авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«Федеральное агентство по образованию Алтайский государственный университет О. А. КОВАЛЕВ Нарративные стратегии в литературе (на ...»

-- [ Страница 4 ] --

Не следует при этом забывать, что структура «текст в тексте» по зволяет перевернуть реальное соотношение своего и чужого: свое представить как чужое, а чужое – как свое. В этом смысле текст в тек сте хотя и является способом конституирования границ, не соотносит ся прямо с тем, как градуируется свое и чужое за пределами текста – прежде всего в сознании автора. Творчество может выступать в каче стве трансформации привычных соотношений, что объясняется как опосредованностью содержания текста культурной традицией, которая задает определенный взгляд, так и направленностью текста к адресату, горизонт ожидания которого учитывается. Собственно, одно связано с другим, так как культурная традиция – это уже социализованный опыт, опыт, переработанный структурой коммуникации. Немаловажно то, что посредством данной структуры происходит организация видения – видения, как и полагается, с определенной точки зрения. Происходит, таким образом, формирование субъекта восприятия, который, с одной стороны, имеет текстовую природу, а с другой стороны, изначально является местом пересечения двух субъектов – автора и читателя.

Значимость для Ф.М. Достоевского структуры «текст в тексте»

хорошо известна (пожалуй, даже очевидна) и неоднократно привлека ла к себе внимание литературоведов, а виртуальная поэма Ивана Ка рамазова «Великий Инквизитор» давно воспринимается как один из классических случаев данного принципа текстообразования.

Наша задача – не останавливаясь на детальном анализе каких либо произведений, познакомить читателя с некоторыми размышле ниями о психологических и эстетических истоках и функциях данной структуры в творчестве Достоевского. По нашему убеждению, исполь зование русским писателем интересующего нас приема является важ ной для него нарративной стратегией и не может быть объяснено без анализа, с одной стороны, механизмов преобразования психических процессов в текстовые структуры, с другой стороны, процессов инте риоризации текстовых структур, заставляющих их решать конкретные психологические и художественные задачи.

Окончательное решение данной проблемы в настоящее время вряд ли возможно, однако в какой-то степени облегчается тем, что Достоевский, начиная с З. Фрейда, был излюбленным материалом для психологов и психоаналитиков, а в настоящее время нередко привле Глава 2. Структура коммуникации в нарративе кает внимание ученых, работающих на стыке психоанализа и литера туроведения. Накопившиеся в этой области обширные наблюдения позволяют лучше понимать бессознательные творческие импульсы автора «Преступления и наказания».

В рамках данного параграфа преимущественное внимание мы об ращаем на то, как в творчестве Достоевского происходит дифференциа ция чужого и своего, в основном и обусловившая, как нам представляет ся, регулярное обращение писателя к структуре «текст в тексте».

Как известно, текстовый полиглотизм очень хорошо ощущается у Достоевского. В свое время М.М. Бахтин, анализируя его поэтику, сделал акцент именно на формах интерференции своего и чужого [Бахтин, 1979]. Действительно, разнородность текстов у Достоевского в значительной степени обусловлена актуальностью для него данной оппозиции. Процессы присвоения чужого и отторжения, отчуждения своего, фундаментальные для культуры в целом, приобрели у Достоев ского особую активность.

Отдельные особенности поэтики русского писателя, не будучи намеренно и сознательно связаны в одно целое, перекликаются между собой, как бы детерминируя друг друга: обращение к приему «текст в тексте», частотность разного рода случаев активной интерференции своего и чужого слова, цитатность, а порой явная вторичность произ ведений, нескончаемый диалог, а иногда и борьба с литературой в себе и в своих текстах. Изолирующий подход к этим явлениям не обладает достаточной объяснительной силой, а в каких-то случаях даже блоки рует возможность понимания генезиса художественных текстов. В то же время актуализация, акцентирование их взаимосвязи представляет собой опыт по созданию определенной модели, по отношению к кото рой аналитическая рефлексия выступает в качестве некоего продолже ния и – в идеале – завершения бессознательных интенций. Анализ в данном случае является формой пристального всматривания в харак тер взаимосвязи, схватываемой интуитивно.

Тем не менее исходной интенцией нашего рассуждения является стремление построить такую герменевтику субъекта у Достоевского, которая предполагает рассмотрение текста в качестве многопланового сообщения, выполняющего одновременно несколько разнородных, порой противоречащих друг другу функций. При этом целый ряд ко дов, обеспечивающих организацию текста на определенных уровнях, имеет бессознательный характер либо их авторская рационализация не совпадает с теми способами прочтения, которые предлагают нам со временные концепции человека и теории текста. Однако полнота опи сания невозможна без учета и рассмотрения, с одной стороны, дискур Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе сов, являющихся результатом более или менее сознательных и целена правленных усилий и, с другой стороны, тех составляющих текста, которые определяются либо неосознаваемыми (в том числе подавлен ными) желаниями и стремлениями, либо универсальными механизма ми, которым невольно подчиняется пишущий.

Нам видятся две основные причины частого обращения Достоев ского к приему «текст в тексте». Во-первых, это повышенная актуаль ность для писателя структуры коммуникации, следствием чего являет ся активное моделирование различных коммуникативных ситуаций, которые буквально пронизывают тексты его произведений. За этим повышенным вниманием к другому – его взгляду, мнению – стоит не уверенность автора в своей коммуникативной успешности, ощущение возможности коммуникативно-художественного провала, что создает феномен особой чуткости к читателю, стремление воздействовать на него, формировать определенное отношение к тексту1. В некоторых случаях повышенная чувствительность к взгляду «со стороны», невоз можность обойтись без другого становятся темой или предметом изо бражения. Достоевский, в силу различных обстоятельств личного свойства, не только очень хорошо ощущал потребность в другом – принимающем, ободряющем, жалеющем, прощающем и примиряю щем взгляде, но и как никто другой хорошо отразил эту потребность в своих произведениях2. И сама литература для писателя – форма испо веди, адресованной не только потенциальному читателю, но и боль шому Другому.

Здесь будет уместно вспомнить восходящее к античной трагедии понятие «хор», которому в свое время М.М. Бахтин придал новый ка тегориальный статус. Хор у Достоевского – это образ публики – тол пы – с недифференцированной или в основном недифференцирован ной реакцией, являющейся воплощением оценки извне. Классический пример участия хора в событиях – сцена поминок у Катерины Иванов ны в романе «Преступление и наказание». Все происходящее в этой «Для него главное было подействовать на читателей, заявить свою мысль, произвести впечатление в известную сторону. Важно было не самое произведение, а минута и впечат ление, хотя бы и неполное. … А пока он писал и писал полуобработанные вещи, – с одной стороны, чтобы добывать средства для жизни, с другой стороны, чтобы постоянно подавать голос и не давать публике покоя своими мыслями» [Страхов, 1990, с. 414–415].

Ср., например, эпизод чтения Ипполитом его исповеди в романе «Идиот», разговор Раскольникова с Соней в конце пятой части «Преступления и наказания», в котором очень хорошо выражена неизбывная потребность в принимающем другом и т.п.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе сцене напоминает спектакль, в котором участвуют, с одной стороны, актеры, с другой – публика. Сходство со спектаклем усугубляется де монстративностью, свойственной поведению Катерины Ивановны («не то что вывернула, а так и выхватила оба кармана, один за другим, на ружу» [VI: 304]) и Лужина («я даже и рад при публике» [VI: 301]).

Значимость реакции хора определяется, с одной стороны, прямой апелляцией Катерины Ивановны и Лужина к слушателям, с другой стороны, активностью и слитностью, своего рода монолитностью их реакции, выступающей как одно целое. Таким образом, хор у Достоев ского – некое общее мнение собравшихся, более или менее случайной публики, обычно одержимой праздным интересом – собравшейся по глазеть, получить удовольствие от скандала и т.д.

Активность реакции хора на события свидетельствует о значимо сти этой реакции. Так выражается мнение коллективного другого, ко торое именно потому столь часто изображается в негативных красках, что зависимость от него тягостна для автора, а лучшим способом осво бождения является дискредитация.

Интенции, формирующие образ публики, парадоксальны. Это стремление, с одной стороны, любыми способами привлечь к себе внимание;

с другой стороны, освободиться от этой болезненной зави симости. При этом всегда существует возможность эмоционального несовпадения «актера» и «зрителей». Например, вместо сострадания, на которое рассчитывает герой, он может вызвать смех.

Констатация авторской неуверенности и стремление рассматри вать отдельные ситуации в произведениях Достоевского как ее выра жение и проявление могут показаться парадоксальными: ведь речь идет об авторе, претендовавшем – в качестве писателя – на пророче ский дар и славившемся своей амбициозностью. Однако лишь при очень наивном взгляде неуверенность в себе может восприниматься как несовместимое с амбициозностью качество. Главное здесь – это отсутствие определенности в авторском статусе, актуализировавшее проблему писательской идентичности и идентичности как таковой – сделавшее поиск своего «я» и конфликт между самообразом и воспри ятием «со стороны», с позиции другого, распространенным сюжетным мотивом произведений Достоевского начиная с «Бедных людей».

