авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 82 |

«Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-On-Demand (печать ...»

-- [ Страница 30 ] --

Позволяю себе обратить Ваше самое серьезное внимание на необы чайное недоразумение, происходящее между Вашими требованиями и данными театра.

Право же, Константин Сергеевич, если Вы ищете истины, настоящей истины, то Вам есть над чем подумать, очень подумать. Иначе истиною Вам будет казаться только то, что в поле Вашего зрения, не лишенного подчас шор.

Вчера я находился в состоянии исключительного удивления от разницы между тем, что Вы мне предсказывали о «Трех сестрах» и что я увидел.

И вот до сего часа все время думаю, т.е. даже среди ночи...

Это было одно из самых великолепных исполнений нашего театра.

Прежде всего я застал на редкость живую связь сцены с театральной залой. Не было ни одной, самой маленькой мелочи, на которую зала не реагировала бы.

Потом – правда, на этот раз особенно, – все исполнители, все без исключения, – может быть, Вы сами меньше других, – были так тре петны, как это бывает очень редко. Но главное, что я хочу сказать и к чему пишу это письмо, исполнение было идеалом того, к чему, по моему пониманию, стремится вся Ваша так наз. система.

Вот что заставляет меня думать со вчерашнего вечера! Или я решитель но ничего не понимаю в Вашей системе, или (послушайте, пожалуй ста) Вы сами так зарылись в путях, что потеряли цель. Не меняете ли Вы роль пророка на роль жреца? В путях к исканию Бога забываете его самого, потому что заняты исключительно обрядностями. А когда Бог нечаянно для Вас очутился около, – потому что он вездесущ и его пути неисповедимы, – то Вы и не замечаете его, не чувствуете. Утрачивая душевное или духовное чутье пророка, жрец приемлет только то, что согласно с установленным им ритуалом.

Исполнение 3-го и 4-го действий «Трех сестер» было:

изумительно по искренности, до совершенства просто, все по существу, без малейшего уклона в сторону болтовни. За самы ми мелкими исключениями лишено штампов, даже штампов Худож.

театра.

Благодаря, вероятно, той же установившейся связи с театральной залой, все играли с такой артистической скромностью, до того без всякого нажима, что в режиссере других пьес могло возбуждать только зависть, слюнки текли...

И на каждом шагу настоящие, вырывающиеся из лучших уголков души, неожиданности.

Пусть эта пьеса идет так потому, что она вся находится не только в природе самих артистов, но и в природе всего театра. Это ее и их сча стье. Но ведь если бы театр и актеры могли так играть и другие пьесы, т.е. могли так же жить и сильными страстями, если бы могли так же заключать в свои души и Грибоедова, и Пушкина, и Островского, как заключили Чехова, – то ведь это и был бы венец всех Ваших исканий!

И в театре многие давно поняли это и думают, что мы с Вами именно к этому и стремимся. Я, по крайней мере, только этого и хотел – и в Достоевском, и в «Екатерине Ивановне», и в «Мысли»... И вся наша забота – находить пути к этому... И вот еще что поразительно: при таком исполнении не чувствовалось ни малейшей надобности в мень шей по размеру зале – все прекрасно доходило.

Были обычные нашего театра недостатки в дикции – и только. В част ности, Книппер была на редкость великолепна и на редкость говорила все по существу.

Германова, по-моему, ничего не играла так искренно, просто и благо родно.

Барановская – кроме истерики – все прекрасно.

Лужский – ничего так хорошо не играет.

Даже Вишневский стал другой.

Грибунин так хорош, что заставляет легко забыть об Артеме. Если у него нет обаяния покойного, то по существу он прямо выше Ал.

Родионовича.

Даже Павлов недурен, совсем-совсем недурен. О Мар. Петр. и говорить нечего – это chef d’oeuvre русского искусства2.

В театральной зале властвовало то умиление, которое составляет выс шее духовное качество театра, ради чего он должен существовать.

Нет, Константин Сергеевич, чудо, совершившееся в Худож.театре через Чехова, еще так сильно, что никакая реставрация через других исполни телей не может еще заменить его.

Вл. Немирович-Данченко.

Совершенно недопустимо, постыдно тряпье декорации 4-го дей ствия. И к следующему спектаклю я потребую, по крайней мере, новых падуг и двух-трех деревьев.

843. М.А.Дурасовой [14 ноября 1914 г. Москва] Владимир Иванович Немирович-Данченко через М.А.Дурасову приветствует всех участвующих в «Сверчке».

ВНД 844. К.С.Станиславскому [Ноябрь 1914 г. Москва] Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Есть вопросы, которые мне очень трудно ставить на обсуждение Совета. Во всяком случае, я чувствую всегда большое стеснение, когда Совету приходится решать между мною и Вами.

Совершенно уверен, что и Вам это неприятно. Так помогите же мне, пожалуйста.

Если опыт последнего времени показывает, что, несмотря ни на какие договоры и инструкции, несмотря на то, что я в качестве директора всегда стремился создавать Вам самые блестящие условия, Вы все-таки не можете считаться со мной как с лицом, которое имеет на чем-нибудь основанные планы, хотя бы неизвестные даже Вам, и в руках которого поэтому находятся все нити дела, то умоляю Вас считаться с этим хоть то короткое время, пока мы решим, как нам с Вами быть дальше.

Сейчас я пишу по поводу Вашего распоряжения выдать Сушкевичу 600 рб.

Вникните, пожалуйста, не сердясь, без обиды и без подозрительности.

В то время, когда дело поставлено так, что ни один рубль не проходит без утверждения моего или Конторы, т.е. заведующего хоз.частью, при чем со мной ежедневно сносятся о том, платить или нет 10 рб., 5 рб., даже 1 р.50 к. разовых, – Румянцеву подают от Вас распоряжение на рб., написанное карандашом на клочке бумаги.

Ради Бога – при каком директоре допустимо такое явление?

Ведь в какое положение Вы нас ставите.

Или Румянцев должен уплатить немедленно, или Вы становитесь сами в неловкость, чего я никогда и никак не мог бы хотеть.

Но ведь не могу же я так вести дело, чтоб разрешить Румянцеву выда вать такую сумму даже по Вашему распоряжению.

Или этот листок не есть распоряжение? Тогда что же это? Кому адре совано? Мне? Но и помимо формальной стороны, вопрос по существу взят Вами неверно. По справке с протоколом оказывается, что вопрос о режиссерском вознаграждении в Студии был поднят по поводу жало ванья Болеславского и Вахтангова, когда предлагалось увеличить их жалованье, включив в него вознаграждение за режиссерские обязанно сти (в протоколе сказано: «от 300 до 600 р.»), и решено было режиссер ство их выделить. На чей счет отнести – Студии или Театра – вопрос не поднимался.

Может быть, Вы могли так понять, что за режиссерство Студии будет платить театр и что это касается не только Болеславского и Вахтангова, а и других. Но решили Вы так, простите, опрометчиво. В Совете, наверное, скажут, на основании чего же Театр будет платить за всю режиссерскую работу Студии1.

Я готов защищать это в известных случаях, но должен прежде сне стись с Советом.

Я было отдал распоряжение Румянцеву выдать за счет Студии, но Сушкевич сказал категорически, что это должно идти от театра, как он понял Вас. Я решил сначала списаться с Вами. И вот еще доказатель ство того, что необходимо сосредоточить все распоряжения в одном юридическом лице, я сам позаботился, чтобы Сушкевич был возна гражден, записал его в Общество драмат. писателей2, где он получит много больше 600 р. и будет получать много лет...

Ваш В.Немирович-Данченко 845. К.С.Станиславскому 8 дек.[8 декабря 1914 г. Москва] Тому, что это письмо написано на бланке и на машинке, я прошу не придавать значения как бы официального характера. Это случайность. Перечитав внимательно, я, может быть, кое-что в письме переделал бы или добавил или сократил бы, но время не терпит. После последнего моего извещения я все ждал от Вас...

Многоуважаемый Константин Сергеевич!

На основании § 15, не позднее середины декабря должно состояться очередное общее собрание.

Значит, на этой неделе.

В этом заседании должны состояться: выборы директора-распорядите ля, членов Совета и членов ревизии.

Я уже вижу, что большинство пайщиков, если не все, предполагают продлить договор еще на год, опираясь на то, что нынешний год – совсем не время для новых проектов.

Говоря откровенно, трудности настоящего года здесь ни при чем. В прошлом году были нормальные условия, и мы все-таки не имели времени выработать новый договор. Какие шансы, что в будущем году условия будут лучше? Чуть только мы решим оставаться на прежних основаниях, все перестанут думать о новых. Я даже нахожу настоящее положение более благоприятным. Теперь гораздо удобнее предприни мать формальные или материальные реформы, чем это будет потом.

Тут у меня есть соображения, которые неудобно передавать на бумаге.

