авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 ||

«Русская литература ХХ века (1910 — 1950-х гг.) ПЕРСОНАЛИИ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Минск 2006 УДК 82. ББК 83.3 (2 Рос-Рус) я 729 ...»

-- [ Страница 11 ] --

Литература для Набокова была игрой с читателями. Ярче всего это и выразилось в романе «Приглашение на казнь», все уже существующие и возможные интерпретации которого равно допустимы и не исчерпывают полностью содержание произведения.

Все темы, мотивы, образы, создававшиеся Набоковым в русскоязычном творчестве, воплотились в романе «Дар» (1938-1939).

Это яркий пример тенденциозного постмодернистского произведения, в котором несколько уровней прочтения. Это и роман о жизни русской эмигрантской среды, и роман о процессе создания романа, и биографический роман становления писателя, и художественная история русской литературы, и антология критических отзывов и рецензий на творчество героя романа Федора Годунова-Чердынцева. Едва ли не каждый эпизод романа может быть прочитан как в фабульном, так и в историко-литературном ключе.

Роман «Дар» — произведение интертекстуальное. Весь текст пронизан цитатами, пародийными стилизациями, реминисценциями, намеками. Идеология романа основывается на тезисе «мир есть текст», соответственно автор — Бог в этом мире. Черты реализуемого им творческого метода Набоков проговаривает устами своего героя Федора Годунова-Чердынцева: «…Я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо». Это совершенно постмодернистский творческий акт — разложить все чужие и собственные смыслы на составляющие, лишить их авторства и индивидуальности, а затем собрать в новое единство.

Набоковское повествование, по словам Глеба Струве, — это «комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления». В «Даре» голос автора без всяких пауз и отсылок перетекает в голос героя, местоимения «я» и «он»

оказываются амбивалентными, также перетекая одно в другое. История становления писателя-автора перемешивается с историей становления писателя-героя Федора Годунова-Чердынцева (в фамилии очевидны отсылка к герою пушкинской драмы и намек на Чернышевского, то есть писатель Годунов-Чердынцев как бы впитал в себя всю русскую литературу от Пушкина до Чернышевского).

Переход от реальной действительности к воображаемой, от реальности к воспоминаниям, от «мира многих занимательных измерений в мир тесный и требовательный», от поэзии к прозе почти незаметен. Процесс сочинительства, творчества происходит на глазах читателя. Ахматовское «когда б вы знали, из какого сора растут стихи» в набоковском варианте превращается в прикосновение «ко всему сору жизни, который путем мгновенной химической перегонки… становится чем-то драгоценным и вечным». Набоков не обходит вниманием детали и частности окружающего вещного, материального мира, но выстраивает их таким образом, что плоская реалистическая картинка начинает играть метафорическими смыслами, превращается в субъективное поэтическое пространство. Так, уже в начале романа описывая улицу, на которой поселился Федор, Набоков замечает: «Она шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман». Помимо намека на любовную линию романа «Дар» (от переписки до венчания), здесь определяется его хронотоп. В эпизоде разгрузки мебели зеркало обычного шкафа вдруг преобразится в «параллелепипед белого ослепительного неба», раздвигая частное пространство до вселенского. Новая глава в творческой жизни Федора знаменуется переездом на другую квартиру: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как где-нибудь в России от Пушкинской — до улицы Гоголя». И это обозначает не столько реальное пространственное расположение, сколько определение своего стиля в пространстве русской литературы. Возникший на первых страницах романа зеркальный шкаф соотнесен с финалом: Зина рассказывает Федору о том, что этот шкаф привезли в квартиру Лоренцов, которые должны были познакомить Зину с Чердынцевым.

Сюжетообразующую роль в жизни Федора Чердынцева играет мотив ключей. В первой главе, не взяв с собой ключи от новой квартиры, Федор вынужден топтаться перед запертой дверью и в этих хождениях он сочиняет стихи, которые долго мучили его, никак не складывались прежде. Затем ключ, который вертит на пальце Зина, связывается с зарождением любви. А в конце романа ключи от дома, который наконец может стать их собственным прибежищем, украли у Федора, а Зинины остались в передней. Так долго ожидаемое «неужели сегодня, неужели сейчас?» произойдет, но не в замкнутом мире дома.

