авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«Федеральное агентство по образованию Алтайский государственный университет О. А. КОВАЛЕВ Нарративные стратегии в литературе (на ...»

-- [ Страница 5 ] --

По мнению М. Берга, социальный статус литературы и писателя влияет на авторские стратегии, «которые осознанно или неосознанно учитывают положение поля литературы в социальном пространстве и воздействие на это пространство системы социальных, культурных и прочих стереотипов» [Берг, 2000, с. 183]. Ситуация литературоцентриз См., например, работы И. Паперно [1996] и И. Смирнова [1994].

Глава 2. Структура коммуникации в нарративе ма во многом определила отношение Достоевского к литературному творчеству, особенности поэтики его произведений, способы взаимо действия традиционного с индивидуальным и личным. Являясь для пи сателя важнейшим способом самоутверждения, т.е. наделения ценно стью индивидуального, компенсации Реального с помощью Воображае мого, литература воспринималась им как поле символического распре деления власти, при котором самоутверждение неизбежно оставляло сомнения, а победа никогда не становилась полной и окончательной.

В литературоцентристской России именно писатель в наиболь шей степени претендовал на позиции духовного лидера, человека, раз бирающегося во всем, являющегося учителем, моралистом, филосо фом, имеющим, кроме того, выход к тайному знанию. Профетическая установка у Достоевского была выражена, быть может, в большей сте пени, чем у кого-либо другого из русских писателей. Характеризуя в 1906 году представление о Достоевском как пророке, Лев Шестов пи сал: «Вслед за Соловьевым, часто, впрочем, совершенно от него неза висимо, очень многие смотрели на Достоевского как на человека, пе ред которым лежали открытыми книги человеческих судеб. И это не только после его смерти, но даже еще при жизни. По-видимому, и сам Достоевский если и не считал себя пророком (для этого он был слиш ком проницателен), то, во всяком случае, полагал, что всем людям следует видеть в нем пророка. Об этом свидетельствует и тон “Днев ника писателя”, и вопросы, которых он там обыкновенно касался»

[Шестов, 1990, с. 119]. Достоевского, действительно, и при жизни, и после смерти нередко воспринимали как пророка – писателя, умеюще го предвидеть и предчувствовать будущее, способного проникать в глубины, недоступные другим людям. Такое представление не было чуждо и самому писателю, чему свидетельства легко можно найти в мемуарной литературе. Обратим, однако, внимание на то, с какой осто рожностью пишет Л. Шестов об отношении писателя к своим пророче ствам1. Профетическая установка Достоевского, а также соответствую щее представление о писательстве отразились в повторяющихся в его произведениях формулах всезнания и всепредчувствия. Предложенный здесь анализ мотива всезнания свидетельствует прежде всего о сложной идеологии комплекса всезнания в произведениях Достоевского – как о склонности воспринимать писателя в качестве человека, в своем пределе наделенного особым отношением к истине, так и о действии механизма вытеснения соответствующей установки у самого писателя.

Ср. также: «Он знал, конечно, что он не пророк, но он знал, что пророков на земле не было, а которые были, не имели на это бльшего права, чем он» [Шестов, 1990, с. 123].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Думается, что отрицательный пример Н.В. Гоголя, гениального, в восприятии литературного круга, к которому относился Достоевский, писателя, в роли духовного вождя нации потерпевшего фиаско, дол жен был призывать Достоевского к осторожности. Определенную роль сыграла и установка на расподобление с таким «всезнающим» авто ром, как Л.Н. Толстой1. Поэтому в отношении к предназначению писа теля у Достоевского присутствуют одновременно и профетическая установка, и скепсис в отношении к всезнанию, что, на наш взгляд, в значительной степени объясняет амбивалентность соответствующего мотива.

Пытаясь описать систему факторов, определивших актуальность и двойственность всезнания в произведениях Достоевского, мы не смогли обойтись мотивами какого-либо определенного рода. Выяв ленный на уровне поэтики и вписанный в систему выразительных средств, комплекс всезнания потребовал обращения как к психоанали тическим трактовкам произведений Достоевского, позволяющим вскрыть генезис отдельных особенностей его творчества, так и к фило софским представлениям писателя, выраженным через поэтику, а так же к социокультурной ситуации в России середины XIX века, обусло вившей не только социальный статус писателя, но и круг возможно стей, требований, которые выдвигала литература по отношению к от дельному автору, характер и набор авторских стратегий, выражаю щихся, в частности, в повествовательной структуре. Предложенный здесь краткий разворот проблемы убеждает прежде всего в необходи мости именно комплексного рассмотрения вопроса.

Речь не идет о простом параллелизме (и параллельном примене нии) разных логик или детерминирующих систем, как нельзя, пожа луй, говорить и о возможности растворения одной системы в другой.

По-видимому, каждый из рассматриваемых слоев обладает определен ной степенью автономности, проявляющейся в его способности к дей ствию имманентных детерминирующих механизмов. Переход в иную логику, требуя перекодирования информации, напоминает процесс осознания бессознательных содержаний. При этом сама структура тек ста содержит элементы переключения из одного регистра в другой.

Ср. противопоставление романов монологического и полифонического типов у М.М. Бахтина [1979], а также характеристику автора-повествователя у Л.Н. Толстого в статье Ю.В. Манна [1994, с. 453–456].

Глава 3. Персонаж и сюжет Глава 3. ПЕРСОНАЖ И СЮЖЕТ 3.1. Субъект нарратива в свете проблемы идентичности Состояние современной нарратологии характеризуется некоторой неопределенностью ее границ, связанной прежде всего с чрезмерной широтой сложившегося к настоящему времени понимания ее ключе вых понятий: в последние десятилетия объем понятия категорий «нар ратив», «нарративность» неуклонно возрастал, включая в себя все но вые значения. Получая теоретические импульсы из истории, психоло гии, социологии, лингвистики, философии, нарратология уже давно перестала быть чисто литературоведческой дисциплиной, постепенно превращаясь в широкую междисциплинарную область.

Одним из частных аспектов проблемы субъекта, имеющим в наи большей степени отношение к художественной литературе и находя щимся на стыке исследований психологического, социологического, философского и литературоведческого характера, является проблема идентичности и идентификации, обсуждение которой стало особенно активным с конца 1960-х годов. Термин «идентификация» был обос нован еще З. Фрейдом. В психоанализе обычно подразумевается иден тификация ребенка с одним из его родителей. В социологии и психо логии этот термин обозначает имитацию, подражательное поведение, а также эмоциональное слияние с объектом.

Говоря об идентичности применительно к литературе, следует отметить возможность и целесообразность выделения различных ви дов идентификации;

по традиции их можно было бы также назвать формами мимесиса:

– идентификация читателя с героем, происходящая в процессе чтения;

– идентификация читателя с автором, являющаяся одной из форм и одним из условий понимания текста, – тот вид идентификации, кото рый делает возможным воспроизведение – в трансформированном ви де – творческого акта, превращение (обычно виртуальное) читателя в писателя;

т.е. самоидентификация читателя с автором как субъектом творчества;

– персонаж как фигура самоидентификации для автора (в разных вариантах этот аспект рассматривается в работах по психологии лите ратуры, хотя обычно от поиска некоего персонажа – двойника автора или его автопортрета – исследователи стремятся прийти к построению Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе модели расколотого, расщепленного «я», отдельные элементы которо го в персонифицированном виде представляет нарратив)1;

– стиль как выражение авторской личности (в самом процессе написания текста в очень сильной степени присутствует момент само идентификации, ибо автор стремится не только «подстроиться» к ад ресату, но и воспроизвести стихийное, бессознательное представление о себе – в первую очередь о себе как об авторе).

Применительно к нарративу суть интересующего нас вопроса можно сформулировать так: какую роль играет повествовательная ли тература в решении проблемы идентичности, как влияет художествен ный нарратив на процессы формирования и восприятия самости?

В философии мысль о связи природы нарратива с проблемой идентичности в 1980–90-е годы обосновывалась П. Рикером в работах, посвященных повествованию. Один из аспектов проблемы идентично сти в понимании П. Рикера связан с поиском ответа на вопрос о том, каково значение повествовательных текстов для восприятия человеком его самости. По мнению П. Рикера, искусство повествования, во первых, утверждает «ведущую роль третьего лица в познании челове ка. Герой есть некто, о ком говорят» [Рикер, 1995б, с. 29–30]. Во вторых, благодаря равновесию наблюдения и самоанализа в литера турном персонаже происходит обогащение нашего набора физических предикатов («Богатство психологических состояний в значительной мере есть продукт исследования души рассказчиками и создателями персонажей» [Рикер, 1995б, с. 30]). В-третьих, с вымышленным харак тером персонажа связан специфический элемент, «дающий новое на правление анализу самости»: «Благодаря повествованию рефигурация демонстрирует самопознание, выходящее далеко за границы области повествования: “сам” познает себя не непосредственно, а исключи тельно опосредованно, через множество знаков культуры» [Рикер, 1995б, с. 33];

«…в самопознании значительную роль играет интерпре тация самости. Идентификация читателя с вымышленным персонажем является проводником этой интерпретации» [Рикер, 1995б, с. 34].