Однако так как с одной стороны никто не может предложить никакого проекта, как бы ожидая его от одного меня, а с другой – я так много работал над последним договором, вложил в него все свои желания и соображения, что для прочности и ценности нашего дела ничего не могу найти лучшего, – то, очевидно, дело затянется по-прежнему еще на год. По этому самому, можно предполагать, что и директором буду вновь избран я. Тут вот для меня лично вопрос о том, как пойдет у нас сезон, обостряется до такой степени, что я предпочитаю изыскивать выгодные средства ликвидации, чем продолжать эту тягучую, безра достную работу.

Еще несколько дней – и мы потеряем единственное время для решения всех этих важных вопросов. Я было начал переговоры с нашими глава рями, но при всем желании тех, с кем я говорил, установить какой-ни будь modus vivendi1, все они приходят к единственному заключению:

все зависит от соглашения моего с Вами. И ничего другого ждать от них нельзя.

1 Способ существования (латин.).

Москвин проектирует собраться и переговорить, высказать друг другу все, что накопилось на душе, расчистить атмосферу и со свежими сила ми приняться за дальнейший труд. Я ему на это возразил, что нечто в этом роде уже было, и даже не раз. Особенно интенсивно велись такие переговоры два года назад, когда я уезжал на праздники за границу.

Ничего из этого не вышло, кроме ряда совершенно не заслуженных мною обид. Пойдут все те же разговоры, обвинения друг друга, даже обещания, чуть не клятвенные, а когда выговоримся до конца, то уста нем и рады будем уцепиться за что попало, чтобы вздохнуть свободно.

Для меня действительность так ясна, так обнажена, что у меня уже не может быть иллюзий, которые в былое время навевались задушевными разговорами. Мне совершенно ясны громадные достоинства нашего дела как культурного учреждения, которое следует охранять, но также ясны и фатальные недостатки, опрокидывающие веру в его будущее.

Мне остается спросить Вас о Ваших намерениях. Есть ли у Вас како е-нибудь решительное предложение? Если же нет, если Вы тоже не видите из этого тупика, по крайней мере, временно, никакого иного выхода, кроме возобновления настоящего договора, – то, что Вы може те предложить, чтобы наша работа шла нормально?

Оттягивать очередное собрание за 15 декабря – значит отказаться от всяких, даже маленьких, поправок настоящего дела. А может быть, не все пайщики должны остаться? А может быть, будут новые? А может быть, некоторые вкладчики выйдут из состава (Волконский)? А может быть, надо изменить кое-что в труппе? В самом договоре?

Если наконец Вы ничего не можете предложить и насчет того, как уре гулировать наши с Вами отношения, то остается самое последнее – и уж совершенно необходимое: Ваше согласие на продолжение существую щего договора еще на год1.

Ваш Вл.Немирович-Данченко 846. К.С.Станиславскому [12 декабря 1914 г. Москва] Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Так как о прошлом представлении «Трех сестер» я писал Вам, что Вы были не совсем просты в Вершинине, то теперь считаю долгом и удо вольствием для себя сказать, что вчерашнее Ваше исполнение было на очень большой высоте настоящей, художественной простоты, искрен ности, благородства и вдумчивости. Чудесно!

Ваш В.Немирович-Данченко [1915] 847. К.С.Станиславскому [Начало 1915 г.] Наша художественная рознь.

Иногда меня берет такое подозрение, что становится жутко: точно Вы совершенно не признаете специально сценического дара в актере.

Известное выражение «актер Божией милостью» Вы как бы находите вздорной выдумкой, пышным, пустым звуком.

Так Золя не признавал драматургического таланта, говорил, что всякий умный и талантливый писатель может быть драматургом. Эта теория, одно время нашумевшая, потом была совершенно и навсегда разбита.

Отчего мы с Вами не можем вместе режиссировать?

Прежде это объяснялось тем, что Вы идете от внешнего, от характер ного, от «красок», а я от внутреннего образа, от психологии, от «рисун ка». Но потом Вы передвинулись к психологии. Тогда я подумал, что наступило время опять нам режиссировать вместе. На «Живом трупе»

мы сразу разошлись. Значит, еще не совсем сблизились. Прошло три года. Репетиции «Горя от ума» показали, что мы так же далеки друг от друга, как и были. И замечательно: пока мы занимаемся ролью, которую Вы сами играете (однако непременно уже Вами игранную), – Вы мне верите, но на первых же моих словах [о] всякой другой роли Вас охватывает дрожь протеста. Мы сидели с Бенуа в бухгалтерской комнате и говорили о том, бывают ли случаи, когда «показыванием»

режиссер чего-нибудь добивается. Вы отрицали, я говорил, что редко, но бывает, и привел в пример Фамусова. Вы почему-то очень обиделись и резко сказали, что успехом Фамусова Вы обязаны исключительно своему большому труду. Мне, разумеется, и в голову не приходило при писывать этот успех себе, но я до сих пор не понимаю, как Вы можете отрицать этот разительный случай: Вы не только переменили весь Ваш образ Фамусова под давлением того рисунка, который доверчиво при няли от меня, но для того чтобы этот рисунок был ясен, я Вам набрасы вал его несколько раз игрой. Два раза Вы даже сами просили повторить Вам «показывание». Правда, Вы, как никто, улавливали сущность, Вы умели отделить то, что идет от моей индивидуальности, и пользоваться своею, – но ведь значение случая от этого не меняется. Однако, как только он стал прошлым, Вы с новой энергией отрицаете его значение.

Что это, между прочим? Сатанинская ли гордость, боязнь ли, что я зазнаюсь?.. Но не в этом дело. Я на Ваших глазах делаю из Леонидова Керженцева, из Грибунина Фурначева...1. Чего-чего не было в давно прошедшем? Не говоря уже о Вас лично: Астров, все 4-е действие Штокмана, Вершинин, С из Вашей памяти, может быть, изгладились Москвин в «Царе Федоре» или в «Трех сестрах» Книппер и Савицкая, которых Вы с Морозовым, в мое отсутствие за границей, заменили как непригодных Полянскою и Павловою, Книппер – Маша и Савицкая – Ольга!2 Не Вы ли самым бескорыстным и искренним образом вос хищались исполнением «Екатерины Ивановны»? А ведь во всех этих случаях, в течение 16 лет, я шел только одним, своим путем. И тем не менее ничто не убеждало Вас, ничто не завоевывало Вашего доверия.

По свойственному Вам качеству – верить и любить только то, что рождается от Вас или около Вас, – Вы очень скоро забывали победы, сделанные мною, и продолжали питать недоверие и к моим приемам и к моему искусству, подозревая и в том и в другом стремление к трафа рету, к банальности. Вы оберегали от меня Качалова в Гамлете, всех актрис, с которыми Вам интересно было заниматься, дошли даже до оберегания от меня Стаховича, – забыв, между прочим, что самая луч шая его роль – Верховенского – просто несколько раз сыграна мною3.

Что это за странная черта Вашего характера: чем стремительнее на время, чем доверчивее Вы пойдете мне навстречу, тем сильнее Ваше доверие отскочит, как шар на биллиарде? И когда Вы мне пишете в одном из последних писем, что Вы искренно и крепко любите меня, как никого, я читаю за этими строками: и ненавижу больше всех в мире4.

Без всякого преувеличения: я много раз говорил, что нет человека, которого бы Вы так ненавидели, как меня. И так как это вовсе не шутка, то много внимания потратил я, чтобы уловить психологию Вашего отношения ко мне. Я желал бы ошибаться, от этого выиграл бы весь наш театр, но я объясняю это так:

1. Ваше чудовищное честолюбие, которое якобы перегорало, но не перегорело и никогда не перегорит, – нетерпимость кого-либо рядом.

Почему Вы не можете помириться с тем, что Вы не Бог? Что Вы про стой человек. И тем именно и дороги всем нам, что мы знаем Ваши гро мадные, человеческие, достоинства, ради которых мы извиняем Ваши простые, человеческие, недостатки.

2. Вы верите и любите только то, что рождается около Вас, совер шенно равнодушны ко всему, что вне Вас, какие бы там ни были большие достижения даже в искусстве, даже в нашем общем деле.

Как художник, на короткое время, Вы можете увлечься «чужим». Вы можете, как никто, в первую минуту оценить достоинства в постанов ках «Юлия Цезаря», «Иванова», «Анатэмы», «Екатерины Ивановны», «Карамазовых» и т.д. Но пройдет немного, очень немного времени, и оценка этих достоинств в Вашей памяти погаснет. И Вы не только не сохраните доброй памяти, Вы вспоминаете как о чем-то очень плохом и даже – поскольку этому не помешает Ваша порядочность, – будете сеять кругом отрицательное отношение. И в то же время Вы будете Гуревич, Ярцеву верить больше, чем мне. Я могу двадцать раз сказать Вам, что Федорова совершенно бесцветная сценическая величина, но потому что Федорова растет около Вас, а Гуревич ее похвалила, Вы встретите мой отзыв с подозрительностью и негодованием, пренебрегая доказательствами моего чутья и опыта на этот счет в течение 20 лет.

