авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«Федеральное агентство по образованию Алтайский государственный университет О. А. КОВАЛЕВ Нарративные стратегии в литературе (на ...»

-- [ Страница 6 ] --

В одном из направлений лингвистики текста (деривационном) исследуются механизмы контаминации и компрессии, действующие на поверхностном уровне [Бабенко, 2004, с. 22–23]. В данном случае речь идет о построении схемы текста как частном случае компрессии, или свертывании, действующей при переработке нарративной информации и необходимой для ее понимания.

Так, в фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) один из героев (Франсуа), проснувшись, пытается пересказать свой сон. Попытка пересказа в данном случае почти буквально означает безуспешное стремление навести порядок в алогичном и внешне бессмысленном нарративе фильма. Франсуа снится сон, который видит другой герой. Когда просыпается Франсуа, зритель узнает, что все происходящее было сном, ко торый снился Франсуа. Но уверенности в том, что события, следующие за пробуждением Франсуа, не являются чьим-то сном, у зрителя быть не может. Все нарративы, присутст вующие в фильме, не организуются в строгую систему, где сновидение четко отличается от яви а потому и попытка героя построить пересказ обречена на провал. В этой путанице историй, где любой нарратив может оказаться не связанным с предыдущими, а любая история может оказаться нерасказанной, пересказ историй невозможен, что, в сущности, и демонстрирует неудачный опыт героя. Пересказать – значит найти логику и смысл, и не возможность пересказа, следовательно, обнаруживает их отсутствие.

Глава 3. Персонаж и сюжет Таким образом, понимание сюжета литературного произведения предполагает возможность его схематизации, которая может осущест вляться за счет соотнесения данного сюжета с другими, а следователь но, с определенными сюжетными схемами, обладающими некоторым смыслом. Эти коррелятивные сюжеты могут находиться за пределами текста данного произведения, что, собственно, составляет разновид ность неизбежной интертекстуальности, но при этом не следует ис ключать из внимания нарративные корреляции внутри самого текста данного произведения, несомненно, составляющие важную часть стра тегии повествовательного текста.

Видимо, следует признать, что фабула – это та схема, которая может быть выстроена лишь после прочтения всего произведения. При первом же восприятии имеет место весьма вариативный и гипотетиче ский процесс построения фабульного целого, о котором У. Эко писал следующее: «Роль читателя заключается не только в том, чтобы опре делять уровень абстракции, на котором следует формулировать макро высказывания фабулы. Фабула формируется не по завершении чтения текста: фабула – это результат непрерывного ряда абдукций – догадок, производимых по ходу чтения.

Иными словами, фабула прочитывается постепенно, шаг за шагом» [Эко, 2005, с. 61]. Таким образом, на каж дом этапе восприятия нарратива читатель находится в ожидании собы тий, обстоятельств определенного типа. Эти ожидания отчасти имеют субъективный характер, отчасти определяются текстом: названием, которое может в свернутом виде содержать сюжетное целое, началом повествования, создающим ожидание тех или иных событий, завязкой, предполагающей необходимость какой-либо развязки и т.д. При этом предвосхищение событий может иметь предельно обобщенный харак тер. Так, например, жанровые признаки трагедии уже содержат пред восхищение трагических событий. Сюжет, не будучи определен в от дельных своих деталях, в основном может развиваться по заранее оп ределенному, заданному руслу.

У. Эко справедливо обращает внимание на процессуальность в построении фабулы, но не оговаривает возможное участие в воспри ятии текста готовых сюжетных схем (фабул), которые имеют место, например, при перечитывании произведения либо предваряющих ос новной текст пересказах. Кроме того, в данном определении фабулы не учитывается характер традиционной литературы, на который ука зывает сам исследователь: «Наиболее излюбленные античностью рас сказы всегда были историей чего-то, что уже произошло и о чем пуб лика уже знает» [Эко, 2005, с. 179]. По мысли исследователя, совре менная повествовательная литература, в отличие от традиционной, Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе в основном ориентирована не на узнавание готовых фабул, а на их не предсказуемость: «Повествование в современных романах, напротив, направляет интерес читателя прежде всего на непредсказуемость того, что произойдет, т.е. на новизну сюжета, которая выдвигается на пер вый план» [Эко, 2005, с. 180].

Таким образом, в истории культуры большую роль сыграла прак тика использования готовых фабул, а нарративная культура на протя жении многих веков имела по преимуществу пересказывающий харак тер. Не связан ли в таком случае тавтологический нарратив Мышкина с ориентированностью образа данного персонажа на несовременный, архаический тип культуры? В этом смысле каллиграфический дар Мышкина, указывая на связь с рукописной, допечатной культурной традицией, как бы оправдывает и мотивирует данную тавтологию.

Ведь в нарративе Мышкина важно именно отсутствие творчества, субъективного элемента. Герой точен, объективен и, соответственно, скромен. Отсутствие в его нарративе какой-либо субъективности, доб росовестность пересказа может рассматриваться как некий аналог фи гуры самоуничижения. Отнюдь не случайно, что, по наметившейся таким образом латентной логике характера персонажа, Аглая выбирает добросовестного Мышкина своим доверенным лицом.

Но и применительно к повествовательной литературе последних двух веков нельзя игнорировать моменты узнавания, схватывания из вестных схем как необходимой составляющей нарративного понима ния. Кроме того, корреляция сюжета данного произведения с уже из вестными сюжетными последовательностями, разграничивая в тексте уровень знакомого, известного и уровень нового, определенным обра зом концентрирует, организует внимание и восприятие: узнавание уже известного, сказанного когда-то актуализирует вопрос о новой инфор мации, которая обнаруживает себя через различие между известным и новым текстами. Это движение от известного к новому непосредст венно связано с необходимостью выявления смысла событийной по следовательности, перед которой всегда стоит читатель художествен ного нарратива.

В традиционных нарративах пересказы часто предваряют основ ное повествование, как бы анонсируя истории в заголовках, подзаго ловках к отдельным главам, новеллам или целым произведениям («Де камерон» Дж. Боккаччо, «Дон Кихот» М. Сервантеса, английские ро маны XVIII–XIX веков и др.). В современной культуре анонсирование является обычным способом презентации и рекламы книги или филь Глава 3. Персонаж и сюжет ма. Такой пересказ содержит жанровую характеристику, свидетельст вует о том, что произведение интересно, акцентирует внимание на во просах, проблемах, загадках, содержащихся в тексте, стремясь заинте ресовать потенциального читателя. Подобный пересказ не может быть исчерпывающим и останавливается, как говорится, «на самом инте ресном месте» (часто он доходит только до завязки), призывая обра титься за ответом к полному тексту произведения.

Будучи формой нарративной тавтологии и в этом отношении яв лением, близким ПН, пересказ-анонс в какой-то степени дублирует основной нарратив, что делает по крайней мере часть его избыточным, повторяющим уже известную из анонса информацию. Но эта инфор мация имеет вводный, предваряющий характер. Тем самым анонс дуб лирует повествовательный текст в самом искусстве затягивания, во влечения читателя, представляя тот же механизм в сокращенном, сжа том, компактном варианте. А кроме того, схематизируя структуру нар ратива, он облегчает его понимание1.

Еще в литературе XIX века можно встретить романы, в названиях глав которых приводится «краткое содержание». Такой принцип пре зентации текста косвенным образом указывает на отсутствие установ ки на сюжетную новизну. Новое присутствует не в самой событийной последовательности, а в ее интерпретации. Можно, кроме того, гово рить о концентрации внимания на искусстве повествования, в особен ности характерном для произведений, использующих в качестве осно вы известную сюжетную схему. Примечательно, например, что в «Де камероне» Дж. Боккаччо важен мотив соревновательности рассказчи ков, стремление наилучшим образом развлечь, растрогать или рассме шить аудиторию. А потому открывающее каждую очередную главу описание реакции слушателей на прозвучавший рассказ является не обходимым: оно не только помогает читателю соотнести свою реак цию на нарратив с «правильной», нормативной, но и демонстрирует успешность рассказа.

Конечно, не все анонсы, содержащие пересказ сюжета, интригуют читателя, однако несложно убедиться в том, как часто повествовательные тексты любого типа подгоня ются под шаблон занимательного «чтива». Существует бесконечное множество спосо бов пересказать одну и ту же историю, опуская те или иные подробности, обнажая при чинно-следственные связи или скрывая их, по-разному называя одни и те же действия, события, ситуации. Реальные анонсы, которые мы встречаем на обложках видеокассет, DVD-дисков, составляются обычно непрофессионально и наспех, а потому содержат грубые фактические и смысловые ошибки, плохо соотносятся с содержанием презенти руемых фильмов, но при этом, как правило, выдержаны в законах данного жанра: под гоняют произведение, пусть и неудачно, под какой-либо жанровый и сюжетный шаблон, превращая фильм в своего рода dj vu, и поэтому четко фиксируют основные шаблоны, действующие в сфере массового восприятия произведений искусства.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе В процессе оценки очередной истории в тексте «Декамерона»

важную роль играет фактор соответствия-несоответствия нарратива выбранной теме, а также, что менее очевидно, общему духу кружка друзей, определенному с самого начала, еще до момента рассказыва ния историй.