Итак, на пути построения образа «я» неизбежно присутствует момент отождествления с другим и большую роль здесь играет иден тификация с воображаемым другим – персонажем. Но в этой игровой самоидентификации есть, по мнению П. Рикера, опасный момент, ибо она может стать способом самообмана, бегства от себя: «Жить в вооб ражении означает выступать в ложном облике, позволяющем скры ваться» [Рикер, 1995б, с. 35].

См. интересный пример подобного анализа произведений Стендаля: [Моруа, 1970].

Глава 3. Персонаж и сюжет Поскольку открытие «я» и преобразование «я» неотделимы друг от друга, «повествование значительным образом сказывается на рефи гурации самости» [Рикер, 1995б, с. 36]. Иначе говоря, повествование влияет на человеческую способность конструировать себя, свою са мость. Но при этом виртуализация самообраза, с одной стороны, явля ется особым случаем идентификации с другим, с другой стороны, иг ровой характер самости, достигаемой через повествование, грозит ут ратой какого-либо представления о себе. Если согласиться с теорети ками постмодернизма в том, что виртуализация жизненных историй способствует кризису идентичности, то, очевидно, следует признать, что определенную роль в деидентификации играют фикциональные тексты, а сама проблема, по-видимому, стала ощущаться не в ХХ веке, а значительно раньше. Достаточно сказать, что благодаря своим пер сонажам – лгунам, фантазерам и сочинителям, находящимся в напря женном конфликте с кодифицированным образом реальности, эту про блему удалось нащупать и в художественной форме поставить Ф.М. Достоевскому.

Современная культурная ситуация часто характеризуется как эпоха кризиса идентичности, который заключается в «отсутствии оче видного и естественного образа себя» [Шеманов, 2007, с. 26]. Несо мненно, что о кризисе свидетельствует прежде всего актуальность са мой проблемы идентичности в философии, социологии, психологии:

когда идентичность не представляет собой проблемы, она не становит ся предметом рефлексии.

Если в психологии и психоанализе проблема идентичности ста вится обычно в связи с формированием личности, образа «я», я-кон цепции, то в социологии и культурологии акцентируется скорее мно гообразие типов идентичности, сформировавшихся в истории культу ры в рамках различных национальных культур либо существующих в настоящее время. Некоторые исследователи указывают на формирова ние в современной европейской культуре личности нового типа – че ловека, для которого неактуально ценностное выстраивание поля сво ей личности. Обычно, если говорить о традиционной личности евро пейского типа, представление человека о себе игнорирует или, точнее, вытесняет определенные грани опыта, проявления и т.д., что приводит тем самым к своеобразной репрессивности в отношении своего «я».

Возникает впечатление, что современный человек в значительно меньшей степени репрессивен, чем тот тип личности, который запе чатлело классическое искусство. По мнению А.Ю. Шеманова, «сейчас Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе происходит культурный сдвиг, расшатывание классической культур ной парадигмы» [Шеманов, 2007, с. 436]. «Поскольку для такого типа сознания нет надобности отождествления себя с другим, то несовмес тимость его с чем-то иным не составляет проблемы. Эта несовмести мость безразлична сознанию. Иное не нарушает его покой, поскольку это сознание, в отличие от европейского субъекта, определяется оттал киванием от субъекта овладевающего, а не через овладение своим и потому не через рефлексивную идентификацию с тем, чем овладева ешь» [Шеманов, 2007, с. 437].

Антропологический подход к литературе требует учитывать те глобальные антропологические трансформации, которые происходили в истории европейской культуры: художественная литература запечатлела их очень ясно. Изменение отношения к традиции, резкое повышение ценности индивидуального в предромантической и романтической культуре имеют непосредственное отношение к феномену кризиса идентичности. С определенного момента, примерно с эпохи романтизма, художественная культура перестает выражать идентичность, а становит ся скорее сферой ее поиска и, следовательно, проблематизации. Именно в это время в литературе появляются попытки эстетического завершения неопределенности, бесхарактерности, безличностности.

Как ни парадоксально, романтическая культура, с ее предельной ориентацией на индивидуализацию, дала и особенно яркие образы обезличенности как воплощение страхов, свойственных этой культу ре1. Это иное романтизма, страх перед которым в какой-то степени объясняет кризис романтизма и переход его в другое качество. Так, например, известный всем со школьной скамьи «лишний человек» – воплощение образа личности с нарушенной идентичностью, человека, который не может отождествить себя ни с одной из социальных ролей, ни с одним самообразом. Впрочем, парадокс этот скорее всего следует признать мнимым: то, что литература в какой-то момент принимает на себя полномочия по построению идентичности, свидетельствует как раз о том, что традиционные социальные институты перестали выпол нять эту функцию. Не исключено, что художественная культура в оп ределенный момент становится заложницей новой культурной и ан тропологической доминанты – установки на преодоление границ «я», трансгрессию. По мнению социолога литературы М. Берга, в Новое время именно литература «сосредоточила в себе общественное стрем Например, в творчестве Стендаля, Бальзака, Флобера безликость выступает и как эсте тическая проблема, и как черта определенных эпох – Реставрации, Второй империи.

Глава 3. Персонаж и сюжет ление к преодолению всех и всяческих границ, церемониальных, эти кетных, нравственных и сексуальных» [Берг, 2000, с. 24].

Роль литературы Нового времени в построении образа индиви дуума в известном смысле разрушительна, ибо литература привлекает обещанием обретения идентичности, повышающей статус человека, но не дает ее, а лишь делает самообраз разорванным, противоречивым, беспокойным. Данные особенности процессов формирования самооб раза под влиянием литературы соответствуют характеристике субъекта в работах теоретиков постструктурализма, например, Ю. Кристевой, отмечавшей гетерогенность субъекта, его неспособность к устойчиво сти [Кристева, 2004, с. 388].

Мы ни в коей мере не беремся утверждать, что литература несет главную ответственность за утрату человеком его идентичности. Со циологи в качестве основной причины этого процесса называют раз рушение традиционных обществ как следствие промышленной рево люции. Литература скорее выразила тоску по утраченной целостности, стала слабой зацепкой для человека, лишившегося ясного представле ния о себе.

Как показывают многие исследования по истории русской куль туры, Россия XIX века в этом смысле существенно отличается от ев ропейских стран. Для русской литературы XIX века утрата идентично сти и ее поиск приобрели особую актуальность. Если говорить собст венно о художественной литературе, то в разном виде эти поиски отра зились у Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, М.Ю. Лермонтова, И.С. Турге нева, Ф.М. Достоевского. Видимо, дело не только в том, что ситуация литературоцентризма в России оказалась пролонгированной и потому литература была вынуждена долгое время выполнять те функции, ко торые обычно берут на себя иные социальные институты. Повышение эстетически завершающей роли литературы оказалось связано с раз мышлениями о России, ее исторической судьбе, ее назначении. Иначе говоря, процесс самоидентификации в явной или скрытой форме про ходил прежде всего как процесс национальной идентификации, приоб ретший для России начиная с 1830-х годов особую остроту.

С одной стороны, литература давала мощный импульс поиску целостного самообраза, имеющего эстетическую ценность, а потому становилась способом повышения своего статуса как для автора, так и для читателя. С другой стороны, в этом плане она ставила перед чита телем слишком высокие требования, ибо такого рода целостность ока зывалась практически недостижимой. В итоге для многих авторов, таких, например, как Ф.М. Достоевский, Ап. Григорьев, самоиденти фикация с помощью литературы была чревата не только возможно Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе стью использования поэтики в целях самопостроения, но и необходи мостью отрицания литературы в себе. Параллельно она отвергала иные формы идентичности, более традиционные и передающиеся, напри мер, через семью, социальную и профессиональную среду и т.д. Таким образом, литература в XIX веке действовала в известном смысле по добно тому, как сейчас влияют на человека реклама или шоу-бизнес, которые навязывают определенные идеалы внешности, поведения, образа жизни, но, так сказать, завышают планку, лишая человека по рой даже шанса создать образ сколько-нибудь удовлетворяющей его самости. При этом массовая культура, при всей ее обезличивающей мощи, начиная с романтизма ставит перед человеком требование именно поиска самости.

Несомненно, значительная часть литературоведческих категорий, в особенности такие, как персонаж и нарратор, может и должна быть осмыслена в антропологическом ключе. Современная культурная и философская ситуация дает возможность рассматривать литературное творчество как опыт по самоконструированию. В философии идея смерти субъекта сменилась установкой на его «воскрешение». Еще Ю. Кристева видела в художественном творчестве мучительную по пытку обретения целостности – недоступной, иллюзорной, невозмож ной, но необходимой человеку. В то же время было бы, конечно, наив но рассматривать процесс написания произведения или чтение только как средство построения эго-идентичности, достижения целостного и непротиворечивого образа «я».

В некоторых современных работах по психологии и психоанали зу, посвященных проблеме субъекта, подчеркивается подвижность и условность границ, отделяющих субъект от объекта, внешнее от внут реннего, что убеждает в историчности человеческого «я», неустойчи вости его границ. Так, еще К.Г. Юнг писал о том, что человеку свойст венно проецировать свою психическую жизнь вовне. По мнению Ч.Х. Кули, в основе формирования самости лежит присущее человеку чувство присвоения. По Дж.Г. Миду, в основе формирования зрелой самости лежит возникновение у человека образа обобщенного другого.