Во-вторых, важной причиной обращения писателя к приему «текст в тексте» является литературность его произведений, в особен ности ранних, которая, очевидно, являлась для писателя важной эсте тической проблемой. Для Достоевского в его первоначальном писа тельском самоопределении основное поле, в котором он искал спосо бы решения проблемы ценности литературного труда и себя в качестве Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе писателя, сформировалось между полюсами «вторичность» – «ориги нальность». Характерно, что в письмах времен «Бедных людей» Дос тоевский фиксирует внимание именно на том, что, по мнению крити ков и тех или иных читателей, является новым в его произведениях. С одной стороны, задача производства нового навязывалась эстетиче скими стандартами 1830–1840-х годов и, соответственно, требования ми культурного рынка. С другой стороны, в случае Достоевского ис пользование готовых сюжетных, стилевых, жанровых моделей могло и должно было казаться особенно очевидным, в свою очередь усиливая, провоцируя установку на поиск нового. У Достоевского уже сказан ное, знакомое, закрепившееся очень часто подается именно как лите ратурное, а значит, имеет место такой способ текстообразования, при котором исходный, первоначальный, «литературный» текст обрастает вторичным – метатекстом (в широком смысле), содержащим рассуж дение, характеристику первичного. Метатекст и текст в тексте тесно связаны. Именно текст в тексте чаще всего позволяет превратить текст в текст второго уровня, текст о тексте [Левашова, 2005, с. 202] и под вергнуть рефлексии самые принципы творчества. Как хорошо извест но, писатели, сочинители играют большую роль в произведениях Дос тоевского, а все его творчество в целом может рассматриваться как сплошная, непрерывная рефлексия о литературе, принимающая самые разные формы.

Вторичность применительно к Достоевскому имеет двоякий ха рактер. С одной стороны, это ощущение уже бывшего и чужого, по вторения того, что было у писателя-предшественника, возникавшее у читателя и вытесняемое Достоевским, акцентировавшим внимание на новом. С другой стороны, – это образование текста второго уровня – такая текстовая деривация, при которой в рамках единого текста раз ные его уровни воспринимаются как определенные ступени, когда структура текста не нейтрализует, а подчеркивает, акцентирует обра зование нового. Речь идет о таком типе организации, когда процесс образования текста фиксируется его композицией. Разнородность не устраняется, а скорее подчеркивается, а значит, разделение на первич ный и вторичный тексты является эксплицированным и необходимым автору. У Достоевского эта структура часто выявляется благодаря не синхронности событий и комментария к ним. Это особый, можно ска зать, латентный случай текста в тексте, так как «комментаторы» (на пример, в романе «Идиот») хотя и воспринимают определенные функ ции автора, тем не менее в отношении события не являются демиурга ми, будучи формально частью той же самой фиктивной реальности.

Вторичным в этом случае является именно комментарий к событиям, Глава 2. Структура коммуникации в нарративе представляющий собой попытку их анализа, причем условный, пред положительный характер комментария наделяет событие, порой имеющее многочисленные литературные источники, атрибутами са мой реальности. Событие, выступающее в качестве внутреннего тек ста, упакованное в рамку текста в тексте, становится объектом повы шенного внимания. Оппозиция литература/реальность нейтрализуется, ибо, с одной стороны, у внутреннего текста усиливаются атрибуты литературы (собственно, событие и является основным результатом творческой деятельности автора), с другой стороны, по сравнению с метатекстом, комментарием, внутренний текст выступает в качестве собственно реальности.

Фундаментальный для культуры процесс освоения результатов культурной деятельности предшествующих поколений при определен ных условиях может начать восприниматься как процесс присвоения чужого. При этом, с одной стороны, происходит нейтрализация чужого как чужого, превращение его в свое – многообразный, многоплановый процесс, который предполагает и образование личностных смыслов, и использование различных знаков собственности, символическое при своение и вытеснение информации относительно первоначальных соб ственников, а также отождествление себя с предшественником. С дру гой стороны, имеет место локализация, ограничение чужого, его при ручение, стремление нейтрализовать его, сделать безопасным, отвести ему определенное место или дискредитировать. При этом в качестве чужого могут маркироваться и те или иные грани личного опыта, в том числе художественного – часть неизбежного в культуре процесса са момоделирования, в частности, позиционирования себя как художни ка, что предполагает градацию и оценивание личного опыта. Этот сложный процесс описывался в теории интертекста [Пьеге-Гро, 2008, с. 52–53 и др.]. Отчасти эти механизмы были проанализированы Х. Блумом [Блум, 1998], рассматривавшим взаимоотношение нового и старого текстов как ревизию текста предшественника.

Данные процессы присвоения чужого и отчуждения своего, про исходящие в культуре, нередко фиксируются структурой текста, оформляясь с помощью таких форм интерференции своего и чужого, как, например, пародия, стилизация, цитирование, аллюзии и т.п.

Текст в тексте имеет непосредственное отношение к этим явлениям, отличаясь от них в первую очередь тем, что обычно в нем имеет место моделирование чужого – не адаптация чужого к своему, а скорее его выделение из своего. Кроме того, само понятие «текст в тексте» фик Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе сирует внимание в большей степени на формально-композиционном принципе, чем на природе и генезисе явления.

Те или иные мысли и художественные приемы можно приписать другому, вымышленному автору. Этот процесс довольно часто наблю дается у Достоевского. Он проявляется и в отчужденных, стилизован ных формах авторства («Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»), по рой приближающих его произведения к стихии игры. Его можно обна ружить также в дискредитации тех или иных составляющих собствен ной писательской манеры (мифологизаторства, метафоричности, кате горичности, подсматривании и подслушивании, тяги к изображению «скандалов» и использованию тривиальных способов привлечения внимания).

Тот факт, что автором «Великого Инквизитора» является не Ф.М. Достоевский, а Иван Карамазов, не понижает, конечно, философ ской значимости поэмы, но ставит вопрос о причинах и характере от чуждения текста от автора. Если рассматривать прием «текст в тексте»

как возможное средство психологической защиты, не чуждое Достоев скому, то очевидно, что образование вторичного автора, приводящее к условному и виртуальному характеру тех или иных мыслей, может свидетельствовать как раз об их значимости для автора, не высказы вающего их от себя, «напрямую», для того чтобы возможная оценка со стороны читателя не опосредовалась отношением к автору и его оцен кой. Небанальные утверждения, кроме того, опасны именно тем, что могут вызвать активную реакцию. Именно поэтому сфера повествова ния – это обычно сфера банального, расхожего, непроблематичного, зона авторского конформизма. Как ни странно, приписывая персонажу мысль, автор делает ее ничьей, «просто мыслью». Она не навязывается читателю, так как не идет непосредственно от автора, а потому и не может вызвать непосредственной негативной реакции.

Конечно, между повествователем и автором по определению нет полного тождества, даже если бы (условно-гипотетический случай) автор ставил перед собой задачу выработки индивидуального, естест венного для него, целиком соответствующего его представлению о себе типа нарратора. Нарратор – форма опосредования между автором и художественным миром произведения, обусловленная в первую оче редь необходимостью решения тех или иных художественных задач.

Чаще всего повествование выступает в качестве зоны отчуждения, растворения автора, с его индивидуальной позицией и точкой зрения, в хоре анонимных голосов, хотя случаи такого активного поиска формы наррации, как у Достоевского, требуют обнаружения в них всякий раз той или иной специфической активности.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе Результатом этих процессов является формирование художест венной системы, в которой действуют собственные механизмы ней трализации, приручения чужого и в которой есть условно выделенные и подвижные зоны чужого и своего. Как уже было сказано, градация своего и чужого в тексте имеет парадоксальный характер: свое может превращаться в чужое, а чужое в свое;

кроме того, чужое может быть представлено в формах своего, а свое – в формах чужого.

Художественное творчество может рассматриваться как перма нентный процесс творческого самопознания, который осуществляется отнюдь не только в формах метатекста, но и в самой художественной структуре, в этом смысле являющейся затвердевшей, застывшей твор ческой рефлексией. Произведения Достоевского могут служить удоб ной иллюстрацией этой закономерности.

Текст в тексте в своей основе имеет процесс объективации и не отрывного от него отчуждения. Это организация определенного взгля да на свое. Оно только тогда и может быть увидено, осмыслено, освое но, когда возможно его дистанцирование, отделение от него субъекта.

П. Рикер значение персонажа усматривал, в частности, в том, что он дает человеку возможность говорить о себе в третьем лице [Рикер, 1995б, с. 29–30]. Текст в тексте – это своего рода текст-персонаж, рас сказ о тексте в третьем лице и, следовательно, возможность эксплициро вать те или иные текстовые характеристики (включая стиль и так назы ваемое содержание, идеи), приписав их другому, вымышленному лицу.

Одновременно образование текста в тексте можно уподобить соз данию рамки: производится упаковка информации, а те или иные атри буты писателя приписываются вымышленному автору. При этом они подвергаются трансформации, приобретая бльшую определенность.

У Достоевского один из важнейших атрибутов автора, который таким образом подвергается объективации и отчуждению, – это вымысел.