Кроме того, Вы страшно настойчивы и, когда встречаете во мне отпор, то опять-таки испытываете ко мне подозрительность и ненависть.

Наконец, 3, и самое важное в психологии Вашего отношения ко мне, наиболее глубоко недрящееся в Вашей душе, это – та художественная рознь, о которой я говорил выше. То совершенно инстинктивное, что возбуждает Вас против меня. То самое глубокое и тайное, что состав ляет душу искусства в моих глазах и возбуждает в Вас какой-то стихий ный протест. Теперь уже не только против меня, но против всех, кто питает ту же веру. Резче всех против меня потому, что я только самый видный двигатель этого направления у нас в театре.

Это, как наиболее важный и интересный, пункт наших взаимоотноше ний, занимал меня всегда, конечно, больше всех. Но он и меньше всего поддается ясному анализу. Скажу даже так: если бы он был для Вас совсем ясен или если бы я нашел слова или время для уяснения его, то прекратились бы главные недоразумения. Мы или по-настоящему слились бы, или навсегда разошлись бы, как враги. А если и остались бы работать в одном деле, то, по крайней мере, с полным сознанием и пониманием нашей розни. До этого пункта я говорил о Вас, что Вас охватывает дрожь протеста, когда Вы присутствуете при моем режис сировании. Когда же дело касается этого пункта, то и я не могу выно сить Вашего режиссирования, мне это стоит таких же огромных уси лий, как и Вам, с тою только разницей, что я менее Вас избаловал себя и терпимее Вас. Пока Вы режиссируете в области «красок», я слежу за Вами с чувством настоящего наслаждения, стараюсь учиться у Вас, горжусь Вами. Вероятно, бывают полосы и в моем толковании пьесы, ролей, когда Вы испытываете некоторую художественную радость. Но когда я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, когда я напрягаю свои силы, чтоб заразить актеров тем чувством тайного творчества, которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясно му, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем, – тогда Вас охваты вает дрожь протеста. И не только потому, что Вам кажется, что актер легко потеряет технические нити, но и еще по каким-то, более глубо ким, стихийным побуждениям души. И наоборот: когда Вы начинаете подходить с «материальными» приемами к тому, что составляет лицо автора или роли, аромат его духа, – мне начинает казаться, что и на этот раз, как было много за 15 лет, театр обходит мимо тайн искусства и проникновенной психологии и становится грубой фабрикой, заводом суррогатов.

Тогда мы становимся врагами.

Мне кажется, что я, не находя никаких других путей, кроме путей заражения духа, стучусь к художественным тайникам актерской души, без возбуждения которых всякое искусство считаю плоским и даже вредным в социальном смысле, во всяком случае, для себя совершенно неинтересным. А Вам кажется, что я только возбуждаю старые, баналь ные формы.

Сделаю такой резкий пример. Если бы мне пришлось возбуждать в актере тот религиозный экстаз, какой охватывал Рафаэля, когда он писал Мадонну, и я искал бы, путем проникновенности и заражения, аффективных переживаний актера, то Вы мгновенно были бы охва чены опасением, что этот путь неминуемо приведет актера к старым, банальным формам, и проявили бы резкий протест. А я вознегодовал бы, что Вы отдаетесь страхам, не только не пытаясь пройти по этому пути, но даже отказываясь от самого экстаза, – без которого, по моему убеждению, Мадонна будет плоской, как бы ни были хороши краски.

Конечно, Ваши опасения не лишены правды, конечно, большею частью так и выходит, что дело кончается банальными, а, стало быть, лишен ными убедительности формами. Но меня эта правда не остановит, потому что все равно без этих стремлений для меня искусства не суще ствует, и всякий истинный артист должен добиваться этого. Не удается год, два, пять, – удастся на шестой, не на первой роли, так на десятой. А Вы просто не верите в это, потому что не любите, и потому не только не помогаете, но даже мешаете и даже способствуете – для очистки перед солнцем – заменять истинную психологию суррогатами ее.

Даже относительно самого себя, не только других актеров. Вспомните, с какой враждебностью Вы отнеслись ко мне (в верхнем фойе) на единственной репетиции «Провинциалки», когда Вы меня пригласили5.

Когда я сказал, что не только Миша и Дарья Ивановна и Ступендьев искажены, но и в своей роли Вы даете нечто очень интересное, однако, совершенно враждебное Тургеневу6. Про Дикого Вы сказали, что ему не сыграть моего замысла, Грибунина Вы оберегли от моих замечаний, находя, что он сам хорошо разбирается (Стахович Репетилов7), а в своей роли не находите ничего интересного, если в ней идти от Тургенева.

Чем все это кончилось?

Да, Художественный театр совершил круг – Вы это часто говорите. Но к чему ж он привел? Только к тому же Чехову. К тому, что прежде Вы не понимали, что играете Чехова прекрасно, а теперь поняли. Вот и все?

Разве такой круг должен совершить театр? Я скажу, что в «Мудреце»

этот круг интереснее. Потому что там, вместе с новыми завоеваниями в мизансцене, паузах и т.п., с чем Художественный театр начал, – он подошел к Островскому с новым чувством его «духа». Театр прибли зился к тому чувству Островского, которое было свежо 40 лет назад и испарилось впоследствии.

Чтобы круг нашего театра был замкнут, необходимо, чтобы все новое, что принес в искусство наш театр, все приемы, какие ему удалось выра ботать, обратились в Ваших глазах только в средства для проявления духа автора или для вскрытия истинной индивидуальности актера, т. е.

лучшей части его души, для царства настоящей поэзии искусства. То, что он сначала служил внешнему и характерному, а потом повернул в сторону внутреннего образа и рисунка, – еще не есть замыкание круга, потому что как прежнее внешнее, так и новое внутреннее одинаково обходят «дух Божий», а остаются в пределах грубого натурализма, материальных задач и материальных приемов. Я не пытаюсь этими строками убедить Вас, это была бы смешная задача, убедить на нескольких страничках в том, в чем годами не мог убедить Вас на деле.

Как обыкновенно бывает с Вами, придет какой-то человек, скажет десять фраз, которые я сто раз повторял, но потому что к нему Ваш слух не будет закрыт никакими мелкими побуждениями, которые портят Ваше отношение ко мне, – Вы ему поверите. И отдадите ему даже своих любимых учеников.

Или вот как будет: Сулер, который, конечно, как и очень многие, верит мне и понимает меня, каким-то примером в Студии вдруг убедит Вас, и Вы решите для истории театра, что Студия и замкнула круг...

Все равно, как недавно Дурасова вдруг открыла Вам то, что не толь ко те, с кем я занимался, но даже и многие из Студии (очевидно, и Дурасова) усвоили из моей «тоже системы» (о внимании, самой важной части «моей системы»).

Так, может быть, случится и с «ликом автора», и специфическим даром актера «Божиею милостью», но пока этого нет, художественная про пасть между нами остается незасыпанной и мы все будем перекидывать друг к другу мостики. Но я к Вам все же ближе, чем Вы ко мне, потому что я слушаю и знаю все, что Вы говорите, а Вы не имеете даже отдален ного представления о самых сильных моих репетициях: в «Анатэме», в «Карамазовых», «Екатерине Ивановне», «Бесах», «Мысли». Потому что Вы никогда не хотели приблизиться, а если случайно, как, напр., на беседе «Гамлета» на Малой сцене наверху, я чуть раскрывался, я тот час же встречал такой резкий отпор, что смолкал. Без всякого доверия, наперекор всему 15-тилетнему опыту, Вы ставили меня на одну доску с компиляторами-профессорами и этим решали весь вопрос;

сложную, многолетнюю работу моего, так сказать, театрального духа Вы и не пытались никогда разобрать, как это делаю я с Вашей работой.

848. К.С.Станиславскому 9 янв. [9 января 1915 г. Москва] Многоуважаемый Константин Сергеевич! В ближайшем време ни я созову общее собрание, сделаю некоторые предложения насчет Совета, а потом сейчас же сделаю кое-какие доклады насчет будущего сезона и т.д.

Вам может показаться, что я с Вами стараюсь оставаться исключитель но на формальной почве и избегаю личных, предварительных бесед.

Так это не верно. Но я думаю, что существенное значение наша беседа может иметь лишь при известном отношении с Вашей стороны, при таком отношении, когда нет враждебной подозрительности и когда люди хотят действительно столковаться, привести свои крайние мнения к какой-нибудь равнодействующей, а не только для того, чтобы еще раз подчеркнуть друг другу, что они находятся во всех смыслах на проти воположных точках зрения. В таком случае, конечно, лучше оставаться на формальной почве и опираться обоим на решения Совета. Поэтому, если у Вас есть настоящая потребность приблизиться к моим планам или если у Вас есть что сказать мне или даже просто расспросить, – то назначьте, пожалуйста, сами место и время. Я всегда постараюсь осво бодиться.

Ваш В.Немирович-Данченко 849. К.С.Станиславскому [11 января 1915 г. Москва] Дорогой Константин Сергеевич!