Э. Левинас, провозгласивший поворот от принципа субъективности к принципу интерсубъективности, отмечал, что обладание собой нико гда не бывает полным1. «Я», таким образом, часто рассматривают в качестве конструкта. Не следует ли и нарратив понимать не только как См. об этом подробнее: [Шеманов, 2007, с. 67–87].

Глава 3. Персонаж и сюжет конструирование виртуальной реальности, но и как опыт по разграни чению субъекта и объекта, а также градации внешнего и внутреннего, вымысла и реальности?

Еще Платон в «Государстве», по сути, рассматривал повествова ние как некую игровую самоидентификацию и игровое освоение чу жого опыта, а тем самым как форму самоконституирования, обозначе ния поля психологических возможностей и проведения черты, отде ляющей свое от чужого, внутреннее от внешнего1.

Творчество может пониматься как процесс присвоения чужого художественного опыта, чужих умений, т.е. преобразования внешнего во внутреннее. Осваивая традицию, определенные умения и художест венные навыки, автоматизируя их и воспринимая как свои, автор дос тигает писательской идентичности, формируясь в качестве индивиду ального субъекта творчества.

И в то же время, как показал Х. Блум [Блум, 1999], у любого ав тора образуется своя область вытесненного – то, что он стремится пре дать забвению, в том числе в отношении к себе как писателю, к своему творчеству, произведению, включая влияние ближайших предшест венников. Эта область образуется из того, что писатель запрещает, с чем он борется, что не признает в себе. Так для автора формируется зона иного, которую часто выражает персонаж-антигерой, своего рода персонификация вытесненного.

Безусловно, рассматривая нарратив как способ репрезентации субъекта, мы неизбежно сталкиваемся с ее неоднозначным, парадок сальным характером. Но означает ли это, что мы должны вовсе уйти от данной проблемы, ограничиваясь простой каталогизацией форм выра жения субъекта, не пытаясь увидеть за этим драму, конфликт, поиск, не задумываясь над тем, как в процессе письма внутреннее превраща ется во внешнее и благодаря этому осознается, не пытаясь понять, как характер взаимоотношений между героем и автором, повествователем и автором отражает определенную авторскую стратегию в отношении своего «я», не рассматривая систему персонажей как моделирование не только внешнего мира, но и психики?

«А если уж подражать, так только тому, что им подобает, то есть уже с малых лет под ражать людям мужественным, рассудительным, свободным и так далее. А того, что несвойственно свободному человеку и что вообще постыдно, они и делать не должны (и будут даже не в состоянии этому подражать), чтобы из-за подражания не появилось у них склонности быть и в самом деле такими. Или ты не замечал, что подражание, если им продолжительно заниматься начиная с детских лет, входит в привычку и в природу человека – меняется и наружность, и голос, и духовный склад» [Платон, 1994, с. 160].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе И даже в том случае, если персонаж не может быть напрямую со отнесен с автором, он должен рассматриваться, если выражаться ме тафорически, как зеркало, форма воплощения человеческого – пред ставление о человеке, модель человека. И потому даже в том случае, если перед нами не самообраз, а образ другого, это неизбежно будет скрытой формой самопонимания.

Познание иного, другого, безусловно, имеет прямое отношение к самопознанию, ибо предполагает нечто вроде абъекции – отторжения, которое является способом построения самообраза. Во-первых, потому что это хотя и негативная, но самоидентификация. А во-вторых, пото му что в таких случаях отторгается то, что индивидууму все же так или иначе знакомо, притом знакомо «изнутри».

В плане антропологическом любопытен такой компонент нарра тива, как повествователь, субъект речи. С одной стороны, он как бы ближе всего располагается к автору и нередко читатель воспринимает его голос как выражение самого автора. С другой стороны, он имеет в наибольшей степени обезличенный характер. Это деперсонализиро ванный взгляд, точка зрения, использующаяся автором в каких-то оп ределенных целях, в соответствии с принятой стратегией текста. Субъ ект наррации, по словам Ю. Кристевой, становится «кодом, не личностью, АНОНИМОМ …. Автор, таким образом, это субъект наррации, преображенный уже в силу самого факта своей включенно сти в нарративную систему и одновременно выключенности из нее;

он – ничто и никто …. Он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом затем, чтобы обрела существование структура как таковая» [Кристева, 2004, с. 468].

Взгляд нарратора не является индивидуальным авторским взгля дом, ибо как раз здесь автор выполняет двойную задачу: с одной сто роны, устанавливает контакт с читателем, а следовательно, ищет спо собы перехода на его точку зрения – и в этом смысле осваивает и пе ренимает взгляд другого и, с другой стороны, использует культурную, литературную, жанровую традицию как взгляд – и тоже взгляд друго го, но деперсонализированного в еще большей степени, ибо эта тради ция имеет по преимуществу анонимный характер.

Таким образом, инстанция повествователя как нельзя лучше де монстрирует тот хорошо известный факт, что точка зрения – это взгляд другого, организующий, выстраивающий, конституирующий самость, без которого и самость как таковая была бы невозможна.

Глава 3. Персонаж и сюжет Однако сказать лишь о процессе деперсонализации, происходя щем в тексте – значит, по сути, не сказать ничего. Ведь мы должны попытаться понять, как в данном, частном случае через инстанции персонажа и нарратора протекают процессы идентификации. И опять таки для описания этих процессов недостаточно ни констатации того, что в языке содержится только общее, ни простого различения я-реального и я-пишущего, тем более что я-реальное уже давно стало сложной теоретической проблемой.

Даже если повествователь условен, это еще не исключает его конститутивной роли по отношению к авторской личности. Автор так или иначе идентифицирует себя как автора (писателя, литератора). Он становится частью традиции и неизбежно использует ее для поиска своей идентичности. И если можно рассматривать нарратора как фор му авторского самопостроения, то автор явлен в нем прежде всего в своем писательстве. И здесь следует говорить о типе соотношения пи сательского и неписательского: что в нем как личности значимо с точ ки зрения его профессии и роли. И литература в этом смысле предла гает определенный угол зрения, взгляд на человека как способ само идентификации.

Данный подход к художественной культуре актуализирует во прос о субъекте как форме присвоения и отождествления: что именно данная культура склонна рассматривать как выражение субъекта – его собственность и одновременно атрибуты? Как известно, далеко не все эпохи в истории культуры склонны воспринимать субъект творчества в качестве индивидуальности, соотносимой с реальным автором как индивидуумом.

Мы, естественно, не можем понимать субъект как изолированно го индивидуума, но, с другой стороны, совершенно не брать его во внимание было бы тоже непростительно. Единственное, что остается – направить свое внимание на сам процесс взаимодействия автора как индивида (с его желаниями, проблемами) и нарративности как стихии деперсонализирующей, поглощающей, присваивающей себе субъект, а также те процессы, которые происходят в момент их соприкосновения:

(1) воздействие конструирующей и организующей силы нарратива, вместе с его системой субъектов и требованиями к организации пове ствования;

(2) приспособление конструкции для выражения субъектом своих интересов, идей и бессознательных желаний.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе 3.2. Литературный персонаж как процесс Литературный персонаж является динамическим представлением, возникающим в сознании читателя при порциальном (как правило, дис кретном) восприятии информации, отнесенной к определенному имени.

Как показала Л.Я. Гинзбург, уже первое «появление» персонажа1, пред полагающее его первичное узнавание читателем, призвано создавать целостный образ, способный трансформироваться под влиянием после дующих порций информации [Гинзбург, 1979, с. 15–19]. При этом иден тичность персонажа формируется во многом благодаря системным от ношениям, выстроенным в данном произведении – так называемым сис темам персонажей. С разных точек зрения эта системность анализирова лась В.Я. Проппом [Пропп, 1998, с. 18–75], А.-Ж. Греймасом [Греймас, 2004, с. 248–319], У. Эко [Эко, 2005, c. 241–255], Е. Фарино [Фарино, 2004, с. 114–118] и др.

Персонаж необходим нарративу как участник событийного мира произведения, выполняющий определенные сюжетные функции. В то же время направление авторского фантазирования объясняется целым рядом внутренних факторов – таких как желания и психологические комплексы, стремление внушить читателю определенные мысли, са моанализ и связанный с ним анализ «человеческой природы» – изло жение определенных психологических стереотипов или наблюдений.

Но одна из наиболее важных функций, которые выполняет персонаж, – это решение проблемы идентичности. В этом смысле его можно упо добить зеркалу, точнее, одному из зеркал, предлагаемых человеку ис кусством. При желании отражение человека можно усмотреть в чем угодно – в пейзаже, интерьере и т.д. – но персонажу в этом смысле, несомненно, принадлежит приоритет.

Автономность персонажа по отношению, во-первых, к автору, а во-вторых, к читателю, – иллюзия, которая возникает в процессе чте ния и является одной из составляющих восприятия нарративного тек ста. Персонаж выполняет различные функции, будучи связан с меха низмами эмоциональной и аксиологической идентификации, персони фикации этического идеала и антиценностей, отдельных структур «я»

(например, идеального «я», вытесненного «я» и т.д.), градуируя, схе Слово «появление» здесь используется как неизбежная метафора, ибо речь идет о пер воначальной характеристике, которая дается прямо (через описание) или косвенно (че рез поступки).