«Дар» включает в свою структуру «роман в романе». Федор Годунов-Чердынцев — и персонаж романа, и автор другого. Его творческая жизнь начинается с поэтических проб. Стихи Федора вводятся как подготовка к будущей прозе (Кончеев называет их моделями будущих романов), как конспект лирических тем детства, любви, ностальгии по России, которые разворачиваются в самом романе Набокова. Но писатель знакомит не столько со стихами молодого Чердынцева, сколько с воображаемой рецензией на них — своеобразным актом саморефлексии. Именно в этой рецензии звучит очень важная для самого Набокова мысль о том, что «кроме пресловутой живописности, есть еще тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди». В романе разворачиваются целые пассажи о стихосложении, о предопределенности рифм и связанных с ними образов: « «Летучий»

сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы.

«Небосклон» направлял музу к балкону и указывал ей на клен. «Цветы»

подзывали мечты, на ты, среди темноты. Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу светского бала, Венского конгресса и губернаторских именин. «Глаза» синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз — лучше было их не трогать». Истинное творчество видится в бесконечной свободе выражения внутренней жизни, не опошленной затасканными словами. Федор знает, что чувства могут быть выразимы в словах. Он живет литературой и в литературе. Гуляя по улицам Берлина, наблюдая людей, природу, он все проецирует на творчество.

Федор задумывает создать художественную биографию отца, описать его путешествие в Среднюю Азию и Китай. Искусству слова он учится у Пушкина, повторяя наизусть в прогулках целые куски из «Путешествия в Арзрум» и «Пугачева». Обращение к образу отца не только носило автобиографический характер (отец всегда был для Набокова идеалом), но и отражало архетип мифологизированного космоса: отец — защитник и учитель. Образ опосредованно воссоздается из детских воспоминаний героя, из атмосферы отцовского присутствия, из воображения сына-писателя, а еще из мемуаров современников Чердынцева-старшего. В отце подчеркивается «ясная и прямая сила», которая не допускала вранья, неуверенности, притворства. Далекий от политики отец Федора в разгар судьбоносных для России событий отправляется в очередную экспедицию, из которой он не вернулся.

Обстоятельства гибели остались невыясненными. В размышлениях об исчезновении отца мелькают реминисценции из «Капитанской дочки»:

предполагаемый обратный путь отца пролегал через пугачевские места, гражданскую войну Федор называет крестьянской, что напоминает пушкинское определение «крестьянский бунт»;

гибель астронома Ловица, которого Пугачев повесил, чтобы он «был ближе к звездам», проецируется на возможную гибель отца-ученого от красноармейских «пугачевцев». Такое сопоставление гражданской войны и восстания Пугачева информативно: в нем проявляется аналогичная пушкинской оценка революции как бессмысленного и беспощадного бунта.

Федор Чердынцев, работая над биографией отца, так проникает в его жизнь, что утрачивается дистанция между автором и героем. В результате возникает не Годунов-Чердынцев старший, а персонифицированное представление сына об отце. Федор прекращает писать об отце, объясняя это так: «…Когда я читаю его или Грума книги, слушаю их упоительный ритм, изучаю расположение слов, незаменимых ничем и непереместимых никак, мне кажется кощунственным взять да и разбавить все это собой… Я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией».

Доминирование субъективного, по мнению Федора, недопустимо в биографическом жанре. Смысл творчества состоит в том, чтобы гармонично соединить свое и чужое, воображение и наблюдательность.

Это и происходит в создаваемой им книге о Николае Гавриловиче Чернышевском. Объясняя Зине задумку книги, Федор определяет свой метод: «Я хочу все это держать как бы на самом краю пародии… пробираться по узкому хребту между правдой и карикатурой на нее. И главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли».

Образ Чернышевского впервые возникает, когда Федор читает книгу «Чернышевский и шахматы», путая при этом его с автором романа «Кто виноват?». Набоков иронизирует над «проклятыми» вопросами русской литературы: «…отчего это в России все сделалось таким плохоньким?», кто виноват в этом и «что же теперь делать?». Когда же и как русская литература утратила пушкинскую свободу и стала преследовать прагматические цели? Он предполагает, что и разрушение России, и изменение характера литературы началось с революционных демократов.

С Чернышевского тенденциозность и утилитарность стали вытеснять из литературы прекрасное, а «от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез «литературу» ». Не столько Чернышевский становится антигероем романа Федора Чердынцева, сколько воплощенная им литературная и общественная тенденция. «Забавно обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой,.. серьезность, вялость, честность, бедность — все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского».