Степень рефлективности, направленности на себя творчества Достоевского очень высока, и, видимо, эта особенность связана с из начальной фиксацией взгляда Достоевского на себе как на авторе – ценности, специфике своих произведений, – фиксацией, сложившейся еще в 1840-х годах (здесь одновременно и тема, и генетический источ ник отдельных приемов). И при этом произведения его насыщены осознанием невозможности обойтись без другого, который составляет одновременно и источник страхов, и объект желания.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе 2.4. Формулы всезнания, чтение мыслей и ответный взгляд В произведениях Ф.М. Достоевского часто встречаются формулы всезнания, т.е. очень лаконичные, формульные1 выражения истинного или мнимого абсолютного знания героя. Чаще всего формулы, о кото рых идет речь, включают местоимение всё и глагол, указывающий на отношение к информации (всё знает, всё напечатано, всё прочитано, всё расскажу и т.д.). Значимость формулы «всё знает» обнаруживается прежде всего благодаря ее повторяемости. Очевидно, «всезнание» яв ляется для писателя важным мотивом, за которым скрываются причи ны одновременно эстетического, психологического и философского порядка.

Приведем несколько характерных примеров. Случай первый.

В романе «Бедные люди» о писательском всезнании (в первую оче редь, Н.В. Гоголя как автора повести «Шинель») с негодованием пи шет в письме от 8 июля Макар Алексеевич Девушкин: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос под час показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сра ботают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литерату ре ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» [I: 63].

Случай второй. В седьмой главе повести «Дядюшкин сон» читатель встречает рассуждение повествователя о характерном для провинци альной жизни всезнании: «Инстинкт провинциальных вестовщиков доходит иногда до чудесного, и, разумеется, тому есть причины. Он основан на самом близком, интересном и многолетнем изучении друг друга. Всякий провинциал живет как будто под стеклянным колпаком.

Нет решительно никакой возможности хоть что-нибудь скрыть от сво их почтенных сограждан. Вас знают наизусть, знают даже то, чего вы сами про себя не знаете» [II: 336]2. Как это нередко бывает в литерату ре, черту, характерную для своих произведений в целом, автор, лока лизуя и конкретизируя, объясняет частными обстоятельствами, отне сенными к уровню диегесиса. Случай третий. В повести «Село Сте панчиково и его обитатели» формула всезнания несколько раз исполь Здесь, в соответствии с определением в словаре С.И. Ожегова, под формулой понима ется «краткое и точное словесное выражение, определение» [Ожегов, 1989, с. 854].

Ср. также: «Она (Марья Александровна. – О.К.) твердо знала, что в городе в настоя щую минуту, может быть, уже знают всё из ее намерений, хотя об них еще никто нико му не рассказывал» [II: 336].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе зуется применительно к Фоме Фомичу Опискину. Так, господин Бах чеев, правда, в ироническом ключе дает следующую характеристику Опискину: «Всезнай! всю подноготную знает, все науки произошел!»

[III: 25]. Тот же персонаж в разговоре с героем-повествователем опаса ется рассказать ему всё: «Вот ты теперь меня обольстишь, я тебе всё расскажу, как дурак, а ты возьмешь после да и опишешь меня где нибудь в сочинении» [III: 28]. Случай четвертый. В самом начале ро мана «Идиот» осведомленность, доходящую до всезнания, обнаружи вает Лебедев: «Всё знает! Лебедев всё знает!» – восклицает при этом сам герой [VI: 12]. В четвертой главе высокую степень проникновения в характер Настасьи Филипповны обнаруживает Тоцкий, что, правда, не приводит к указанию на полное знание (то есть знание всего). Речь идет лишь о полном, абсолютном понимании психологии другого че ловека, что мотивируется умом и внимательностью: «…опытность и глубокий взгляд на вещи подсказали Тоцкому очень скоро и необык новенно верно…»;

«Но тут-то и пригодилась Тоцкому его верность взгляда: он сумел разгадать…»;

«…нужно было очень много ума и проникновения, чтобы догадаться в эту минуту…» [VI: 45]. Причем это понимание является обоюдным: Настасья Филипповна «в высшей степени его понимала и изучила, а следственно, знала, чем в него и ударить» [VI: 46]. Немного выше читаем, что переворот, произошед ший с Настасьей Филлиповной и поразивший Тоцкого, заключался прежде всего в том, что она стала «много понимать»1. Подобных при меров можно привести множество, но и представленных здесь случаев достаточно, чтобы заметить необычную настойчивость, с которой у Достоевского повторяются формулы всезнания и близкие им способы выражения проницательности2. При этом обращает на себя внимание не только многочисленность указаний на необыкновенную осведом ленность героев, но и та ее абсолютизация, которая выражается с по мощью частого использования местоимения всё.

В качестве особого варианта формулы всезнания можно рассмат ривать выражения «всё предвидел» и «всё предчувствовал». Часто ге рои Достоевского оказываются способны предугадывать, предвидеть или предчувствовать события или, по крайней мере, им кажется, что они могут это делать. Пожалуй, первым «всепредчувствующим» геро «Эта новая женщина, оказалось, во-первых, необыкновенно много знала и понимала, – так много, что надо было глубоко удивляться, откуда могла она приобрести такие сведе ния, выработать в себе такие точные понятия» [VIII: 36].

В ином аспекте обзор случаев неправдоподобной проницательности героев Достоев ского см.: [Попов, 2002, с. 391–400].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ем у Достоевского был Яков Петрович Голядкин, и, может быть, ни с одним из персонажей данная формула не связывалась столь часто1, но встретить ее можно и в других произведениях писателя. И если все знание героя в основном касается других персонажей того же произве дения, уже произошедших событий, то «всепредчувствие», каким бы иллюзорным оно ни было иногда, выводит героя на уровень осведом ленности относительно творения фиктивной реальности произведения.

Оно касается авторских намерений относительно героев и событий.

Тот факт, что персонажи предчувствуют дальнейшее развитие сюжета, свидетельствует об их приобщенности к событию творения самого текста: нередко они обнаруживают знание авторских планов, а порой принимают участие в творческом процессе.

Особый статус персонажей Достоевского по отношению к автору неоднократно отмечался в литературоведении. «То, что выполнял ав тор, – писал М.М. Бахтин, – выполняет теперь сам герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения…» [Бахтин, 1979, с. 57]. Близкую мысль встречаем в работе П.А. Йенсена: «…герои “повышаются в ран ге” в силу того, что они претендуют на роль автора. Я имею в виду не столько то, что многие герои сами являются авторами текстов … сколько то, что герои вообще заняты тем, чем обычно занимается ав тор, или писатель: они постоянно рассказывают друг о друге, включая в свой рассказ как диалог, так и интерпретацию реплик и поступков “героев” своих “рассказов”» [Йенсен, 1999, с. 169]. Но если для Бахти на главное – это возможность установления диалогических отношений между автором и героем (вследствие доминирования самознания в структуре персонажа), то П.А. Йенсен акцентирует внимание на том, что герой Достоевского замещает автора как творца, а это придает проблеме несколько иной поворот, актуализируя, в частности, мотив самозванства, возникающий вследствие замещения автора героем.

Оценка всезнания в произведениях Достоевского, если сопоста вить разные случаи, далеко не однозначна, однако в целом она являет ся скорее негативной, чем позитивной. Даже тот краткий перечень примеров всезнания, который был приведен выше, позволяет предва рительно указать на несколько типов негативной оценки подобных претензий. Во-первых, можно отметить самодовольство у героя, наде Ср.: «Сильное предчувствие было, что вот именно там-то что-нибудь да не так» [I: 145];

«Оно, конечно, я это всё заранее предчувствовал…» [I: 182];

«Увы! он это давно уже предчувствовал» [I: 229] и т.д.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ленного всезнанием (Лебедев)1, словно с его помощью персонаж наде ется получить высшую власть, сверхъестественную силу или просто удовлетворить свои амбиции. Во-вторых, всезнание может восприни маться как покушение на внутреннее, интимное пространство лично сти и вызывать вследствие этого протест (Макар Девушкин). В-тре тьих, всезнание может быть мнимым, иллюзорным [III: 35–36] и пото му демистифицироваться нарратором, а всезнающий якобы герой ока заться, вследствие этого, самозванцем. Собственно, мотив самозванст ва характерен для разных случаев всезнания, так как соответствующий герой вступает в своего рода соревнование с автором, замещает его в плане всезнания и даже претендует на некоторые креативные (демиур гические) атрибуты. Претензии на всезнание почти автоматически ука зывают на самозванство героя, его стремление заместить автора или нарратора. Так, «всезнающий» Лебедев забегает перед повествовате лем2, а всезнающий Опискин (фамилия тоже указывает на самозванст во) замещает Гоголя, пародируя его3. Несколько схематизируя карти ну, можно сказать, что всезнание сопряжено в основном с двумя про тивоположными состояниями: герой либо испытывает страх перед всезнающим наблюдателем, для которого он выступает в качестве объекта, либо самоутверждается, будучи субъектом всезнания или претендуя на это.