Глава 3. Персонаж и сюжет матизируя и репрезентируя социальные, культурные и исторические типологии.

Для читателей, а порой и для литературоведов характерен свое образный субстанциализм, при котором все проявления персонажа в тексте рассматриваются как репрезентации его образа, который, как предполагается, существует вне и до текста – в сознании автора. И, как следствие, анализ персонажа предполагает раскрытие этой сущности, получившей завершение и оформление еще до создания текста.

Подобный субстанциализм связан с установкой читателя или ис следователя на возможность и необходимость интеграции всех прояв лений персонажа и всей информации о нем, какой бы разнородной она ни была, в единое целое. Противоречивость при этом может нейтрали зоваться, во-первых, квалификацией части информации как недосто верной или ошибочной, а во-вторых, моделированием персонажа в виде сложного целого, включающего элемент парадоксальности и, следовательно, сочетающего взаимоисключающие характеристики.

При этом акцент так или иначе делается не на осмыслении процесса моделирования этого сложного целого, а на его окончательном резуль тате, понимаемом как завершенное и статическое представление.

Не фиксирует ли художественный текст сам процесс создания персонажа? Если это так, то спор о персонаже (каков он) становится бессмысленным, являясь формой аберрации зрения, неизбежной при переходе с плана порождения на план восприятия и предполагающей процесс моделирования персонажа читателем из материала, содержа щегося в произведении. А значит, внимание исследователя, в отличие от наивного читателя, должно быть перенесено с сущности персонажа на генеративный процесс, запечатлевшийся в тексте. Мы должны по стараться нащупать своего рода главный нерв произведения, увидеть отношение автора к герою не как застывшую систему, а как проблему, решаемую с помощью текста произведения.

Конечно, следует иметь в виду, что в разных произведениях и у разных авторов этот процесс может быть запечатлен в тексте в боль шей или меньшей степени. Так, литература ХХ века была склонна не запечатлевать готовый продукт писательского воображения, а фикси ровать сам процесс письма, что, безусловно, не могло не отразиться и на структуре персонажа. «Литература ХХ века знает разные способы построения персонажа, в том числе и стремление заменить героя про цессом» [Гинзбург, 1979, с. 129] (курсив автора. – О.К.). Соответст венно, внимание исследователей к литературе как метаписьму в это Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе время очень велико1, а в особенности значителен интерес к роману как к жанру, в наибольшей степени предполагающему рефлексию о лите ратуре. Не случайно Ю. Кристева в качестве одного из возможных спо собов прочтения романа называет трансформационный, который «за ключается в чтении романного текста как ряда трансформационных операций, а это предполагает следующее: а) каждый сегмент прочиты вается, исходя из текстового целого, и содержит в себе общую функцию текста;

б) при этом мы спускаемся на уровень, предшествующий той окончательной форме, в которой выступает текст;

иначе говоря, мы по лучаем доступ к уровню его порождения, рассматриваемому как БЕС КОНЕЧНОСТЬ структурных возможностей» [Кристева, 2004, с. 406].

Специфика персонажей у Достоевского неоднократно привлекала к себе внимание исследователей – философов и литературоведов – как с точки зрения выражения философии человека, так и в плане особен ностей поэтики. Усилия литературоведов в основном были направлены на описание уникальности, необычности персонажей Достоевского.

Если попытаться систематизировать основные наблюдения, встре чающиеся в достоеведении, то следует, вероятно, выделить следующие моменты: персонажи Достоевского не эволюционируют, а лишь испы тываются и раскрываются [Бахтин, 1986, с. 206;

1979, с. 33];

они име ют экспериментальный характер [Долинин, 1989, с. 92];

самосознание является центральным элементом образа [Бахтин, 1979, с. 54–55 и др.];

между автором и героем существуют особые – диалогические – взаи моотношения [Бахтин, 1979, с. 73 и далее];

персонажи могут рассмат риваться как осколки расщепленного сознания или личности [Попов, 2002, с. 369–370;

Кристева, 2000, с. 470;

Фарино, 2004, с. 114];

они яв ляются носителями идей, выстраивающих структуру образа и опреде ляющих их поведение [Бахтин, 1979, с. 89–97;

Гинзбург, 1979, с. 83, 116, 148];

персонажи Достоевского не являются характерами [Бахтин, 1979, с. 59, 293 и др.];

художественному миру Достоевского и, в част ности, его персонажам свойствен процессуальный, незавершенный характер [Долинин, 1989, с. 88–89;

Лихачев, 1981, с. 73;

Кристева, 2000, с. 468]2.

См., например: [Барт, 1989].

Разумеется, мы не пытались представить здесь сколько-нибудь полную библиографию, ограничившись работами, в которых затрагивается большая часть различных аспектов проблемы персонажа у Достоевского.

Глава 3. Персонаж и сюжет Из перечисленных характеристик нас интересуют прежде всего указания на процессуальность как важную отличительную особен ность моделирования персонажа. Академик Д.С. Лихачев в свое время писал: «Все явления (в мире Достоевского. – О.К.) как бы незавершен ны: незавершенны идеи, незавершен рассказ, противоречивы сведения о событиях, которые собрал рассказчик, неясны детали и целое, все находится в становлении, а потому не установлено и отнюдь не ста тично. Поступки действующих лиц совершаются часто вопреки ожи даемому, наперекор обычной психологии, ибо люди подчиняются у Достоевского своей особой метапсихологии. Жизненные явления вы ступают из некоей неизвестности, рембрандтовской темноты и полу теней» [Лихачев, 1987, с. 274].

В какой-то степени этот эффект «недоделанности» был следствием спешки, в которой Достоевский, по его собственным словам1, вынужден был творить: поэтика может частично определяться условиями работы, особенностями протекания творческого процесса. В то же время сами условия работы во многом определяются художественным методом пи сателя. В случае с Достоевским это кажется особенно очевидным.

Применительно к персонажу незавершенность, предполагающую «запечатленную» процессуальность, отмечал М.М. Бахтин (в его по нимании процессуальность у Достоевского связана с авторским пред ставлением о незавершимости и неисчерпаемости человека [Бахтин, 1979, с. 99], а вслед за ним и Ю. Кристева [Кристева, 2000, с. 470]. По следняя подчеркивала в связи с этим близость произведений Достоев ского художественным текстам современного типа.

Такой взгляд на Достоевского был вызван, очевидно, назревшими к ХХ веку в художественной культуре потребностями, которые сдела ли русского писателя художником, актуальным для новой эпохи. Дан ная перспектива в значительной степени снимает вопрос об уникаль ности Достоевского, характеризуя его поэтику как поэтику определен ного типа, требующую и соответствующих методик анализа. «Уловив “топологию” субъекта в романном дискурсе, Бахтин сделал литера турную теорию восприимчивой к тому, что предлагает ей современная литература» [Кристева, 2000, с. 469]. Новая теория субъекта требовала, по мнению Кристевой, повышенного внимания к процессуальности.

Свидетельства на этот счет в переписке Ф.М. Достоевского многочисленны. Ср. в осо бенности: «…всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет;

и затем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художест венному выполнению» [XXVIII/II: 239] (из письма А.Н. Майкову от 31 декабря 1867 года).

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе «Недоделанность» персонажей у Достоевского часто сопровож дается латентным призывом к сотворчеству. Когда 2-ю главу 1-й части романа «Братья Карамазовы» писатель начинает словами «конечно, можно представить себе, каким воспитателем и отцом мог быть такой человек» [XIV: 10], он не просто апеллирует к воображению читателя, а открывает ему доступ к процессу создания героя, обнажая ту роль, которую играет фантазия в формировании персонажа.

Какие именно знаки незавершенности оставляет Достоевский в тексте произведений? Во-первых, это виртуальные элементы в обра зе – разного рода предположения о возможных сценариях поведения героя, которые высказывают другие персонажи: как, следуя логике своего характера, может или должен повести себя герой.

Во-вторых, это обсуждение другими персонажами мотивов пове дения того или иного человека. Такая мотивация неизбежно имеет ус ловный и, следовательно, виртуальный характер, а кроме того, предла гает читателю включиться в обсуждение психологических механизмов, которые могли бы объяснить странное поведение.

В-третьих, резкое, внезапное и немотивированное нарушение уже сложившейся логики и представлений о герое. Внутренне это мотивиру ется, как показал Бахтин, таким моделированием персонажа, при кото ром высказанное или подразумеваемое определение становится частью сознания персонажа. Но не всегда трансформация сопровождается та ким осознанием мнения о себе. Когда Достоевский характеристику Фе дора Павловича в начале романа «Братья Карамазовы» заключает сен тенцией: «В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже»

[XIV: 10], – он словно спорит с самим собой, с собственной категорич ностью и склонностью выносить приговоры, признаваясь с помощью нарратора в симпатии или антипатии к герою (категоричность нарратора в оценке, например, Федора Павловича очевидна). Достоевский как буд то все время держит в памяти представление о сложности человека и, следуя ему, сдерживает себя, что в какой-то степени определяет процесс трансформации персонажа, фиксируемый в тексте.

