авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«Федеральное агентство по образованию Алтайский государственный университет О. А. КОВАЛЕВ Нарративные стратегии в литературе (на ...»

-- [ Страница 3 ] --

И поэтому оправдание мечтательности (или ее осуждение) – одна из важнейших форм имплицитной рефлексии о творчестве в произве дениях Достоевского. Писатель пристально всматривается в роль вы мысла, фантазии, воображения как в литературе, так и в жизни. Но при этом авторские рассуждения (в разных вариантах) о мечтательности имеют непосредственную связь с самим автором, его идентификацией и отношением к себе. Мечтатель – это, по сути, самоопределение Дос тоевского [Пекуровская, 2004, с. 88], и, значит, мечтательность в тек сте – своего рода знак авторского начала.

Одно из важных и наиболее успешных направлений достоеведе ния – изучение биографических источников сюжетов произведений, помогающее понять и объяснить работу писательской фантазии: как происходит трансформация реальных жизненных ситуаций в литера турные сюжеты и образы персонажей1. В то же время за подобными исследованиями стоит особая герменевтическая практика, при которой В качестве примера подобного исследования можно привести монографию Р. Бэлнепа «Генезис романа “Братья Карамазовы” [Бэлнеп, 2003].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве реальные жизненные ситуации выступают в качестве означаемого для художественных образов. Интересно, что проблема преобразующей природы фантазии и воображения занимала и самого писателя. Будучи и в жизни ярко выраженным мифологизатором и манипулятором1, Достоевский в своем творчестве, по сути, ставит и пытается решить вопрос о трансформирующих механизмах наррации: как посредством рассказывания историй происходит мифологизирование. Тип мечтате ля, фантазера сопоставлен у него с человеком, в своих интересах с по мощью речи искажающим реальность. Это своего рода оборотная, те невая сторона апологии фантазии.

Конечно, в произведениях Достоевского представлена богатая и сложная градация вралей, фантазеров, порой патологически верящих в свой вымысел. Но помимо, так сказать, психологического или психи атрического аспекта этой проблемы можно отметить аспект языковой (а более конкретно – нарративной) манипуляции, при которой грань между откровенным вымыслом и собственно реальностью зыбка, а нарратив выступает в качестве организации материала (фактов) в ин тересах субъекта речи – успешного или неуспешного (Голядкин, Мос калева, Опискин и др.). Безусловно, все это можно рассматривать как скрытую форму рефлексии о творчестве, а более отдаленно – и о са мом себе. И может быть, именно поэтому писатель так часто обраща ется к приему пересказа: обнажение трансформации нуждается как минимум в двух нарративах, один из которых должен маркироваться как вторичный, а другой восприниматься как нейтральный.

Данное утверждение несколько расходится с общепринятым представлением об эстетике Достоевского, базирующимся на убеж денности писателя в том, что отрыв от правдоподобия дает возмож ность с помощью вымысла приблизиться к некой подлинной, глубин ной реальности. Однако наша задача состоит не в том, чтобы поста вить под сомнение пророческое «ведение» Достоевского, равно как и не в том, чтобы доказать его истинность, мы лишь стремимся вскрыть неявные формы рефлексии о творчестве у писателя. И правомерно по ставить вопрос о том, вследствие вытеснения каких представлений о вымысле и его функциях формировалась эта убежденность.

У Достоевского, на наш взгляд, имеет место выраженная корре лятивность художественного мира (диегесиса) и поэтики, стиля, прин ципов письма. Не будучи связанными непосредственными причинно следственными связями, они соединяются в единстве авторской лич ности, восходя к ней как к общему источнику, что выражается и в со См., например, об этом: [Пекуровская, 2004, с. 240–241].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе держании, и в затвердевших, сформировавшихся в более или менее законченную систему, принявших определенные формы поэтики на мерениях.

Поэтому оставим в стороне вопрос о том, как в многочисленных лжецах Достоевского отражаются черты личности самого автора – нас интересует другое: как в них запечатлелись размышления и бессозна тельные представления писателя о важнейшем атрибуте творчества – фантазировании.

Лицемеры и вруны Достоевского имеют в качестве своего отда ленного и окончательного означающего автора как творца и, следова тельно, фантазера, человека, сделавшего профессией свой порок меч тательства. Подобно Оскару Уайльду [Уайльд, 1993], хотя и несколько в ином смысле, Достоевский мог расценить художественное творчест во как искусство лжи: в его произведениях нередко проигрывается этот вариант развития идеи писательства, хотя теоретическая концеп туализация природы литературы, как было сказано выше, располагает ся у писателя в основном в иной области.

Близость к такого рода пониманию особенно хорошо ощущается в некоторых произведениях Достоевского 1860-х гг., например в «За писках из подполья», герой которых, непосредственно используя лите ратуру (литературный пафос, литературную эстетизацию – в духе Не красова – реальности), организует манипуляцию своей слушательни цей. Достоевский никогда не доходил до открытого признания литера туры ложью, и то, что мы видим в «Записках из подполья», – это одно из возможных, но не реализованных до конца пониманий природы литера туры. Здесь Достоевский пришел к построению образа своего alter-ego – писателя-двойника, воплощающего собой комплекс негативных (в ос новном) черт, связанных с представлением о писательстве.

Важнейшая тема «Записок из подполья» – дефицит живой жизни вследствие власти фантазии, литературы, книги и т.д. Повесть содер жит негативную характеристику того воздействия, которое мечтатель ность способна оказывать на человека. В этой аналитике разбору под вергнуты наиболее негативные последствия отрыва мечтателя от жиз ни. Имеют ли эти рассуждения какое-либо отношение к самому Досто евскому и его восприятию литературы? Разумеется. Но персонажность подпольного вносит значительную долю условности в эти рассужде ния: они словно ставятся в кавычки.

Тема искусственности имеет непосредственное отношение к жизни, поведению подпольного, однако поразительным образом не затрагивает его текста. Как и в случае с «Униженными и оскорблен ными», мы обнаруживаем, что сам текст этого произведения оказыва Глава 1. Формы рефлексии о творчестве ется за пределами рефлексии о литературе: ей подвержено лишь пове дение подпольного и его сознание. Подпольный сожалеет о неспособ ности дать себе некое окончательное определение, которое могло бы его успокоить, и, таким образом, источником беспокойства для героя является рефлексия. Именно в ней причина разрыва между мыслью и действием, воображением и жизнью. Но литературность сознания та ится не в самой рефлексии – скорее рефлексия позволяет обнаружить эту литературность, хотя литературность, в свою очередь, провоцирует рефлексию.

В то же время текст произведения имеет двойственный статус, одновременно подчеркивая неопределенность и его героя-автора.

В самом конце повести единство жанровой формы записок нарушается рассуждениями, принадлежащими скорее Достоевскому как автору повести, чем подпольному как автору записок: «… стало быть, это уже не литература, а исправительное наказание. Ведь рассказывать, напри мер, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравствен ным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, – ей-богу, не интересно;

в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя, а главное, всё это произведет пренеприятное впечатление, потому что мы все отвы кли от жизни, все хромаем, всякий более или менее» [V: 178]. Досто евский неоднократно, пренебрегая – иногда в большей, иногда в меньшей степени – законами мимесиса, превращал текст персонажа в модель литературного творчества. Отметим, что в данном метанарра тивном фрагменте повести текст произведения опять-таки выводится за пределы собственно литературы, а тем самым вымысел оказывается обращен к внутренним потребностям фантазирующего автора (не ли тература, а «исправительное наказание»). «Отвычка» от жизни, т.е.

мечтательность – это порок, свойственный всем – значит, и автору.

Всеобщность мечтательности становится главным, по сути, способом оправдания вымысла. Фантазируя, писатель воплощает общую осо бенность, характеристику русских людей. Поэтому фантазирование есть акт приобщения к некой первичной, исходной реальности – ре альности виртуальной, но оттого более ценной, ибо это реальность, где формируется реальность самого факта.

Однако в тексте повести фантазия оборачивается и другой своей стороной: она является важнейшей формой реализации человеческой свободы и в этом качестве оказывается за пределами оценок – как про стая очевидность, чистый факт неизбежного человеческого своеволия:

«Именно свои фантастические мечты, свою пошлейшую глупость (че ловек. – О.К.) пожелает удержать за собой»;

«А в том случае, если Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе средств у него не окажется, – выдумает разрушение и хаос, выдумает разные страдания и настоит-таки на своем» [V: 116–117]. Фантазия реальна постольку, поскольку реально желание: «Не все ли равно, если он (хрустальный дворец. – О.К.) существует в моих желаниях, или, лучше сказать, существует, пока существуют мои желания?» [V: 120].

Таким образом, беря в своих рассуждениях за основу противопостав ление мечты и реальности, Достоевский выступает с вызовом по от ношению к осуждению мечтателя. Двойственность выраженной в по вести концепции – в одновременной дискредитации фантазии и ее оп равдании, доходящем до апологизации.