Пожалуй, наиболее отчетливо и последовательно демистифика ция всезнания выступает в повести «Село Степанчиково и его обита тели». Характерно, что мнимое всезнание дает Фоме Фомичу возмож ность претендовать на власть над окружающими. Всезнание – такая черта Фомы Фомича Опискина, которая принимается на веру Ростане вым, но отвергается большинством окружающих. И роли отдельных персонажей распределяются в зависимости от их отношения к всезна нию и, соответственно, легитимности власти Фомы Фомича: герой повествователь как последовательный скептик, Ростанев как объект манипуляции и т.д. Повествование, с характерной для него категорич ностью оценок, не оставляет у читателя сомнений относительно иллю зорности всезнания героя. Именно на уровне дискурса героя повествователя обнажается мистификационный характер самопози «– Да ведь не знаешь! – крикнул на него в нетерпении Рогожин.

– Ан и знаю! – победоносно отвечал чиновник» [VIII: 11].

Безусловно, Лебедев является одним из наиболее сложных по структуре и по идеоло гической насыщенности образов в творчестве Достоевского и предложенная здесь ха рактеристика касается лишь того, каким представлен персонаж в первой главе романа.

О пародировании Гоголя в повести «Село Степанчиково и его обитатели» см.: [Тыня нов, 1977, с. 212 и далее].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ционирования Фомы Фомича. Демистификация всезнания проявляется здесь в основном через критику красноречия и условности литератур ного слова. Речь Фомы Фомича насыщена как приемами традиционно го ораторского искусства1, так и характерными особенностями худо жественной речи, прежде всего метафорами («Где я? – продолжал Фо ма, – кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои» [III: 146]). В IX главе первой части в большой тираде Опи скина находим обилие риторических вопросов, анафор, повторов, ме тафор. Начала двух предложений имеют строгий ямбический ритм:

«Зачем же вы таинственно сплетали…»;

«Зачем не поразили...» [III:

85]. Ораторское и поэтическое слово в тексте повести для героя оказы вается средством манипуляции, а для автора – способом демистифика ции всезнающего героя. Заметим, что демистификация всезнания со провождается критикой литературного слова. С точки зрения природы романного жанра здесь нет ничего удивительного, если вспомнить из вестные характеристики романа Нового времени как пародийного, ан тириторического или даже антилитературного (металитературного) жанра у М.М. Бахтина [1975, с. 482], А.В. Михайлова [1997, с. 409 и далее], Ю. Кристевой [2004, с. 405–407], Г. Косикова [1993, с. 21 и да лее] и др. Однако нас в данном случае интересует не жанровая стили стика романа как таковая, а индивидуальная авторская интенция, кото рая может осуществляться с ее помощью.

Со всезнанием связан мотив полной открытости, достигаемой не редко с помощью исповеди. Абсолютной открытости способствуют «пороговые» ситуации (Ипполит2), простодушие и наивность героя (Мышкин)3, цинизм и равнодушие к мнению окружающих (Федор Павлович Карамазов4, Фердыщенко). Характерно, что Достоевский нуждается в ситуациях, провоцирующих полную откровенность героя.

И часто подобные ситуации, возникающие в так называемых конкла Отнюдь не случайна следующая оговорка повествователя: «Дядя молчал, склонив го лову: красноречие Фомы, видимо, одержало верх над всеми его возражениями, и он уже сознавал себя полным преступником» [III: 149].

Для приговоренного природой к смерти Ипполита его исповедь – это возможность высказать «правду последнюю и торжественную» [VIII: 322].

Первая черта (и первая странность) Мышкина, проявляющаяся в общении с Рогожи ным и Лебедевым, – это его готовность «отвечать на все вопросы» [VIII: 6].

«Знаете (отвечает Федор Павлович на призыв старца быть «совершенно как дома». – О.К.), благословенный отец, вы меня на натуральный-то вид не вызывайте, не рискуй те… до натурального вида я и сам не дойду. Это я, чтобы вас охранить, предупреждаю»

[XIV: 40].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе вах, мучительны для персонажей, подвергаемых разоблачению и, как следствие, осмеянию. Вскрывается, если использовать выражение из повести «Село Степанчиково и его обитатели», «вся подноготная»1, причем «подноготная» нередко тщательно скрываемая.

Поэтому оборотной стороной всезнания является нечто вроде ус тановки на информационный аутизм, которая характерна для некото рых персонажей Достоевского. Так, уединившийся и погрузившийся в себя Раскольников заперт и непроницаем – как хранитель тайны;

раз вязка романа «Преступление и наказание» совпадает с публичным и почти ритуальным раскрытием героем своей тайны. Человеком скры вающимся можно назвать Тоцкого [VIII: 42–43];

вывести «на чистую воду» Тоцкого и Епанчина пытается Настасья Филипповна. Есть что скрывать князю К. из повести «Дядюшкин сон» и т.д.

Важный для Достоевского мотив сплетен также связан с пробле мой всезнания и случаями психологической закрытости или просто скрытностью героев. Утаиваемая информация не проговаривается, т.е.

не получает прямого выхода, а становится своего рода запретным зна нием, добываемым и распространяемым некорректными способами и вопреки воле персонажа, которого она касается. Может быть, поэтому ни у одного из русских романистов герои не прибегают так часто к подслушиванию и подсматриванию в целях получения информации2.

Низводя повествователя до уровня обычного человека, для веде ния повествования Достоевский вынужден, во-первых, обращаться, к слухам как способу мотивировки информированности повествователя о событиях и, во-вторых, использовать такой тривиальный и широко встречающийся в бульварной романистике прием, как подслушивание и подглядывание. Но если слухи придают повествованию некоторую зыбкость и неопределенность, то подглядывание, напротив, наделено силой непосредственного свидетельства. Обладая свойством прямого выхода к реальности («так оно и было на самом деле»), данный прием, что особенно важно, позволяет герою быть именно незримым свидете лем событий. Прагматический потенциал подглядывания предполага ет, кроме того, незаметную корреляцию между положением подгляды вающего героя и читателя, ибо последний также становится тайным Формула «вся подноготная» впервые встречается у Достоевского в эпиграфе к роману «Бедные люди» – в цитате из «Живого мертвеца» В.Ф. Одоевского [I: 13]. С этих слов, таким образом, начинается Достоевский, они выражают исходную и константную уста новку его творчества.

«Все начинают словно подслушивать и подкарауливать друг друга, угадывать и разуз навать самые невероятные детали»;

«Все эти подслушивания, подглядывания и угадки как-то назойливо пестрят повсюду…» [Попов, 2002, с. 392, 395].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе (так как в своем поведении «подглядываемый» не учитывает его при сутствия) свидетелем происходящего. При этом данный способ полу чения информации не является нейтральным техническим приемом, служащим только для получения знания и его передачи. Хотя прямое осуждение подслушивания и подглядывания в тексте может и отсутст вовать, оно получает осуждение как минимум с помощью косвенных средств.

На уровне художественного психологизма отмеченная особен ность произведений Достоевского выражается через две взаимосвязан ные, взаимообусловленные черты – сверхъестественную проницатель ность отдельных персонажей, когда мысли свободно перетекают от героя к повествователю и наоборот1 и, с другой стороны, скрытность, стремление укрыться от всевидящего и всезнающего ока другого чело века. Герои-наблюдатели у Достоевского часто превосходят уровень обычных человеческих возможностей, в известном смысле превраща ясь на время в автора произведения. Происходит своего рода «чтение мыслей». Герменевтических проблем в таких случаях, кажется, вообще не возникает. Содержание сознания без всяких помех и потерь перете кает к другому человеку. И предмет внимания Достоевского составля ют не ситуации непонимания, а процессы утаивания/раскрытия ин формации в некоем едином интеллектуальном пространстве.

Противоположным – в плане психологизма – случаем является полная ментальная герметичность персонажа для наблюдателя.

В «Двойнике», например, для Якова Петровича Голядкина герметичен Петрушка, что имеет, на наш взгляд, двоякий смысл. Во-первых, си туацию непонимания, незнания и связанного с ними любопытства в данном случае можно воспринимать как выражение непознаваемости мыслей человека из народа (условность и аллегоричность Петрушки подчеркивается заимствованностью данного образа у Гоголя). Во вторых (и это, видимо, важнее), человек из народа для Достоевского в данный период выступает как идеальное воплощение другого. В по вести «Хозяйка» атмосфера тайны в сходной ситуации усиливается за счет герменевтической непроницаемости дворника-татарина. Его мол чание становится воплощением тайны, которую пытается раскрыть Ордынов. По сравнению с Петрушкой, герметичность героя здесь уси Ср., например: «– Да вы точно… из-за границы? – как-то невольно спросил он нако нец – и сбился: он хотел, может быть, спросить: “Да вы точно князь Мышкин?” – Да, сейчас только из вагона. Мне кажется, вы хотели спросить: точно ли я князь Мыш кин? да не спросили из вежливости» [VIII: 17]. Чтение мыслей часто возникает в ситуа ции, когда персонаж недоговаривает, говорит не то, что думает, подбирает эвфемизм, затрудняется в выборе нужного слова.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе лена, так как, кроме того, что он человек из народа (подразумевается: с иной психологией, иными мыслями и т.д.), он является представите лем иной языковой и ментальной культуры, что несколько утрирован но подчеркивается его речью1. Полная непроницаемость героя в худо жественной системе Достоевского представляет собой противополож ный по отношению к абсолютной проницаемости полюс, своего рода герменевтическую аномалию.