Данную особенность можно назвать трансгрессивностью, так как речь идет о выходе за пределы устойчивой структуры. Однако эта трансгрессивность, на наш взгляд, является оборотной стороной кате горичности и суровости приговоров (характеристик и оценок), и одно было бы невозможным без другого. Понять этот механизм, не апелли руя к фигуре автора, невозможно.

Глава 3. Персонаж и сюжет Примеры трансгрессии персонажа в произведениях Достоевского могли бы быть многочисленными. Ограничимся лишь двумя, особенно показательными. Когда князь Мышкин удивляется, узнав, что Лебедев «отчитывает Апокалипсисом» («Как так? – переспросил князь, думая, что ослышался» [VIII: 167]), факт сильного удивления самого внима тельного и вдумчивого в романе наблюдателя сигнализирует о ради кальном несоответствии новой информации уже сложившемуся пред ставлению. Подобным же образом удивление князя поведению Гани Иволгина свидетельствует о произошедшей трансгрессии:

«Дверь отворилась и совершенно неожиданно вошел Ганя.

… Князь смотрел с изумлением и не тотчас ответил. … Князь был поражен чрезвычайно и молча, обеими руками обнял Ганю. Оба искренно поцеловались.

– Я никак, никак не думал, что вы такой! – сказал наконец князь, с трудом переводя дух. – Я думал, что вы… не способны.

– Повиниться-то?.. И с чего я взял давеча, что вы идиот!» [VIII:

с. 101–102].

Признание несоответствия персонажа сложившемуся представ лению о нем является обоюдным, что лишний раз свидетельствует об актуальности данного приема.

Нередко писатели и критики оценивали письмо Достоевского как непрофессиональное1. При этом один из главных упреков писателю заключался в неоправданном сходстве персонажей: думают одинаково, говорят одним языком и т.д. Вспомним, например, известное выраже ние И.С. Тургенева, касающееся особенностей психологизма у Досто евского, – «обратное общее место» [Толстой, 1983, с. 346–347]: стран но, причудливо, неправдоподобно, но при этом однообразно, по зако нам какой-то особой устойчивой логики.

Каков источник этой логики? Несомненно, в ее основе лежат психологические наблюдения писателя, в значительной степени яв ляющиеся результатом самоанализа.

Большая часть персонажей у Достоевского имеет в своей основе общий инвариант. Эта инвариантность связана, во-первых, с общно стью психологической доминанты у разных героев (амбиции, тщесла вие, самолюбие и т.п.), а во-вторых, структурной изоморфностью – Ср., например: «…с точки зрения французского вкуса его романистика воспринималась как “плохо написанный”, плохо скомпонованный и плохо продуманный текст» [Кристе ва, 2000, с. 470–471].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе общим для многих персонажей несовпадением и конфликтом двух составляющих – судьбы, социального положения, профессии, внешно сти (то есть различных элементов внешнего бытия) – с одной стороны, и сознания, самосознания – с другой. Первое органично вписано в со циальную среду и во многом ею определяется, а кроме того, соотно сится с типологиями характеров, которые сформировались в литерату ре. Второе исключено из цепи причинно-следственных связей и явля ется результатом самоидентификации автора с персонажем. Выража ясь образно, персонаж у Достоевского возникает в процессе переселе ния, пересадки «души автора» в литературную схему1. Это определяет многие странности в поведении героев.

В ранней незаконченной работе «Автор и герой в эстетической деятельности», предшествовавшей по времени написания книге «Про блемы творчества Достоевского», М.М. Бахтин высказал мысль о сы ром в эстетическом смысле характере художественного целого у Дос тоевского: герой «не родился», не обрезана пуповина, соединяющая его с автором [Бахтин, 1986, с. 22]. Однако если с этой точки зрения оценивать литературу XIX–XX веков, то список несостоявшихся ше девров превысит все мыслимые пределы. Продуктивно, видимо, не оценивать произведения по данному критерию, а пытаться уловить точку, на которую направлены усилия автора: какие художественные и экзистенциальные проблемы он пытается решить в тексте с помощью персонажа. Формулируя вопрос таким образом, мы неизбежно обна руживаем, что европейское искусство в XIX веке в значительной сте пени сделалось средством для выражения личности и решения ее про блем. Соответственно, изменилось соотношение инновации и повто ряемости в плане персонажа, степень индивидуализации и личностной вовлеченности автора в процесс его создания.

Литература на протяжении многих веков представляла собой инст румент для конструирования человека – один из способов придания ему общепринятой, кодифицированной формы. Роль искусства как зеркала, в которое человек смотрится, приучаясь видеть себя определенным об разом и, следовательно, придавая себе форму, особенно хорошо видна на литературном герое. Именно через него литература в наибольшей степени структурирует психику, придает определенность и смысл тем или иным состояниям, в том числе эмоциональным, выделяя и называя У М.М. Бахтина эта особенность охарактеризована в теологических категориях: «Герой … Достоевского … не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета» [Бахтин, 1979, с. 116]. Речь идет о разрыве внешнего бытия и невоплотившегося (невоплощаемого) духа.

Глава 3. Персонаж и сюжет их, помогая таким образом видеть и понимать себя, предоставляя, кроме того, возможность дистанцирования по отношению к себе. Творчество Достоевского очень ярко демонстрирует, как этот инструмент в новую эпоху превращается в способ самоконституирования. Именно с этим, в первую очередь, связан отмеченный выше конфликт между самосозна нием героя и внешней составляющей его образа.

С определенного момента литература начинает выражать кризис идентичности. Расщепленность субъекта во многом является следстви ем новой интенции, установки литературы на выражение индивиду ального «я» средствами поэтики. Всматривание в себя через призму литературы усугубляет этот кризис. Правда, если посмотреть на си туацию с другой стороны, то обнаруживается, что само стремление использовать литературу в качестве самопрограммирования является следствием дефицита других способов идентификации.

Говоря об авторских стратегиях в отношении персонажа, мы должны попытаться понять, какое именно читательское поведение предполагается автором в отношении его героев: на какие механизмы восприятия он рассчитывает, какая информация в представлении авто ра должна оказаться в фокусе, а какая должна быть вне поля зрения;

какие характеристики являются фоновыми, а какие – предикативными, представляющими собой зону повышенной авторской активности.

Итак, какую информацию мы должны стремиться извлечь из ана лиза персонажей? Может быть, философскую концепцию человека?

А может быть, сведения о биографическом авторе, личность которого отразилась в его героях? Что именно персонифицирует автор (а вслед за ним и читатель) в образе персонажа – какие мысли, интенции, уст ремления?

При наивном читательском восприятии литературный персонаж, в силу действия механизма идентификации, наделяется атрибутами ре ального человека. Механизмы эти столь устойчивы и «безотказны», что даже студентам-филологам бывает нелегко отстраниться от обычной читательской реакции и достичь уровня аналитического восприятия структуры персонажа и способов воздействия текста на реципиента.

Наивный читатель обычно не ставит перед собой вопроса о гене зисе персонажа – последний выступает для него как нечто само собой разумеющееся, некая фактическая данность. При этом читатель не от деляет формы присутствия персонажа в произведении от своего пред ставления о нем. Такому восприятию произведения Достоевского со противляются, не предлагая в то же время других способов чтения.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Моделируя в своих произведениях ситуации диалога, активизи руя коммуникативную структуру нарратива, Достоевский не делает явных знаков ни мистификации читателя (то есть не предлагает вклю читься в игру), ни реалистичности. Он апеллирует к некой высшей реальности («я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой» [XXVII: 65]). В аналогичной ситуации такой писатель, как В. Набоков («Соглядатай»), скорее всего, обнажил бы связь персонажа с автором и их раздвоение в нарративе, представив эксплицитную модель процесса порождения персонажа.

В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М. Бахтин предложил способ чтения романов Достоевского, предполагающий противопос тавление писателя другим романистам: читатель должен воздержи ваться от выявления главного мнения – окончательного и «самого пра вильного»;

идеи автора не важны;

генезис художественного вымысла не имеет значения. Поэтому, хотя Бахтин и акцентирует внимание на незавершенности, интерес к фигуре автора, осуществляющего эту процессуальность, совсем не предполагается. В бахтинской модели диалога писатель не присутствует в качестве расщепленного субъекта, со своей волей, процессом распадения целого или стремлением это распавшееся целое собрать. В то же время бахтинский способ чтения предполагает обнажение условности изображаемой в произведении фиктивной реальности. Если, читая произведение Достоевского, мы делаем акцент на диалогичности, то тем самым констатируем второ степенность миметического уровня, или, точнее, допускаем превраще ние мимесиса в психомимесис. Не случайно Ю. Кристева упрекала М.М. Бахтина в непоследовательности [Кристева, 2000, с. 467–468].

Таким образом, авторской стратегии в отношении персонажей у Достоевского свойственна некоторая неопределенность: нет полной ясности относительно того, должны ли его герои восприниматься в качестве автономных участников событий фиктивной действительно сти или в качестве несамодостаточных элементов, частей единого диа логизированного сознания как особого художественного целого.


В этом смысле художественное целое Достоевского противоречиво: не будучи эксплицированной моделью внутренней реальности, оно в то же время не может рассматриваться и как полноценная модель соци альной действительности. По сути, художественное целое идеологично и диалогично, но при этом ни один персонаж (за исключением, веро ятно, Голядкина-младшего в «Двойнике» и черта в «Братьях Карама зовых») не выступает явно в качестве персонификации какой-либо идеи или в качестве отдельной грани единой личности.