Возможно, момент систематизации нарративов, присутствующий в построении сборника на разных уровнях, представляет собой форму противодействия порожденному чумой хаосу, описанному в предисло вии к книге. Распределение историй по тематическим типам – один из способов преодоления этого хаоса. К ним можно отнести также мора лизирующий комментарий к историям, общее представление о любви как главной силе, объединяющие все истории в единое целое и состав ляющие значительную сторону их интеллигибельности. Представле ние о нравоучительном характере историй, их пользе, определенности морали выражено в тексте «Декамерона» в комментариях к историям, которые имеют метатекстовый характер1. Понимание нарративных текстов предполагает, таким образом, их узнавание, категоризацию, соотнесение с определенной моралью.

Но даже у Боккаччо схема не всегда тавтологична по отношению к основному тексту. В ряде случаев она скорее вызывает вопросы, стимулируя интерес к нарративу. Так, уже во второй истории первого дня анонс содержит загадку-парадокс, разрешение которой читатель должен найти в данной главе: «Иудей Абрам, сдавшись на уговоры Джаннотто ди Чивиньи, отбывает к римскому двору, а затем, удосто верившись в порочности тамошнего духовенства, возвращается в Па риж и становится христианином» [Боккаччо, 1989, с. 46]. В этом пере сказе опущена ключевая информация, объясняющая поведение иудея, а потому решение героя должно представляться необъяснимым2. Эф фект обманутого ожидания, присутствующий в анонсе истории, акцен тирован и в тексте самой новеллы («Джаннотто ожидал совсем иной развязки;

когда же он услышал эти слова, то радости его не было гра ниц» [Боккаччо, 1989, с. 49]).

См., например, предисловие, предваряющее рассказ Элиссы: «Часто бывает так, юные жены, что чего не могут поделать с человеком всечасные упреки и всевозможные наказа ния, то способно осуществить одно слово, притом чаще всего случайное, а не преднаме ренное. Это явствует из рассказа Лауретты, я же коротким своим повествованием лишний раз хочу вам это доказать. Хорошие рассказы всегда идут на пользу, так что, кто бы ни был повествователь, их должно слушать с великим вниманием» [Боккаччо, 1989, с. 71].

Ср. анонс истории, представляющий собой чистый пересказ, не содержащий элемента интриги: «Некий монах совершает грех, достойный строжайшего наказания, однако ж, неопровержимо уличив своего аббата в таком же точно проступке, избегает кары» [Бок каччо, 1989, с. 53]. Неясным остается вид греха, но сам характер причинно-следственной связи, опущенный в предыдущем примере, здесь очевиден.

Глава 3. Персонаж и сюжет Значительную часть повторных нарративов составляют переска зы сюжета произведения, совершаемые персонажами. В этом случае нарративная информация подается в различной форме. Например, в первый раз события могут изображаться, а во второй раз пересказы ваться персонажем или нарратором, становясь содержанием диегесиса как такового. Понятие «ПН», таким образом, актуализирует вопрос о соотношении разных способов передачи нарративной информации, в частности «показа» и собственно рассказа (мимесиса и диегесиса).

В повествовательной литературе мы обычно имеем дело с чередо ванием разных (с точки зрения передачи нарративной информации) сег ментов повествования – подробного и обобщенного рассказов, собствен но повествования и эпизодов, построенных по принципу сценического действия. В тексте драматического произведения также можно наблю дать чередование собственно действия и рассказа, когда один из персо нажей или, как в античной трагедии, вестник сообщает о событиях1.

В том случае, если рассказ персонажа не заменяет показ (как это бывает в драматургии – от Эсхила до Островского), а дублирует его, неизбежно возникает эффект соотнесенности двух нарративов. По скольку ПН чаще всего является «кратким пересказом» первичного, с точки зрения теории текста перед нами явление компрессии нарратив ной информации, или построение схематической структуры, супер структуры (термин Т. ван Дейка) [Дейк, 1989, с. 41], макровысказыва ния2 всего текста или его фрагмента, включенных в текст литературно го произведения.

В кинематографе появляются дополнительные возможности сопоставления типов нарра ции, например за счет практикуемого в последнее время «полиэкранного» изображения. На одном из экранов мы можем видеть то же, что и на другом, но снятое другой камерой и, возможно, с отставанием на несколько секунд. Но даже традиционные литературные спо собы использования наррации разного типа в кино как бы автоматически, в силу специфи ки кода, трансформируются. При использовании голоса повествователя за кадром словес ный текст повествования развивается параллельно с визуальным рядом. Создается нечто вроде эффекта наложения, сопоставления мимесиса и диегесиса. Диегесис в кино оказыва ется обычно несколько условным, литературным, особенно в случае его тавтологического, неинформативного характера, иллюстративности «показа». Но, как и в литературе, нарра тор здесь часто имеет рамочный характер: голос рассказчика, как и нарратив в пьесе, вво дит читателя в курс дела, дает информацию, необходимую для правильного восприятия последующих событий, может вновь появиться в конце произведения, но в большей части основного текста, как правило, уступает свои позиции показу.

«…весь ход событий в целом, описанных в повествовании, можно резюмировать неко торым числом макровысказываний (macropropositions), образующих остов, каркас дан ного повествования (мы будем называть этот остов фабулой), выделив таким образом Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Таким образом, ПН, представляя собой результат стихийной реф лексии по поводу основного текста, может рассматриваться как разно видность метатекста.

Причиной появления ПН может быть адресованность произведе ния наивному читателю (зрителю), что естественно при значительном объеме текста. Вообще, протяженные нарративы, очевидно, в большей степени провоцируют обращение к механизмам свертывания/развер тывания нарративной информации.

При этом определение «повторный» не следует воспринимать как характеристику этапов процесса порождения текста. Генетически сю жетная схема обычно предшествует ее текстовой манифестации, одна ко в тексте может иметь место обратный процесс: после развернутого изображения событий дается своеобразное резюме в виде последова тельности макропропозиций.

Формальной мотивировкой нарративной тавтологии является си туация, при которой нарративная информация, известная читателю, неизвестна персонажу, что заставляет посвящать его в детали истории.

Правда, в этом случае само содержание рассказа в тексте чаще всего не дается, т.е. воспроизведение истории имеет максимально сверну тый, редуцированный характер, и, если все же имеет место явление ПН, автоматически возникает необходимость сопоставления вариантов одной истории, встает вопрос о тождественности рассказа и истории, возможной субъективности, искаженности пересказа.

Для классического романа ПН, дублирующий без очевидных до полнений или переосмысления первоначальный вариант истории, представляет собой нечто вроде сюжетного плеоназма, а потому авто ры обычно избегают его, и на месте возможного повтора мы читаем нечто вроде: «и тогда он рассказал ему то, что читателю уже извест но». Такое замещение возможного пересказа означает прежде всего определенную независимость содержания нарратива от формы подачи и типа рассказчика. Есть некая реальность истории, которую можно рассказать по-разному, от чего ее субстанция не изменится. Так, в де вятой новелле третьего дня «Декамерона» ПН заменяет следующая фраза: «Тогда графиня, начав с юного своего увлечения, поведала, кто она и что с нею приключилось до сего дня, в таких выражениях, что почтенная дама, придав тем большую веру ее словам, что кое-что об уже иной уровень текста, производный от его линейной манифестации, но не тождест венный ей» [Эко, 2005, с. 28].

Глава 3. Персонаж и сюжет этом она уже слышала, почувствовала к ней сострадание» [Боккаччо, 1989, с. 251]1. Подобные знаки, отсылающие к уже рассказанному, возвращающие нас к некой реальности текста, подтверждающие эту реальность и не предполагающие сопоставления и конфликта двух версий одного происшествия, широко встречаются в современной ли тературе, равно как и в кинематографе2.

Традиционное, классическое повествование ориентировано именно на такое восприятие, которое предполагает взаимозаменяемость, экви валентность разных нарративов – развернутого и сжатого, миметическо го и диегетического (то есть показа и собственно рассказа), историй, рассказанных разными нарраторами и т.д. Об этом свидетельствует не редкая соотнесенность двух и более нарративов, присутствующих в са мом тексте и обладающих презумпцией эквивалентности.

В том случае, если в самом повествовании или в рамке текста да ется его сюжетная схема, происходит своеобразное ограничение фа бульной вариативности, т.е. возможности текста быть пересказанным различным образом. И в этом смысле построение сюжетной (фабуль ной) схемы внутри самого нарратива можно рассматривать как одну из форм стратегии текста – навязывание самим текстом его определенной Любопытный пример переосмысления редуцированного ПН, содержащегося в пятой новелле второго дня, встречаем в соответствующем эпизоде фильма П.П. Пазолини «Декамерон» (1970). В новелле Дж. Боккаччо читаем: «…они же, вплотную подойдя к нему с фонарем, спросили, где это он так перемазался и что он здесь делает. Тогда Анд реуччо поведал им без утайки все свое злоключение. Те, живо смекнув, где это с ним могло приключиться, сказали друг другу: “Наверно, у мошенника Буттафуоко”» [Бок каччо, 1989, с. 114]. Режиссер и сценарист фильма П.П. Пазолини усиливает мотив про стодушия в характеристике Андреуччо, заставляя его воспроизвести историю действи тельно буквально, но простодушно, не называя вещи своими именами. Обманувшая Андреуччо девушка поименована юной синьорой, назвавшей себя его сестрой. Но сам факт обманутости в ПН отсутствует до тех пор, пока два мошенника, выслушавшие историю, не ставят все на свои места. Н. Даволи, исполняющий роль Андреуччо, в фильмах П.П. Пазолини имеет амплуа простака (ср. роль в фильме «Свинарник», где герой Н. Даволи излагает историю еще более наивно). Возможно, именно это подтолк нуло создателей внести коррективы в сценарий.