Придется завтра не репетировать «Камен. гостя». Поговорить нам нужно. Репетицию заменю вечерами. Вы пишете в записке: «Как не понимаю и Вашего отношения ко мне в течение всего года»...1.

Да, я давно подозреваю, что Вы просто не понимаете... Ну, что ж с этим поделаешь! К сожалению, когда мы встречаемся, накапливается столько деловых бесед, что для личных не остается места. Притом же я как-то теряюсь. Совершенно искренно, с самыми добрыми чувствами.

Очень не хочется обижать Вас, вообще говорить о таких чертах Вашего характера, которые мне все больше и больше мешают быть с Вами открытым. А когда вот так все «обходишь» разные пункты взаимных отношений, вырабатывается равнодушие. Тут смолчал, там уступил, там задушил в себе протест, а чтобы все это не расстраивало, и при бегнешь к выработке равнодушия. Потом думаешь, что для деловых взаимоотношений, может, так и лучше. Оказывается, не совсем-таки лучше. Для того чтобы от нашего взаимного равнодушия не страдало дело, нужны какие-то строго установленные – юридические, что ли – функции. А как их выработать в нашем деле? Тогда наступает та беда, которую я чувствую теперь: становишься и к самому делу равнодушен.

Не к театру, не к представлениям, а к тому, как это идет у нас. Даже еще горячее мечтаешь о театре и представлениях, но в таких условиях, где не было бы такого равнодушия, какое ввязалось между мною и Вами.

Хоть на стороне где-нибудь, но знать, что не на одного тебя взвалены все компромиссы, без которых театр с 560-титысячным бюджетом уже невозможен. И вот я управляю театром без аппетита, без большой любви, словно рассчитывая на какую-то катастрофу, которая вскроет наконец правду. Я даже привык опасаться своей энергии, так как пер вая мысль, которую возбуждает во мне моя энергия, – заявить общему собранию, что я самым категорическим образом, не принимая никаких условий, хотя бы и диктаторских, отказываюсь от роли управителя, чем бы это ни грозило!

Так завтра, в 11/2? Где? Сговоримся по телефону? Ваш В.Немирович-Данченко 850. К.С.Станиславскому [Январь после 12-го, 1915 г. Москва] Студия. Я не могу забыть в нашем последнем разговоре, что Вы приравняли силы Студии к силам Художественного театра. Я никогда не думал, что Ваша способность увлекаться заходит так далеко, так чудовищно далеко. И как это напомнило мне Ленского! Увы, такие его стороны, которые сыграли в его деятельности катастрофическую роль. Ведь он – это теперь страшно вспомнить – из Нечаевой готовил заместительницу Ермоловой, которая ему начала надоедать, в Ухове без колебаний видел Шумского, в Грибуниной – Екат. Васильеву, в Турчаниновой – Никулину, в Н.О. Васильеве – Садовского и т.д. и т.д.

Что это за ужасное заблуждение людей-художников, когда в своих питомцах они видят свое направление? Ведь Ленский был очень боль шой художник.

Среди чересчур увлекающихся судьбой Студии иногда, хотя и робко, но раздавалось сравнение ее с первыми шагами нашего театра. Однако стоило чуть-чуть начать сравнивать, как нелепость становилась оче видной. В Студии нет прежде всего тех громадных сценических задач, которые десятки лет ждали своего осуществления и за которые взялся Худож. театр: 1) огромный неиспользованный репертуар плюс Чехов;

2) подход к репетициям, каким пользовались только в своих школах Вы, Ленский и я;

3) огромное по новизне сценическое направление:

постановка, мизансцена, темп, пауза, живопись, освещение, звуки и проч. и проч.;

4) атмосфера этики и дисциплины. Ничего подобного еще много-много лет театральная жизнь не создаст для нового театра.

Но пойдем дальше. В Студии нет ни Станиславского, ни Нем.-Дан., ни даже Санина. В труппе нет даже приблизительно равных актерам Станиславскому, Качалову, Москвину, Артему, Книппер, Савицкой, Лилиной, даже Леонидову и даже Вишневскому, Самаровой, даже хотя бы только по красоте – Андреевой. Правда, Савицкая, а может быть, и Лилина не выработались бы в «силы», если бы не было у них таких учителей, но ведь таких учителей нет и в помине в Студии. Я называю Вишневского. Но ведь если бы такой, как был Вишневский, теперь поя вился в Студии, мы бы смотрели на него как на совершенно исключи тельную величину по тем данным, какими он обладал. Или, по-Вашему, Сулержицкий нисколько не менее одарен, чем я? Или Вахтангов не менее Санина? Или Болеславский какими-то судьбами гарантирован от расцвета с годами его недостатков, как это случилось с Вишневским?

Да чем он выше Адашева, которым Вы так увлекались в свое время даже в царе Федоре? Ну, вспомните это заблуждение аудитории Пушкинского театрика, аплодировавшей Адашеву в царе Федоре. И чем Адашев хуже играл Бассанио, нежели Болеславский Лаэрта?1 Да какое место заняла бы сейчас в Студии Савицкая, не особенно ода ренная гибкостью, но с ее замечательным голосом, глазами, фигурой!

Что бы делали сейчас в Студии для такой красавицы на сцене, какою была Андреева? Где в Студии что-нибудь подобное целому ряду ролей Книппер (Аркадина, «Двенадцатая ночь», Маша, «В мечтах»), Лилиной (Соня, Лиза Бенш, Наташа), Самаровой?..2 Я не назвал ни Грибунина, ни Лужского, ни даже Мейерхольда, Роксановой, Мунт. Каждый из них был бы, какими они подавали надежды, головой выше всех студийцев, за исключением, может быть, двух-трех, ради которых только и ценна вся Студия. Вы в своем сравнении успели назвать только два имени:

Дурасову поставили выше Халютиной и... Да Вы знали Халютину? В выпускном спектакле она играла так, что тут же, этот же Незлобин, пригласил ее на две гастроли в Нижний Новгород, и я ее зимой отпу стил3. Вы думаете, это было хуже, чем Дурасова в «Сверчке»? А Герд?

А Анютка? А ее мальчишки? А когда она показывалась в Чайке, мы все не могли сдерживать слез. А Н.Н.Литовцева-Качалова играла Нору так, что мне пришлось ученический спектакль повторить еще два раза в Малом театре по просьбе артистов тогдашнего Малого театра.

Дурасова милая актриса, но кто знает, во что она выработается?

Другое Ваше сравнение я прямо не могу вспомнить без чувства обиды и даже какой-то злобы на Вас: Лазарев не хуже Лужского! Лужского, у которого есть Сорин, Иван Мироныч, Шуйский в «Борисе Годунове», Лебедев, Геншель, бургомистр, «Мещане»... И Лазарев!

Вот до чего может доводить увлекаемость!

Создавая крохотную сцену, Вы понимали, что, дав возможность не проронить ни одной черточки искренних переживаний, она поможет скрыть отсутствие крупных сценических данных. Но, обманывая публику, обманули и самого себя. Уж у Вас и Лазарев стал актером!

Какими силами, доводами, убеждениями удержать мне Вас от той же роковой ошибки, в какую впал Ленский?! Я чувствую себя обязанным удержать. Моя близость с Вами глубже и сильнее, чем была с Ленским.

Я не имею права перед богом моей души оставаться безучастным.

Мне кажется, что я вижу все Ваши увлечения в красках и в графике, как будто какие-то силы нарисовали их передо мною!

Источник Ваших увлечений одновременно и чистый и засоренный.

Чисто в нем то, что идет от Ваших действительно художественных убеждений. Хотя бы даже и не все тут было бесспорно, хотя бы даже ради борьбы с пошлостью и безвкусицей Вы наносили раны и увечья чему-то, достойному более бережливого отношения. Тут можно с Вами царапаться, бороться, браниться, но из этого Вашего увлечения можно получить и благую долю, и в этом месте Ваши художественные убеждения, хотя и временны, хотя и односторонни, но чисты. Но часто разглядывая Ваши увлечения, нарисованные передо мною какими-то силами в красках и в графике, я наблюдаю муть дурного сорта, что-то от личных обид, что-то от чудовищного честолюбия, что-то от недо стойной для мужественного деятеля слепоты, когда он верит всем, кто вертится около него и льстит ему и обливает недоверием и неуважени ем всех, кто самостоятелен, кто далек от него, хотя бы там на этот раз были и мудрость и талантливость. Это ужасно! Когда Вы в таком пери оде, Вас не только нельзя любить, с Вами надо бороться не на жизнь, а на смерть. И именно потому, что Вы сильны и настойчивы, потому что в Ваших руках есть власть. Не будь бы этого, Господь бы с Вами!