Набоков не искажает факты биографии (Чердынцев) Чернышевского, но они подаются в пародийно-ироническом ключе, и, как справедливо отмечали критики, Чернышевский-писатель и Чернышевский-человек превращаются в литературный персонаж, «чье существование целиком обусловлено законами искусства». В Чернышевском все подвергается иронической оценке и последовательному уничтожению: и близорукость героя, приобретающая метафорический характер;

и его поведение перед женитьбой, и отношение к детям, чьи имена он постоянно путает;

и унылый стиль мышления. В книге о Чернышевском прослеживается несколько сквозных мотивов: прописей, смены очков, «ангельской ясности», путешествия, изобретения перпетуум-мобиле. Показывая Чернышевского через множество фактов, ситуаций, поведенческих моментов, Федор Чердынцев вскрывает прямолинейность и примитивность его эстетических взглядов, отсутствие художественного вкуса, невосприимчивость к поэзии. Камертоном, по которому проверяется истинность таланта, для Набокова и Чердынцева является отношение к Пушкину: «Так уж повелось, что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину».

Сам Федор Чердынцев «питался Пушкиным, вдыхал Пушкина», «Пушкин входил в его кровь». Для Чернышевского Пушкин — «только слабый подражатель лорда Байрона». Чернышевский — антипод великого поэта, его произведения демонстрируют убожество несвободной от идеологии, тенденциозной литературы. Рассказывая историю с потерей Некрасовым рукописи романа «Что делать?», автор биографии воспринимает ее как знак, как нереализованную возможность вообще не иметь имени Чернышевского в русской литературе.

Сравнивая Чернышевского с другими русскими писателями, Набоков отделяет его от Гоголя, Тургенева, Толстого, Дружинина, Салтыкова Щедрина, снимая с них причастность к «большевистскому» перевороту, явившемуся отдаленным результатом деятельности революционеров демократов 1860-х годов. Вместе с тем Набоков устанавливает прямую связь Чернышевского с Лениным, которого книга «Что делать?» «всего перепахала», по его же выражению. Разоблачение Чернышевского («одного из идеологических дядек большевизма») откликалось разоблачением Советской России. Неудивительно, что до 1952 года роман «Дар» даже в эмиграции печатался без своего ядра — четвертой главы, составляющей книгу Федора Чердынцева о Чернышевском.

Вместе с тем Набоков способен с сочувствием отнестись к трагическим моментам в жизни Чернышевского, признать мужественность его поведения в Петропавловской крепости. В сцене гражданской казни букеты, полетевшие из толпы на эшафот, подчеркивают признание героизма Чернышевского-революционера.

Набоков вводит в «Дар» не только роман, написанный его персонажем, но и рецензии и отклики на этот внутренний роман. Причем предполагаемые рецензии вполне соответствовали тем, которыми позже разродились реальные критики «Дара» Набокова.

В композиции «Дара» четвертая глава (биография Чернышевского) симметрична второй (биография Федора Чердынцева). Совпадают даты рождения Федора и Чернышевского, но контрастно сопоставлены пары «отцы и дети»: Константин Чердынцев и его сын Федор — Чернышевский и его сын Саша. Отцы находятся в идейной оппозиции друг к другу, воплощая «различного рода романтизм: романтизм естественный, связанный с путешествиями, покорением природы, …и романтизм мнимый, придуманный, связанный с конспиративными встречами, подпольем, террором» (Л. Целкова). Книга Федора о Чернышевском начинается с последних терцетов, а заканчивается начальными катренами сонета. Такое перемещение финала в начало говорит об авторской воле, о первенстве творческого сознания над утилитарным. Более того, в этом обратном прочтении сонета содержится явное указание на перевернутость судьбы Чернышевского, на ее заданность. И книга Федора, и жизнь Чернышевского построены «в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная».

В такой бесконечности любое мгновение должно быть спасено от забвения, ибо содержит в себе Божий замысел. Это начинает понимать Федор в процессе работы над книгой. Укрепляя и развивая свой дар, он теперь видит в истории его отношений с Зиной «замысел упрямый» (Б.

Пастернак), и все, прежде казавшееся случайным, приобретает смысл.

Стихи о существующей только в мечтах возлюбленной становятся провидческими, ибо раскрывают даже имя будущей любимой — Зины Мерц: «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем…». Единственным способом сохранить все, что дарует ему судьба, является творческое пересоздание жизни в реальность искусства.