Так, например, в фильме Ф. Озона «Время прощания» (2005) герой не решается расска зать ни родителям, ни сестре о том, что через несколько месяцев умрет от рака. И фраза бабушки в начале очередного эпизода «ты должен рассказать родителям» является зна ком воспроизведения истории героя его бабушке в полном объеме. Бабушка становится единственной посвященной, и в своем знании она сливается со зрителем. Она знает все то, что уже раньше увидел и услышал зритель. В данном случае предполагается некая единая и единственная информационная плоскость, к которой можно быть приобщен ным, но от которой можно быть и отчужденным. Здесь нет постепенного приближения к истине, более полного в нее погружения. Есть знаки, замещающие полный нарратив (в данном случае – киноповествование).

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе рецепции. Разные понимания предполагают и разные способы пере сказа, а пересказ, включенный в текст произведения, эту вариатив ность резко ограничивает.

Таким образом, в классической традиции ПН является важной частью стратегии текста, помогая читателю выделить основное собы тие и сконцентрировать на нем внимание, воспринять сюжет произве дения в его целостности, заметить фабульные причинно-следственные связи, обнаружить коннотативный или символический смысл сюжета и его отдельных звеньев.

Данная структура, видимо, более всего актуальна для произведе ний большого объема, где особенно важно дать читателю возмож ность, схематично представляя себе сюжет произведения, ясно видеть сюжетное целое либо достигнутую стадию событийной последова тельности (нечто вроде содержания предыдущих серий). Разумеется, подобный «дайджест» может иметь имплицитный или сильно редуци рованный характер.

В современной литературе относительно редко встречаются по вествовательные тексты, содержащие в основной части или в рамке свою схему. Но собственно тавтологический пересказ встречается, очевидно, еще реже1.

Любопытный пример подчеркнуто тавтологического пересказа наблюдается в фильме Р. Родригеса и Ф. Миллера «Город грехов» (2004). Специфика новелл, из которых со стоит фильм, заключается в том, что прямая речь персонажей вставлена в поток речи героя-повествователя по принципу эпического литературного произведения. Благодаря этому вербальный и визуальный ряды оказываются перманентно сопоставленными.

Возможно, в этом приеме проявляется пародийное использование эстетики комиксов, где текст создается простым наложением словесного текста и рисунка. Пародийность текста обнаруживается в первую очередь благодаря избыточности (или несовпадению) отдельных его элементов, повторам, усилению, гиперболизации отдельных приемов жанрового кинематографа. Так, в конце новеллы, посвященной Марву, герой достигает конечной цели своего расследования, обнаруживая главного злодея и виновника – кар динала Рорка. По законам жанра, Рорк разъясняет мотивы своих поступков, окончатель но выстраивает причинно-следственный ряд истории, но пародийность его рассказа и, соответственно, всего текста (ибо нарратив Рорка находится в «месте сборки» целого) проявляется как в совершенно неправдоподобной и выисканной психологии злодеев, так и в простом повторении того, что уже хорошо известно зрителю: «но тебя не смогли поймать;

и вот Кевина нет, а ты здесь». Так благодаря тавтологичности нарратива узна ваемость жанровой структуры становится обманчивой и обнажается пародийная направ ленность текста. Поскольку отсутствие нарративной тавтологии является одним из эле ментарных правил построения нарратива, причиной появления ПН, таким образом, мо жет быть пародийный или комический характер произведения.

Глава 3. Персонаж и сюжет Как было отмечено ранее, классическая повествовательная тра диция в плане предназначенности повторных нарративов принципи ально отличается от модернистской литературы XX века. Возможность пересказать историю, т.е. построить нарратив, являющийся эквивален том другого нарратива, означает четкое разграничение текста и реаль ности (истории и собственно наррации), а потому пересказ, будучи скрытой формой легализации, верификации сюжета, может быть ис пользован как один из способов создания эффекта реальности.

Неклассический, модернистский текст обычно содержит установ ку на преодоление основных законов построения классического произ ведения, что приводит, в частности, к изменению роли и функций ПН.

Обнаруживается невозможность такого пересказа, который мог бы восприниматься в качестве эквивалента основного текста. И вследст вие этого возникает конфликт разных нарративов, подвергающих со мнению сам принцип внетекстовой реальности. А потому характерной для неклассического повествования является фигура безуспешного пересказа.

Релятивизация картины мира, отразившаяся различным образом в художественных текстах ХХ века, получила выражение также в иной соотнесенности пересказа и основного нарратива. Историю нельзя пе ресказать (нарративная субстанция и форма изложения неразрывны), а потому характерным для нарративной традиции нового типа становит ся соотнесенность равноправных нарративов, пересказ же чаще всего выполняет пародийные функции.

Жанры массовой литературы, прежде всего детектив, исполь зующие ПН как итоговое обнаружение связанности событий и их окончательное объяснение, являются проявлением в современной культуре нарративной традиции классического типа. В детективном жанре ПН является практически обязательным элементом нарративной структуры, так как текст произведения обычно содержит разные вари анты (версии), относящиеся к одной и той же «реальности». Принцип детектива – рассказать то же самое – но в некоем окончательном, «правильном» варианте. Здесь предполагается возможность оптималь ного построения нарратива, в котором нет лишних деталей, элементов, но нет в то же время и провалов, лакун, так как на все ранее постав ленные вопросы даются окончательные ответы.

Как было отмечено, ПН часто связан с метатекстовым характе ром произведения, т.е. свидетельствует о высоком уровне саморефлек сии текста. Неоднократные обращения к одной и той же событийной последовательности способствуют образованию структуры «текст в тексте». Так, нередкое использование ПН у Достоевского так или ина Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе че связано с характерной для его произведений рефлексией о литера туре, писательстве и об инстанции автора.

Использование ПН может быть связано с характеристикой персо нажа или особенностями стиля данного произведения. Первый случай имеет место в приведенном фрагменте из романа «Идиот». Хотя здесь следует скорее говорить о неявной связи между ПН и характеристикой персонажа, чем о намеренном использовании его с целью создания характера1.

Наконец, не следует исключать из внимания и такой простейший случай ПН, как пересказ в очередной серии фильма содержания пре дыдущих. Основная функция ПН в этом случае заключается не столь ко в том, чтобы напомнить зрителю «уже виденное», способствуя по строению фабулы и, следовательно, пониманию текста, сколько в том, чтобы дать возможность новому зрителю подключиться к восприятию серийного текста.

В любом случае, пересказ способствует выделению какого-либо элемента фабулы (эпизода, события), указывая либо на его повышен ную значимость (а в пределе – наделяя статусом мифа), либо на зага дочность данной истории. Это может быть связано с ритуализацией либо сакрализацией рассказываемой истории. Возникает эффект по вторяемости уже не нарратива, а истории и, вследствие этого, возрас тает мифогенность событийной последовательности. Кроме того, ак туализируется вопрос о смысле повторяемой истории.

ПН может быть средством виртуализации повествования, выводя читателя из сферы действительно случившегося в сферу возможного, предполагаемого. Правда, тогда перед нами уже не пересказ той же самой истории, а другой ее вариант – с иным смыслом, иными моти вами и причинно-следственными связями или даже иными событиями и действиями персонажей.

И если в произведении сопоставлены две или более сюжетные линии, не исключено, что при максимальном, предельном обобщении В фильме К. Муратовой «Настройщик» (2004) встречается ПН, который также можно рассматривать как случай неявной, латентной характеристики персонажа. Анна Сергеевна рассказывает настройщику Андрею о том, как ее подруга Люба была обманута аферистом.

К этому времени зритель скорее всего уже смог переосмыслить сцену, показанную в самом начале фильма, догадавшись, что Люба стала жертвой обмана. Поэтому для зрителя (но не для Андрея) рассказ Анны Сергеевны избыточен, тавтологичен. ПН в фильме вложен в уста старушки словоохотливой, даже болтливой, владеющей искусством поддерживать разговор, а значит, произносящей больше слов, чем это требуется, смакующей свою речь.

Но в данном фильме ПН, кроме того, органично вписывается в стилевую систему К. Муратовой, с характерным для нее повторением ничего не значащих фраз, смакованием речевых штампов, создающими своеобразный эффект их остранения.

Глава 3. Персонаж и сюжет они окажутся двумя вариантами одной и той же глобальной мегаисто рии. Но все же в произведении это будут разные истории, даже если они очень близки и похожи, а следовательно, данное явление уже нельзя рассматривать как форму ПН.