Но Ваши увлечения становятся уже изуверскими, Вы становитесь кру шителем культуры, и той самой культуры, которую насаждали своим даром. И все, любящие Вас по-настоящему, любящие за Ваш талант, за Вашу благородную настойчивость, за Ваше бескорыстие, за Вашу пре данность искусству, а не за Вашу милостивую улыбку, как те, которые окружают Вас лестью и для которых единственная надежда – на Ваши заблуждения, все, любящие Вас братски, только и занимаются тем, что спасают Вас от Вас самого! Я вовсе не хочу умалять достоинства всех этих молодых людей, которые составляют Студию, они отлично и добросовестно работают и все они могут что-нибудь делать, но, преувеличивая их достоинства, Вы делаете самую заурядную, самую банальную ошибку всех «учителей», всех преподавателей. Прошло лет с тех пор, как я приблизился к этому «школьному» делу. Без конца я наблюдал, как всякие преподаватели увлекались своими учениками, несколько лет я сам поддавался тому же греху, но меня скоро (сравни тельно скоро, лет 10–12 я еще грешил в этом смысле) отрезвила любовь к театру как к месту, где прежде всего необходимы сценические талан ты. Эта необходимость талантов или, по крайней мере, отличных дан ных для сцены повела меня скорее даже к жадному исканию дарований, к преувеличенно жадному. Мне уже казались смешными увлечения преподавательские. Я пришел к совершенному отрицанию школ вне театральной атмосферы. Мы дошли до самого правильного решения вопроса – создать при театре «проходной» кадр молодежи. Сколько времени, опыта, стараний, внимания понадобилось, чтобы так прекрас но разрешить этот вопрос. И вдруг все насмарку! Все! Оказывается, что каждый, решительно каждый, случайно попавший в Студию, уже актер, ради которого стоит создавать театр, рисковать материально, заботить ся о нем. Почему? Ведь только потому, что это создалось Вами и около Вас. В Вашей Студии нет даже того самого элементарного фильтра, каким обладает каждая школа: там хоть через два года скажут – вы для сцены неинтересны и потому уходите. У Вас фуксом примут Сухачеву – и она уже постоянный член Студии. Ребикова в свои 17 лет на экзаме не производит порядочное впечатление, и вместо того, чтобы в течение двух лет определить, может быть она актрисой или нет, и с этой точки зрения решать ее судьбу, как делается даже в ординарных школах, – потому что она юна и может сыграть какую-то одну роль, – ее судьба уже решена! Ведь какой тяжкий грех Вы можете взять на душу, если окажется, что она совсем лишена сценического дара! Или – раз Вы уже взяли на себя ее судьбу – Вы потом заставите театр держать эту обузу.

Подумайте на минуту без эгоизма, что Вы делаете с моими самыми коренными убеждениями, нажитыми опытом, всей моей театральной деятельностью! Всей деятельностью потому, что весь театр вышел из наших школ, потому что мы непрерывно вырабатывали приемы для школы, совершились известные крепкие итоги, которые и составляют часть всей театральной культуры. И я должен наблюдать, как в моем собственном деле производятся грубейшие ошибки, такие ошибки, от которых мне было бы стыдно еще в Филармонии! И я должен покрови тельствовать этому! Все насмарку, потому что Станиславский вздумал увлекаться тем, что культура уже смела.

Но, может быть, гениальный Станиславский почуял в этом что-то ценное? Да нисколько. Ему просто прискучили актеры театра, ему прискучило то, что он создавал: было время, когда он, занимаясь народ ными сценами, требовал, чтобы в них участвовали все актеры – и это создавало славу театра! – теперь ему все равно, если даже в народных сценах будут участвовать новички, еще не бывавшие на подмостках.

Было время, когда он прекрасный спектакль видел в том, чтобы каждая маленькая роль была рельефна, – теперь он допускает, чтобы слугу Кавалера играл актер почти без репетиций и играл заведомо очень скверно5. Ради чего-нибудь нового для искусства несется такая жертва?

Есть тут вообще что-то новое? Нет. То же проделывалось в Петербурге, когда от избытка якобы сил театра был создан новый казенный театр («Малый»), то же проделывалось от того же избытка Садовских 3-х, 4-х и Музилей 5-х и 6-х, когда открыт был Новый театр;

то же проделыва ется теперь в Петербурге. Во всех случаях этот путь не давал никаких – ни художественных, ни материальных ценностей. И все-таки мы хотим сделать те же ошибки.

Такой же неуспех постиг эту систему и за границей. Также от избыт ка сил и для воспитанников при Comedie Franзaise создан Odeon.

Сосьетеры Французской комедии терпели убытки, пока не решили отделаться от этого учреждения и сдали его в антрепризу Антуану. Как первый год Одеона, так и первый год антрепризы Антуана был успех, но кончилось все-таки тем, что Антуан совершенно разорился и бросил.

В Берлине та же картина с Kammerspiele при Deutsches Theater. Первый год как новость это шумело, теперь если и не приносит убытков, пото му что там высокие цены, но в художественном отношении влачит жалкое существование и совершенно убило ансамбль Deutsches Theater.

Можно с ума сойти от борьбы с одними и теми же ошибками! Но Станиславскому этого захотелось, и все должно идти по заранее осу жденному на неудачу пути!

Зачем же была эта история два года тому назад, ровно два года, когда я возвратился из Берлина и застал какое-то торжественное заседание, чуть не суд надо мной? Во время этого торжественного заседания Вы держали, примерно, такую речь: «Мы сделали ряд собраний. На этих собраниях мне ясно показали, что наш (т.е. Ваш и мой!) произвол недо пустим. Я чувствую, что мы (т.е. Вы и я!) совершаем преступления. И теперь я готов дать клятвенное обещание следовать постановлениям Совета». Я очень быстро понял, что Вишневский, Москвин, Лужский, Леонидов для того, чтобы смягчить свои упреки по Вашему адресу, выбрали мишенью отсутствующего меня, – и простил им этот прием, радуясь тому, что это привело Вас к клятвенному обещанию. Но тут же я понял, что ничего из этого не выйдет. Когда опять Вы захотите чего-нибудь такого, против чего восстанут все, – Вы сумеете отравить всю атмосферу театра своим настроением и доведете-таки до того, что люди махнут рукой и на все согласятся, только бы избавиться от Вашего всесокрушающего недовольства.

Постараюсь теперь точно нарисовать, чем, по-моему, должна быть Студия при Художественном театре. Сказать вернее, – постараюсь Вашу собственную идею очистить от того, что ее портит. С самого открытия театра мы считали необходимым иметь источник будущего.

Были курсы наши. До чего редки даже просто способные люди для сцены, видно из того, что, принимая ежегодно по 15, 20 человек, мы в конце концов обрели за 15 лет не более 7–8 актеров, считая среди них даже Подгорного. Если припомнить и всех тех, кто из наших курсов ушел от нас, то и там не найдем никого, о ком можно было бы пожалеть.

Это очень замечательно, и нельзя этого забывать. Что это доказывает?

А то, что, во-первых, первые шаги молодежи очень обманчивы и, во вторых, что критерий у нас в театре был установлен правильно. Да не для того чтобы хвастаться, скажу, что так и должно было быть, потому что вся моя причастность к театральному делу выражалась вовсе не в режиссерстве, чем я занялся по необходимости, а в оценке молодых сил.

Затем, пока я сам занимался курсами, дело шло нормально. Когда же мне пришлось расширить мои занятия по режиссированию и админи страции, курсы начали вянуть, они были лишены практики. Но вот, на их счастье, Вы занялись так называемой «системой» и захотели испы тать ее на молодежи. Это заставило Вас обратить наконец внимание на курсы, которыми Вы совершенно не занимались за недосугом. Вы привлекли их к Вашим лекциям.

Тут была сделана некоторая ошибка, от которой я хотел удержать: Вы привлекли не только тех, кто выдержал экзамен и потому считался на курсах, но и всех «сотрудников» по тогдашней номенклатуре, т.е.

лиц случайных или не выдержавших экзаменов, принятых только для номеров в народных сценах. А потом, когда оказалось, что многие из них понятливее даже курсистов или больше поверили Вам, то Вы с радостью приблизили их к себе, независимо от их сценических данных.

Ошибка не маленькая: выходит, что можно было попасть чуть не в пер вые ряды будущей Студии без сценических данных. По поводу этого в другом месте я говорю много. И вот образовалась группа, в значитель ной степени случайная, т.е. без проверки ее сценических способностей, а главным образом по восприятию ею Вашей системы. При чем не обходилось дело и без лукавства.

Лично я смотрел на все это, как на затею, во всяком случае, в художе ственном отношении интересную и, может быть, чрезвычайно полез ную. Станиславский хочет провести какие-то сценические приемы, которые актерами не принимаются. Надо помочь ему в возможности проявить. Правда, были моменты, когда я не давал Вам всего, чего Вы хотели, потому что, по свойственной Вам страстности, Вы требовали, чтоб остановилось все дело театра, пока не будут усвоены Ваши прие мы. Этого я допустить не мог, тем более что многое в этих приемах Вам самому было не ясно. И все-таки, – как раз перед «Живым трупом», я сделал, по общему признанию, все, что было в человеческих силах. До некоторой степени и Вы были удовлетворены.