Оценки художественного творчества располагаются у Достоев ского в границах, очерченных, с одной стороны, идеей высокого про роческого предназначения художника и, с другой стороны, представ лением о писателе как мечтателе-аутисте, разговаривающем с самим собой, из одной внутренней потребности (именно таким «вопиющим в пустыне» ощущает себя герой «Записок из подполья»). И Достоевско го, таким образом, несколько условно можно представить в виде писа теля, социализующего свою потребность в фантазировании и связы вающего ее с общезначимыми ценностями.

Фантазирование у Достоевского – это одновременно форма от ношения к жизни, характеризующая автора как личность, неизбежный атрибут писателя как творца, особенность персонажей и элемент по этики, нуждающийся в оправдании.

Для понимания последнего следует вспомнить, что первый серь езный конфликт Достоевского с авторитетной для него аудиторией был непосредственным следствием введения в нарратив фантастиче ского элемента, резко усилившего условность и гротескный характер образности («Двойник», «Хозяйка», «Господин Прохарчин») и, как это ни парадоксально, исповедального начала.

Не удивительно, что первое обращение к фантастическому (в широком смысле) элементу после возвращения Достоевского в литера туру – в рассказе «Крокодил» – потребовало от писателя своеобразной клоунады: повествователь ведет себя подобно шуту, а комментатор – сам Достоевский как член редакции «Эпохи» – хотя также не чужд этой клоунады, отстраняется от своего рассказа, снимая с себя тем са мым ответственность за ее неправдоподобное содержание1.

«Предисловие редакции», предварявшее журнальную публикацию рассказа, открыва лось словами: «Редакция с удивлением печатает сей почти невероятный рассказ единст Глава 1. Формы рефлексии о творчестве Рассказ «Крокодил» – как произведение, наиболее очевидно ба зирующееся на вымысле, откровенном и, как кажется, самоценном, – в наибольшей степени нуждалось в системе мотивировок-защит. И Дос тоевский окружает его таковой – прежде всего в виде авторского пре дисловия к тексту, имеющего поистине шутовской характер.

Возможные претензии к произведению, одним из прецедентных тестов по отношению к которому явилась повесть Н.В. Гоголя «Нос», профанируются следующим приемом: вероятные упреки в разгуле фан тазии снимаются отрицанием очевидных свойств текста. Это игровое самооправдание – оправдание, которое содержит мнимое, показное стремление следовать правилам игры, а возможную серьезную оценку повести автор таким способом погружает в стихию комического. Если серьезное отношение к ней тем самым полностью и не отводится, часть возможных критических замечаний, тем не менее, обезвреживается.

Характерно, что свободная игра фантазии в глазах читателей, в соответствии с принятым представлением о литературе, нуждалась в оправдании, и таким оправданием могло стать аллегорическое пони мание сюжета, как известно, предложенное современными Достоев скому критиками [V: 393–394]. Писатель предвосхищает возможные вопросы о цели вымысла (что имелось в виду на самом деле?), исходя из предустановки, что мир, созданный вымыслом, не может существо вать как таковой, лишенный оправдания, не имея определенной цели.

Рассказ действительно насыщен огромным количеством аллюзий и намеков на злободневные идеи и теории, что свидетельствует о его непрямой, условной референциальности.

Шутовство повествователя в «Крокодиле» проявляется прежде всего в постоянной игре с категориями вымысла и реальности – на пример, когда вещи невозможные с точки зрения обыденных пред ставлений о мире не подвергаются сомнению или даже выдаются за нечто очевидное1, а повседневность пытается ассимилировать, превра тить фантастическое в обыденность: героям то и дело приходится на поминать себе о том, что случай, произошедший с Иваном Матвеи чем, – необыкновенный, невероятный. Но помимо, так сказать, демон страции остроумия, здесь можно усмотреть также и своеобразное вы ражение условности границы между реальностью и фантазией, тем венно в том уважении, что, может быть, и действительно всё это как-нибудь там случи лось» [V: 344].

«И, однако ж, это был не сон, а настоящая, несомненная действительность. Иначе – стал ли бы я и рассказывать!» [V: 193].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе более что поэтика «Крокодила» заставляет вспомнить случаи подоб ной игры в произведениях романтиков.

Самоотчуждение автора от текста рассказа «Крокодил» объясня ется, видимо, еще и тем, что в произведении присутствует ярко выра женный элемент стилизации: повествование по манере слишком напо минает «Нос», а гоголевское влияние, как было сказано ранее, подвер галось у Достоевского вытеснению еще начиная с «Бедных людей».

Правда, степень идеологической насыщенности и активности аллюзий на современность у Достоевского значительно выше, т.е., по сравне нию с гоголевской повестью, вымысел все же «более оправдан».

Фантастическое у Достоевского нередко имеет характер допуще ния (ср.: «Бобок», «Кроткая»1), и тогда все, кроме этого допущения, подчеркнуто прозаично, приземленно, буднично. В этом смысле ха рактеристика рассказов Э. По – это действительно скрытая самохарак теристика Достоевского. В «Крокодиле» удивляет именно то, как легко и органично невозможная ситуация встраивается в структуры повсе дневности и обыденного сознания, в то же время придавая им отчетли вую абсурдность и нелепость. Но главную суть функционирования откровенного вымысла, его, так сказать, телеологии Достоевский вы ражает в словах повествователя о проглоченном крокодилом Иване Матвеиче: «Это был всё тот же обыкновенный и ежедневный Иван Матвеич, но наблюдаемый в стекло, в двадцать раз увеличивающее»

[V: 195]. Здесь, по сути, говорится о трансформирующей силе искусст ва, которая лишь наиболее отчетливо выражается в случаях откровен ного, подчеркнутого вымысла.

Конечно, было бы неверным представлять ситуацию таким обра зом, будто Достоевский стремится во что бы то ни стало отдаться во ображению, но вынужден, опасаясь критиков и следуя необходимости оправдания вымысла, сдерживать полет своей фантазии.

Вымысел, фантазирование опасны и предосудительны не столько потому, что предполагают отрыв от реальности, сколько потому, что на прямую соотносятся с иной реальностью – реальностью психики, внут реннего мира, желаний автора, а замыкание на такой реальности, приво дя к обнаружению авторских тайн, оставляет открытым вопрос о соци альной ценности текстов, фиксирующих лишь опыт единичного челове ка, и потому писатель нуждается в лишении вымысла его «чистоты».

«Я озаглавил его, – пишет Достоевский о рассказе «Кроткая», – “фантастическим”, тогда как считаю его сам в высшей степени реальным» [XXIV: 5].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве И главное – в оправдании нуждаются истории невыдуманные – из жизни автора. Более того, неспособность к фантазированию неизбежно должна была восприниматься как отсутствие творческого дара. И ав тобиографический характер отдельных текстов по этой причине дол жен был шифроваться в неменьшей степени. В этом смысле вымысел, апеллируя к возможному, тем самым предлагает форму обобщения индивидуального и является важным показателем художественности.

В свое время А.И. Белецкий в качестве присущего романтикам способа обобщения отметил прием оправдания автопортретов-испо ведей тем, что они содержат в себе портрет всего поколения [Белец кий, 1989, с. 68]. Подобные заявления писателей можно было бы счи тать простыми ухищрениями мысли творца, стремящегося приписать общезначимый характер своему детищу, если бы любое самопознание не было изначально детерминировано процессами осмысления эпохи, нации, наконец, психологии человека как такового.

Разумеется, любое оправдание индивидуальных процессов, наде ление их ценностью предполагает обобщение – установление связи с тем, что присуще другому человеку. Специфическое проявление этого механизма демонстрирует художественная рефлексия у Достоевского.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Глава 2. СТРУКТУРА КОММУНИКАЦИИ В НАРРАТИВЕ 2.1. Фокусировка как возможный термин нарратологии Значительная часть утвердившихся к настоящему моменту в нар ратологии терминов является метафорическим переосмыслением по нятий, пришедших из искусствоведения или других специальных об ластей знания. К таким терминам можно отнести, например, понятия «точка зрения», «фокализация», «перспектива», «сторонний наблюда тель», «мотив» и др. Большая часть из них основана на аналогии меж ду вербальным повествованием или описанием и визуальным образом.

Видимо, в силу того, что литературное изображение отличается более неопределенным и сложным характером, чем изображение в других миметических искусствах, а в какой-то степени и вторично по отноше нию к ним [Геллер, 2002, с. 8–9], исследователи испытывают потреб ность в обращении к аналогиям с другими искусствами и заимствова нии соответствующих понятий. Такой термин, при всей его условно сти, позволяет иначе «видеть» и понимать литературное произведение, но при этом «видеть» в том направлении, которое определяют интен ции, заложенные в самой литературе, так как подобный метафориче ский перенос характерен не только для научного дискурса, но и для взаимосвязанных практик чтения и письма. Поэтому использование исследователями понятий из области визуальной сферы кажется столь же естественным, как и обращение писателей к средствам визуальных искусств (живописи, скульптуры, фотографии, кинематографа), кото рые литературой имитируются или, скорее, присваиваются: вербаль ной репрезентации в литературном произведении часто подвергается воображаемая модель визуального восприятия. Исследователь, таким образом, подражает искусствоведу, как писатель – художнику. Этот ряд можно продолжить, и все же визуальное восприятие мира наблю дателем, занимающим определенное положение в пространстве, явля ется особенно значимой для литературы моделью изображения.