3.4. Метафора и нарратив Проблема соотношения метафоры и нарратива может быть по ставлена при условии рассмотрения метафоры как одного из базовых когнитивных механизмов, лежащих в основе познавательной деятель ности человека2. Согласно когнитивной теории, метафора участвует в организации восприятия мира, выполняя упорядочивающую роль, за кладывая в бессознательных структурах психики основы картины ми ра. «Если бы метафорическое измерение было устранено из языка, – писал голландский философ Ф. Анкерсмит, – наше представление о мире немедленно распалось бы на несвязанные и трудно обрабатывае мые единицы информации. Метафора синтезирует наши знания о ми ре» [Анкерсмит, 2003а, с. 298]. В то же время именно через метафору в сознание проникает дестабилизирующий элемент, с ее помощью мо жет осуществляться перестройка картины мира, сценариев поведения [Минский, 1988, с. 291–292]. По мнению У. Эко, через метафору реа лизуются креативные механизмы языка – «творческая способность, регулируемая правилами» [Эко, 2005, с. 117–118].

Одной из аксиом теории метафоры является представление о двучленности ее структуры, включающей в себя (в разной терминоло гии) основной и вспомогательный субъекты, буквальную рамку и ме тафорический фокус, тему и «контейнер», референт и коррелят [Ару тюнова, 1990а, с. 296], когнитивную структуру «источника» и когни тивную структуру «цели» [Баранов, 2004, с. 9]. Эту двучленность ме тафоры важно иметь в виду, сопоставляя ее со структурой нарратива.

Проблема соотношения метафоры и нарратива, по-видимому, до сих пор привлекала внимание преимущественно историков и филосо фов. Прежде всего, следует упомянуть работы Х. Уайта [Уайт, 2002], Ф. Анкерсмита [Анкерсмит, 2003a, 2003б], П. Рикера [Рикер, 1995б, 2000], в которых наметилось несколько аспектов проблемы соотноше Параграф написан совместно с П.Г. Корнеевым.

Данное понимание см., например, в классической работе Дж. Лакоффа и М. Джонсона:

«…наша понятийная система в своей основе метафорична … мы понимаем мир, ду маем и действуем в метафорических терминах…» [Лакофф, 2004, с. 208].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ния метафоры и нарратива и, соответственно, несколько направлений исследования.

1. В рамках когнитивной теории метафоры речь может идти о ме тафоричности любого нарратива или, точнее, об общности когнитив ных механизмов, лежащих в основе метафоры и нарратива. Эту идею настойчиво проводил в своих работах, посвященных повествованию, П. Рикер. По мнению французского философа, метафора и нарратив связаны, по сути, с одним и тем же способом смыслообразования (се мантической инновации): «…смысловые эффекты, создаваемые и ме тафорой, и рассказом, связаны с одним и тем же основным феноменом – семантической инновацией» [Рикер, 2000, с. 10]. Кроме того, общ ность метафоры и нарратива П. Рикер усматривал в их особой рефе рентности: «Миметическая функция рассказа ставит проблему, в точ ности соответствующую проблеме метафорической референции. Эта функция является лишь частным приложением метафорической рефе ренции к сфере человеческой деятельности» [Рикер, 2000, с. 9]1.

Можно говорить, таким образом, о метафоричности нарратива по отношению к действительности (в этом случае «вспомогательным субъектом» является сам нарратив, а «главным» – действительность).

Метафоричность нарратива связана с его способностью структуриро вать аморфную событийную реальность, подобно тому как «большая часть обычной понятийной системы человека структурирована с по мощью метафор…» [Лакофф, 2004].

2. Метафора и нарратив близки функционально, реализуя опреде ленную точку зрения на объект описания, характеристики, рассказа.

Данный аспект представлен, например, в работах Ф. Анкерсмита.

Сходство метафоры и нарратива, по его мнению, заключается в том, что оба они задают точку зрения, определяющую видение историче ской реальности (в нарративе) или объекта (в метафоре). В соответст вии с этим, и метафора, и нарратив рассматриваются им как эффектив ные способы организации знания, обслуживающие определенные со циальные и политические цели [Анкерсмит, 2003б, с. 349–350].

3. И метафора, и нарратив являются способом осуществления че ловеческой способности к творчеству. «Живая метафора и интригооб разование – это как бы два окна, открытых в тайну творческой способ Ср. также: «Эта способность метафорического “пере-сказа” реальности строго парал лельна той миметической функции, которую мы выше отметили у повествовательного вымысла. Вымысел этот по преимуществу касается поля действий и его временных значений, тогда как метафорический “пере-сказ” царствует скорее в сфере чувственных, эмоциональных, этических и аксиологических значений, которые делают мир миром обитаемым» [Рикер, 1995б, с. 77].

Глава 3. Персонаж и сюжет ности» [Рикер, 1995б, с. 72]. Ф. Анкерсмит указывает на элемент дес табилизации, который вносит нарратив историка в описание реально сти: «Исторический нарратив, подобно метафоре, является местом ро ждения нового значения благодаря его автономности в отношении ис торической действительности – в историческом нарративе отношение между языком и действительностью постоянно дестабилизируется.

Общепринятое, буквальное значение требует фиксированного отноше ния между языком и действительностью» [Анкерсмит, 2003а, с. 126].

Такая дестабилизация характерна, разумеется, и для метафоры.

4. Ф. Анкерсмит указывает также на возможность «парафразиро вать метафорические высказывания с помощью нарратива» [Анкер смит, 2003б, с. 304], т.е. нарративизировать метафору. В основе нарра тива, таким образом, может лежать метафора, и, наоборот, многие ме тафоры в свернутом виде содержат нарративы, хотя бы элементарную событийность. Так, например, метафорическое употребление глагола убить в предложении «Ты меня убил» предполагает сопоставление двух действий и, следовательно, буквальный, прямой смысл употреб ленного метафорически глагола содержит некую параллельную вирту альную сюжетность. Соответственно, сюжет произведения или его отдельные звенья часто могут быть свернуты в один первоначальный метафорический образ, и возвращение к этому источнику делает воз можным понимание порой весьма неожиданных событийных рядов.

Данное явление в свое время привлекло внимание русских формали стов в качестве одного из выражений остраняющей природы искусст ва, обозначаясь то как реализация метафоры (В.Б. Шкловский), то как метаморфоза (Р. Якобсон) [Ханзен-Лёве, 2001, с. 129–140].

5. С метафорой можно связать одну определенную разновидность нарратива. Именно так поступил основатель нарративной философии истории Х. Уайт в своей книге «Метаистория. Историческое вообра жение в Европе XIX века» (1973). По мнению американского историка, существует метафорический тип истолкования исторического мира (наряду с метонимическим, синекдохическим и ироническим) – некая метафорическая «модальность концептуализации» [Уайт, 2002, с. 57– 62 и далее].

Но не меньше оснований можно найти для сопоставления мета форы с художественным нарративом, поскольку данная разновидность повествовательных текстов, как принято считать, по своей природе обладает иносказательным, тропеичным характером, облегчая таким образом процессы взаимодействия метафоры и нарратива, способствуя метафоризации нарратива по отношению к референту. Правда, в этом Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе случае метафоричность будет пониматься слишком широко, как ино сказательность вообще1.

В произведениях Достоевского имеет место сопоставленность (скорее всего, бессознательная) метафорической речи и нарратива и сближение их в аспекте «обработки структур знаний» [Баранов, 2004, с. 9]. Данная особенность произведений Достоевского связана, на наш взгляд, с тем, что, наряду с определенными моделями реальности и человека, в них часто – в явной или скрытой форме – оказывается изо бражен сам процесс этого моделирования, субъектом которого стано вятся те или иные персонажи, замещающие автора в структуре худо жественного целого.

Так, например, в повести «Дядюшкин сон» сюжетная структура произведения становится полем своеобразного эксперимента, в котором участвуют персонажи (Москалева, Мозгляков), наделенные, в силу это го, некоторыми авторскими атрибутами: они не просто участники сю жетного движения, а активные его создатели, творцы, так как сюжет повести сопоставляется с вариантами развития событий, возникающими в сознании героев. Основным персонажем повести, с помощью которого в замещенном виде представлены процессы метафоризации и наррати визации, осуществляемые автором, является госпожа Москалева.

При этом нарратив героя, представляющий пересказ уже произо шедшего или проект будущих событий, оценивается в тексте как опре деленная точка зрения, способ видения, конституирования реальности.

В этом смысле собственно метафорический нарратив как параллель к основному нарративу особенно отчетливо выступает в качестве опре деленной точки зрения. Москалева, стремясь оказать воздействие на Зину и предлагая ей изменить отношение к обсуждаемой последова тельности действий и событий, демонстрирует интерпретирующий характер любого нарратива, сближая его таким образом с метафорой.

Обратимся к тексту повести.

«– Попросту выходит: выйти замуж за князя, обобрать его и рас считывать потом на его смерть, чтоб выйти потом за любовника. Хитро вы подводите ваши итоги! Вы хотите соблазнить меня, предлагая мне… Я понимаю вас, маменька, вполне понимаю! Вы никак не можете воз держаться от выставки благородных чувств, даже в гадком деле. Сказа ли бы лучше прямо и просто: “Зина, это подлость, но она выгодна, и потому согласись на нее!” Это по крайней мере было бы откровеннее.