Год спустя, став директором, первое, что я сделал – помог открыться Студии. В задачу ее входило – усвоить так называемую систему, прове сти ее на практике, а вместе – дать возможность играть перед публикой молодым силам, – чего не хватало нашим курсам. Кроме того, Студия открывала двери всем желающим работать для искусства, в чем бы ни задумал он – в режиссировании, живописи, роли, танцах, commedia dell’arte, – всем находящимся в театре.

Эти задачи я и сейчас признаю. Ради них стоит театру нести матери альные жертвы. Они оправдывают название «Студии». Это не только курсы, но это – целая лаборатория при театре. Трехлетняя практика должна была укрепить эти задачи, выработать какой-то студийный режим, какие-то отделы. Первый год, а может быть, и второй, так и шли.

Теперь я вижу, что происходит большой уклон в сторону. Создается нечто, что не только суживает задачи Студии, но грозит совершенным уничтожением их. А кроме того и создает какую-то ненужную для театра обузу.

Спустя три года я скажу, что даже последние, хорошие, годы наших курсов больше отвечали характеру студии, чем теперь. Во-первых, они давали тоже интереснейшие спектакли, – по тому времени, во всяком случае. Стоит вспомнить «Воеводу», «Снегурочку», «Дружки», «Свадьбу», «Мертвый город» и т.д. В этих спектаклях поддерживалось старое и сквозили новые течения. Эти спектакли даже вдохновляли нашу фантазию, при чем – без всякой претензии на что-либо выше простой студии. Но этого мало: там проявлялись и другие дарования.

Сулер, Балиев, Москвин, Лужский, Сац угадывали в молодежи какие-то стороны, которые от нас, за недосугом нашим, ускользали. На знамени тых капустниках эти дарования развертывались. Чувствовалось настоя щее художественное брожение в театральной молодежи.

Важнейшей задачей новой Студии в лице ее руководителей стало непрерывно поддерживать такое брожение;

искать бродила, если оно само не пришло. И в первое время как будто так и шло. Появились пробы живописные, импровизации. Вышло из этого что-либо или не вышло, – не важно, важно то, что могло выйти. Но для того, чтобы все-таки когда-нибудь могло выйти что-либо из Студии, надо только не отказываться от ее основных задач и не отдаваться течению, которое может стать сильным не потому, что оно талантливо, а потому, что его захватили много людей. Вот где возможна коренная ошибка, которую Вы и собираетесь совершить.

Трехлетняя история Студии обнаружила, что из всех исканий, какие могут составить ее задачи, самым сильным было проведение так называемой «системы Константина Сергеевича», и не только самым сильным, а почти совсем захватившим работу Студии. Пускай так! И против этого нельзя ничего возразить. И от этого для театра получи лась большая польза. Однако необходимо уже и подвести итоги, чтобы решить, куда принципиально должна быть направлена деятельность Студии. Я вижу такие итоги:

Для самого К.С. система во многих частях стала яснее. Она еще не завершена даже теоретически, даже для самого К.С. Стало быть, требу ет еще работы. Хоть бы даже в глазах принципиальных врагов системы ей грозило полное крушение, надо с нею доработать: теперь совершен но ясно, что самое развитие этой работы приносит какую-то пользу, хотя бы и частичную. Даже для того, чтобы отказаться от нее в целом, надо еще убедиться в каких-то частностях. Можно очень рассчитывать, что полного крушения она не потерпит, а работа приведет к каким-ни будь важным добавлениям или поправкам.

Вот самый важный итог, и его надо использовать, т.е. продолжать эту работу, непременно продолжать, а не прерывать ради других целей.

Как же ее продолжать?

Прежде всего надо относиться к ней бескорыстно и искренно. В начале очень многие вели себя в этом отношении не почтенно. Ради милости вой улыбки Конст. Сергеича делали вид, что верят ему. Этот грех стал гораздо меньше. Но чтобы он был совершенно раздавлен, необходимо, чтобы сам К.С. внимательно прислушивался к возражениям. В начале была понятна та страстность и нетерпимость, которые всегда ведут к крайностям, но без которых трудно провести в жизнь что-либо новое.

Но когда это новое уже пустило свои корни, оставаться страстно-нетер пимым значит уже желать успеха не идее, а своему мнению и престижу.

Такое отношение непременно будет сеять кругом лицемерие, – тут и крышка! С тех пор как семена системы перебросились в труппу театра, разработка вопроса стала шире и дала очень много таких разрешений, которые совсем не усвоены не только в Студии, но, может быть, даже и самим Конст. Серг. Нельзя игнорировать этого. Было бы грубым заблуждением утверждать, что только в Студии до сих пор понимают основы системы.

Стало быть, и продолжать работу над новыми приемами, вырабатывае мыми системой, будет уже весь театр. Отсюда вывод, что если эти годы Студии ушли целиком на усвоение системы, то отныне одно из двух:

или Студия должна вернуться и к другим своим задачам, положенным в ее основу, или, как Студия театра, она должна ликвидироваться, – обратиться во что-то другое, но уже не будет студией, занятой разными исканиями. В самом деле, можно прийти к такому решению: система свою первую фазу прошла, теперь надо поддерживать то, что в ней крепко установлено, и развивать то, что в ней еще спорно. Для пер вой цели нужна школа, курсы, для второй работа всех. При этом есть важное примечание: в дальнейшей разработке спорных вопросов или в дальнейшем усовершенствовании основ системы полезными могут быть опыты актеров только даровитых, только они своими пережи ваниями могут давать новые указания. Простые же выученики в этом смысле совершенно бесполезны, а может быть, и вредны.


Не обладая тем сценическим даром, который подсказывает настоящую сцениче скую правду, они могут только или прямолинейно и рабски исполнять полученное от системы, или путаться в смутных ощущениях своих переживаний. Значит, для дальнейшего развития системы Студия еще может оказывать пользу или в качестве школы, курсов, или какими-то единичными спектаклями, в которые должны быть вовлечены некото рые из наиболее способных разрешать эти сложные и тонкие вопросы, разрешать своим даром, проникновенностью и заразительностью своих данных, – в лучшем смысле слова: на практике. Стало быть, что касает ся системы, то она как бы разобьется в Студии на два отдела: в одном ее будут слушать молодые ученики «курсов», выдержавшие экзамен, что-то обещающие, еще не выясненные, в другом отделе будут участво вать молодые и старые актеры, может быть, у них образуется спектакль, может быть, два, три, пять, может быть, целые пьесы, может быть, отрывки, – важно то, что вся их работа будет развивать систему в ее спорных или не уясненных частях. Эти два отдела совершенно исчер пают задачу Студии по отношению к тому главному исканию, которому она отдала свое трехлетнее существование. Если же у нее еще найдется время, место и силы, то для оправдания, возможно более широкого, своего основного смысла она должна направить внимание на новые искания в области нашего искусства, давать место всяким «бродилам».

И на администрации и руководителях Студии должно быть чуткое и строгое различие того, что надо, от того, что ложится на нее балластом, только отвлекает время и место.

Вот чем должна быть Студия Художественного театра. В настоящее время надвинулись призраки ее решительного уклонения в сторону. Не будем пока говорить о материальной стороне дела, об этом речь особая.

И материальная сторона должна быть оправдана художественностью задач, иной путь всегда наказывал нас неуспехом.

Теперь чуть ли не в основу всего плана кладется дать в году более спектаклей, играть каждый день. Зачем это может быть нужно Студии Художественного театра? Перебирая все, что я слышал по этому поводу и не касаясь, повторяю, материальной стороны, я выуживаю следу ющие надежды: 1) практика для молодых актеров Художественного театра, т.е. приготовление основных сил театра, 2) работа для тех актеров труппы, которые не попали в репертуар театра и 3) пробы, какие захотят делать актеры труппы. В этих целях есть как будто много заманчивого, но тут так много теории, практика здесь столько раз опрокидывала и будет опрокидывать вверх тормашками все благие намерения, что сделать из всей этой путаницы убедительные выводы, признаюсь, очень трудно.

Прежде всего 1) практика для молодежи. Для какой?

Вот мы и попадаем на тот спорный путь, где мы так расходимся: я нахо жу, что среди тех 70–80 человек, которые наполняют теперь Студию, подающих настоящие надежды, при самых скромных требованиях, не более 10%. А Вы видите в них, во всех, такие же сценические силы, как в актерах нашей труппы («Уж на что самый последний – Лазарев», – сказали Вы, а и того Вы сравнили с Лужским!).

Тут нельзя спорить, в особенности на бумаге. Защищать, что труппу Художественного театра могут заменить 70 случайно сошедшихся людей, можно только в каком-то болезненном заблуждении. Я в 20-й раз подчеркиваю случайность, с какою образовался контингент Студии, в его большинстве.

Впрочем, здесь я и не буду спорить, потому что высказываю свой взгляд, а не убеждаю.