Искусство и жизнь бесконечно продолжают друг друга — таков заключительный поэтический аккорд романа: «…судьба сама еще звенит — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я:

продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».

Переплетение воспоминаний, стихов, комментария к ним, соскальзывание речи автора в речь персонажа и наоборот, соединение реального и иллюзорного, воображаемого миров — все эти черты ставшего гиперстилем второй половины ХХ века постмодернизма открыто проявились в романе «Дар».

Еще в начале 1920-х годов Набоков создал цикл небольших поэтических драм («Смерть», «Дедушка», «Полюс», «Скитальцы»). В них намечались те мотивы, которые позже были развиты в прозе и стали сквозными мотивами всего творчества писателя. В пьесе «Скитальцы»

это ностальгические воспоминания о детстве, это скитания духа в поисках прекрасного. Близка ей мотивная структура пьесы «Полюс», основу которой составляет мотив изгнанничества. В двухактной драме «Смерть» Набоков обращается к мотиву реальности и воображения, границы между ними, в «Дедушке» открывается тема казни, отношений между палачом и жертвой, нашедшая продолжение в «Приглашении на казнь». Поставлены «маленькие драмы» не были. В 1930-е годы В.

Набоков снова обращается к драматургии. Пьесы «Событие» и «Изобретение Вальса» в драматической форме продолжают мотивы и темы прозы.

Герой пьесы «Изобретение Вальса» (1938) Сальватор (Спаситель) Вальс — один из «господ, изобретающих винтик, которого не хватает у них в голове». Он приходит к министру с созданным им аппаратом телемором, лучи которого способны уничтожать все на большом расстоянии. Вальс понимает, что «такое орудие дает его обладателю власть над всем миром». Он и становится диктатором некоей страны вместо министра с одиннадцатью генералами, имена которых Берг, Бриг, Брег, Герб и т.д. отличаются только вариациями букв. Имена генералов и то, что трое из них просто куклы, говорит о марионеточности такого правительства. Главный помощник Вальса — журналист Сон (знаковое имя). В правление Вальса в стране начинается безработица, смута, неразбериха. Вальс способен только разрушать, а строить и не думает.

Ленивый, развратный, он хочет получать только удовольствие, мечтает перебраться на остров Пальмору (Пальмиру его воображения). Он приказывает собрать в гарем тридцать красавиц, но ему приводят «двух шлюх и трех уродов». В песне одной из них он смутно слышит что-то знакомое — это оказываются его стихи, давно сожженные им. В конце концов диктатура Вальса разрушается, «спаситель» никого не спас и оказывается снова у министра. Все происходившее было только игрой его больного воображения, созданием сна (Сна). В эту первую воображаемую реальность входила вторая — воображаемый остров Пальмора. Но многоуровневая бредовая фантазия разрушается элементами реальности — красной машинкой из детства, стихами Вальса из юности, шлюхами и уродами из настоящего. Убеждение Вальса о том, что мир обязан соответствовать его представлениям о нем, характерно для диктаторов всех времен.

В. Набоков во многом разошелся с классической традицией русской литературы. Он не принимал ни ее учительства, ни социальности. Писатель не примыкал ни к какой политической или литературной группировке, отрицал идеологическую направленность литературы как ее основную функцию. Понять творчество Набокова можно, только отказавшись от восприятия литературы как «зеркала жизни», непосредственно отражающего действительность. В. Ходасевич точно определил основное в творчестве Набокова: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина».


Потеря рая (родины, детства) была для Набокова утратой не только социальной, а прежде всего экзистенциальной. Утраченное право на социальный аристократизм Набоков воплотил в аристократизм эстетический. Эстетизм стал качеством художественного мира. Он проявился в усложненности стиля, феноменальности метафор.

Язык его произведений поражает виртуозной игрой звуков, смыслов, точностью и одновременно многозначностью. Писатель говорил о «цветном слухе»: «Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву пересмаковать, дать ей набухнуть и излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». Распространенным приемом Набокова является реализация метафоры, обновление на сюжетном уровне стершихся образов и цитат. Набоков — изобретательный стилист, использующий словесные ассоциации, пародирование, гротеск, иронию.

Произведения Набокова сюжетно строятся как литературные кроссворды, шахматные композиции. Основной прием — это игра, мистификация. В тексте его произведений разбросаны то раскавыченная цитата, то анаграмма, то сказанное самим писателем в одном романе цитируется в другом, то возникает аллюзия на уже известный классический сюжет или образ. Такие маркеры, или «знаки судьбы», как называл их сам писатель, оказываются предельно важными для судеб героев, организуют художественный мир Набокова. Как правило, финал сюжетного движения непредсказуем, часто неопределен, двойственен.