Об опасности такого расширения см.: [Арутюнова, 1990б, с. 7].

Глава 3. Персонаж и сюжет – Но зачем же, дитя мое, смотреть непременно с этой точки зре ния, – с точки зрения обмана, коварства и корыстолюбия? Ты счита ешь мои расчеты за низость, за обман? Но, ради всего святого, где же тут обман, какая тут низость? Взгляни на себя в зеркало: ты так пре красна, что за тебя можно отдать королевство! И вдруг ты, – ты, краса вица, – жертвуешь старику свои лучшие годы! Ты, как прекрасная звезда, осветишь закат его жизни;

ты, как зеленый плющ, обовьешься около его старости, ты, а не эта крапива, эта гнусная женщина, которая околдовала его и с жадностию сосет его соки!» [III: 325–326].

Спор между персонажами в цитируемом фрагменте связан с воз можностью разной нарративизации проектируемых событий, предпо лагающей ту или иную точку зрения и, соответственно, оценку. Тот факт, что и метафора, и нарративизация используются героем как два разных, но близких функционально способов манипулирования созна нием другого человека, весьма примечателен в свете интересующей нас проблемы и свидетельствует о бессознательном сближении авто ром процессов метафоризации и нарративизации. При этом нарратив, конструируемый героем-манипулятором, не обязательно является ме тафоричным в узком смысле. Конечно, он может содержать в себе ме тафоры или являться реализованной метафорой, но важнее его прин ципиальная метафоричность – референциальное и функциональное сходство с метафорой.

В повести «Село Степанчиково и его обитатели» метафора в речи Фомы Фомича Опискина, о чем было сказано выше, используется в сочетании с другими приемами ораторского искусства и художествен ной литературы как способ манипулирования сознанием слушателей.

В романе «Идиот» речь повествователя и героев то и дело обнару живает возможность разного называния одних и тех же событий, по ступков и т.д. – резкого и эвфемистичного, прямого и метафорического, с точки зрения того или другого героя. Эвфемизмами, сопоставляемыми с прямой номинацией, насыщена речь Ивана Федоровича Епанчина.

Афанасий Иванович Тоцкий именно с помощью речи осуществляет кон струирование образа своего «я». Но при этом важную роль в создании позитивного самообраза играют также нарративы названных персона жей (глава XIV первой части), оцениваемые в тексте как квазилитера турное творчество: им приписываются такие атрибуты художественных нарративов, как условность, вымышленность, эстетичность1.

См., например, замечание Фердыщенко: «И уже по одному виду его превосходительст ва можно заключить, с каким особенным литературным удовольствием он обработал свой анекдотик…» [VIII: 125].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе В свете рассматриваемой проблемы особый интерес представляет повесть «Двойник». Обилие, в сравнении с другими произведениями Достоевского, метафор в ее тексте можно заметить даже при обычном, неаналитическом прочтении.

Например, в четвертой главе суть произошедшего с Голядкиным конфуза выражается с помощью метафорического убит, использован ного дважды, что, по-видимому, позволяет, разрушая автоматизм ре чевого штампа, актуализировать прямое, буквальное значение глагола («Андрей Филиппович ответил господину Голядкину таким взглядом, что если б герой наш не был уже убит вполне, совершенно, то был бы непременно убит в другой раз, – если б это было только возможно»

[I: 134]. Немного ниже семантика глагола убить получает новое вы ражение: «Поручик молча и с убийственной улыбкой отворотился»

[I: 135]. Сема убийства в стершейся метафоре актуализируется здесь за счет предшествующих употреблений однокоренного глагола. Далее состояние Голядкина передается с помощью метафорического образа:

«Но советник обмерил его таким холодным взглядом, что господин Голядкин ясно почувствовал, что его вдруг окатили целым ушатом холодной воды» [I: 135]. Речевой штамп в последнем случае разруша ется за счет указания на реальность, достоверность ощущения («ясно почувствовал»). В начале пятой главы состояние героя снова выража ется с помощью глагола убить, семантика которого также активизиро вана: «Господин Голядкин был убит, – убит вполне, в полном смысле слова, и если сохранил в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду, по чуду, которому он сам, наконец, верить отказывался» [I: 138]. В десятой главе глагол зарезать, как подчеркивается в тексте, используется в метафорическом («нравствен ном») смысле [I: 191]1.

Наибольший интерес представляют случаи своеобразной парал лельной нарративизации событий с помощью метафорических обра зов, содержащих хотя бы элементарную сюжетность. Например, в пя той главе автор находит образ, выражающий состояние героя: «Поло жение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается, уж покач нулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти;

бездна Требует специального рассмотрения вопрос о семантической согласованности много численных метафор в тексте повести. В данной работе мы не могли ставить перед собой задачу такого анализа.

Глава 3. Персонаж и сюжет тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели» [I: 142]. Отметим, что в данном случае перед нами це лый микросюжет, выражающий суть ситуации в переживании Голяд кина, в то время как при употреблении глагола убить потенциальная сюжетность не развертывается в собственно нарратив, хотя бы и очень редуцированный.

В десятой главе, при воссоздании сна (или видений) Голядкина, метафора подчеркивает и усиливает фантасмагоричность сюжетного развертывания. В традициях романтической стилистики (см., напри мер, произведения Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя), реальность приоб ретает зыбкий, призрачный характер благодаря метафорическому обо значению поведения героя. Метафора становится источником фанта стических образов, причем референтность метафорических употребле ний ослабляется, т.е. метафора передает общий смысл происходящего, но конкретные действия героя, которые могли бы составлять референт метафоры, остаются неясными [I: 186].

В начале одиннадцатой главы состояние героя выражается с по мощью череды кратко выраженных сюжетных схем: «Несмотря на все это, герой наш словно из мертвых воскрес, словно баталию выдержал, словно победу схватил, когда пришлось ему уцепиться за шинель сво его неприятеля…» [I: 201]. В данном случае элемент реализованного сюжета (ситуация, в которой находится герой) сопоставлен с несколь кими параллельными сюжетными схемами, метафорически1 передаю щими значение события для героя. Происходит то, что можно назвать метафоризацией сюжета. Однако что именно должно включать в себя данное понятие? Метафоризации могут подвергаться отдельные со ставляющие нарративной конфигурации (имя субъекта, способ обо значения события, действия и т.д.). Возможно, кроме того, сопостав ление двух самостоятельных нарративных конфигураций, одна из ко торых является прямой, а другая – метафорической. Вероятно, целесо образно включать в понятие «метафоризация» как первый, так и вто рой смысл, однако именно сопоставление двух самостоятельных нар ративов (один из которых может оказаться предельно редуцирован ным) в структуре повествования наиболее значимо.

Данный прием следует, на наш взгляд, рассматривать как част ный случай характерного для Достоевского сопоставления разных нарративизаций одних и тех же, по-разному интерпретируемых собы Строго говоря, перед нами здесь череда развернутых сравнений, однако цели исследо вания делают неактуальной задачу четкого формального разграничения метафоры и сравнения как стилистических приемов.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе тийных рядов. Столкновение метафорического и прямого нарративов является частным случаем такого сопоставления – случаем, конечно, особым, так как подчеркнутая, обнаженная метафоричность непрямого нарратива создает по отношению к прямому эффект реальности, скры вает его интерпретирующий характер.

Возникает впечатление, что повествователь колеблется в том, ка ким именно способом должны быть поименованы отдельные состав ляющие нарратива: имя субъекта, существо события, состояние героя.

Для понимания смысла данного явления в «Двойнике» важно учитывать, что метафоризация нарратива в повести вписывается в це лую систему выразительных средств, в таком виде больше не повто рявшуюся у писателя. Частью этой системы являются подчеркнутая виртуализация событийного ряда1, связанная с ним радикальная мента лизация сюжетики (все или почти все происходящее в повести может быть отнесено к внутреннему, психическому плану героя), нарочитая двусмысленность миметической ткани повествования, когда события, уже получившие объективное подтверждение, внезапно ставятся под сомнение2, мотив предчувствий, содержащий указание на ментальный характер происходящего [I: 177–178, 181, 182 и др.] (события первона чально переживаются, а уже затем «происходят»), стремление использо вать синонимичные нарративные ряды при характеристике нарратором от лица Голядкина его соперника (своего рода синонимическая избы точность) [I: 186], смешение сна, грез, бреда и яви [I: 147] и т.д.

Потребность Голядкина в переназывании реальности, являющая ся для него способом самоутверждения, реализуется с помощью мета форы («Замешал свою руку и наш медведь и племянник его…»

[I: 121]), подчеркнуто условного языка описания3 или языка намеков («даже честные люди, с истинно благородным образом мыслей и, глав «Вот если б эта люстра, – мелькнуло в голове господина Голядкина, – вот если б эта люстра сорвалась теперь с места и упала на общество, то я бы тотчас бросился спасать Клару Олсуфьевну» [I: 135]. См. также: [I: 170, 179–180]. Само появление двойника, разумеется, также связывается в повести с категорией возможного: «Это, вероятно, как нибудь там померещилось, или вышло что-нибудь другое, а не то, что действительно было!» [I: 165–166]. См. об этом также: [Поддубная, 1994, с. 34–35].