Неудобства и даже опасность такого рода понятий связаны с тем, что, забывая о их неизбежной условности, мы порой стремимся навя зать тексту определенные характеристики, логически вытекающие из их применения. Так, например, понятие «точка зрения» предполагает преувеличенную четкость и ясность позиции повествователя, и даже изощренная классификация точек зрения Б.А. Успенского и учет слу чаев их совмещения [Успенский, 1995] все же, на наш взгляд, несколь ко упрощают строение нарратива. Должны ли мы, употребляя подоб Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ного рода понятия, вспоминать об их происхождении, и – главное – должны ли мы подвергать рефлексии возможные последствия их при менения при анализе повествовательного текста, а также пытаться об нажить мотивы нашего к ним обращения? Данный параграф моногра фии представляет собой попытку дать ответ на эти вопросы в немного необычной форме: мы предлагаем не анализ одного из метафориче ских терминов нарратологии, а своего рода проект метафорического развития понятия «фокусировка» в качестве термина.

Среди тех понятий, которые нарратологи (и шире – филологи) нередко используют в переносном значении, но которые не приобрели статус полноценного термина, следует назвать заимствованное из оп тики понятие «фокус». В прямом значении фокус – это (1) точка пере сечения преломленных или отраженных лучей, падающих на оптиче скую систему параллельным пучком, (2) точка, в которой объектив создает отчетливое изображение предмета, (3) очаг воспалительного процесса [Ожегов, 1989, с. 852].

Понятие «фокус», в переносном значении, благодаря Максу Блэ ку широко используется в теории метафоры [Блэк, 1990, с. 156]. В за падной нарратологии встречается выражение «фокус наррации». Его, например, употребляли К. Брукс и Р.П. Уоррен. Относительно широко, благодаря Ж. Женетту, в нарратологии используется термин «фокали зация» (focalisation) (от франц. focal, что значит ‘фокальный, фокус ный’). В понимании французского нарратолога, фокализация – «огра ничение поля, т.е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется “всеведение”» [Шмид, 2003, с. 112].

В таком употреблении связь с первоначальным и общепринятым зна чением слов «фокус», «фокусировка» ощущается не очень хорошо. По словам Ж. Женетта, обращаясь к данному термину, он как раз стре мился избежать влияния визуальных ассоциаций: «Во избежание спе цифических визуальных коннотаций, свойственных терминам “взгляд”, “поле” и “точка зрения”, я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация, который к тому же соответствует выражению Брукса и Уоррена “focus of narration”» [Женетт, 1994, с. 204–205]. Но если все же попытаться расшифровать образ, который лег в основу термина «фокализация», то это будет, скорее всего, регу лировка размера диафрагмы, т.е. отверстия, создаваемого набором пластин (диафрагм), расположенных между объективом и затвором.

Фокализация – понятие, использующееся для характеристики типов повествования – одной из традиционных тем нарратологии. Сужение Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе отверстия диафрагмы сопоставляется с ограничением излагаемой ин формации в соответствии с выбранной точкой зрения. Полностью из бежать визуальных ассоциаций, таким образом, в данном случае ока залось невозможным. На наш взгляд, власть визуальных коннотаций подобных слов неизбежна, а потому разумным подходом к ним было бы ясное осознание последствий их применения в качестве нарратоло гических терминов, что предполагает отношение к этим терминам не как к неизбежному злу, а как к продуктивному пути описания явлений, имеющих сложную природу, а потому не определимых с помощью застывшей системы понятий и нуждающихся в преломлении взгляда исследователя через термин-метафору.

В отличие от понятой таким образом «фокализации», понятие «фокус» предполагает сосредоточение внимания на явлениях, анало гичных преломлению света в одной точке: повышенной резкости, про тивопоставлении четкого изображения в центре и размытого фона, выделении деталей и т.п. В таком – расширенном, но все-таки еще не достигшем стадии метафоризации – значении понятия «фокусировка»

и особенно «фокус» часто можно встретить в искусствоведении. Вот, например, цитата из работы современного французского искусствове да и теоретика культуры Поля Вирильо «Машина зрения»: «Фатиче ский образ – образ прицельный, образ, который направляет взгляд и привлекает внимание, – это не только продукт фокусировки в фото графии и кино, но и следствие форсированного, интенсивного и узко направленного освещения, которым высветляются лишь определенные зоны, а окружение чаще всего погружено в туман» [Вирильо, 2004, с. 32] (выделено автором. – О.К.).

Время от времени понятие фокус в переносном значении исполь зуется в работах по литературоведению, лингвистике, искусствоведе нию в качестве удобной метафоры1;

понятие же «фокусировка» встре чается значительно реже2.

Ср. также: «Единство литературного героя – не сумма, а система, со своими органи зующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи – фокус авторской точки зрения, особенно важный для разнонаправленной прозы XIX века» [Гинзбург, 1979, с. 90].

В качестве примера использования этого понятия в филологии можно привести работу Б.М. Гаспарова «Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования» [1996], одна из глав которой носит название «Динамическое фокусирование смысла сообще ния». Ср., например: «Окружение создаваемого или интерпретируемого текста опреде ленным мысленным пространством, сотканным из различных стереотипических анало гий, придает мысли говорящего известную фокусировку – и притом такую, которая хотя бы до некоторой степени разделяется другими говорящими и понятна им» [Гаспаров, 1996, с. 300].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе На наш взгляд, понятия «фокус» и «фокусировка», подобно фо кусу, могут помочь акцентировать внимание на ряде проблем, нахо дящихся на стыке нарратологии и герменевтики, нарратологии и ре цептивной эстетики, литературоведения и когнитивистики.

Прежде всего, данные понятия предполагают учет и даже акцен тировку коммуникативной природы художественного текста и харак теризуют некоторые особенности его структуры, сопоставимые с тем, как воздействует на зрителя фотография: помещая в фокус, т.е. зону повышенной четкости и резкости определенные предметы, автор фотограф тем самым маркирует их как достойные внимания и предла гает зрителю сосредоточиться именно на них. В цифровой фотографии размывание фона расценивается как прием, позволяющий лучше уви деть и рассмотреть предмет, а также привлечь к нему внимание. Разу меется, при этом необходимо учитывать те смыслы, которые создают ся благодаря фону: важным моментом при восприятии часто оказыва ется именно сопоставление фона и центра. Понятие «фатический об раз» в приведенной выше цитате из работы П. Вирильо акцентирует внимание именно на коммуникативной стратегии создателя визуаль ного текста.

Таким образом, понятие «фокус» предполагает наличие нарра тивной информации, благодаря приемам нарратива сосредоточиваю щей на себе повышенное внимание читателя или требующей воспри ятия под определенным углом зрения. Соответственно, под фокуси ровкой в нарратологии могут пониматься различные приемы концен трации, привлечения внимания, позволяющие отделять главное от вто ростепенного, регулировать чередование периодов расслабления и сосредоточения при восприятии.

Известно, что авторы нарративов – как писатели, так и, например, кинорежиссеры – сознательно или непроизвольно чередуют фрагмен ты текста, требующие максимального напряжения и концентрации внимания с расслабляющими эпизодами, когда либо ничего не проис ходит, либо читателю или зрителю предлагается размышление по по воду произошедших или предстоящих событий1.

Аналогичный прием можно найти в музыке. В творчестве известного композитора В. Лютославского, использовавшего принцип «ограниченной алеаторики», музыковед И. Никольская отмечает «противопоставление дирижируемых и алеаторических разде лов формы». «Нередко между эпизодами вступительной части (или частями) … рас полагаются так называемые рефрены – нейтральный звуковой материал, своего рода звучащие паузы. … Эти рефрены, по мысли композитора, должны вносить момент Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Текст повествовательного произведения содержит огромное ко личество информации, которая для ее восприятия должна быть опре деленным образом распределена. В частности, каким-то образом должны разделяться зоны, требующие повышенного внимания, кон центрации, и области второстепенные, нерелевантные, даже препятст вующие восприятию основной информации. Как известно, нарратив, не содержащий ничего, кроме самого необходимого, либо производит впечатление слишком искусственного1, либо чрезмерно утомляет.

Таким образом, информация, поступающая к читателю, может попадать или не попадать в фокус. Правда, процессы, о которых здесь идет речь, несколько шире обычно подразумеваемого предмета нарра тологии, ибо касаются вообще понимания текстов, особенностей их восприятия. Например, любой повтор, в том числе повтор ключевых слов в поэтическом произведении, способствует привлечению внима ния к значению, выражаемому данными словами, либо просто усили вает их воздействие, а следовательно, повторяемые слова оказываются «в фокусе».

Вероятно, пределом возможной рефлексии относительно всей группы понятий, заимствованных из области оптики, должно было бы стать описание фундаментальных свойств человеческого восприятия, которые невозможно понять без обращения к данным психологии, фи зиологии и т.д. Поэтому для ответа на поставленный вопрос нам сле дует акцентировать внимание именно на нарративных способах фоку сировки, изучением которых могла бы заниматься нарратология. Что должно означать слово «фокусировка» применительно к нарративу?