Итак, по-моему, первая цель – практика для 7, 8, много 10 лиц из нынешней Студии. Но эта цель совершенно достигается и в Студии, какою она должна быть. Именно эти лица (с актерами труппы?) будут давать те редкие спектакли. которые образуются от их работы для совершенствования системы. Причем польза, какая от этого может получиться, имеет громадное значение для театра, настолько громад ное, что даже удивительно, как Вы сами, автор системы, не чувствуете этого. Развитие системы сосредоточится в руках отборных по дарова нию лиц. Это приведет не только к уяснению теории системы, – еще важнее, что наиболее талантливая часть молодежи окрепнет в своих новых приемах по-настоящему и, окрепнув, явится в труппу театра действительно сильным и новым элементом. Да, тогда это – сильная струя в труппе театра. Но именно для этой, очень большой, цели нель зя рассеивать их труд, нельзя разбавлять вино водой, нельзя засорять время, место и силы Студии балластом. Если разобрать, сколько труда потратят Сулер и Вахтангов, – раз их именно Вы считаете разрабаты вающими Вашу систему, – на балласт, сколько труда потратят они на необходимость дать огромное количество спектаклей во что бы то ни стало, и если бы весь этот труд сосредоточить только на тех, кто заслу живает настоящего внимания, – то какая огромная разница получится в успехе этих, наиболее ценных сценических сил из молодежи.

Опять мне приходится делать сравнения со всеми плохими сторонами тех школ, от которых я бежал 16 лет назад, – где приходилось тратить силы гораздо больше на всякие условия спектакля, чем на талантливых учеников. Ради того чтобы состоялся спектакль, надо было навинчивать на исполнение ролей людей малодаровитых, и от этого талантливый ученик играл ролей вдвое и втрое меньше, или ему приходилось полу чать моего внимания меньше, чем он заслуживал. Чехова, самого даро витого в Студии, суют теперь во все пьесы, т.к. режиссеру это очень выгодно, а не то, что для Чехова ищут такой работы, какая ему в этом периоде развития нужна. И Сулер, режиссируя пьесу и думая прежде всего об стройности спектакля, должен 9/10 своего внимания уделять людям малоспособным, вместо того, чтобы с Чеховым развивать Вашу систему;

развивать, т.е. совершенствовать и уяснять. Поэтому Чехов играет так, как во веки веков играли все актеры, почти как Бог на душу положит, и уже вырабатывает свои шаблончики. Так для него было бы, пожалуй, и полезнее, если бы он сразу попал в пьесу, которую режис сируете Вы или я.

Если Соловьева подавала надежды, то с нею надо было специально биться, чтобы она не завязла в своих трафаретах.

Если Бакланова подает надежды, то непростительно, что третий год с нею не занимаются.

Если Шевченко – будущая наша сила, то нет слов для упреков, что ей так и не дали ничего сыграть. Если же, – как на это мне не раз отвечали, – это произошло от ее дурного характера, то Студия не выполняет своей этической задачи. Я не для упреков Студии говорю, а чтобы подчер кнуть необходимость дать в Студии работу наиболее даровитым, что это задача важнее количества спектаклей.

Сколько сил и времени потрачено в этом году на «Калики перехожие»! Зачем? Не буду говорить о прошлом, – там Вы захотели и авторов воспитывать по системе, – это так враждебно моим художественным идеям, что спор заведет меня далеко, – но зачем нужна была эта пьеса в нынешнем году? Для кого? Для Массалитинова? Играет он достаточно и в театре, а для его роста этот спектакль глубоко вреден.

Это как раз начало той самой дорожки, по которой покатился такой даровитый актер, как Падарин. Точка в точку то же самое, до порази тельности повторение той же картины. Еще одна такая, наспех приго товленная, роль без участия моего или Вашего – и махните рукой на Массалитинова и запишите его в свой синодик грехов! И я это велико лепно понимал с самой первой минуты, когда зашла речь о том, чтоб он играл, но если бы я запротестовал, – Боже мой, что поднялось бы! А я обязан был категорически запретить.

Предупреждаю Вас, пророчествую Вам, что с 250-ю спектаклями Студии и Чехов погибнет!

Так для чего же нужен был спектакль «Калики перехожие»? Для Бакшеева? Но он уже все взял от этого спектакля. Теперь он будет толь ко развивать в себе тот темперамент, который я называю «сапом», пото му что настоящего трагического темперамента у него нет. Поскольку надо было разбудить Бакшеева, «Калики» разбудили в прошлом году.

Но если человека разбудить, а потом хлыстать не переставая, чтоб он снова не заснул, то он только будет сопеть, чтоб все поверили, что он не спит.

Тут, кстати сказать, что играть много раз роль – явление обоюдоострое:

поскольку это помогает сценической практике, постольку, если роль не в диапазоне актера, – это набивает ложное самочувствие.

Наконец, может быть, вся постановка «Калик» была пробой, исканием?

Нисколько. По общему тону она вся на старых тонах. За весь вечер не прозвучало ни одной ноты такой, которая оправдала бы этот спектакль в Студии, в лаборатории.

Остается: практика для Бондырева, Булгакова, Готовцева, Федоровой и всех калик, до мучительности истрепавших свои силы и внимание на десятках уже ненужных для них репетиций. А что от этой практики выигрывают Бондырев и другие или насколько эта практика для этих исполнителей в этих ролях нужна театру, – никак не могу понять: в щуплом Бондыреве нет ничего богатырского, в милом Готовцеве тоже, Булгаков случайно в этой роли, а Федорова как начала искаженный образ, – самое лучшее и оригинальное, что есть в пьесе, – так и доиграла его искаженным, т.е. ее хорошо научили портить авторский замысел.

Совершенно никчемный спектакль.

Значит, только ради Волькенштейна. – Вот Вам и задачи Студии!

Ну, как же Вы не тиран своих капризов? Задумали хорошо – дать моло дым актерам побыть в театральной атмосфере, но обретши первого, очень уж покорного, за его покорность не остановились ни перед чем:

переделывали его пьесу по собственному направлению, вовлекли в бесконечную работу Студию и даете-таки ненужный, с точки зрения художественных задач Художественного театра, спектакль.

Разумеется, в конце концов получалась какая-нибудь и маленькая польза. Да и не для того я заговорил о «Каликах», чтобы обрушивать ся на них, а для того, чтоб сказать, что все это время могло бы быть использованным для других, нужнейших, задач Студии. Повторяю, я говорю о «Каликах» в этом сезоне, а не в прошлом. Там с ними все-таки связывались студийные искания – молодого автора, молодого режиссе ра, проба актеров (Знаменского, напр.). По тем же доводам я нахожу ненужным такое большое количество спектаклей «Гибели «Надежды»


и «Праздника примирения», – в особенности первого, как плохого по самой пьесе, плохого вкуса литературы. Неужели полезно набивать актерам, их молодым душам мелодрамы? А большое количество спек таклей, как-никак, отнимает силы и время, какое могло бы быть исполь зовано для новой работы.

Скажите – какая большая польза, что Лазарев в 46-й раз хорошо сыграл!

Да Господь с ним совсем! Какое дело до этого Художественному теа тру, где Вы, несмотря на эту его прекрасную игру, все-таки не дадите ему, скажем, Священника в «Пире во время чумы». Даже Командора не дадите. Не дадите роль Актера в «На дне», которого он так просит. Так зачем же Студия тратит время на эти вечера?

Вот – по поводу практики. Пойдем дальше: работа для тех актеров труппы, которые не попали в репертуар театра. Против этого ничего нельзя сказать, хотя до сих пор эта мысль никогда не получала осу ществления. Однако если когда-нибудь и удастся подобный пример, то он может осуществиться и в Студии Художественного театра, для этого нет надобности в основу программы ставить 250 спектаклей. Ведь это еще не удавалось. Кроме того, я в это вообще мало верю. В лучшем слу чае актеры второстепенного склада поиграют весьма заурядно большие роли. И придут к убеждению, что как-никак они все-таки могут играть их. Вряд ли это разовьет в них охоту играть маленькие роли в театре. Но главное то, что при совершенно самостоятельной работе они не очень то подвинутся вперед в смысле своих внутренних, художественных достижений.

Другое дело, если бы Студия исполняла эту задачу так, как она наме чалась, т.е. давала возможность актерам, так сказать, дебютировать в больших или в новых для них ролях. Для этого достаточно было бы по одному, много – по два акта, и можно было бы организовать такие 2– вечера «для своих».

Теперь же 250 спектаклей Студии скорее помешают этому, чем помо гут. Если же мало занятые актеры начнут играть пьесы наспех, и Вы одобряете это, – то я даже не знаю, как об этом говорить. Это до такой степени противоречит всем правилам, которые Вы устанавливали и устанавливаете до сих пор, что можно только руками развести. Можно заподозрить, что или Вы совершенно равнодушны к тем актерам, которые будут так играть, или Вы стали равнодушны к штампам, или находитесь во власти нового заблуждения. В конце концов тот уклон, который принимает Студия, может иметь оправдание в материальных соображениях. О них и поведем речь.