«Это, знаете ли, – вот я вам расскажу, – то же самое случилось с моей тетушкой с ма терней стороны;

она тоже перед смертию себя вдвойне видела…» [I: 149]. См. также подчеркнуто двусмысленную и неопределенную реплику Петрушки: «Да-с, – продолжал Петрушка, – их по двое никогда не бывает, бога и честных людей не обижают…»

[I: 180]. См. также: [I: 225].

По наблюдению В.В. Виноградова, «в “Двойнике” широко использован торжественно декламационный сказ с его “высокой” лексикой, полной церковнославянизмов, и свое образным строением периодической речи» [Виноградов, 1976, с. 118].


Глава 3. Персонаж и сюжет ное, одаренные прямым и открытым характером, отступают от интере сов благородных людей и прилепляются лучшими качествами сердца своего к зловредной тле, – к несчастию в наше тяжелое и безнравствен ное время расплодившейся сильно и крайне неблагонамеренно» [I: 183]), что приводит к конфликту с господствующими способами языкового конституирования реальности («Кто это, Яков Петрович?»1).

Рассматривая данную особенность стиля в контексте эстетической рефлексии самого Достоевского, следует отметить ее связь с проблемой творческой (в частности, стилевой) идентичности писателя, тем более что частью отмеченной системы является своеобразная постановка в кавычки используемого нарратором стиля в начале четвертой главы («О, если бы я был поэт! – разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин;

с меньшим талантом соваться нельзя – я бы непременно изо бразил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! весь это высокоторжественный день» [I: 128]). Происходит, таким образом, про блематизация языка описания реальности, и в сферу этой проблематиза ции втягивается параллельно с героем и нарратор, что позволяет гово рить о стремлении автора в разных формах осознать, описать и решить проблему идентичности (не только собственно психической, но также и творческой). Подобную проблематизацию мы отмечали выше в связи с другими произведениями Достоевского.

Если рассматривать эволюцию Достоевского на данном этапе в связи с осмыслением природы литературного творчества и поиском своего места в предзаданной начинающему автору художественной системе эпохи, то следует отметить резкий поворот от миметического принципа «Бедных людей» к анализу психических структур и опред мечиванию, с помощью возможностей художественного нарратива, внутренних противоречий своего «я» [Ермаков, 1999, с. 407 и др.]. Не этим ли, в первую очередь, объясняется авторское указание на испове дальный характер его произведения?2 Событие раздвоения, положен ное в основу сюжета повести, как ни трактовать его, в основе своей метафорично, так как внутреннюю, психическую раздвоенность и ее переживание личностью превращает во внешнюю нарративную кон фигурацию. Установка Достоевского на изображение внутренних кон Случай непонимания, связанный с использованием метафоры медведь в номинативной функции, отмечен Н.Д. Арутюновой [Арутюнова, 1990б, с. 24]. Но метафорическое употребление слова тля создает еще большую и очевидную неопределенность, означая возможный коммуникативный провал героя.

Достоеведы часто цитируют слова писателя из письма брату Михаилу от января февраля 1847 г.: «Но скоро ты прочтешь “Неточку Незванову”. Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде» [XXVIII/I: 139].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе фликтов средствами сюжетной структуры, несомненно, имела созна тельный характер. Но она означала параллельное стремление осмыс лить природу литературы как таковой, а в еще большей степени – свое положение в ней. На данном этапе эволюции писателя литература из способа отражения социальных конфликтов («Бедные люди») перево дится в разряд формы самопознания личности, когда сама сюжетная структура произведения превращается в метафорическое выражение психики индивидуального «я»1.

Один из основных путей метафоризации – описание внутренних, психических процессов и явлений через понятийный аппарат, в пря мом значении называющий явления внешнего, материального порядка.

Но сама идея повести Достоевского была связана с установкой на вы ражение психики через элементы поэтики (сюжет, конфликт, персона жей), воспринимаемые обычно как отображение внешней реальности.

При этом – вольно или невольно – писатель оставляет в тексте знаки ментального характера художественной событийности, заново, с по мощью метафоры, перекодируя использованный условный нарратив ный язык описания психики и возвращая его к изначальной менталь ной природе.

Метафоричность пронизывает нарратив «Двойника» на несколь ких уровнях. Во-первых, сюжет произведения метафоричен в своих истоках, представляя собой развернутую метафору раздвоения. Во вторых, отдельные ситуации получают метафорическое удвоение че рез параллельные метафорические микросюжеты, выражающие внут реннее состояние героя. В-третьих, метафора как таковая (как троп) используется героем (наряду с другими стилистическими средствами) для конструирования самообраза и своего положения в социуме.

Сопоставление прямого и метафорического нарративов (метафо ризация нарратива), часто имеющее место в структуре художественно го повествования, не должно восприниматься как единственная форма взаимодействия метафоры и нарратива. Тем более не стоит сводить проблему их соотношения к случаям метафоризации нарратива. Ско рее эти случаи следует воспринимать как частное проявление харак терного для метафоры взаимодействия «когнитивной структуры “ис точника” и когнитивной структуры “цели”» [Баранов, 2004, с. 9]. Со поставление прямого и метафорического нарративов в художествен ном тексте представляет собой моделирование самого процесса «ме На особую, психологическую, природу ранних произведений Достоевского обратили внимание уже первые критики. Обзор первых критических отзывов (особенно отзыва В.Н. Майкова) см.: [I: 476, 487–489].

Глава 3. Персонаж и сюжет тафорической проекции», при котором «источником» являются нарра тивные модели (заимствованные или являющиеся результатом инди видуальной авторской нарративизации), а «целью» – реальность как объект нарративной метафоризации. Но художественный текст содер жит нарративную метафоризацию «в квадрате», поскольку представ ленная в нем реальность уже является результатом репрезентации, а следовательно, изначально нарративна.

Все сказанное не противоречит мысли П. Рикера о том, что за ме тафорой и нарративом стоит единый когнитивный механизм, без кото рого невозможно ни понимание мира, ни существование смысла. Но если благодаря метафоре как таковой происходит концептуализация знания, так как образование понятия представляет в основе своей ме тафорический процесс [Лакофф, 2004, с. 93], то в нарративе знание о мире структурируется с помощью сюжетного схематизма, позволяю щего человеку овладевать временным параметром человеческой ре альности, а также достигать повествовательной идентичности.

Говоря о соотношении метафоры и нарратива, следует разделять их когнитивное родство, с одной стороны, и взаимодействие нарратива с метафорой как традиционно понимаемым выразительным средством – с другой. И в то же время сама возможность метафоризации нарратива не может не быть связанной с их когнитивной близостью. Собственно, она обнажает и демонстрирует эту близость. И поэтому разные аспекты рас смотрения метафоры и нарратива являются все же аспектами одной проблемы и нуждаются в комплексном рассмотрении.

3.5. Виртуальный сюжет как нарративная стратегия Одним из основных свойств художественных текстов принято считать их фикциональный характер, т.е. отсутствие прямой, неопо средованной соотнесенности с референтом изображаемого в них мира.

В логике, философии, эстетике, литературоведении, лингвистике не однократно обсуждался вопрос об онтологическом статусе такого рода текстов, а в связи с этим ставилась и более общая проблема – значение вымысла как такового для человека. Обсуждение проблемы началось, по-видимому, с Аристотеля: «…задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятно сти или необходимости» [Аристотель, 1984, с. 655].

Проблема особого референтного статуса художественных произ ведений в значительной степени упирается в вопрос о природе искус ства. В эстетике и литературоведении ХХ века часто высказывалось Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе представление об искусстве как особого рода моделирующей деятель ности, предполагающей значительную степень свободы от реальности и включающей в себя с необходимостью виртуальный компонент.

О значении виртуального мира, создаваемого искусством, для челове ка писали представители рецептивной эстетики. «Искусство предвос хищает пути и способы накопления будущего опыта и развития, вы страивая с помощью художественного предвидения еще небывалые, неапробированные мировоззренческие и поведенческие модели, и дает ответы на заново поставленные, вновь возникающие вопросы» [Дра нов, 2004, с. 90]. По мысли В. Изера, литература реализует человече ское стремление к самомоделированию. Ссылаясь на антропологию Х. Плеснера, В. Изер рассматривал потребность человека в удвоении как значимую для его самоопределения. Литература, с точки зрения немец кого литературоведа, – один из основных способов реализации этой по требности1. Вопрос о значении художественного вымысла, таким обра зом, напрямую связывается с философской антропологией, а природа человека – с его потребностью в конституировании реальности.

Однако в последние десятилетия в литературоведении часто ста вилось под сомнение традиционное представление о противоположно сти текстов по признаку «фикциональность – соответствие действи тельности». В. Изер предлагал дихотомический подход заменить три хотомическим разграничением реального, фиктивного и воображаемо го [Изер, 1997, с. 187]. В эпоху постмодернизма, когда проблематич ной стала сама граница между фиктивным и реальным, практически и теоретически ставилась под сомнение правомерность их разграниче ния [Шенле, 1997, с. 50].