Как мы уже сказали, это прежде всего приемы, позволяющие усилить внимание, актуализировать определенные составляющие нарративной разрядки, отдыха от напряженной музыкальной фабулы…» [Никольская, 1994, с. 13].

Для описания музыкальных сочинений музыковеду понадобилось понятие, метафориче ски приписывающее музыке характеристики повествовательного текста (фабульность), что соответствует установкам самого композитора на нарративность музыки («Livre pour orchestre», «Novelette»).

По замечанию Р. Якобсона, для русского романа XIX века было характерно «уплотне ние повествования образами, привлеченными по смежности …. Это “уплотнение” осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу» [Якобсон, 1987, с. 391] (курсив автора. – О.К.). Правда, наблюдение исследователя нельзя свести к факту на правленности структуры нарратива на отделение значимого от второстепенного – речь, по-видимому, должна идти о явлении, противоположном фокусировке, когда приемы нарратива скорее маскируют, камуфлируют «главное» с точки зрения порождения нар ратива, натурализуют (если использовать терминологию Р. Барта) его. Требуется, види мо, различать фокусировку, связанную с фатической направленностью нарратива на восприятие реципиента, от приемов натурализации нарративного текста, содержащих скорее «расфокусировку».

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе информации, требующие восприятия сюжетной ситуации под опреде ленным углом зрения.

Неудобство терминов «точка зрения» и «фокализация» связано с их статическим характером (точнее, статичностью, приписываемой ими нарративу). В отличие от них, фокусировка предполагает прежде всего процессуальность, динамику, не саму точку зрения, а скорее процесс ее формирования.

Рассмотрим некоторые приемы привлечения внимания, исполь зованные в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», к кото рым можно применить понятия «фокус» и «фокусировка».

Обозначение субъекта восприятия – один из распространенных способов фокусировки в произведениях этого писателя. Характеристи ки наблюдателя, даже если они и не учитываются непосредственно в способах подачи тех или иных фактов, направляют отбор наиболее значимой информации – определяют, что именно попадает в зону «по вышенной резкости». Таким образом, наблюдатель, будучи субъектом тех или иных желаний, становится способом актуализации информа ции, заставляя читателя воспринимать события под определенным уг лом зрения. Но подобная актуализация при чтении может происходить за счет простого наложения свойств наблюдателя на информацию, без того чтобы он становился реальным субъектом повествования или хо тя бы видения.

В тексте любого литературного произведения довольно часто встречаются своего рода подсказки по поводу того, какую эмоцию в тот или иной момент следует переживать воспринимающему. Порой текст (в том числе текст музыкального произведения) не оказывает должного (или возможного) воздействия именно потому, что у реци пиента нет достаточной ясности относительно эмоции и связанной с ней авторской интенции. Что касается Достоевского, читательская эмоциональная реакция у него довольно часто формируется и коррек тируется посредством фиксации позиции героя-наблюдателя в тексте.

Особый случай фокусировки – герменевтические техники и в первую очередь ореол тайны, которым первоначально бывает окутана релевантная нарративная информация. На эти техники (на материале новеллы О. де Бальзака) в свое время обратил внимание Р. Барт, выде лив в повествовании герменевтический код – ряд приемов, с помощью которых нарратив моделирует процесс познания: формулировку во просов и проблем, загадывание и разгадывание загадок, обнаружение тайн, неясностей и т.д. [Барт, 1994, с. 30]. Очевидно, что данные прие Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе мы способны направлять внимание, концентрировать его, ибо инфор мация, получаемая с задержкой, приобретает повышенную значи мость – особенно если один из персонажей одержим стремлением эту тайну раскрыть. «Завеса» (если использовать понятие из лексикона г-жи Хохлаковой) создается, а затем поднимается. Как известно, одна из функций занавеса в театре – привлечение внимания зрителей к то му, что они увидят на сцене после его поднятия1.

Нередко у Достоевского знакомству читателя с теми или иными событиями предшествуют смутные намеки, неясные упоминания, слу хи, предположения. Затем текст предлагает читателю занять позицию наблюдателя в гостиной и из разговоров участников событий (так ска зать, из первых уст) узнать истину: суть произошедшего, характер взаимоотношений персонажей и т.д. Таким образом, создавая первона чально ажиотаж вокруг определенных событий, Достоевский заставля ет читателя почувствовать себя соглядатаем, подсматривающим, под слушивающим и удовлетворяющим возбужденное автором любопыт ство. Это впечатление соглядатайства усиливают персонажи-свидете ли, своей эмоциональной реакцией поддерживающие внимание чита теля. Так, например, в романе «Братья Карамазовы» неопределенные и неясные для читателя отношения между Иваном и Катериной Иванов ной проясняются благодаря тому, что Алексей (а вместе с ним и чита тель) становится свидетелем сцены – окончания разговора между Ива ном и Катериной Ивановной, которую госпожа Хохлакова определяет как комедию:

«Послушайте, Алексей Федорович, – таинственно и важно бы стрым шепотом заговорила госпожа Хохлакова, уходя с Алешей, – я вам ничего не хочу внушать, ни подымать этой завесы, но вы войдите и сами увидите всё, что там происходит, это ужас, это самая фанта стическая комедия: она любит вашего брата Ивана Федоровича и уве ряет себя изо всех сил, что любит вашего брата Дмитрия Федоровича, Это ужасно! Я войду вместе с вами и, если не прогонят меня, дождусь конца» [XIV: 169].

Читателю предлагается стать вместе с Алексеем Карамазовым и госпожой Хохлаковой зрителем на спектакле – представлении комедии под названием «Она любит одного, но убеждает себя в том, что любит другого». Правда, поскольку герои все-таки не играют, а «гибнут все рьез», дискурс романа подчеркивает незаконный характер такого под «Занавес … возбуждает любопытство и желание открыть покров. Отсюда удоволь ствие, испытываемое при открытии занавеса, а затем его закрытии…» [Пави, 1991, с. 105].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе сматривания: читателю предлагается удовлетворить возбужденное в нем любопытство ценой формирования чувства вины. Конечно, назва ние пьесы и определение ее жанра – это всего лишь интерпретация сути происходящего Хохлаковой, а потому читателю предстоит вклю читься в игру, согласившись, не согласившись или частично согла сившись с предложенной интерпретацией.

В произведениях Достоевского приемы фокусировки ясно про слеживаются в организации восприятия персонажей в тексте. Персо наж у Достоевского не развивается, не эволюционирует и даже, может быть, не усложняется, однако способен неожиданно раскрываться.

И здесь фокусом, позволяющим увидеть, рассмотреть и акцентировать моменты трансгрессии, т.е. перехода в совершенно иное качество, обычно является реакция другого персонажа, обнажающая парадок сальность поведения, нетождественность персонажа самому себе.

Обычно фокусировка происходит благодаря удивлению: человек ока зывается не таким, каким он представлялся сначала. А значит, воспри ятие наблюдателя становится фокусом (способом привлечения внима ния, определенной организации видения), без которого эта разнород ность не была бы замечена или, по крайней мере, не привлекла бы к себе должного внимания.

Наконец, у Достоевского можно встретить явление, аналогичное сведению в одну точку параллельных линий. В его произведениях све дение в фокус (и данное понятие принимает здесь несколько иной смысл) часто проявляется через неожиданное и парадоксальное соеди нение в одной пространственно-временной точке персонажей, кото рых, казалось бы, ничто не связывает и которые встречаются вопреки закономерностям, выстроенным в данном фиктивном нарративе1. При этом в дискурсе самой встрече предшествует акцентирование ее не возможности. Такое событие является одновременно и моментом в событийной канве (фабуле), и определенной точкой во времени и про странстве. Естественно, что механизмы нарратива работают на при влечение внимания именно к этой точке.

Такова, например, встреча Катерины Ивановны и Грушеньки в первой части романа «Братья Карамазовы». Весьма показательно то, как тщательно готовит автор читателя к восприятию этой сцены. По В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М. Бахтин использует понятие «точка» для характеристики особой пространственно-временной организации романов Достоевского:

«На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнива ется к годам, десятилетиям, даже к “биллиону лет” (как во “Сне смешного человека”)»

[Бахтин, 1979, с. 198].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе мимо предварительной информации относительно характера и роли каждой из героинь, значительную роль в привлечении внимания к странности этой встречи играет поведение (реплики, эмоциональные реакции) свидетеля сцены – Алексея Карамазова («Он покраснел. Серд це его было все время как-то особенно неспокойно» [XIV: 138] и т.п.).

Такой «невозможной» встречей является и «семейная сходка» в первой части романа. Обратимся к тексту. «Вот в это-то время и со стоялось свидание, или, лучше сказать, семейная сходка, всех членов этого нестройного семейства в келье старца, имевшая чрезвычайное влияние на Алешу. Предлог к этой сходке, по-настоящему, был фаль шивый» [XIV: 30]. «Узнав о свидании, Алеша очень смутился. Если кто из этих тяжущихся и пререкающихся мог смотреть серьезно на этот съезд, то, без сомнения, один только брат Дмитрий;

остальные же все придут из целей легкомысленных и для старца, может быть, оскор бительных – вот что понимал Алеша. Брат Иван и Миусов приедут из любопытства, может быть самого грубого, а отец его, может быть, для какой-нибудь шутовской и актерской сцены» [XIV: 30]. Несоответст вие намерений основных участников предполагаемой цели делают встречу бессмысленной с точки зрения диегесиса, но реализуют важ ный для поэтики Достоевского принцип «случайного» соединения в одной точке «параллельных лучей».