Для того чтобы мысль была «прочитана», необходима некоторая повествовательная условность, в целом характерная для романа XIX века. Правда, Достоевскому принадлежит честь открытия бессоз нательного, это один из тех писателей, которые совершили прорыв в формах изображения психики [Эткинд Е., 1999, с. 237–238], однако в случаях «чтения мыслей» имеет место своего рода чистое перетекание информации. Причем своя и чужая мысли даже вербально оформляют ся одинаково, т.е. передается не только смысл, но и его языковое вы ражение. Прием «чтения мыслей» создает, быть может, наиболее во пиющее, элементарное неправдоподобие в произведениях писателя.

Идя на столь явное разрушение миметической поверхности фиктивно го мира, Достоевский должен был руководствоваться довольно весо мыми мотивами.

Как было отмечено выше, всезнание практически всегда соотно сится с писательством, в явном или скрытом виде рассматривается как возможный или реальный атрибут автора. В частности, за любопытст вом Ордынова и Неточки, какими бы коннотациями оно ни обладало, стоит стремление повествователя раскрыть тайну, являющееся моти вировкой самой наррации. Мотив всезнания, таким образом, сопрово ждается недвусмысленными знаками, ведущими по направлению к автору.

Однако спросим себя: в каком аспекте проблемы автора следует рассматривать формулы всезнания – авторской психологии, автора как поэтологической категории или, может быть, в аспекте рефлексии о роли авторства в современной культуре? «– Сама нанимала, сама и знает;

а моя чужая.

– Да будешь ли ты когда говорить! – закричал Ордынов вне себя от припадка какой-то болезненной раздражительности» [I: 281].

Категория «смерть автора» появилась в ХХ веке, но интенции, ведущие к ней, легко проследить и в культуре XIX века: сама трансформация повествовательной структуры в рамках романного жанра свидетельствует о радикальных сдвигах в социологии писате ля, превращении его из носителя и передатчика высших ценностей в частное лицо, не Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Психоаналитический подход к проблеме позволяет, по-види мому, обратиться к вопросу о генезисе отмеченного нами комплекса мотивов. Категория всезнания неоднократно привлекала к себе внима ние теоретиков психоанализа. Для З. Фрейда, например, всезнание – атрибут Бога как воображаемого абсолютного субъекта: «Издавна че ловек сформировал идеальное представление о всемогуществе и все знании, олицетворимое им в своих богах» [Фрейд, 1995, с. 312]. Близ кое всезнанию понятие всевидения рассматривалось Ж. Лаканом в свя зи со «способностью сознания обернуться на себя самое» [Лакан, 2004, с. 83]: «… в мировом спектакле мы являем собою зрелище. То самое, что делает нас сознанием, соделывает нас в то же время зеркалом ми ра, speculum mundi ….

Спектакль мира является нам, в этом смысле, как нечто всевидя щее. Это тот самый фантазм, что находим мы в перспективе платонов ской философии – фантазм абсолютного существа, на которого это свойство всевидения переносится» [Лакан, 2004, с. 84].

Итак, всевидение – это фантазм, являющийся своего рода проек цией на мир взгляда субъекта.

В исследованиях некоторых психоаналитиков интересующий нас комплекс мотивов рассматривался на материале произведений Достоев ского. Так, например, в работе И. Нейфельда 1921 года [Нейфельд, 2002], представляющей собой интерпретацию биографии и произведе ний Достоевского через призму Эдипова комплекса, в психологическом ключе затрагивается мотив подглядывания. И. Нейфельд, в частности, пишет: «Сублимированно проявляется у Достоевского страсть к разгля дыванию и любовь к обнажению в изображении душевных излияний, так же как и в большой субъективности этих изображений» [Нейфельд, 2002, с. 200]. Как известно, в психологии и психоанализе страсть к под глядыванию (вуайеризм) принято считать оборотной стороной стремле ния демонстрировать себя (эксгибиционизма)1. Однако Нейфельд свя зывает эту страсть к подглядыванию-обнажению исключительно с Эди повым комплексом, очевидно, слишком однозначно интерпретируя смысл и истоки соответствующих мотивов в творчестве писателя.

Эдипов комплекс – тот механизм, который, вероятно, наиболее часто использовался исследователями, ориентированными на психо могущее претендовать на абсолютную истину. Не являются ли в таком случае поиски Достоевским новой повествовательной системы своего рода стихийной рефлексией по поводу этих процессов?

«…кто бессознательно – эксгибиционист, тот одновременно любит подглядывать…»

[Словарь практического психолога, 1998, с. 342].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе анализ, для объяснения не только фактов биографии Достоевского (на пример, его отношений с первой женой), но и происхождения многих образов его произведений. Для Нейфельда было характерно последова тельное применение к творчеству Достоевского Эдипова комплекса в качестве своего рода герменевтической отмычки. Но, какой бы вульгар ной сейчас ни казалась работа Нейфельда, сложно отрицать тот факт, что Эдипов комплекс имеет, по крайней мере в ряде случаев, примени тельно к произведениям Достоевского значительную объяснительную силу. Характерно, что современный исследователь И.П. Смирнов свя зывает мотив тайны у Достоевского (как и в европейской литературе соответствующего периода в целом) именно с Эдиповым комплексом:

«Эдипальной европейская культура сделалась в 1840–80-х гг., в эпоху так называемого реализма» [Смирнов, 1994, с. 95]1. Тема Эдипа имеет непосредственное отношение к проблеме всезнания, так как сюжет трагедии Софокла – это прежде всего история человека, одержимого тягой к получению полного знания, приносящего человеку несчастья (хотя для социума гибель познающего Эдипа и является своего рода искупительной жертвой).

В плане генезиса формул всезнания небезынтересен тот факт, что герой-повествователь у Достоевского часто выступает в качестве вуай ериста, наблюдающего за отношениями мужчины и женщины, образуя вместе с ними своеобразный любовный треугольник («Бедные люди», «Белые ночи», «Хозяйка», «Униженные и оскорбленные»). По-види мому, всезнающий герой может быть соотнесен с фигурой отца, кото рого стремится заместить писатель. В таком случае механизм вытесне ния в какой-то степени объясняет двойственное отношение к всезна нию. Сам факт приписывания персонажу (часто наделенному негатив ными атрибутами) амбиций на всезнание уже, по сути, есть проявле ние вытеснения. Однако позиция наблюдателя-соперника, составляю щего вместе с «наблюдаемой» парой любовный треугольник, – это, на наш взгляд, все же не столько проекция реального положения автора в качестве третьего или воспроизведение «первосцены», сколько резуль тат моделирования своего положения в художественном мире. Автор, будучи мечтателем, фантазером2, становится героем своего фантазма, хотя при этом его положение в нем является позицией не героя, а на блюдателя, лишь стремящегося стать героем. Автору требуется встать на место воображаемого соперника, что невозможно именно в силу См.: также: [Пекуровская, 2004, с. 432–433].

Ср. подробное исповедального характера обоснование мечтательства у Достоевского:

[XVIII: 32–34].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе фантазменного характера событий. Может быть, таким образом в фан тазии заранее кодируется неполноценность, суррогатность подобного существования.

Мазохизм и садизм у Достоевского (несколько избитая, как отме чает А. Пекуровская, тема) также выводит нас к категории всезнания:

для мазохиста характерна демонстрация «своих уродств» и в то же время такое провоцирование объекта, которое позволяет получить ин формацию, «контроль за объектом своего эротического интереса, вы раженный в шпионстве» [Пекуровская, 2004, с. 553].

В ряде случаев психоаналитический код позволяет обнаружить психологические источники отдельных ситуаций. Так, например, странная, парадоксальная связь Ростанева и Фомы Фомича с точки зрения психоанализа может быть интерпретирована как случай так называемого садомазохистского симбиоза, при котором садист (Фома Фомич) нуждается в том, чтобы полностью подчинить себе другого человека, а мазохист (Ростанев) стремится к подчинению. В этом сим биозе доминирующий субъект претендует на всезнание, которое явля ется для него способом обоснования своей власти. Стремление Фомы Фомича к доминированию над окружающими является непосредст венным продолжением его чувства неполноценности. В психоанализе власть определяется как «не всегда осознаваемое, невротическое стремление личности доминировать, осуществлять свою волю, доби ваться превосходства, самоутверждения и обладания» [Психоанализ, 1998, с. 102].

В факте сближения власти и знания самом по себе нет ничего странного (вспомним исследования М. Фуко, Э. Фромма и др.). Пси хологический механизм, сущность которого заключается в превраще нии униженного человека в тирана, как известно, весьма занимал пи сателя и может быть отнесен к самым существенным его психологиче ским открытиям. Однако стоит обратить внимание на тот факт, что ради завоевания власти бывшему шуту требуется признание за ним не только статуса «всезнайки», но параллельно и его литературных за слуг. Известный психологический механизм хорошо объясняет пере ход от слабости, неуверенности, ущемленности к деспотизму и власт ным амбициям, позволяя рассматривать саму установку на всезнание как способ психологической защиты слабой личности, невротический путь освобождения от страха и тревожности (власть «рождается из тревоги, страха, ненависти и чувства неполноценности жаждущего власти» [Психоанализ, 1998, с. 102]), однако оставляет открытым во прос о том, почему всезнающим оказывается именно литератор.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе В 1928 году П. Попов предложил психологическое объяснение приверженности Достоевского к принципу всезнания героев. По его мнению, причина странной особенности персонажей русского писате ля заключается в психологических механизмах творчества Достоев ского, предполагающих расщепление единого авторского сознания.