На наш взгляд, художественный текст в равной мере нуждается как в знаках своей фикциональности (обычно их называют маркерами фикциональности2), позволяющих идентифицировать его как художе ственный и, следовательно, фикциональный, так и в приемах создания (если воспользоваться термином Р. Барта) эффекта реальности. Эта двойственность неизбежна, ибо только благодаря ей читатель вынуж ден искать за частной историей общее представление о мире, назида ние, оценку, призыв, миф и т.д. Благодаря данным знакам художест венный текст, таким образом, превращается в сообщение, характери зующееся особым типом интенциональности. При всем разнообразии См. об этом: [Шенле, 1997, с. 47].


В числе маркеров фикциональности называют обозначение жанра, несобственно прямую речь, специфические имена персонажей, специальные риторические формулы и др. [Эко, 2002, с. 231–236;

Шенле, 1997, с. 49].

Глава 3. Персонаж и сюжет знаков фикциональности и приемов создания «эффекта реальности», наблюдаемых в истории литературы, любое их обновление с необхо димостью предполагает сохранение самого принципа двоякой отне сенности текста, без которой, очевидно, он не мог бы выполнять сво его особого предназначения.

Любая форма мимикрии вымысла может со временем автомати зироваться и начать восприниматься как своего рода вторичный при знак фикциональности, что в какой-то степени объясняет динамику соотношения знаков фикциональности и приемов создания эффекта реальности.

Будучи фикциональным по своей онтологии, художественный текст в то же время допускает внутри себя градацию фикционально сти, которая может проявляться в виде оппозиции в сюжетном про странстве самого произведения реального – вымышленного, реально го – предполагаемого, реального – возможного.

Таким образом, понятие «виртуальный» применительно к литера туре предполагает два аспекта. Во-первых, речь может идти о самой литературе как выражении виртуального начала человеческой приро ды. Во-вторых, акцент может быть сделан на виртуальной сюжетике как части сюжетного пространства всей литературы или отдельного произведения.

Понятие «возможный сюжет», или «виртуальный сюжет», в по следние годы все шире используется в литературоведении, постепенно приобретая статус термина [Бочаров, 1999;

Виролайнен, 2003]. Вирту альным (возможным) сюжетом характеризуются прежде всего такие произведения, в которых развитие истории недостаточно конкретизи ровано, т.е. относительно того, что именно произошло в художествен ной реальности могут существовать два или более мнения. Однако продуктивно, видимо, более широкое понимание данной категории, позволяющее разграничить разные уровни или, скорее, виды вирту альности в литературном произведении. Под виртуальным сюжетом могут подразумеваться также варианты развития событий, обдумы вавшиеся автором, но не реализованные в окончательном тексте про изведения, а также сюжетные линии, представленные в виде намеков, слухов, предположений, сделанных персонажами. Часто на определен ном этапе развития сюжета в самом тексте произведения высказывает ся предположение или намек, подразумевающие иное развитие собы тий, чем то, которое было реализовано в тексте. Подчеркнем, что меж ду этими двумя видами виртуальных сюжетов нет четкой границы, так Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе как не реализованные автором сюжетные варианты зачастую в том или ином виде все же представлены в тексте, как бы прорываясь в виде рудиментарных остатков «там, где генетические силы творчества про должают ощутимо действовать в самой структуре произведения, пред ставляющейся поэтому как бы недовоплощенной, не вполне еще за вершенной» [Бочаров, 1999, с. 18].

Особым и наиболее сложным для анализа случаем виртуального сюжета являются варианты развития событий, никак не зафиксирован ные в тексте произведения, но неизбежно или со значительной долей вероятности возникающие в сознании читателя. Такая виртуальность, с точки зрения автора, может быть совершенно непреднамеренной, но может оказаться и рассчитанной, и в этом, последнем, случае страте гия текста предполагает эффект обманутого ожидания, расхождение между горизонтом ожидания текста и читателя.

В том случае, если в текст художественного произведения вклю чена история, которая по сравнению с собственно сюжетом будет в диегесисе оцениваться как фиктивная (вымышленная, воображаемая, лживая, предполагаемая, возможная), возникает своеобразный эффект:

в самом тексте происходит локализация зоны реальности и зоны вир туальности. Обычно такую структуру можно рассматривать как способ создания впечатления правдоподобия, тем более что «реальный сю жет» может обсуждаться, оцениваться, интерпретироваться, переска зываться, комментироваться в произведении именно как реальный.

Зачастую значительная часть текста оказывается посвящена обсужде нию вопроса о том, «что же именно произошло». Такая повествова тельная структура широко используется в детективах, но встречается и за пределами данного жанра.

Например, в романе Достоевского «Идиот» достаточно четко диф ференцируются «реальные» события, подлинность которых обычно удостоверяется самой формой их показа (соответствующие фрагменты текста можно уподобить отдельным сценам из драматического произве дения, т.е. текст состоит из диалогов и кратких ремарок);

повествование, опирающееся на слухи, предположения, которые могут подтвердиться или не подтвердиться;

нарративы персонажей, в достоверности которых есть более или менее серьезные сомнения (например, фикциональные нарративы Иволгина). Данное распределение нарративов благодаря вы делению разных уровней становится своеобразной градацией самой фиктивной реальности, конституируемой в тексте.

Глава 3. Персонаж и сюжет Кажется, нельзя усомниться в факте резкого повышения степени неопределенности сюжетных текстов в литературе ХХ века. Факторы, повлиявшие на трансформацию сюжетной структуры, многообразны.

Очевидно, значительную роль сыграло изменение представлений о реальности в философии, науке, освоение и осмысление культурой виртуальных реальностей, смоделированных с помощью компьютера.

Художественные произведения, представляющие собой попытки вир туализации традиционной сюжетной структуры в эпоху, когда любая реальность начинает восприниматься как виртуальная [Руднев, 1999, с. 55], весьма многочисленны. Неослабевающий интерес к нарратоло гии в науке последних десятилетий в какой-то степени объясняется выходом нарратива из поля репрезентации в саму реальность. «По формулировке Джеймисона, нарративная процедура фактически “тво рит реальность”, одновременно постулируя ее относительность, т.е.

свой отказ от какой бы то ни было претензии на адекватность как пре зентацию некой вненарративной реальности» [Можейко, 2001, c. 492– 493]. В результате реальностью становится сам нарратив, т.е. те его конфигурации, которые моделируют, конституируют реальность, ставшую принципиально виртуальной1.

Как часто бывало в истории литературы, новая культурная реаль ность провоцирует и новый взгляд на литературу прошлых эпох, при водит к переосмыслению привычных представлений, требует актуали зации явлений, маргинальных для предшествующих культур. Это в значительной степени объясняет появление исследований, посвящен ных возможным, или виртуальным, сюжетам у писателей XIX века.

Обнаруживается, что виртуальная сюжетика не является чем-то харак терным исключительно для литературы последних десятилетий ХХ века. Элементы виртуального сюжета можно обнаружить едва ли не в каждом большом повествовательном произведении. Однако в со временной и классической литературах такие сюжеты вписаны в принципиально разные картины мира. В целом справедливой пред ставляется мысль М.Н. Виролайнен о том, что «в культуре прошлого пафос вариативности и поиск определенности составляли непремен ную пару. … Между тем в современном виртуальном мире принцип вариативности практически не знает ограничений, и это не просто од «…фиктивность – не является более атрибутом искусства, но атрибутом современной реальности» – такой тезис отстаивает О. Маквард в статье с характерным названием «Ис кусство как антификция – опыт о превращении реального в фиктивное» [Марквард, 2001].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе но из его отличий, это – та особенность, которая ведет к кардинальной перестройке культурных механизмов и, в частности, механизма мыш ления» [Виролайнен, 2003, с. 477].

Если в современной литературе, таким образом, виртуальный сюжет, часто подчеркнутый, выведенный на передний план, служит обнажению виртуального характера литературы, представляя модели руемую ею реальность как подвижное поле реализуемых и нереали зуемых возможностей, то в классической литературе, дифференцируя сферы действительного события и его интерпретации, мотивов про изошедшего, виртуальный сюжет скорее утверждает определенный (позитивистский или метафизический, антипозитивистский) взгляд на реальность. Это характерно, в частности, и для Ф.М. Достоевского.

Можно ли, однако, утверждать, что постмодернистский текст аб солютно свободен от установки на создание эффектов реальности (и соответствующих приемов), а также от самого принципа разграниче ния фиктивного и реального. Не является ли представление об особом статусе такого рода текстов, их радикальном разрыве с классической традицией лишь иллюзией, следствием особой саморефлексии текстов постмодернистского типа?

Отметим, что по крайней мере многие произведения постмодер низма не избавлены от знаков реального, свидетельствующих об от сутствии полного разрыва с традиционным миметизмом. Такими зна ками, например, могут выступать темы и предметы, не эстетизирован ные литературой (фекальная тема, компьютер, разного рода знаки со временности), а также не освоенные и не присвоенные литературой пласты общенационального языка.