Пространство произведений Набокова многоярусное, в нем мир реальный и мир воображаемый не просто пересекаются, а настолько тесно переплетаются, что трудно провести между ними границу.

Реальность представляется как множество субъективных образов ее, отсюда всякая реальность оказывается иллюзорной. Одно и то же явление разными персонажами подается по-разному, иногда во взаимоисключающих трактовках. Трудно идентифицировать восприятие, отличить принадлежность точки зрения. В творчестве Набокова важное смыслообразующее значение имеют сон, бред, сумасшествие, выход за пределы сознания в область воображения. Определяющей для творчества Набокова является гносеологическая проблематика.

Виктор Ерофеев, писатель и критик нашего времени, отмечает, что романы Набокова группируются в метароман, «обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном произведении при разнообразии сюжетных ходов и развязок, предполагающих известную гибкость решений одной и той же фабульной проблемы». Такой фабулой метаромана Набокова В. Ерофеев считает мифологему «поисков утраченного рая». К этому можно добавить экзистенциальный мотив судьбы, рока и мотив драматизма отношений между иллюзией и действительностью. Все романы Набокова связаны между собой. Каждый существует как самостоятельное произведение, но в совокупности они обогащаются новыми смыслами, проясняют друг друга, образуют общее пространство. В этом пространстве персонажи одного романа фигурируют в другом, как бы продолжая свою жизнь.

Главной чертой набоковского метаромана является отсутствие характера в традиционно-реалистическом смысле. Набоков создает не столько характер, сколько манекен, куклу. Герои — исполнители авторской воли, лишенные реалистической мотивации и логики поступков.

Персонажи метаромана разделяются на пошляков и людей творческих (артистов). Среди последних метатипом является непонятый обывателями гений, одинокий, страдающий, неспособный «устроиться»

в реальности. Набоковские герои как бы отражаются друг в друге, отличаясь лишь степенью одиночества.

В. Набоков шел своей дорогой в литературе, компасом ему служил пафос индивидуальности и непохожести. Его творчество можно считать преддверием постмодернизма.

ЛИТЕРАТУРА Анастасьев Н. А. Феномен Набокова. М., 1992.

Гурболикова О. Тайна Владимира Набокова. М., 1995.

Ерофеев В. В поисках потерянного рая (Русский метароман В. Набокова) // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990.

Мулярчик А. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.

Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография.М., 1995.

Семенова С. “Продленный призрак бытия”. Экзистенциальный мир Владимира Набокова / Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика—видение мира— философия. М., 2001.

Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.—СПб., 2001.

Целкова Л. В.В.Набоков в жизни и творчестве. М., 2001.

СОДЕРЖАНИЕ Модернистская парадигма в русской литературе ХХ в.

(И.С. Скоропанова) ………………………………………………………… Анна Ахматова (Т.В. Алешка) …………………………………………… Марина Цветаева (Т.В. Алешка) ……………………………………… Сергей Есенин (Т.В. Алешка) …………………………………………… Борис Пастернак (ранний период творчества) (И.С.

Скоропанова) ………………………………… Николай Заболоцкий (авангардистская парадигма творчества) (И.С. Скоропанова) …………………………….

Евгений Замятин (С.Я. Гончарова-Грабовская) …………………… Михаил. Булгаков (С.Я. Гончарова-Грабовская) …………………… Андрей Платонов (Г.Л. Нефагина) ……………………………………. Владимир Набоков (Г.Л. Нефагина) …………………………………… Учебное пособие Русская литература ХХ века (1910 — 1950-х гг.) ПЕРСОНАЛИИ В авторской редакции Подписано в печать _. Формат 60х84/16. Бумага офсетная.

Усл. печ. л.. Уч. -изд. л. _. Тираж 200 экз. Заказ № Налоговая льгота — Общегосударственный классификатор Республика Беларусь ОК РБ 007-98, ч. 1;

22. 11.20. Белорусский государственный университет.

Лицензия ЛВ № 315 от 14.07. 220050, Минск, проспект Франциска Скорины, Отпечатано в Издательском центре БГУ.

Лицензия ЛП № 284 от 21.05.98.

220030, Минск, ул. Красноармейская, 6.



Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.