Такое расщепление неизбежно приводит к частичному отказу от обычного миметизма, при котором персонаж воспринимается как мо дель реального человека. «Если отдельные его (автора. – О.К.) мысли, импульсы и влечения воплотить в самостоятельные существа и заста вить их переговариваться между собой и с ним, центральным ядром, то душа раскроет наблюдателю свою подоплеку. … Монолог тут мо жет перейти в диалог. Ведь для того, чтобы уметь сказать что-нибудь самому себе, нужно, чтобы в человеке было то, что не есть он сам.

Можно отщепить такое «Оно» от «Я» и поставить его самостоятельно.


Эти различные силы, включаемые в личность, могут быть представле ны в отдельности. Тогда народятся и фабула, и различные столкнове ния и события. Но через них простукивается судьба единого духа»

[Попов, 2002, с. 398–399].

Творчество при этом становится не столько способом обретения идентичности, сколько формой самопостроения, самомоделирования, предполагающей персонификацию и оценку в качестве персонажей определенных свойств, мыслей, желаний, а также освобождение от них. Соглашаясь в целом с приведенной характеристикой, отметим, что данный путь построения системы персонажей предполагает также нецельность абстрактного автора. Здесь можно отметить ту же уста новку на дифференциацию и градацию. Кроме того, что персонажи являются персонифицированными слоями расщепленной психики, разного типа персонажи-авторы – это разные грани, аспекты авторства, разные представления об авторстве, так или иначе соотносимые с са мим Достоевским: автор-переписчик, автор вульгарный, автор фаль шивый и т.д. Эта дифференциация является важным способом града ции самого смыслового поля авторства, его аксиологизации, самопо строения Достоевского как автора, а также в какой-то степени спосо бом адаптации писателя к культурной ситуации эпохи.

Зрение как способ получения информации и глаза как орган зре ния имеют в произведениях Достоевского особые функции. Присталь ный взгляд становится знаком желания проникнуть в сокрытое, ин тимное, своеобразного «чтения души», тайных мыслей и желаний че ловека, обычно вызывая негативную реакцию: возмущение, гнев и т.д.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Взгляд наблюдателя представляет собой нечто большее, чем проявле ние простого любопытства, выражая сложный комплекс чувств, жела ний и установок. Уже было сказано, что взгляд часто можно рассмат ривать в качестве знака желания как такового, желания вообще. Реаль ное, выступая в качестве объекта желания, в свою очередь совершает ответное движение: любопытство воспринимается как форма агрессии и вызывает ответную агрессию. Этот механизм появляется уже в пер вом романе Достоевского1, но ярче всего, пожалуй, он представлен в повести «Хозяйка» и в незаконченном романе «Неточка Незванова».

Так, в «Хозяйке» конфликт между персонажем (Муриным) и героем повествователем (Ордыновым) проявляется первоначально как обмен взглядами. Желание Ордынова вынуждает его преследовать старика и молодую женщину, но стремление проникнуть в тайну странной пары обнаруживает себя первоначально в глазах героя. Взгляд Ордынова вызывает ответный взгляд, в свою очередь являющийся знаком агрес сивного проникновения, – происходит нечто вроде борьбы взглядов.

«Пораженный, бичуемый каким-то неведомо сладостным и упорным чувством, Ордынов быстро пошел вслед за ними и на церковной па перти перешел им дорогу. Старик поглядел на него неприязненно и сурово;

она тоже взглянула на него, но без любопытства и рассеянно, как будто другая, отдаленная мысль занимала ее. … …вдруг старик оборотился и с нетерпением взглянул на Ордынова. Молодой человек остановился как вкопанный;

ему самому показалось странным его ув лечение. Старик оглянулся другой раз, как будто желая увериться, произвела ли действие угроза его…» [I: 268–269]2. Как показывают выделенные части текста, не только взгляд наблюдателя, но и ответ ный взгляд насыщены у Достоевского эротическими коннотациями:

героем движет «сладостное» чувство, его поведение непроизвольно;

обратим также внимание на разную реакцию женщины и старика на любопытство Ордынова: женщина удивлена, между тем как старик смотрит на Ордынова с вызовом. Отсутствие любопытства со стороны женщины можно расценивать как знак ее эротического спокойствия.

В данном случае визуальное для Достоевского – это и способ об наружения тайны, и форма изображения объекта желания, и исходный См. приведенную выше цитату из письма Девушкина.

Ср. также: «Порой он встречал ее удивленный и светлый взгляд. Останавливаемая поминутно выходившим народом, она не раз оборачивалась к нему, видно было, как все сильнее и сильнее росло ее удивление, и вдруг она вся вспыхнула, будто заревом. В эту минуту вдруг из толпы явился опять вчерашний старик и взял ее за руку. Ордынов опять встретил желчный и насмешливый взгляд его, и какая-то странная злоба вдруг стеснила ему сердце» [I: 271].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе эстетизированный образ, за которым идет вербальное раскрытие его содержания, комментарий. Визуальное предстает как тайна, нуждаю щаяся в расшифровке. Подсматривание и подслушивание выражают две стадии проникновения в тайну: за визуальным образом должен последовать текст-комментарий, т.е. восприятие визуального образа означает только первый этап проникновения в нее.

Свойство визуального образа – его неподвижность, но интере сующий наблюдателя объект является живым человеком, и с этим свя зан мотив оживания портрета. Разглядывание человека означает стремление проникнуть в его тайну, однако объект наблюдения может, в свою очередь, превратиться в наблюдателя. Активный и пассивный субъекты нередко меняются местами, и борьба за первенство проявля ется прежде всего в стремлении стать всезнающим наблюдателем. Та ким образом, реальность, связанная, по-видимому, с травматическим опытом, выступает в качестве тайны, а стремление проникнуть в нее вызывает ответный взгляд – взгляд реального на наблюдателя.

Визуальный код в литературном произведении чрезвычайно зна чим и может выполнять разнообразные функции. Его подчеркнутая инородность по отношению к вербальному тексту, с одной стороны, выступает в качестве сигнала эстетизации, художественного преобразо вания и преодоления реального как материала – хаотичного и неценно го. С другой стороны, визуализация и использование указаний на произ ведения изобразительного искусства могут служить знаками реального или реального высшего порядка. И в этом случае визуальный образ при дает словесному тексту некое дополнительное измерение. Кроме того, взгляд наблюдателя, воспринимающего и изучающего визуальный об раз, может быть символическим обозначением познания.

Словесное описание того, что наблюдатель-субъект воспринимает в качестве визуального, не является лишь способом передачи информа ции, а должно рассматриваться как перевод с одного языка на другой, причем с языка, обладающего либо большей ценностью (сакрально стью), либо большей эстетичностью, либо большей реальностью.

Пожалуй, все перечисленные здесь функции визуализации могут быть отмечены у Достоевского. Однако важным, помимо того, прие мом, в основе которого лежит желание наблюдателя беспрепятственно удовлетворить свою вуайеристскую страсть, является превращение человека в замещающий его портрет. Замена человека его изображени ем (и в этом, возможно, проявляется чувство вины наблюдателя) по зволяет проникнуть в тайну другого, минуя его обратный взгляд. Но при этом замещенный человек в какой-то момент возвращается в сво ем первоначальном облике, таким образом «оживая». Может быть, Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе поэтому некоторые портретные изображения человека у Достоевского обладают ужасающей наблюдателя («кошмарной») достоверностью, наделяясь атрибутами самой реальности1.

Мемуаристы и биографы Достоевского нередко отмечают скрыт ность, мнительность, болезненное самолюбие писателя2 – черты взаи мосвязанные и, несомненно, имеющие прямое отношение к обсуждае мой здесь проблеме. Не требуется большой смелости и оригинально сти, чтобы предположить, опираясь на данные свидетельства, что в произведениях Достоевского выражена характерная для автора интен ция к сокрытию тайны, равно как и к ее раскрытию. Писатель наделяет героев своими страхами, изживая их в воображаемом мире произведе ний. При этом раскрытие тайны, несмотря на травмирующий (в широ ком смысле) характер этого процесса для героя, автора и читателя, становится для автора формой психологического катарсиса, ибо, сни мая напряжение, приносит психологическую разрядку. Творчество, таким образом, превращается в форму терапии. При этом, что особен но для нас важно, Достоевскому присуще представление о писательст ве как процессе обнаружения тайн пишущего – вольного или неволь ного. В словах князя Валковского из романа «Униженные и оскорб ленные» содержится ключ к основной, может быть, творческой интен ции Достоевского, включающей в себя одновременно желание выска заться и страх перед полной откровенностью: «Если б только могло быть … чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то, что он боится сказать и ни за что не скажет людям, не только то, что он боится сказать своим луч шим друзьям, но даже и то, в чем подчас боится признаться самому себе, – то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться» [III: 361]. Тексты произведений Достоев ского фиксируют своеобразное напряжение между собственно испове дью и художественной псевдоисповедью, предполагающей зашифро вывание и утаивание личных тайн. Псевдоисповедь, примеры модели рования которой легко найти в произведениях Достоевского, может рассматриваться, с одной стороны, как форма лицемерия, фальши, ус Ср. иное объяснение мистики изображения в связи с фотографией Настасьи Филиппов ны: [Вахтель, 2002, с. 133–134].