Глава 3. Персонаж и сюжет Сама по себе данная двойственность не является чем-то исклю чительным. В предшествующей Достоевскому литературе можно най ти произведения (в русской литературе это, например, роман «Евгений Онегин»), насыщенные парадоксальными переходами от игры к миме сису и обратно. В ХХ веке, в ходе игр с повествованием, миметичность в литературном произведении часто обнажается как иллюзия. Подоб ный текст включает в себя как бы два произведения или соединяет процесс создания иллюзии и ее разрушение. Но эта игра почти в обяза тельном порядке предполагает экспликацию автора как ее участника, который у Достоевского всегда остается в тени, будучи представлен апофатически – как тот, кто не показывается (скрывает свою «рожу»).

Обозначенные выше характеристики персонажа у Достоевского получают зримое, осязаемое выражение и фиксацию в мотиве ожив шей картины, требующем обращения к такому явлению, как экфрасис.

В истории романа приемам визуализации принадлежит очень важная роль. Как отмечает Ю.В. Шатин, «исторически роман не мог возникнуть без сращения экфрасиса и диегезиса…» [Шатин, 2004, с. 219]. Подобные сращения широко встречаются в произведениях Достоевского. Не претендуя на окончательный характер данной клас сификации, позволим себе выделить следующие разновидности экфра сиса у писателя: 1) описание реальных произведений искусства, в том числе жи вописи и фотографии. Пожалуй, самый известный случай – вплетение в ткань повествования романа «Идиот» описания картины Г. Голь бейна Младшего «Мертвый Христос»;

2) описание вымышленных произведений искусства, реально су ществующих в фиктивном мире произведения (описание портрета На стасьи Филипповны в романе «Идиот», портрета Петра Александрови ча в «Неточке Незвановой»);

3) создание воображаемых картин кем-либо из персонажей (на пример, описание князем Мышкиным возможной картины Аделаиды в разговоре с Епанчиными) [VIII: 55–56];

4) такое описание внешности человека, интерьера или чего-либо еще, при котором тексту придаются те или иные признаки вторично сти – как будто описывается, например, не интерьер, а картина, его изображающая. Подобная псевдовторичность часто бывает свойствен См. пример подобной классификации: [Косиков, 1989, с. 16].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе на описаниям у Достоевского1. При этом в портретах вторичность не столь заметна – видимо, вследствие привычности имитации живопис ных приемов литературными портретами. Статуарность, картинность, живописность чаще всего бывают маркированы у Достоевского при описании интерьеров, групповых сцен, напоминающих заключитель ную сцену гоголевского «Ревизора».

Достоевский довольно часто изображает «немые сцены»: персо нажи застывают, а повествователь поочередно описывает то одну, то другую фигуру. Такие экфрасисы не имеют четких оснований для вы деления, но узнаваемы в силу акцента на пространственной конфигу рации – определенном расположении человеческих фигур и предме тов. Данные композиции представляют собой нечто вроде моменталь ных снимков, зафиксировавших какое-то одно мгновение. Так, навеч но запечатлевшимся в памяти героя – Алексея Карамазова – мгновени ем является его раннее детское воспоминание [XIV: 18]. «Вот карти на!» – такими словами завершает автор описание, акцентируя внима ние на картинности данной композиции.

Одна из особенностей подобных статуарных описаний у Досто евского делает их своего рода зримым, визуальным воплощением той трансгрессивности многих его героев, о которой выше шла речь. Дело в том, что статичность как свойство визуального образа делает его удобным способом символического выражения статического начала как такового. Даже в том случае, если «картина» не имеет явно нега тивных коннотаций, в фиксации на визуальном образе присутствует нечто болезненное: сама запечатленность воспоминания Алексея в виде воображаемой картины связана с недоступностью объекта жела ния;

для Мышкина зрелище смертной казни является источником травматического переживания, а не только поводом для постановки философской и нравственной проблемы2.

Мотив ожившей картины у Достоевского мы рассмотрим ниже на примере трех романов: «Неточка Незванова», «Идиот», «Братья Кара мазовы». Как мотив ожившего портрета, так и мотив окаменения встречаются в творчестве Н.В. Гоголя («Портрет», «Ревизор»), но у Ср.: «…Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они были фотографиями, лежащими перед глазами читателя» [Вахтель, 2002, с. 134].

Превращение травматической ситуации в «картину», навечно запечатлевшуюся в памя ти, встречается, конечно, и у других персонажей. Ср.: «Удалились мы тогда с Илюшей, а родословная фамильная картина навеки у Илюши в памяти душевной отпечатлелась»

[XIV: 186].

Глава 3. Персонаж и сюжет Достоевского они несут иной смысл, иначе вписываются в поэтику и художественную систему, а кроме того, имеют иные психологические истоки.

Выражение «ожившая картина» применительно к произведениям Достоевского не имеет, в отличие от гоголевской повести «Портрет», буквального смысла. В его творчестве нет фантастической реализации данного приема. Мы рассматриваем здесь всего лишь три экфрасиса, с которыми в какой-то степени можно связать отмеченный мотив: порт рет Петра Александровича («Неточка Незванова»), портрет Настасьи Филипповны («Идиот») и описание интерьера в доме капитана Снеги рева («Братья Карамазовы»). Последний экфрасис, в отличие от двух предыдущих, не является портретом, однако мы попытаемся обосно вать необходимость его рассмотрения именно в данном контексте.

Разглядывание портрета или застывшего в неподвижности ин терьера выражает стремление наблюдателя проникнуть в тайну чело века. Интерьер в этом смысле приравнивается к портрету – он в такой же степени представляет собой топографию внутреннего человека, некую «квартиру для духа»1. Таким образом, использование экфраси са, описание визуального изображения уже само по себе предполагает наличие, во-первых, тайны, а во-вторых, некой глубинной сущности в человеке.

Визуальный образ воспринимается наблюдателем как явленность глубины, но одновременно как неподвижность, зафиксированность этой глубины, которую наблюдаемый персонаж может попытаться разрушить. Действительно, трансгрессия, характерная для персонажей Достоевского, часто выражается с помощью конфликта между стату арностью, неподвижностью визуального образа и динамичностью, не устойчивостью живого объекта наблюдения. Визуальное при этом ста новится своеобразным знаком постоянно отслаивающегося и отми рающего результата художественного творчества, а сам процесс абъ екции моделирует процесс авторского художественного самопознания.

Бахтин обратил внимание лишь на одну сторону этого конфлик та – протест против «овнешняющего» опредмечивания человека, но не учел того, что позиция художника как наблюдателя неизбежно пред полагает стремление достичь определенности, только не поверхност ной и формальной, а глубинной.

Ср.: «Я шут коренной, с рождения, всё равно, ваше преподобие, что юродивый;

не спорю, что и дух нечистый, может, во мне заключается, небольшого, впрочем, калибра, поважнее-то другую бы квартиру выбрал, только не вашу, Петр Александрович, и вы ведь квартира неважная» [XIV: 39] (слова Федора Павловича Карамазова).

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе В романе «Неточка Незванова» описывается портрет Петра Алек сандровича, мужа Александры Михайловны, воспитательницы Неточ ки. Стремление проникнуть в тайну характера Петра Александровича и его отношений с женой заставляет Неточку внимательно рассматри вать портрет. «На стене висел его портрет. Помню, что я вдруг вздрог нула, увидев этот портрет, и с непонятным мне самой волнением нача ла пристально его рассматривать. Он висел довольно высоко;

к тому же было довольно темно, и я, чтоб удобнее рассматривать, придвину ла стул и стала на него. Мне хотелось что-то сыскать, как будто я надеялась найти разрешение сомнений моих, и, помню, прежде всего меня поразили глаза портрета. Меня поразило тут же, что я почти ни когда не видала глаз этого человека: он всегда прятал их под очки.

… Мне вдруг показалось, что глаза портрета с смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах;

мне пока залось, что я угадала, и не понимаю, какая тайная радость откликну лась во мне на мою догадку. Легкий крик вырвался из груди моей.

В это время я услышала сзади меня шорох. Я оглянулась: передо мной стоял Петр Александрович и внимательно смотрел на меня. Мне по казалось, что он вдруг покраснел» [II: 246–247].

Как видим, портрет замещает человека и в представлении наблю дателя выражает некую квинтэссенцию характера, предполагая возмож ность овладения объектом с помощью познания – установления власти знающего и понимающего. Портрет позволяет сделать видимым неви димое (так Неточка смогла разглядеть глаза Петра Александровича), как искусство в целом обнажает сокровенное, интимное, тайное.

Видимо, болезненную реакцию вызывает в этой ситуации не только стремление завершить человека, но и (в еще большей степени) стремление проникнуть в его тайну через портрет – и замещающий живого человека, и выражающий его истинное «я».


Положение подглядывающего наблюдателя в подобных ситуаци ях может проецироваться на положение писателя, превращающего (и такое понимание роли писателя выражено уже в «Бедных людях») объект своего любопытства – человека – в его изображение. Визуаль ное становится, таким образом, удобной формой выражения любого эстетического (в том числе литературного) преобразования объекта в его изображение.