Характерно, что, описывая аналогичную сцену в романе «Бесы», Достоевский употребляет именно слово «фокус»: «…настоящая мину та действительно могла быть для нее (Варвары Петровны. – О.К.) из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущ ность жизни, – всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, буду щего» [X: 145]1.

В качестве самостоятельного способа фокусировки можно также рассматривать явление повторного нарратива, которому посвящен от дельный параграф монографии.

Подведем итоги. Итак, что мог бы означать термин «фокусиров ка» применительно к нарративу? Во-первых, приемы формирования определенной читательской реакции, включая обозначение субъекта восприятия;

во-вторых, герменевтические техники привлечения вни мания к информации, переданной с задержкой;

в-третьих, акцентиро Ср. также: «Этот “завтрашний день”, то есть то самое воскресенье, в которое должна была уже безвозвратно решиться участь Степана Трофимовича, был одним из знамена тельнейших дней в моей хронике. Это был день неожиданностей, день развязок прежне го и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы. … Одним словом, это был день удивительно сошедшихся случайностей» [X: 120].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе вание с помощью реакции наблюдателя тех или иных ключевых мо ментов нарратива, например трансгрессии персонажа;

в-четвертых, концентрацию, предполагающую фокусировку внимания, событийно сти в определенных, узловых эпизодах повествования;

в-пятых, по вторный нарратив, с помощью которого осуществляется актуализация определенной точки зрения на уже рассказанную историю. Очевидно, этот перечень не является исчерпывающим и содержит указание лишь на некоторые приемы организации внимания читателя, оправдываю щие использование понятия «фокусировка» при анализе нарратива.

2.2. О наблюдающем за наблюдателями Одним из важнейших механизмов, действующих при восприятии художественного текста реципиентом, является, как известно, само идентификация. Данный механизм с разных точек зрения рассматри вался в психоаналитической критике и рецептивной эстетике1. При этом отмечалось обычно, что суть идентификации заключается в воз никающем благодаря иллюзии текста или спектакля таком сопережи вании читателя, зрителя тем или иным персонажам, при котором вы мышленный мир воспринимается как реальный и актуальный для ре ципиента, а один из персонажей становится субъектом, которому при писываются желания, фобии, идеальный самообраз и т.д. самого зри теля или читателя.

В известном смысле чтение является своеобразной формой игры, требующей, чтобы участник занял определенную нишу, предлагаемую ему текстом, представив себя другим человеком или существом. Прав да, в отличие от игры, художественный текст навязывает читателю сложную систему самоидентификаций, большая часть из которых име ет кратковременный характер, представляя собой точку зрения, с кото рой реципиент должен совпасть в тот или иной момент времени. Эта паутина точек зрения дает возможность активизировать внимание чи тателя, направлять и корректировать его, и, вероятно, главная функция системы точек зрения заключается именно в этом.

Термин «точка зрения» (как и смежные понятия «перспектива», «фокализация») принадлежит к числу основных категорий нарратоло гии. Применительно к литературе под точкой зрения подразумевается позиция, с которой в литературном произведении ведется повествова ние [Успенский, 1995, с. 9;

Шмид, 2003, с. 109 и далее]. Однако нас в См., например: [Дранов, 1999а, с. 44–46;

Пави, 1991, с. 118–120].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе данном случае интересуют не точки зрения как таковые, а наблюдате ли – т.е. персонажи, которые в самом тексте выступают в качестве персонификации рецептивной активности. Такой персонаж не обяза тельно является носителем какой-то определенной точки зрения – ва жен сам факт его сенсорного напряжения, внимания. И чем менее оп ределенно обозначен в тексте способ его видения, тем в большей сте пени он превращается в чистый фокус, олицетворенную направлен ность внимания, тем больше он напоминает полую нишу, незаметно и ненавязчиво организующую читательское восприятие1.

Одним из способов формирования позиции читателя по отноше нию к изображаемому миру является ее корреляция с позицией на блюдателя, в качестве которого может выступать не только один из персонажей, но также повествователь, низведенный иногда до поло жения простого наблюдателя. И эта корреляция может представлять собой как элементарное дублирование, самоотождествление читателя с тем или иным субъектом восприятия, так и значительно более слож ные и гибкие идентификации.

Таким образом, художественный текст предлагает не просто оп ределенную модель действительности, а модель, включающую в себя наблюдателей, и, следовательно, позицию читателя можно определить как положение наблюдающего за наблюдателями, в какой-то степени дублирующего их восприятие, но нередко также отвергающего или корректирующего его. Читатель воспринимает, таким образом, не про сто внутреннюю фиктивную реальность текста, а реальность, уже вос принятую, собственно, саму ситуацию восприятия реальности. А зна чит, художественный нарратив по определению является метатексто вым образованием: он включает в себя не только собственно текст, но и более или менее заметно выраженные моменты его восприятия.

Наблюдатель может выступать в качестве персонификации вос приятия определенного типа, например, воплощая обычную, нормаль ную, «естественную» реакцию той среды, к которой принадлежит чи татель. В этом случае автор как бы указывает читателю его место, по Понятие «наблюдатель», особенно в словосочетании «(по)сторонний наблюдатель» с давних пор широко используется в отечественном литературоведении. Однако предме том специального изучения данная категория не становилась. Можно отметить лишь отдельные глубокие замечания, высказанные попутно в книге Б.А. Успенского «Поэтика композиции», автор которой обращает внимание на «часто ощущаемую при художест венном описании необходимость какой-то фиксации позиции воспринимающего зрите ля, т.е. на необходимость некоего абстрактного субъекта, с точки зрения которого опи сываемые явления приобретают определенное значение (становятся знаковыми)» [Ус пенский, 1995, с. 184].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ложение в тексте. И тогда в произведении, рассказывающем, напри мер, о событиях, существах странных, фантастических, невероятных, сама реакция наблюдателя позволяет, несмотря ни на что, создавать эффект реальности, ибо текст включает в себя не только описание странного, но и его восприятие с позиции здравого смысла, а значит, даже в этом необычном мире находится место для персонифицирован ной обыденности, с ее нормами и представлениями. Таким образом взгляд наблюдателя позволяет читателю войти в странную, неправдо подобную действительность, не отказываясь от привычной для него картины мира. Так, в романе Э. Бронте «Грозовой перевал» воплоще нием здравого смысла и в этом отношении проводником в полном бе зумства мире романа является повествователь мистер Локвуд.

Но персонификация предполагаемой нормальной реакции чита теля (зрителя) позволяет не только указать на правильное направление реакции, но и (что порой очень важно для автора) нейтрализовать, обезвредить ожидаемое «естественное» восприятие. А значит, персо наж-наблюдатель может выступать в качестве персонификации крити ческой способности читателя, его скепсиса в отношении текста и пове ствуемого мира: подобно предполагаемому читателю, персонаж-на блюдатель не верит, не боится, иронизирует, смеется, критикует, заме чает сделанность, искусственность, условность текста и т.д. Но если текст, в соответствии с жанром, должен вызвать у читателя совершен но определенную эмоциональную реакцию – испугать, растрогать, удивить, возмутить, рассмешить и т.д., – автор должен предусмотреть и заранее разрушить нежелательную позицию читателя. И в этом слу чае коммуникативная структура нарратива начинает напоминать при ем, который часто используют разного рода полемисты: возможные возражения заранее, еще до изложения собственной точки зрения, ана лизируются и отвергаются.

Поэтому смеющийся персонаж должен испугаться, не верящий в существование чудовища – исчезнуть в его пасти, бесчувственный – расплакаться, сомневающийся – убедиться. Прием этот настолько хо рошо известен любому зрителю по произведениям современного мас сового кинематографа, что далеко за примерами ходить не нужно.

Например, фильм «Звонок» (США, 2002 г., реж. Г. Вербински) относится к той многочисленной категории нарративных произведе ний искусства, в основе сюжетного построения которых лежит встреча героев с необыкновенным. Поскольку любой fiction – нарратив с «не чистой совестью», текст в таких случаях, как правило, нуждается в снятии разрыва между правдоподобным (реальным) и невероятным (сочиненным), и структура произведения во многом определяется по Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе требностью в нейтрализации естественного со стороны реципиента скепсиса.

В данном, частном случае организация нарратива определяется еще и жанровыми потребностями: серьезный, неиронический триллер нуждается в том, чтобы зритель был способен пережить сильную эмо цию, а потому особенно важной для автора оказывается необходи мость заранее преодолеть возможную иронию в отношении изобра жаемого. Естественная защитная реакция психики, избавляющая от чрезмерного напряжения, в том числе от напряжения страха, – смех, а потому смех, подобно вирусу, прививаемому организму для того, что бы выработать иммунитет, должен быть введен в текст произведения и обезврежен, привит. Серьезное произведение, в принципе не допус кающее иронического отношения к своему предмету, легко впадает в самопародию. Оно не предвидит всех возможных опасностей своей рецепции, а потому оказывается бессильным перед скепсисом читате ля или зрителя.