См., например: [Достоевский в воспоминаниях, т. 1, 1990, с. 165, 172, 219;

Бурсов, 1982б, с. 100–105] Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ловности1 и как возможность проговориться, невольно выдать скры ваемую тайну – с другой.

Итак, писательское творчество в какой-то степени является фор мой психологического катарсиса, ибо скрытность неизбежно предпо лагает некоторое напряжение. Но откровенность никогда не является полной, так как в отношении установки на открытость всегда действу ет цензура, и, кроме того, художественный текст не может расцени ваться как собственно исповедь. Писатель не исповедуется – он скорее «проговаривается». Эта диалектика открытости-закрытости, имеющая психологический источник, пронизывает собою все творчество писа теля. Поэтому литература нередко рассматривается как форма испове ди, но исповеди фальшивой, ненастоящей, противопоставляясь испо веди как таковой, преодолевающей границы литературности.


Разумеется, отношение Достоевского к литературе нельзя свести к этому простому механизму. Оно значительно сложнее, так как вклю чает в себя, например, представление о пророческом, провидческом характере слова писателя. Однако сложно усомниться также в том, что момент осуждения литературности, борьбы с литературой как знаком искусственности и фальшивости был важной составляющей «литера турного комплекса» Достоевского, как и вообще важной частью обще европейского (в особенности русского) литературного и культурного процесса XIX века. Литература определялась через самоотрицание, расподобление, производимое в ее поле, через выявление в ней собст венно литературы и того, что выходило за ее пределы, осуществляя разрыв с нею.

Страх героев Достоевского перед публичным разоблачением ка ким-то образом связан с интересом автора к внутреннему человеку, его установкой на обнаружение и обнажение некой глубины. Эта установ ка была сознательной, о чем свидетельствует, например, известное признание писателя: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реа лист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человече ской» [XXVII: 65]. Установка на поиск глубины, предполагающая движение с поверхности в глубь утаиваемого, в какой-то степени была стимулирована отзывами критиков на первые произведения, отмечав ших аналитизм и психологизм начинающего писателя как черту наи более характерную и наиболее ценную. При этом, если попытаться выявить представление самого Достоевского о задаче постижения глу бины, – то можно заметить, что внимание писателя фиксируется в ос В этом смысле Тоцкий и Епанчин являются авторами – двойниками первичного автора не в меньшей степени, чем, например, Девушкин или Ордынов.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе новном на парадоксальности поведения человека, элементах иррацио нализма в мотивации – когда расходятся решения и поступки, когда не действуют принципы этического утилитаризма и человек поступает вопреки собственной выгоде.

Естественно предположить, что глубина, о которой ведет речь Достоевский, связана с представлением о тайне. Постижение тайны глубины расценивается как всезнание. Всезнание, в свою очередь, предполагает знание «подноготной» – либо того, что человек пытается скрыть, либо просто его дурных мыслей и желаний. Но почему всезна ние получает в основном негативные коннотации?

Не претендуя на окончательный ответ, отметим следующее. Ус тановка Достоевского на самоанализ неотрывна от стремления про никнуть в психику другого человека, но решается эта задача на основе знаний о психических структурах, обнаруженных при самоанализе.

Степень глубины проникновения в другого оценивается в соответст вии с тем, удается или нет обнаружить в нем те же самые структуры и механизмы (болезненное самолюбие, страх показаться смешным и т.п.)1. Эти механизмы легко выявляются, так как устами разных персо нажей они проговариваются в тексте произведений. Но устремлен ность на другого является обратимой, т.е. наблюдатель-аналитик предполагает возможным движение, обратное его активности, – от другого к себе. Внешняя интенция человека, например любопытство, почти автоматически проецируется и извне на субъекта;

т.е. направ ленность взгляда в какой-то момент может обернуться взглядом друго го/других на наблюдателя. Данный механизм описывался М. Мерло Понти. В его основе – фундаментальное свойство восприятия: когда мы видим, мы видим, в частности, и себя;

любое видение в своей ос нове нарциссично2.

Бессмысленно ставить вопрос о том, что первично – установка на самоанализ или стремление постигнуть тайну другого человека. Оче видно лишь то, что без интровертированности Достоевского, без углуб ленной направленности его взгляда на мотивы собственных поступков не было бы и его своеобразных героев. Конечно, установка писателя на углубленный самоанализ в значительной степени была порождением эпохи гипертрофированной рефлексии. И в то же время парадоксаль Замечательно, что в «Записках из Мертвого дома» при характеристике большинства персонажей произведения, основанного на документальном (автобиографическом) мате риале, Достоевский настойчиво выделяет примерно один и тот же личностный ком плекс: гордость, амбициозность, самолюбие и т.п.

См. об этом: [Ямпольский, 2001, с. 202–203]. См. также: [Диди-Юберман, 2001].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ность человека у Достоевского явилась во многом следствием приложе ния к персонажу некоторых принципов романтической философии, в частности критики славянофилами крайностей рационализма.

Как было сказано выше, в плане поэтики всезнание выводит нас на очень важную особенность произведений Достоевского: на уровне повествования происходит уход от позиции всезнания, т.е. кругозор нарратора существенно ограничивается.

Ограничение всезнания повествователя в романах Достоевского получило подробную характеристику у М.М. Бахтина в связи с катего рией диалога [Бахтин, 1979]. Диалог предполагает отсутствие транс гредиентного элемента у кого-либо из его участников, а значит, все знание допустимо как приобщенность героев к общему полю смыслов, но при этом исключается всезнание, предполагающее дополнительное, избыточное знание у повествователя. Справедливо мнение о том, что Достоевский был для Бахтина лишь удобным материалом для форму лирования утопических идей скорее философского, чем литературо ведческого плана1, однако несомненно и то, что концепция диалога охватила своей сетью весьма существенные особенности поэтики это го писателя. Действительно, всезнание у Достоевского перестает быть прерогативой повествователя (как представителя автора в тексте) и становится атрибутом персонажей – с неизбежными оговорками, ибо определение «все» в данном случае было бы преувеличением: по крайней мере, далеко не «все» герои имеют возможность это потенци альное всезнание проявить, всегда следует говорить о более или менее ограниченном круге идеологов-спорщиков, для которых такое всезна ние необходимо;

в некоторых случаях всезнание если и определяет логику поведения героя, то остается, так сказать, имплицитным, невы явившимся.

Таким образом, бегство от всезнания на одном уровне сопровож дается его реализацией на другом. На одном полюсе оно ограничива ется, зато на другом происходит обнажение всевозможных тайн, бла годаря которому и повествователь, и читатель получают возможность удовлетворить свое любопытство. В то же время сам момент удовле творения любопытства сопровождается чем-то вроде чувства вины либо у наблюдателя, либо – в трансформированном виде – в качестве внешней оценки со стороны другого наблюдателя. Ситуация во мно гом соответствует тому, как описывается в психоанализе механизм См., например: [Эткинд А., 1999, с. 9].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе вытеснения. Стремление, присущее автору, проецируется на вымыш ленных героев, у которых оно может быть представлено как в негатив ном, так и в позитивном, идеализированном ключе.

Однако отмеченная борьба с самим собой не может быть объяс нена чисто психологически. Нельзя не учитывать философский, идео логический подтекст данной борьбы с всезнанием: Достоевский всту пает в спор с позитивистскими тенденциями в культуре своей эпохи, производя градацию в поле самого знания. Всезнающие герои Досто евского способны охватить лишь определенный, эмпирический пласт знания, но самая главная его составляющая от них ускользает. Всезна ние, следовательно, предполагает некоторую ограниченность, профа нацию истины, располагающейся на другом уровне. Оно касается лишь профанной сферы, оставляя незатронутой сферу сакрального, которую нельзя назвать, а можно только выразить символически.

В этом смысле всезнание, каким оно представлено у персонажей Дос тоевского, неизбежно является мнимым в сравнении с подлинным все знанием абсолютного субъекта – Бога. Возможно, исключением в этом смысле является всезнание старца Зосимы, но в тексте романа «Братья Карамазовы» оно подвергается глумлению со стороны отдельных пер сонажей, в первую очередь Федора Павловича Карамазова. Конечно, у Зосимы гораздо больше оснований претендовать на всезнание, чем у Фомы Фомича Опискина, но, как ни крамольно может прозвучать по добное утверждение, в каком-то смысле эти персонажи подобны.

Кроме того, что знание подвергается градации и аксиологизации, происходит также особое моделирование способа получения инфор мации, когда выделяются ее разные уровни и то, что может быть из ложено, проговорено, высказано, нередко оказывается информацией второстепенной1.