В пьесе Б. Акунина «Инь и Ян» [Акунин, 2006], принадлежность которой к культуре постмодернизма несомненна, традиционная струк тура детектива ломается за счет соотнесенности двух вариантов разви тия событий, в которых, при совпадении значительной части текста, различаются убийцы, а также некоторые детали истории – как значи тельные, так и незначительные.

Любопытно, что виртуализации автором был подвергнут жанр, изначально находящийся в особых отношениях с виртуальным миром.

Возможно, детектив предполагает виртуальное сюжетное пространст во в максимальной степени. Развитие действия в этом жанре строится вокруг расследования, но раскрытие тайны обычно имеет внезапный характер. В этой новеллистической внезапности развязки детектив нуждается более всего, а потому в том случае, если следователь дога дывается об истинном убийце «раньше времени», повествование утаи вает эти догадки, направляя читателя по ложному следу. До момента Глава 3. Персонаж и сюжет раскрытия тайны нет постепенного продвижения от незнания к зна нию, а есть лишь развертывание максимально большого количества возможных сюжетов, в каждом из которых своя история, со своим убийцей, мотивами преступления, способом связи необъясненных де талей в одно целое и т.д. Классический детектив запутывает читателя, наделяя всех персонажей мотивами преступления, т.е. делая их потен циальными, виртуальными преступниками. Данный разворот возмож ностей может проговариваться следователем, но может также вы страиваться самим читателем на основе специальных цепочек улик, подбрасываемых ему текстом.

Расследование не уменьшает неопределенности сюжетного про странства детектива, а резко нейтрализует и локализует ее. Отметим так же распространенную в детективах двойную развязку, когда перед по следней, окончательной развязкой следователь выстраивает мнимую ис торию (мотивировкой первой развязки может выступать стремление усы пить бдительность преступника, стремление дать ему выдать себя и т.д.).

Но парадоксом детектива является то, что данная сюжетная не определенность, вопреки развязке, имеющей «окончательный» харак тер, полностью не устраняется. И часто вследствие того, что читатель не должен раньше времени «догадаться», «истинный» сюжетный вари ант оказывается наиболее неправдоподобным. А потому «истинный»

сюжет фактически приобретает статус виртуального, что придает гра дации реальности, выстраиваемой с помощью детектива, особый, уни кальный в контексте традиционных нарративов характер.

Наличие двух версий в построении пьесы «Инь и Ян» усиливает, обнажает виртуальность детектива, присущую ему изначально, стано вится частью постмодернистской стратегии текста, предполагающей обращенность к самому литературному дискурсу.

Но при этом, как ни парадоксально, детективность служит декон струкции условности литературного текста. В данном постмодернист ском произведении, казалось бы принципиально отчужденном от ми метического принципа, эффект реальности создается за счет столкно вения разных дискурсов, остраняющих друг друга, – возникает между ними, на самой их границе. В пьесе, насыщенной штампами классиче ской русской литературы, где все узнаваемо и условно – и типажи, и ситуации, и психологические мотивировки, виртуальность детективно го сюжета становится местом разрыва всеобщей детерминированно сти. Будучи, с ее иррациональной и неуловимой для литературного психологизма психологией, формой проникновения в условный текст случая, неопределенности, виртуальность, таким образом, становится знаком реального.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ЗАКЛЮЧЕНИЕ Так называемый реалистический роман XIX века по определению принадлежит к иллюзионистским формам искусства. Однако Достоев ский, начиная по крайней мере с «Двойника», пришел к открытию особого референциального статуса литературы, предполагающего мо делирование внутренней реальности с помощью художественного ми ра. Впоследствии писателю неоднократно приходилось отстаивать «объективную» референциальность своих произведений, декларируя особое взаимоотношение внутренней и внешней реальности, обосно вывая ценность фантазии, вымысла, а тем самым и писателя как меч тателя и фантазера.

Активность автора, создающего текст произведения, направлена, в частности, на порождаемую его творческим воображением фиктив ную реальность, организуемую в виде более или менее правдоподоб ной, непротиворечивой целостности. Однако в этой целостности так или иначе случаются разрывы, противоречия, алогизмы, демонстри рующие – преднамеренно или непреднамеренно – присутствие автора как «первоисточника», процесс творчества, коммуникативную приро ду произведения, требующие отношения к тексту как посланию и предполагающих, тем самым, вопрос о цели и смысле данного сооб щения.

В этом состоит изначальная парадоксальность фиктивного нарра тива, его двойственность: с одной стороны, перед нами самодостаточ ная, автономная реальность, подчиняющаяся внутренней логике и моде лирующая, репрезентирующая, заменяющая реальный мир, с другой стороны, текст, нагруженный теми или иными авторскими намерения ми, не получающими, правда, однозначного выражения и преломления.

Задача описания нарративных стратегий, таким образом, неиз бежно предполагает обращение к столь сложной и проблематичной материи, как авторские намерения. Однако благодаря «эстетической революции», произошедшей в XVIII – начале XIX веков, область ис кусства стала рассматриваться как сфера особого – смутного, не под дающегося рационализации – познания1, сформировалось представле ние об искусстве как парадоксальном тождестве знания и незнания, речи и молчания, «намеренного действия и претерпеваемого пафоса»

[Рансьер, 2004, с. 23]. Данное представление способствовало усилению разрыва между рациональной критической рефлексией об искусстве и собственно творчеством как стихийным мышлением, не покидающим См. об этом: [Рансьер, 2004, с. 24–42].

Заключение пределы бессознательного, а потому имеющим во многом пророческий характер. Хотя искусство и стало рассматриваться «по ведомству мыс ли», оно отвоевало себе область особого языка, не переводимого без остатка на язык логики.

А значит, обращение к анализу форм рефлексии о творчестве у пи сателя должно предполагать понимание художественного мышления как сложного переплетения языков бессознательного, где язык желания со седствует с конвенциональными формами описания социальной про блематики, самопознание, не «желая» принимать отчетливые дискур сивные формы и становясь эксплицитным языком рассказа о «я», обора чивается характеристикой человека вообще, а художественный мир мо жет прочитываться как остраненное описание процесса создания самого текста произведения. Уже в ранних произведениях Достоевского благо даря формированию устойчивых нарративных (сюжетных и повествова тельных) моделей складывается индивидуальный язык бессознательно го, позволяющий художественному мышлению осуществляться с помо щью смутных представлений (языка образов).

При всей своей уникальности и парадоксальности, обращенный в будущее художественный опыт Достоевского представляет собой ха рактерное явление постромантической культуры – эпохи, когда тради ционные, классические повествовательные модели были переосмысле ны и стали функционировать принципиально иным образом, нежели в традиционных нарративах. И в этом смысле творчество Достоевского может восприниматься как зеркало определенных культурных процес сов, прежде всего, конечно, тех механизмов, которые действовали в русской литературе XIX века: определенных типов творчества, пред ставлений о литературе, ее социальном статусе и пр.

Усиление индивидуального начала в литературе приводит к ра дикальной перестройке авторских стратегий и существенной переори ентации всей системы поэтики. Применительно к литературе в целом речь идет о таких хорошо известных явлениях, как повышение роли личностного начала, усиление автобиографического и исповедального характера творчества, переключение внимания с нормы на странное, редкое, необычное, формирование идиостилей, стремление произво дить ревизию творчества предшественников – все это симптомы серь езных сдвигов в культуре, неизбежно повлиявших и на нарративные стратегии.

По наблюдению Ю.М. Лотмана, в России только в начале XIX столетия писатель становится «человеком с биографией» [Лотман, 1992, с. 370]: биография писателя и его тексты перестают существо вать раздельно – жизнь приобретает тенденцию замещаться текстом, Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе а текст, в свою очередь, многогранно и многообразно отражает автор скую личность. Но эти отношения двойственны и крайне непросты: с одной стороны, жизнь писателя превращается в материал для творче ства, с другой стороны, она приводит к трансформации и преобразова нию тех или иных литературных моделей.

Как известно, психоанализ существенно трансформировал герме невтику субъекта, предложив, вопреки расхожему представлению о сфере творчества как процессе свободного фантазирования, искать за сюжетами – в психике автора – их прообраз, первоисточник. А потому, говоря о нарративных стратегиях того или иного писателя, невозмож но обойти вопросы как об истоках фантазирования, так и о разнопла новых задачах, которые решает автор в процессе написания произве дения. В случае с Достоевским, как было показано еще З. Фрейдом, проблема отношения к Отцу, во многом определившая язык художест венных образов, отразилась в поиске способов построения отношений со своим предшественником, демифологизации фигуры авторитета, но также и в поиске авторитетного Другого.

Данная ситуация позволила поставить вопрос о нарративных стратегиях именно так, как он и был обозначен в этой работе. По мне нию академика А.Н. Веселовского, процесс литературной эволюции заключается в наделении старых форм новым содержанием, пере структурировании исходной матрицы, позволяющей ей служить выра жению нового содержания [Веселовский, 1989, с. 42–58]. Однако сам вопрос о новом и его истоках, видимо, мог быть поставлен лишь в эпоху господства «остраняющей» (Ханзен-Леве) поэтики.

Психоанализ не только призывает к поиску стоящих за текстом намерений, но и напоминает о такой их двойственности, при которой можно одновременно желать и не желать, удовлетворять желание и наказывать себя;



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.