Именно поэтому фильмы такого рода непременно заняты органи зацией, моделированием того восприятия, которое представляет для них наибольшую угрозу. Почти обязательным для них является введе ние в текст героев, замещающих нормальную реакцию естественного человека на необыкновенное: герой не верит, смеется, издевается, глу мится, иронизирует и т.д. Первоначальное его отношение к необыкно венному, до непосредственного с ним контакта, – это позиция здравого смысла в чистом виде. После первой встречи с чудесным персонаж пытается найти объяснение событий, фактов с позиции все того же здравого смысла, но начинает сомневаться. Наконец сомнение оказы вается полностью преодолено, а тем самым разрыв между вымыслом и реальностью снимается.

Нередко ситуация скептического неверия, постепенно устраняе мая в результате непосредственного контакта героя с чудесным, мно гократно варьируется, множится (почти по логике обсессивного невро за). Собственно, весь сюжет в таких случаях представляет собой раз множенную ситуацию контакта героя с чудесным, повторяемость ко торой закамуфлирована разнообразием вариаций.

Так, в начале фильма «Звонок» над историей с кассетой смеется одна девушка, затем другая. Интерес журналистки Рейчел к загадочным событиям также отмечен явным скепсисом. Только посмотрев кассету и услышав голос в телефонной трубке, она понимает, насколько досто верна история. Затем в роли неверующего ее сменяет Ноа и т.д.

Так сталкиваются две психологических реальности. В одной из них нет места чудесному – мир воспринимается в соответствии с Глава 2. Структура коммуникации в нарративе обычным представлением о достоверном и вымышленном. Это мир спокойный, серый, обычный, скучный, безопасный (по крайней мере, если говорить о произведениях, рассчитанных на то, чтобы вызывать эмоции ужаса, страха и т.п.). Вторая реальность, допустившая в себя чудесное, становится яркой, ужасной, опасной, необыкновенной.

В литературе использование наблюдателей в целях организации читательского восприятия встречается не менее часто, чем в кинемато графе, изобразительном искусстве или фотографии.

Вероятно, данная техника предвосхищения и нейтрализации скеп тической реакции читателя при встрече с чудесным появилась в тот мо мент, когда автор впервые встал перед необходимостью поведать о не обыкновенном. Романтикам, по крайней мере, этот прием был хорошо известен: его, например, использовал Э.-Т.-А. Гофман, у которого си туация наказания неверующего повторяется довольно часто (особенно убедительно этот прием использован в его новелле «Крошка Цахес»).

В творчестве Ф.М. Достоевского, в частности в романе «Идиот», отчетливо представлено характерное для данного писателя стремле ние, предельно ограничивая знания первичного нарратора, а также достоверность его оценок, усилить механизмы воздействия на читате ля через иные компоненты коммуникативной структуры текста. Отсю да значимость в его произведениях фигуры реципиента – его эмоцио нальной реакции на происходящее, оценок и суждений. Но если сис тема нарраторов в произведениях Достоевского является довольно основательно изученной1, то значение слушателей и зрителей в ком муникативной структуре нарративного текста остается пока не до кон ца проясненным.

Между тем удивляет и заслуживает самого пристального внима ния частотность, с которой в тексте моделируются ситуации наррации, предполагающие нарратора (адресанта), наррататора (адресата) и ре ципиентов (слушателей), а также событийные эпизоды, организован ные по принципу театральной сцены, т.е. предполагающие актеров, играющих самих себя, зрителей и комментаторов, реагирующих на события подобно хору в древнегреческой трагедии. Применительно к Достоевскому, на наш взгляд, правомерно разграничение персонажей, Структура нарратива в произведениях Достоевского неоднократно привлекала к себе внимание исследователей. Тщательно анализировались, в частности, типология рассказ чиков у Достоевского, организация повествования в его произведениях. См., например:

[Гиголов, 1988, с. 3–20 и др.].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе выступающих в качестве зрителей сценического действия, и персона жей, являющихся слушателями устных нарративов.

Таким образом, персональные нарративы не остаются лишь спо собом изложения той или иной истории. Они активно обсуждаются, оцениваются, в явной и латентной форме сопоставляются друг с дру гом. Эта реакция персонажей-реципиентов – восторженная, скептиче ская, ироническая, саркастическая – не может не влиять на восприятие текста читателем, во многом определяя его эмоциональный отклик.

Возьмем в качестве примера первую главу романа «Идиот», в ко торой представлена экспозиция1 трех персонажей: Мышкина, Рогожи на, Лебедева. В данной главе Лебедев выступает преимущественно в качестве слушателя, Рогожин – в качестве нарратора. Мышкин оказы вается попеременно в той и другой роли. Нарратив Рогожина, содер жащий историю его ссоры с родителем, обращен преимущественно к Мышкину, но время от времени прерывается эмоциональными вос клицаниями Лебедева, комментирующего историю.

Значение данных «включений» в основном связано с организаци ей читательской рецепции. Читая повествовательный текст, реципиент находится в роли воспринимающего информацию, и на эту роль может накладываться та или иная коммуникативная ситуация, смоделирован ная в самом произведении. Так, в данном случае читателю отводится роль наблюдателя, присутствующего в вагоне, но взирающего на все происходящее со стороны, не имея возможности включиться в беседу.

Экспрессивная реакция Лебедева привлекает внимание к самой истории, к позиции ее участников, отдельным эпизодам и событиям.

Но в этой коммуникативной роли Лебедева есть одна странность: в характеристике, данной герою повествователем, присутствует момент негативной оценки: «Эти господа всезнайки встречаются иногда, даже довольно часто, в известном общественном слое. Они все знают, вся беспокойная пытливость их ума и способности устремляются неудер жимо в одну сторону, конечно за отсутствием более важных жизнен ных интересов и взглядов…» [VIII: 8].

Перед читателем, таким образом, формируется не просто ситуа ция восприятия, а ситуация восприятия с определенной точки зрения.

И в тексте дается позиция наблюдателя, нуждающаяся в корректиров ке. Читателя призывают уподобиться соглядатаю, но соглядатаю более проницательному, мудрому, не делающему поспешных выводов и от вергающему те оценки и суждения, которые лежат на поверхности, но Понятие «экспозиция героя» используется здесь в том значении, которое придала этому термину Л.Я. Гинзбург. См.: [Гинзбург, 1979, с. 16–18].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе являются недостаточными. В речи повествователя использовано клю чевое, с точки зрения данной стратегии текста, понятие «односторон ний». Вообще, моделирование ситуации неверного понимания являет ся одной из наиболее универсальных стратегий повествовательного текста, организующих его восприятие читателем.

Однако нарратив Рогожина имеет двух противопоставленных друг другу слушателей. В отличие от Лебедева, Мышкин выступает в роли внимательного и тактичного слушателя-собеседника. Степень его осведомленности возрастает синхронно уровню информированности читателя, а значит, можно утверждать, что в данной сцене текстовым коррелятом читателя является Мышкин. Лебедев же, будучи слушате лем осведомленным, не только воспринимает содержание истории, но и «помогает» первичному нарратору вести рассказ, представляя собой как бы способ оформления и изложения информации. Подчеркнутое всезнание Лебедева («Все знает! Лебедев все знает!» [VIII: 11]) делает его в известном смысле равным автору, но при этом не столько автор ским заместителем, сколько его соперником и антагонистом, стремя щимся свести рассказываемую историю к банальному скандалу (сама история в его изложении могла бы принять облик обыкновенной сплетни). Реакция Лебедева выхватывает наиболее эффектные элемен ты нарратива, привлекая к ним внимание читателя и одновременно дискредитируя этот интерес. Данный прием можно сопоставить с тем, как разоблачается авантюрная повествовательная техника в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?», но только дискредитация здесь имеет более скрытый, незаметный характер.

Лебедев – наблюдатель во многом карикатурный, так как его эмоциональные реакции принимают гипертрофированный характер:

«удивился до столбняка и чуть не выпучил глаза» [VIII: 9];

«тормо шился» [VIII: 11];

«кривился чиновник и даже дрожь его разбирала»

[VIII: 12];

«потирая руки, хихикал чиновник» [VIII: 13].

Таким образом, Лебедев эксплицирует определенный тип вос приятия событий, который хотя и является частью романной техники эмоционального вовлечения читателя, в ценностной иерархии текста занимает нижний уровень.

Читатель художественного текста, зритель, который смотрит на экран, оказываются в позиции наблюдателя, перед которым повество ватель и персонажи разворачивают свой рассказ или свои действия.

Однако, не являясь непосредственным адресатом персонажа-нарратора или участником изображаемого действия, читатель-зритель поневоле должен ощущать себя соглядатаем, т.е. наделяется теми атрибутами, которые поведенческим этикетом обычно отвергаются. И эта позиция Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе соглядатая часто эксплицируется в самом тексте. Таким образом, пер сонаж-наблюдатель является своеобразным двойником читателя, по добно ему подслушивающим, подглядывающим, познающим, ожи дающим.