Градация, иерархизация знания, очевидно, имеет для Достоевско го важное значение. Однако мы не ставим перед собой задачу просле дить философские и теологические источники этого процесса. Во вся ком случае, очевидна та роль, которую сыграли противопоставление разума и чувства в предромантической, романтической и построман тической культуре, интуитивизм и иррационализм романтической фи лософии, а также гносеологическое смирение как обязательная компо Е.Г. Эткинд так определяет специфику психологизма Достоевского: «…душевная глу бина словесно невыразима – показать ее в прямой форме нельзя. Сообщить о процессах, происходящих в сознании и, говоря позднейшим языком, в подсознании, можно, однако, лишь косвенно: ничего не называя, демонстрировать читателю отдельные внутренние силы, вступающие во взаимодействие и противоборство и лишь в совокупности обра зующие движущийся мир “внутреннего человека”» [Эткинд Е., 1999, с. 217].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе нента поведения человека христианской культуры. Всезнание и всеве дение должны были восприниматься верующим человеком как атри буты Бога-отца, а претензии обычного человека на всезнание, соответ ственно, как бунт против Бога.

Если же данную интенцию перевести в план защитных механиз мов психики, то можно заметить, что организация форм восприятия читателем информации является призывом не придавать значения то му, что можно узнать с помощью эмпирического наблюдения и что распространяется, например, в виде сплетен. И тогда текст раскрыва ется как скрытое моделирование самообраза, а его стратегии оказыва ются связаны с поведением человека за пределами текста.

Конечно, философский код не следует рассматривать в качестве некой позднейшей рационализации поэтики, имеющей чисто психоло гические источники – как своего рода седиментацию защитных меха низмов. Достаточно сказать, что и сами философские убеждения име ют прямой, непосредственный выход к психике, являясь в своей осно ве защитой. И в этом смысле поэтика может восприниматься как свое образная зона конвергенции, схождения психологии, идеологии, фило софии, что с необходимостью предполагает нечто вроде принципа до полнительности при ее описании. Поэтика выступает в качестве седи ментации психологических механизмов и философских идей, но в то же время является системой со своей имманентной логикой.

Такое отношение к литературе, при всей его оригинальности и индивидуальности, во многом задавалось условиями культуры. С точ ки зрения исторической поэтики, суть произошедшего на рубеже XVIII–XIX веков культурного перелома состояла в том, что слово при обрело особую гибкость в его взаимодействии с нелитературной ре альностью [Михайлов, 1997, с. 73]. Одна из сторон этого переворота – интимный контакт литературного слова с личностью автора. Поэтому проблема литературности личности, предполагающей поиск истинно го, нелитературного «я» в XIX веке, – это проблема не одного Досто евского. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить «случай Ап. Григорьева»1. Литература в значительной степени являлась фор мой личной самоидентификации и самоконструирования субъекта творчества. Однако дефицит условности в ее восприятии с необходи мостью предполагал установку на разрушение литературы в себе, бег ство от литературы2.

Характеристику творчества Ап. Григорьева в аспекте проблемы литературности см. в нашей работе: [Ковалев, 1995].

См. также: [Лотман, 1992, с. 286].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Почему всезнание практически изначально воспринималось Дос тоевским как атрибут автора? Для ответа на этот вопрос требуется, не ограничиваясь характеристикой личности писателя, обратиться к ав торству как социальному институту. Как справедливо отмечает Е.Ю. Сафронова, мотив подглядывания связан у Достоевского с соци альным положением литературы [Сафронова, 2006, с. 18]. Точнее, с представлением писателя о том, что такое литература. Но в его форми ровании определенную роль могла сыграть поэтика.

Амбивалентный комплекс всезнания можно оценить как выраже ние конфликта между традиционной повествовательной структурой романа (прежде всего аукториальным повествованием), в какой-то сте пени являющейся источником представления о всезнающем авторе1, и теми тенденциями в культуре, которые, лишая писателя поддержки авторитетов и ценностей разного типа (религиозных, сословных, на циональных), требовали от него позиционирования себя в качестве частного человека. В перспективе эти культурные тенденции вели к развитию персонального (акториального) повествования, но у Досто евского выразились в сложном и парадоксальном соотношении нарра тора и героя.

Подглядывание неизменно связывается у Достоевского с наблю дателями, имеющими прямое или косвенное отношение к литературе.

Но каковы конкретные истоки этой устойчивой связи? Скорее всего, здесь следует обратиться к историко-литературным явлениям, имев шим для писателя наибольшее значение. По-видимому, это «натураль ная школа» и романтизм.

Специфику «натуральной школы» во многом обусловила ее ори ентация на жанр очерка. Влияние позитивизма на художественную культуру выразилось, в частности, в том, что само творчество писате ли стали рассматривать как форму исследования (даже расследования) эмпирического типа – описание, наблюдение, эксперимент. Поэтому в «натуральной школе» персонаж из условной литературной фигуры превращается в образ, имеющий истоки в самой действительности, что Нарратор – заместитель автора в тексте – для читателя, не очень хорошо знакомого с биографией и другими текстами реального автора, становится главным источником читательского представления о конкретном писателе. Но нельзя игнорировать возмож ность обратного движения: для самого писателя условная (по определению) форма нар рации, персонифицированная в фигуре нарратора, может становиться способом само идентификации и, соответственно, источником представлений об авторстве как соци альном институте.

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе создает основу для идентификации литературного героя с реальным человеком и, наоборот, реального человека с героем литературы1.

Романтизм, как это ни парадоксально, в данном отношении дви гался в том же направлении – «оживляя» героя, но только здесь персо наж становился инобытием автора – отделившимся от него двойником.

Не случайно страх стать предметом изображения в литературном про изведении в России усиливался практически одновременно со случая ми массового подражания героям – двойникам автора и самим авторам (в России это, например, Байрон и Лермонтов). Этот страх во многом объясняется ситуацией литературоцентризма, в которой находилась в это время Россия [Берг, 2000, с. 180–200], а также тем статусом сверх ценности, который приобрело литературное слово.

Итак, реальный человек может стать персонажем произведения.

С этим связан страх, хорошо знакомый некоторым героям Достоевско го. Вспомним случай Макара Девушкина или г-на Бахчеева (из повес ти «Село Степанчиково и его обитатели»). При этом опасения данных героев можно признать оправданными, если учесть, что и тот и другой «стали» персонажами произведений. Наблюдатель, к которому обра щается Бахчеев, «действительно» описывает его в своем романе (один из многочисленных случаев того, как происходит именно то, чего больше всего боится герой).

Опасение стать персонажем является для писателя способом соз дания эффекта реальности. Перед вами не художественная конструкция, – как бы утверждает текст, а описание реального человека. Разумеется, на реальность претендует не сам герой как часть художественного тек ста, а его предполагаемая внетекстовая и дотекстовая первопричина.

Происходит раздвоение субъекта действия: он выступает одновременно как часть произведения и как мнимая внетекстовая реальность. Но при этом атрибуты этих двух субъектов оказываются неразличимыми, так что персонажу приписываются характеристики реального человека и, наоборот, реальному человеку – атрибуты персонажа.

У Достоевского эффект оживания героя связан с важной для пи сателя мыслью о парадоксальности человека. С точки зрения поэтики, она выражается в разграничении в структуре персонажа, с одной сто роны, жесткой, исчерпывающей суть человека характеристики и, с другой стороны, таких его проявлений, которые свидетельствуют о Мысль о том, что в начале XIX века создаются культурные основания для нового типа корреляции между человеком и литературным персонажем, высказывалась Ю.М. Лот маном [Лотман, 1992, с. 285–286].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе выпадении персонажа из системы ожиданий, созданных именно с по мощью очерчивающих его определений.

Персонаж в силу указанных причин перестает восприниматься как художественный конструкт, плод фантазии автора или воспроизведение культурного стереотипа и «оживает». Сюжет оживания героя в разной (хотя бы очень редуцированной форме) можно встретить у Н.В. Гоголя («Мертвые души»), И.А. Гончарова («Обломов»), И.С. Тургенева («За писки охотника»);

в какой-то степени его идеологическое наполнение связано с филантропической идеей возрождения погибшего человека, но важно отметить, что событие оживания соединяет уровни диегесиса и дискурса, разрывая границу между ними. Этот процесс можно рассмат ривать в качестве проявления металепсиса, как его понимают в настоя щее время нарратологи [Зенкин, 2006, с. 392–395].

Художественный текст моделирует диалогическую структуру ав торского сознания, но делает это таким образом, что результат моде лирования разламывает повествование, обнажая одновременно и ус ловность миметического принципа, и недостаточность, неполноту по вествовательной структуры, нуждающейся для оживания в контакте с внешним миром. Игры с повествованием – вещь не такая уж редкая, и не только в литературе ХХ века. Особенность Достоевского в этом плане заключается в том, что игры как таковой у него нет, парадоксы повествования могут даже оказаться не замеченными читателем. Тре буются некоторые усилия, чтобы обнаружить тот факт, что произведе ния в качестве ключевой темы пронизывает рефлексия об авторе, ли тературе и писательстве.

Психоаналитический анализ в литературоведении в настоящее время не принято противопоставлять формальному, историко-куль турному и социологическому1. Важно понять, как историко-культур ная ситуация взаимодействует с уровнем индивидуальной психики, притом взаимодействует на всех этапах – и на стадии формирования психологии индивидуального творца, и при его стремлении занять свое место в культуре в ходе борьбы с автором-предшественником, и при попытке решения с помощью литературы и в литературе психоло гических проблем.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.