Итак, позиция наблюдателя, рассматривающего портрет, проеци руется на позицию писателя, разгадывающего тайну человека. «Мате Глава 3. Персонаж и сюжет риал» оказывает сопротивление, и, чем менее поверхностен наблюда тель, тем больший гнев объекта он рискует вызвать.

Портрет в анализируемом эпизоде «оживает» в том смысле, что разглядывание изображенного лица сопоставляется с наблюдением за живым человеком, т.е. портрет «оживает» именно вследствие сопро тивления его референта наблюдению, разглядыванию и описанию.

В другой (и тем не менее сходной) форме оживает фотографиче ское изображение Настасьи Филипповны в романе «Идиот»1. Этот персонаж словно помещен в двойную рамку: его появлению предше ствуют, во-первых, нарративы других персонажей (диегесис здесь про тивопоставляется мимесису почти как рассказ реальности), а во вторых, разглядывание портрета князем Мышкиным. Изучая фотогра фическое изображение Настасьи Филипповны, Мышкин пытается по нять сущность характера Барашковой, ее историю (слова «она ведь ужасно страдала» представляют собой предельно редуцированный и обобщенный нарратив), но оставляет нерешенным главный вопрос – «добра ли она?»

По отношению к эпизоду изучения портрета неожиданное появ ление Настасьи Филипповны перед Мышкиным в прихожей квартиры Иволгиных в известном смысле является оживанием портрета: Мыш кин видел ее лишь на фотографии, которая, правда, содержит ключе вую информацию о героине.

Дальнейшие события – вплоть до финального насильственного возвращения Барашковой ее первоначальной статичности – связаны с попытками ряда персонажей (князя, Рогожина, Епанчина, Тоцкого, Гани) придать завершенность и окончательность героине, являющейся в романе главным источником сюжетной неопределенности.

Описание интерьера избы, в которой обитает семейство штабс капитана Снегирева, пожалуй, сложно отнести к «чистым» экфрасисам.

Несомненно, «картинность» здесь присутствует, но более всего она ощущается благодаря пространности этого текстового фрагмента. Хотя данное описание не имеет явно выраженного субъективного характера, потенциальным наблюдателем в нем выступает Алексей Карамазов («Алеша отворил тогда дверь и шагнул через порог. Он очутился в из бе…» [XIV: 180]). Следующее за тем описание «недр» избы, снимаемой Снегиревым, отличается от большинства других подобных описаний чрезмерной подробностью, свидетельствующей о его значимости.

Буквально оживает героиня в фильме «Даун Хаус» – вольной экранизации романа Достоевского, сделанной режиссером Р. Качановым. Создатели фильма хорошо прочув ствовали значимость мотива оживающего портрета для романа.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Но есть одна странность, заставляющая остановиться на данном экфрасисе более подробно.

В избе находится одновременно все семейство капитана, словно замершее в ожидании взгляда наблюдателя. «Счетчик времени» не остановлен: люди застыли в неподвижности в ожидании того момента, когда Алеша закончит свой осмотр. Лишь упоминание о том, что капи тан «словно сорвался со скамьи», как только Карамазов вошел, вступа ет в противоречие с этим впечатлением ожидания. Впрочем, «мгно венную» реакцию Снегирева следует рассматривать скорее как знак окончания осмотра, чем как характеристику временного отрезка.

Отношение «картины» жилища капитана к взгляду наблюдателя двойственно. С одной стороны, объект ожидает наблюдателя и желает быть осмотренным («Алеша взялся было рукой за железную скобу, чтоб отворить дверь, как вдруг необыкновенная тишина за дверями поразила его» [XIV: 179]), с другой стороны, возвращает назад наблю дателю его возможную брезгливость («но всего более поразил Алешу взгляд бедной дамы – взгляд чрезвычайно вопросительный и в то же время ужасно надменный»;

«она брезгливо осматривала вошедшего Алешу» [XIV: 180]).

Интерьер открывается наблюдателю во всем «блеске» своей ни щеты, эстетизируя и визуализируя положение человека, оказавшегося на дне, униженного и обесчещенного, и в то же время сопротивляется этому взгляду. Объект раскрывает свои тайны и одновременно мстит наблюдателю за полученное знание.

Оживание интерьера в доме Снегирева хорошо иллюстрирует слова Бахтина о протесте героя против «овнешняющего» определения, встречающемся впервые в «Бедных людях»: «Уже в первом произве дении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к “маленькому человеку”» [Бахтин, 1979, с. 67]. По словам Бахтина, после «Бедных людей» «герои уже не ведут литературной полемики с завершающими заочными определениями человека (правда, иногда это делает за них сам автор в очень тонкой пародийно-иронической фор ме), но все они яростно борются с такими определениями их личности в устах других людей» [Бахтин, 1979, с. 68] (курсив автора. – О.К.).

Отсутствие явных случаев литературной полемики не исключает ее скрытых форм. Один из примеров – поведение капитана Снегирева в интересующей нас сцене. Достоевский в данном случае редуцирует литературную полемику. Агрессивное поведение Снегирева в отноше нии Алексея лишь отчасти объясняется тем, что он является братом оскорбившего его Дмитрия. Не менее важен пафос описания интерьера Глава 3. Персонаж и сюжет жилища Снегирева – пафос эстетизации в духе гуманистического, со страдательного отношения «натуральной школы» к «униженным и оскорбленным». Латентным субъектом этого восприятия является Алексей, что во многом и объясняет поведение Снегирева.

Персонажи Достоевского, как было сказано, трансгрессивны, и эта их особенность получает выражение в мотиве ожившей картины, противопоставляющем статику и динамику, эстетизацию и деэстетиза цию, гармонию и хаос, определенность и неопределенность, литерату ру и реальность.

Было бы упрощением сводить содержание мотива ожившей кар тины – как трансгрессии статуарного, эстетизированного описания – лишь к стремлению героя или автора разрушить «овнешняющее» его определение. Это лишь одна составляющая данного мотива.

Как соотносятся в данном случае визуальное (живописное, фото графическое) и вербальное (литературное)? Наш ответ может пока заться несколько неожиданным: визуальное выступает как символиче ское воплощение (или – в психоаналитической терминологии – заме щение) литературного. Здесь действует известный механизм: вся лите ратура Нового времени в значительной степени трансгрессивна, анти риторична, а потому нуждается в дифференциации и формах абъекции (отторжения) определенных явлений, что может проявляться, в част ности, в их переименовании. Визуальное в данном случае символизи рует литературное, т.е. искусственное, условное, вторичное, эстетизи рованное.

Хаотичность и процессуальность выступают у Достоевского не сами по себе – они получают латентную оценку на фоне эстетически упорядоченного визуального. Но почему формой абъекции выступает именно визуальное? В совокупности художественных кодов оно как будто бы получает более низкий статус, нежели чисто вербальное опи сание – правда, видимо, лишь в части экфрасисов. Возможно, дело в том, что визуальная обрисовка воспринимается как воплощение бук вальное – материальное или материализованное. И в этом смысле тот факт, что атеистически-материалистический противовес вере в романе «Идиот» представляет собой именно экфрасис – описание картины художника-реалиста – представляется нам далеко не случайным.

Вспомним, кроме того, что один из наиболее распространенных упреков в адрес «натуральной школы» – это обвинение в «дагерроти пичности», т.е. фотографичности, на которое, возможно, откликается таким образом писатель. Его визуальные образы отсылают не только к Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе языку живописи, но и в еще большей степени, возможно, к случайно сти и моментальности фотографии. Характерно, что Э. Вахтель очень большую роль в идейной структуре романа «Идиот» отводит семиоти ке фотографического изображения: «Фотопортрет введен в повество вание потому, что Достоевский размышлял об изобразительных воз можностях фотографии как нового средства передачи информации.

Однако ее роль еще более существенна, поскольку можно прочесть сам роман “Идиот” как роман-фотографию или же как роман, который время от времени подражает форме фотографии, чтобы исследовать значение этого изобразительного средства» [Вахтель, 2002, с. 128]. Не случайно особенностью изображения мертвого Христа на картине Гольбейна является именно натурализм. По отношению к мертвому Христу живой Л.Н. Мышкин также представляет собой ожившую кар тину. Однако вывод, к которому приходит Э. Вахтель, анализируя роль фотографического изображения Настасьи Филипповны в романе («ро ман в целом как исследование потенциала фотографии» [Вахтель, 2002, с. 134]), является, на наш взгляд, сильным преувеличением. Ско рее следует говорить о своеобразной зачарованности Достоевского проблемой репрезентации в разных ее видах, в том числе в форме фо тографического изображения1.

Своего рода синонимом визуального в романе является натураль ное. Видимое – значит воспринимаемое органами чувств, а потому и сомнительное для такого антипозитивиста, как Достоевский. Не слу чайно зрению физическому у Достоевского противопоставляется зре ние «умственное»: «Смущен же (отец Паисий. – О.К.) не был, а ожи дал всего, что еще могло произойти, без страха, пронзающим взглядом следя за будущим исходом волнения, уже представлявшимся умствен ному взору его» [XIV: 302].