Этическая проблема, стоящая за таким сходством, может решаться, как показывает пример из романа «Идиот», с помощью локализации, персонификации этой позиции соглядатая в одном из персонажей рома на, который таким образом превращается в своеобразного козла отпу щения – наблюдателя презираемого, но необходимого, передающего информацию и в то же время отвергаемого в качестве информатора.


Князь Мышкин выступает в романе и в качестве нарратора, и в качестве реципиента, причем вторая его ипостась значима, возможно, не меньше, чем первая. Известна особая роль нарративов князя о смерт ной казни, о Мари в идейной структуре романа. Для других персонажей князь становится основным предметом внимания, и уже само заглавие ставит вопрос, на который едва ли не каждый из персонажей пытается ответить – идиот или не идиот. Фокус повествования в отношении князя постоянно меняется: из объекта он превращается в наблюдателя – точку зрения, которая тем важнее, чем менее проявленной и очевидной она является, – и снова в объект. Мышкин становится наблюдателем, будучи человеком «извне» – и в качестве приезжего, не знающего России, и в качестве «идиота». Сам «идиотизм» Мышкина в значительной степени функционален, ибо позволяет, выводя героя из действия, превращая в постороннего, делать из него активного наблюдателя.

И даже в качестве слушателя князь занимает особое положение среди персонажей романа: если у других преобладают поспешные и, как правило, поверхностные суждения, то здесь акцентируется умный, пристальный взгляд, стремление вслушиваться, всматриваться, наблю дать, узнавать. Видимо, поэтому Мышкина то и дело выбирают в каче стве доверенного лица (Аглая), слушателя реальных (Рогожин) и фик тивных (Иволгин) историй и т.д. С самого начала романа в облике кня зя подчеркнут именно момент пристального и вдумчивого наблюде ния: «пристально и пытливо оглядел» [VIII: 8], «с некоторым особен ным любопытством рассматривая» [VIII: 10], «с любопытством рас сматривал» [VIII: 12] и т.д. Здесь мы видим именно пристальность и пытливость, внимательность в чистом виде, – точку зрения, которая не содержит определенной оценки, а скорее требует и от читателя вдум чивости и, кроме того, заставляет искать за этим пристальным взгля дом мысль – невысказанную, но подразумеваемую, возможную.

Таким образом, определенная корреляция реакции реципиента, изображенного в тексте, и читательской рецепции текста является од Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ной из важнейших нарративных стратегий у Достоевского и может быть отнесена к формам манипуляции читателем, осуществляемым через коммуникативную структуру текста. При этом отношения между читателем и персонажем-наблюдателем могут выстраиваться по разному, и установка на их отождествление является наиболее про стым и далеко не самым характерным для Достоевского случаем. По ложение читателя в качестве наблюдающего за наблюдателями указы вает скорее на то, что корреляция между читателем и наблюдателем обычно принимает более сложные формы. Например, читателю пред лагается занять позицию более глубокого, вдумчивого, умного наблю дателя. И тогда текст как бы льстит читателю, таким образом «обезо руживая» его.

2.3. Текст в тексте в антропоцентрической перспективе Одной из аксиом герменевтики является представление о пара доксальном характере понимания – несводимости его к логически не противоречивому алгоритму. Однако композиция текста может рас сматриваться как своего рода манифестация некоего алгоритма пони мания, в явном или скрытом виде указывающего на определенную последовательность его этапов. Опираясь порой на простейшие логи ческие схемы, текст предлагает читателю совершить движение от од ной мысли к другой. При этом структура текста, будучи результатом целенаправленных усилий автора по изложению, сообщению читателю определенной информации, упаковывая ее и одновременно демонст рируя правила распаковывания, в свою очередь формирует процесс мышления у читателя. Очень часто логика текста воспроизводит и ав торскую познавательную логику, хотя, разумеется, нередко это лишь путь, предлагаемый читателю, способ изложения информации и выра ботки определенного отношения к ней, а не воспроизведение непо средственно того мыслительного процесса, который проделал автор.

Нарратив в этом смысле не отличается принципиально от осталь ных текстов, но обладает несомненной спецификой, предполагает осо бые структуры и закономерности понимания. Рассказываемая история относительно редко соотносится со смыслом по принципу простой иллюстрации какой-либо мысли. Она обладает самодостаточностью, замкнутостью, целостностью, и то, что требуется от нас, – это не поиск стоящего за ней однозначного смысла, а умение применять ее к раз личным ситуациям, людям, событиям – умение, благодаря которому мы и можем ставить вопрос о ее смысле.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Текст в тексте является частным композиционным выражением инкорпорирования. Буквально данный принцип означает присоедине ние, включение в свой состав какого-либо элемента. Применительно к тексту, это процесс деривации, заключающийся в образовании более сложного целого, включающего в себя первоначальный текст. Особен ностью текста в тексте является относительная четкость границ об рамляющего и инкорпорированного текстов. Само же инкорпорирова ние является более универсальным явлением и представляет собой когнитивный механизм, а также процесс текстообразования, при кото ром «каждый последующий компонент предложения (высказывания) не просто присоединяется к предыдущему, а как бы вставляется в не го…» [Мурзин, 1991, с. 30–31]. Таким образом, любой текст в извест ном смысле представляет собой текст в тексте.

Высказанная мысль с неизбежностью включает в себя другую, которая при определенных условиях может восприниматься как «чу жая» и в этом случае фиксироваться в виде внутреннего текста, цитаты из чужой речи. Однако оппозиция свой/чужой неизбежно является зыбкой. Граница между своим и чужим, словно попеременно появ ляющийся и ускользающий призрак, находится в состоянии перма нентной проблематизации. Чужое локализуется и присваивается, рас творяется в своем. В то же время из своего, по мере того как оно отчу ждается от автора и приписывается иным субъектам, постоянно выде ляется сфера чужого.

Многообразные процессы взаимодействия и взаимосоотнесения своего и чужого принято обозначать понятием «интертекст». Пробле ма соотношения понятий «текст в тексте» и «интертекст» и, соответст венно, таящихся за ними явлений достаточно сложна. В зависимости от стоящих перед исследователем задач существует возможность как для их предельного сближения – и тогда любая интертекстуальность может рассматриваться в качестве выражения структуры «текст в тек сте», так и для их разграничения – и тогда, в отличие от более емкого «интертекста», текст в тексте выступает в качестве конкретного и ло кально ограниченного приема.

«Текст в тексте», как он обычно рассматривается, кажется одно временно и слишком узким, и слишком широким понятием. Узким – потому что расширение границ этого явления позволяет несколько иначе взглянуть на его природу, и тогда любое инородное тело в тек сте – цитату, любой знак другого текста, любую разнородность суб текстов – можно рассматривать как текст в тексте. И при максмальном расширении любой текст в том или ином виде содержит этот прием.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе Слишком широким – потому что случаи использования этого приема очень разнообразны. И, чтобы разговор приобрел предметный характер, требуется обращение к какому-либо определенному аспекту рассмотрения материала.

Как и любой текст, нарратив часто строится по принципу инкор порирования. Этот механизм хорошо виден, например, в некоторых произведениях современного кинематографа, где читателю или зрите лю предлагается совершить переход от одной интерпретации к другой.

При общей тенденции отдельных жанров массового кино к данному принципу организации нарратива можно говорить о развитии особой нарративной структуры, основным признаком которой является фи нальное радикальное переосмысление всей предшествующей нарра тивной информации («Шестое чувство», «Другие», «Таинственный лес» и т.п.). Но за данной структурой стоит также один из фундамен тальных принципов движения мысли. Текст таким образом фиксирует процесс мышления, воспроизводит своей структурой его динамику и одновременно обеспечивает воспроизведение, повторение, имитацию этой динамики. В таких случаях нарратив особенно очевидно модели рует определенную логику. И это не какая-то автономная логика ре альности, а именно логика восприятия текста, предполагающая пере ход от одной интерпретации к другой и – в широком смысле – от одно го текста к другому. В относительно элементарном случае первона чальная, заданная текстом интерпретация является своего рода замк нутым и самодостаточным смысловым полем, выход за пределы кото рого оказывается равнозначен разрушению целостности интерпрета ции, причем разрушение это обычно связано с появлением фактов, информации, противоречащих системе. Пространственная замкнутость какого-либо мира метафоризирует в пространственных образах замк нутость и ограниченность данной интерпретации. Но в тот момент, когда мы устанавливаем неверность и наивность первоначально навя занной нам интерпретации, мы совершаем движение, действительно напоминающее выход за пределы ограниченного и отграниченного пространства. Однако отрицание первой интерпретации означает од новременно ее упаковывание, она становится точкой зрения, принад лежащей кому-то из персонажей. Мы перестаем быть субъектом вос приятия. Точка зрения от этого не перестает существовать, она лишь отделяется от нас как субъекта восприятия и превращается в снятую часть нашего понимания, нашего опыта по восприятию ситуации.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Новая интерпретация, таким образом, не перечеркивает старую, а скорее снимает ее как частично верную или верную с определенной точки зрения. Она более сложна, и для ее понимания требуется пони мание предыдущей, исходной интерпретации. Во многом это движе ние от простого к сложному.