Таким образом, мотив ожившей картины, несмотря на его кажу щийся локальный характер, в концентрированном виде содержит важ ные для писателя идеологические, эстетические, экзистенциальные и психологические установки. Ни эстетическое, ни идеологическое объ яснение не могут считаться исчерпывающими, ибо истоки мотива на ходятся в той точке, где психологические механизмы оборачиваются философией, а философское осмысление невозможно без вскрытия соответствующего психологического субстрата.

Как справедливо отмечает Э. Вахтель, «одна из центральных проблем романа … отношение всех и всяческих изображений к действительности…» [Вахтель, 2002, с. 133].

Глава 3. Персонаж и сюжет 3.3. Повторный нарратив и его функции Представление о разнородности любого текста, включенности в его состав различных субтекстов, порой находящихся в состоянии кон фликта, широко встречается в науке о литературе начиная с 1920-х годов. В качестве характерных и наиболее значимых проявлений дан ной тенденции отметим работы В.Н. Волошинова, анализировавшего различные типы взаимодействия авторского и «чужого» слова [Воло шинов, 1995], М.М. Бахтина, указавшего на речевую разнородность романа, а также разграничившего первичные и вторичные жанры [Бах тин, 1975, 1979], Ю.М. Лотмана, обосновавшего с семиотико-литерату роведческой точки зрения категорию «текст в тексте» [Лотман, 1992], Ю. Кристевой [2000] и Р. Барта [1994], положивших начало исследо ваниям в области интертекстуальности, а также деконструктивизм в американском литературоведении.

Представляется продуктивным обращение к анализу разнородно сти повествовательного текста в аспекте его нарративной структуры.

Частным случаем такой разнородности является выявление виртуаль ной сюжетики в ее соотношении с основным сюжетом произведения, а также приемов виртуализации сюжетов, используемых в классической и современной литературе. Другой, относительно маргинальной и ред кой формой разнородности нарративной структуры сюжетного текста, которому и посвящен данный параграф работы, является повторный нарратив (ПН). Данное понятие используется здесь для обозначения таких фрагментов повествовательного текста, которые представляют собой пересказ всего сюжета произведения или его отдельных звеньев.

В данном случае важен не просто факт соотнесения двух версий (нар раций) одной и той же истории, а именно повторение, с большими или меньшими вариациями, того, что уже известно читателю. Подобные ПН периодически встречаются в произведениях Ф.М. Достоевского.

Так, например, в пятой главе первой части романа «Идиот» автор заставляет Л.Н. Мышкина в ответ на вопрос Елизаветы Прокофьевны объяснять, кто такой игумен Пафнутий, а для этого кратко пересказы вать обстоятельства и события, в основном уже известные читателю.

Герой делает это достаточно точно, лаконично, как бы демонстрируя посредством нарративной способности свой интеллект.

«– Игумен Пафнутий, четырнадцатого столетия, – начал князь, – он правил пустынью на Волге, в нынешней нашей Костромской губер нии. Известен был святою жизнью, ездил в Орду, помогал устраивать тогдашние дела и подписался под одною грамотой, а снимок с этой Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе подписи я видел. Мне понравился почерк, и я его заучил. Когда давеча генерал захотел посмотреть, как я пишу, чтоб определить меня к месту, то я написал несколько фраз разными шрифтами, и между прочим “Игумен Пафнутий руку приложил” собственным почерком игумена Пафнутия. Генералу очень понравилось, вот он теперь и вспомнил» [VIII: 46]1.

Представленное в анализируемом ПН сжатое изложение преды дущей сцены выполняет несколько функций. Во-первых, данный эпи зод имплицитно включается в поле внутритекстовой дискуссии, кото рая ведется на протяжении всей первой части романа (а отчасти и все го текста произведения) и в качестве проблемы обозначена уже в на звании произведения: идиот или не идиот. Действительно, способность построить внятный, лаконичный, точный рассказ демонстрирует ра зумность князя. Не случайно далее в репликах генеральши и отчасти ее дочерей с разных позиций оценивается способность князя рассказы вать истории: форма рассказа («я хочу знать, как вы рассказываете что нибудь» [VIII: 47]);

занимательность («я думала, будет интереснее»

[VIII: 46]);

способность выбрать удачное начало («вот вы увидите, вот он сейчас начнет, и прекрасно начнет» [VIII: 48]);

умение выбрать те му («все это очень странно, но об осле можно и пропустить;

перейдем те на другую тему» [VIII: 48]).

Однако в данной демонстрации нарративной способности князя присутствует со стороны автора определенное лукавство. В сущности, генералу и игумен Пафнутий, и сам князь Мышкин нужны лишь для отвода глаз. Генерал Епанчин пытается покинуть свое семейство, об ходясь минимальным количеством объяснений, а потому на вопрос генеральши о том, кто такой Пафнутий, Мышкин не дает ответа – та кого ответа, который мог бы устроить генеральшу, а следовательно, его добросовестный и даже в определенном смысле идеальный нарра тив демонстрирует наивность и простодушие героя. Сама нарративная структура текста, таким образом, не только обнажает основную анти номию произведения, но и демонстрирует ее неразрешимость.

Для понимания сути явления повторного нарратива необходимо, на наш взгляд, рассмотрение данного приема в широком контексте сходных, смежных, аналогичных принципов организации нарративно го текста.

Курсивом выделена та часть текста, которая не содержит новой для читателя информа ции. – О.К.

Глава 3. Персонаж и сюжет Одним из принципиальных положений нарратологии русских формалистов было противопоставление категорий «фабула» и «сю жет». В.Б. Шкловский, активно использовавший в своих работах дан ную дихотомию, основное внимание обратил на сюжет как результат художественной обработки фабулы-материала1. Б.В. Томашевский анализировал композицию фабулы через категорию мотива. Различая мотивы разного типа, фактически исследователь определял фабулу через связанные мотивы [Томашевский, 1996, с. 183]. Таким образом, по Томашевскому, фабула может быть пересказана, и при этом пере сказ предполагает способность читателя опускать свободные мотивы, т.е. те элементы сюжетной структуры, без которых причинно следственная цепочка событий все же сохраняется. Не случайно спо собность быть пересказанной часто рассматривалась как свойство именно фабулы, в отличие от сюжета, или же фабулу сводили к такому пересказу, при котором восстанавливается естественная последова тельность событий.

В.П. Руднев, оспаривавший правомерность употребления катего рий «фабула» и «сюжет», свою аргументацию применительно к фабуле строил в основном на анализе таких текстов, в которых события не могут быть выстроены в линейные последовательности (рассказов «В чаще» Р. Акутагавы, «Три версии предательства Иуды» Х.Л. Бор хеса и других), а применительно к сюжету на доказательстве того, что сюжет, выявляемый через пересказ, является атрибутом не текста, а реальности [Руднев, 2000, с. 143–173]. Говоря о сюжете, Руднев отме тил фундаментальный характер пересказа для литературы, в отличие от фольклора2, и сформулировал очень важный, на наш взгляд, вопрос:

«Для чего пересказывают сюжеты? Мне кажется, не только потому, что иногда прочитать произведение целиком кому-то не представляет ся возможным» [Руднев, 1999, с. 170] – однако оставил этот вопрос фактически без ответа.

Способность читателя пересказать текст или, если использовать терминологию позднего Р. Барта («S/Z»), выстроить акциональные, Подробный анализ понимания категорий «сюжет» и «фабула» у формалистов см. в работе В. Шмида [2003, с. 145–154].

«Вообще мне кажется, что представление о сюжете как о некоем дайджесте содержа ния произведения, могло возникнуть лишь в постфольклорную эпоху. Пересказать мож но лишь сюжет литературного произведения. Трудно себе представить в художествен ной практике устного народного творчества просьбу вкратце пересказать сюжет былины или сказки. Такая просьба абсурдна» [Руднев, 1999, с. 169].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе проэретические последовательности1, является одной из важнейших составляющих понимания повествовательного текста. Т.А. ван Дейк рассматривает фабулу (само понятие «фабула» он не использует) как схематическую структуру, или суперструктуру, «задающую общую форму дискурсу» и являющуюся основой связности повествовательно го текста на глобальном уровне [Дейк, 1989, с. 41]. Понять повествова тельный текст – значит правильно его пересказать. Пересказ, таким образом, становится своеобразным гарантом как понимания нарратив ного текста, так и его глобальной связности. Поэтому способность чи тателя к построению сюжетной схемы как разновидность компрессии информации является важной составляющей процесса чтения2.

Возможность создания на основе одного нарратива нескольких (множества) вариантов акциональных последовательностей не являет ся, на наш взгляд, основанием для отказа от их анализа, так же как не является основанием для этого невозможность применительно к неко торым текстам выстроить такие последовательности вообще. Крах по пыток пересказать повествовательный текст модернистского типа, очевидно, входит в программу восприятия такого текста, заложенную в его структуре3.

«Действия (образующие проэретический код) организуются в последовательности;

их можно наметить лишь приблизительно, поскольку любая проэретическая последова тельность – это всего лишь результат читательского искусства: всякий читатель объеди няет те или иные единицы информации с помощью обобщающих акциональных назва ний…» [Барт, 1994, с. 31]. Конечно, проэретический код у Р. Барта совсем не то же са мое, что фабула у русских формалистов, однако связь этих понятий, думается, очевидна.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.