Таким образом, информация, изложенная первоначально, в даль нейшем может стать частью сложного смыслового и текстового цело го. Этот процесс включения предполагает дистанцирование по отно шению к знанию (информации, смыслу), которое является способом элементарного овладения объектом и связанного с ним мыслительного процесса – не столько углубления в смысл, сколько встраивания зна ния в более сложное целое. Наиболее элементарное проявление такого движения – обычный прирост информации, при котором простая структура, смысловая схема встраивается в более сложные структуры.

Этот принцип – различия интерпретаций, одна из которых эле ментарнее и очевиднее, а другая – глубже и по времени следует за ос воением более простой, первичной интерпретации, – известен в искус стве с давних пор. Очень хорошо он ощущается в традиции аллегори ческого истолкования сакральных текстов. Средневековая герменевти ка предполагает восприятие текста в виде некоего движения по лест нице – либо вглубь, либо вверх. Естественно, и то и другое простран ственное представление является условным.

Однако трактовка приема «текст в тексте» как элементарного ин корпорирования, структурирующего процесс мысли, хотя и отражает в определенной степени суть данного приема, в то же время предполага ет ее сильное упрощение.

Принцип «матрешки» встречается в искусстве чаще, чем мы при выкли замечать. Но важен он и за пределами искусства. За ним стоит движение смысла, отражающееся в определенных логических струк турах. Однако матрешка – это удобная метафора, несколько искажаю щая суть данного процесса.

Происходит не только приращение информации, но и утрата, заб вение, компрессия и, разумеется, искажение, переструктурирование семантической структуры. Однако при определенных оговорках этот процесс текстообразования все же можно рассматривать как градацию своего и чужого, внешнего и внутреннего, исходного и новообразова ния, внутренности и упаковки, темы и ремы.

Текст в тексте применительно к нарративу часто означает «рас сказ в рассказе» или «историю в истории», хотя к данному явлению Глава 2. Структура коммуникации в нарративе следует также относить любые инкорпорированные письменные тек сты, автором которых является кто-то другой (реальный или вымыш ленный автор) и которые в основном тексте оформляются как цитата.

Правда, возникает вопрос о том, в каких случаях возможно включение в объем данного понятия устных нарративов. Вряд ли, например, целе сообразно рассматривать в качестве проявления отмеченного приема прямую речь персонажей. С другой стороны, было бы странным ис ключать из сферы рассмотрения устный нарратив, принадлежащий персонажу и содержащий более или менее пространное повествование.

У внешней и внутренней историй разные повествователи или ав торы (вспомним классические примеры текста в тексте: «Гамлет», «Братья Карамазовы», «Мастер и Маргарита»), и порой эти истории относятся к разным реальностям. Вторичный рассказчик внутренней истории является персонажем первичной истории. Безусловно, суще ствует множество разных способов соотнесения двух нарративов. Они сопоставляются и сближаются, дублируют друг друга и противопос тавляются. Внешняя история может служить всего лишь способом, указывающим на восприятие внутренней, более ценной и более значи мой. Они могут соотноситься как реальная и вымышленная, глубинная и поверхностная, интимизированная и объективированная, текст и ме татекст, событие и комментарий, точка зрения на предмет и сам пред мет и т.д.

Благодаря структуре «текст в тексте» возникает феномен двойно го авторства. А потому неизбежно встает вопрос о соотношении авто ров рамочного и внутреннего текстов. Металитературный характер такого построения очевиден и неизбежен. Ведь хотя бы в самой мини мальной, элементарной форме речь идет о процессе создания текста и творчестве.

Как показал Ю.М. Лотман, установление границы между внеш ним и внутренним текстами может сопровождаться ее нарушением, созданием особых смысловых эффектов, возникающих за счет преодо ления этих границ [Лотман, 1992, с. 156]. А значит, соотношение внут ренней и внешней историй есть область нестабильности, динамики.

Структура «текст в тексте» является весьма активной: она способству ет конфликтности двух разграниченных текстов, свидетельствуя по меньшей мере о необходимости их сопоставления. С одной стороны, текстовая природа литературного произведения нейтрализуется, ка муфлируется, становится незаметной, растворяется в реальности, с другой стороны, подспудно обнажается текстовый характер той реаль ности, которой принадлежит автор. Как это очень часто бывает, уста новление границ почти автоматически приводит к их нарушению, как Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе будто границы устанавливаются лишь для этого. Или, точнее, именно нарушение границ делает заметным их существование.

В работах, посвященных приему «текст в тексте», используется премущественно текстоцентрический подход, подобно тому как в ра ботах по теории интертекста не принято апеллировать к фигуре авто ра – ведь речь ведется о тех процессах, которые протекают как бы са ми по себе, независимо от воли субъекта [Пьеге-Гро, 2008, с. 81]. Так, например, Ю.М. Лотман, рассуждая о тексте в тексте, сосредоточивает внимание на процессах смыслопорождения, протекающих вследствие гетерогенности образующих текст субтекстов [Лотман, 1992, с. 152].

Однако рассмотрение подобных структур в антропоцентрической перспективе дает интересные и неожиданные результаты, в особенно сти в том случае, если к текстовому анализу удается привлечь данные социологии и психологии. Кроме того, данная дихотомия: либо иссле дование внеперсональных механизмов, либо изучение текста как вы ражения индивидуального «я» – является преодолимой, что демонст рируют некоторые исследования по восприятию и пониманию текста1.

В свое время Ю.М. Лотман, анализируя текст в тексте с семиоти ческой точки зрения, как риторическую структуру, подчеркнул, с од ной стороны, единство всех текстов культуры, позволяющее рассмат ривать их как единый текст и, с другой стороны, разнородность от дельно взятого текста, включающего в себя определенные субуровни, субтексты, благодаря разнородности которых происходит процесс смыслообразования. Ю.М. Лотман рассматривал те смысловые эффек ты, которые возникают вследствие разнородности (например, разной закодированности) внешнего и внутреннего текстов: закодированность внутреннего текста становится явной, особенно очевидной, благодаря чему создается эффект реальности внешнего, обрамляющего текста [Лотман, 1992, с. 156].

Что стоит за этим приемом, если рассматривать его в антропо центрической перспективе? По мнению Ю.М. Лотмана, это диалогич ность сознания. Но почему диалогичность с определенного момента как бы усиливается? Текст в тексте, будучи явлением, присущим раз ным эпохам, особое место нашел, как, отмечает В.П. Руднев, в культу ре ХХ века [Руднев, 1999, с. 308]. Возникает ощущение, что в какой-то момент «культурного развития» внимание начинает фиксироваться на гетерогенности текста – текста к тому же деперсонализированного.

См., например, об этом: [Залевская, 2001, с. 73].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе Эту культурную ситуацию, на наш взгляд, невозможно понять без об ращения к категориям своего и чужого, разрабатывавшимся в работах М.М. Бахтина [Бахтин, 1975, с. 88–113 и др.], ибо новое ощущение границы между своим и чужим связано в конечном счете с новым ти пом присвоения в области искусства. Это отчуждение – своего рода реакция на попытку предельной интимизации текста. Происходит об наружение сопротивляющейся плоти текста, не поддающейся искомо му присвоению.

Культура ХХ века пронизана данными интенциями отчуждения и его преодоления. С одной стороны, классическая культура оказывается в зоне отчужденных, неприсваиваемых ценностей, и, с другой сторо ны, сфера культуры, казалось бы, максимально дезотчужденная – ис кусство демократическое, массовое, не требующее от человека ничего сверх того, что у него уже есть и на что он уже способен, не дает воз можности самоидентификации именно в силу неотрывной от него стандартизации.

За теорией интертекста – своего рода чувство вины культуры, воспринимающей цитирование как воровство. Несомненно, что это ощущение вины является прямым следствием попытки присвоения культурных феноменов, языковых явлений, составляющих некий ано нимный общекультурный фонд никому не принадлежащих, но никем и не присваиваемых ценностей.

В свете современного представления об авторстве, с актуальными и проблематичными для него отношениями собственности и анонимно сти, и следует, на наш взгляд, рассматривать явление «текст в тексте».

Анонимность, с одной стороны, облегчает процесс присвоения, так как элементы стиля не несут указания на определенного автора, и в то же время именно в силу слабой характерности, обезличенности ну ждаются в радикальной трансформации – создании знаков индивиду ального.

Текст в тексте в этой связи как бы опосредует характеристики текста (в том числе стиль), лишая их возможности напрямую соотно ситься с автором. Соответственно, текст в тексте можно рассматривать как путь целенаправленного отчуждения продукта творчества от авто ра, важный именно тем, что позволяет приписать этому продукту цен ность. В результате мы уже не имеем дело непосредственно с автор ским продуктом. Так происходит снятие ответственности, мотивиро вание характеристик текста автором-посредником (или адресатом).

Итак, текст в тексте свое представляет как чужое – обычно для того, чтобы сделать его более авторитетным для читателя и автора, посмотреть на него со стороны, произвести оценку с определенной Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе точки зрения, снять с себя ответственность и т.д. Данное явление воз можно именно потому, что текст в тексте, выделяя зоны своего и чу жого, проводит между ними определенную границу.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.