Есть еще одно соображение – Ваши взгляды на сценическое дарование вообще, при котором 70 случайно сошедшихся могут выработаться в таких же актеров, как и актеры Художественного театра. Но об этом уже совсем особая глава.

Все материальные соображения – в особой смете. В смете, составлен ной в Студии, имеются три коренные ошибки: 1) она составлялась без простого календаря в руках;

2) приход составлялся в дурмане москов ского успеха и 3) не принято в расчет то, что при переходе в большое помещение расходы не могут остаться такими же;

что при переезде в Петроград есть большие расходы по перевозу, по увеличению жало ваний и т.д. В итоге, если сделать только элементарные поправки, то смета приводит к убытку примерно в 10 т. И совершенно понятно: по самому примитивному соображению любой антрепризы никакое дело не может быть выгодно при сборе в 400 рб.

Однако по смете, составленной Студией, жалованье всех оценивается в 60 т. Про проекту же К.С. жалованье идет от театра. Поэтому цифра 60 т. должна быть заменена другою, которая составится из следу ющих: 1) прием новых 15 сотрудников для замены участвующих в Студии;

2) жалованье тех студийцев, которые театру не нужны совсем, а Студии нужны;

3) жалованье тех, кто театру очень был бы нужен, как Сулержицкий, но почти весь без остатка принадлежит Студии;

4) увеличение жалованья за счет спектаклей Студии: 5) режиссирование в Студии, художники, контора и проч. Эта цифра будет до 25 т. Таким образом, смета расходов может быть уменьшена на 35 т.

Стало быть, может быть приход до 25 т.

Итак, план К.С. пользоваться Студией для увеличения прихода театра может дать до 25 тысяч чистого дохода, если допустить, что там будет дано 140 спектаклей, что в театре Студией будет сыграно еще 24 спек такля, что в Петрограде будет сыграно 35 спектаклей по 600 р. на круг.

Я с большой добросовестностью стараюсь не умалять возможности чистого дохода для театра. Остается взвесить, оценить обе чаши весов.

На одной Студия, играющая 200 спектаклей для дохода театра и прино сящая 25 т.;

на другой Студия, дающая 50, 60 случайных спектаклей и только окупающая себя. Чтобы покончить с материальными преимуще ствами первой Студии, – два слова о соображении, которое раздавалось против нее: пайщики говорили, что они вовсе не желают пользоваться Студией как доходной статьей, из чувства самолюбия. Это неверно.

Во-первых, в ней работали люди, получавшие жалованье от театра, а во-вторых, можно весь чистый доход и не относить на дивиденд, а обра щать в фонд обеспечения Худ. театра. Это прямой смысл спектаклей Студии. И несмотря на все это, чаша весов с 25 т. чистого дохода в моих глазах поднимается кверху, – так много доводов против нее.

Риск. Пока еще будут сыграны эти 200 спектаклей, бюджет театра надо увеличивать, расход в 90 т. надо готовить, большому составу этой Студии жалованье надо платить, от работы его в театре во многих случаях надо отказываться, – начать хоть с того же Сулера, которым нельзя пользоваться. Нужны все-таки прекрасные условия, чтобы полу чить этот доход в 25 т. А вдруг как уже петроградские спектакли не состоятся! А если год окажется тяжелый и играть будет вообще трудно?

Обуза-то на плечи уже взвалена.

Затем, одно из соображений, которое я уже высказывал не раз. Будущее нашего театра надо устраивать, все более и более облегчая его от обязательств, а мы круг входящих в эти обязательства лиц будем все увеличивать, – и увеличивать людьми, заведомо не сильными для под держки театра. Так сказать, взваливаем еще больше лиц на пенсионный капитал. И потом будем молить судьбу о ниспослании нам такого года, как был в революцию, когда можно было произвести резкую реформу.

И в конце концов, зачем это нужно? Практика других подобных же филиальных предприятий доказывает блестяще разорение их и художе ственный вред основному учреждению. Студия как лаборатория театра исчезнет, потому что ей будет не до того, надо сыграть 200 спектаклей, надо все играть и играть. Между тем как, оставаясь в пределах своих задач, Студия интересна, содержит в себе живую атмосферу и т.д., и т.д., и т.д., о чем я много писал выше. Бог с ними, с возможными 25 т.!

Разумеется, если от груза ненужных театру людей уже нельзя все равно избавиться, если атмосфера исканий в Студии уже иссякла, и там просто хотят только играть больше, то надо придумывать новые средства. как использовать ее для театра, и оградить театр от новых тяжелых обязательств.

Отсюда новый проект: пусть образуется совершенно самостоятельное дело, отрезанное от театра всем своим бюджетом, пусть наживается, как хочет, заводит свои порядки и сметы. Театр будет помогать этому, совершенно самостоятельному делу, чем сможет – свободными актера ми, ненужным для текущего репертуара материалом, советом, аванси рованием и т.п. За то театр, не рискуя новыми обязательствами и уве личением своего бюджета, будет иметь источник для обновления своей труппы. И тогда вернее будут в этом малом театре и 200 спектаклей и экономия в расходах, и вернее будут их заботы о самих себе.

Мое убеждение, что театр может работать успешно только при компактности и неразъединяемости своих сил. Все равно, большой это театр или маленький, дорогой он или дешевый.

Пусть будет два, совершенно самостоятельных, дела.

Если же на ближайший год, 1915–1916, не удастся устроить это, – то надо поступить так: тех лиц. которые не войдут в состав театра, предупредить загодя, т.к., может быть, некоторые из них не пожелают ни оставаться в качестве все тех же сотрудников на общих основаниях, ни ждать, устроится ли хоть еще через год самостоятельное дело из студийцев. Затем, в этом году, по возможности, помогать спектаклям Студии, как это делалось и раньше, но без отягощения бюджета театра новой сметой, а даже стараясь сократить ее, дабы доход Студии шел на покрытие жалованья сотрудников. Сосредоточить все силы, включая и студийные, с режиссерами их, на спектаклях театра. Будущий сезон длинный, требующий большого репертуара. К нему надо привлечь возможно больше имеющихся сил. И рядом с этим из сил, остающихся свободными, способствовать спектаклям в Студии. Если такой порядок отразится не только на количестве, но и на художественности спек таклей Студии, это не большая беда, но если завести такой порядок, который отразится плохо на спектаклях театра, то это беда уже больше.

Нельзя репертуар театра ставить в зависимость от спектаклей Студии.

Например, если решим ставить «Воеводу», то нельзя отказываться от этого потому, что в этой пьесе будут заняты все сотрудники.

851. Л.Н.Андрееву [Январь до 17-го, 1915 г.] Дорогой Леонид Николаевич!

Что же мне, перекреститься на икону? – того письма, что я писал Вам, ничего не изменилось, и писал я Вам сущую правду.

Два раза за это время был соблазн возобновить «Мысль», когда сборы наши начинали чуть колебаться. Но оба раза от соблазна удержала все та же мысль о несвоевременности тех впечатлений, какие возбуждает «Мысль» и «Екат. Ив.». Такому же остракизму оба раза подвергались и «На дне» и «Братья Карамазовы».

Вовсе не сваливаю на Совет. И я думал это по убеждению.

Видите ли в чем тут дело, Леонид Николаевич, Вы совсем не знаете театральной залы с точки зрения директора театра. Я не из тех дирек торов, которые подделываются под ее желания. Напротив, я стараюсь подчинить ее себе. Но для того, чтобы она мне верила, даже когда я глажу ее против шерстки, надо, чтобы у меня было оправдание в моем внутреннем убеждении. Пусть она год, два бранит меня, но на третий она поймет, что я был прав, и еще больше поверит в будущем. Я сейчас не могу дать публике, отдыхающей в Худ. т. от переживаний войны, такие тяжелые впечатления, которые требуют здорового, не утомлен ного организма. Дать ей «Мысль» или «Карамазовых» все равно, что накормить соусом из трюфелей страдающих раздражением кишок. Уж извините за грубое сравнение. И те, которые придут в театр по глубо чайшему доверию, рассердятся справедливо, я не найду у себя в душе оправдания, кроме материального интереса. Хотя я и мог бы поймать на эту удочку огромное количество публики, для Москвы новой, так называемых беженцев, богатых людей из Польши, Кавказа, Крыма.

Эти спешат посмотреть в театре то, чего не видали. Поспешили бы и на «Мысль» и на «Карамазовых». Не смею! Перед своей совестью не смею. И актеры это чувствуют. Когда пошла речь о возобовлении «Мысли», Леонидов ночь не спал от представления, перед какой публи кой ему придется играть.

Поймите, дорогой Леонид Николаевич, что я не отделяю репертуара от моментов общественных настроений. Да, я был бы против постановки пьес, захватывающих самим содержанием моменты общественных переживаний, – но это, если хотите, по тем же художественным при чинам. Это если не трюфели, то какое-нибудь возбуждающее и, стало быть, тоже вредное кушанье. Избегал бы и пустых развлечений – опе ретт и фарса, – потому что это глупо усыпляющее средство. Я вовсе не хочу усыплять, я хочу дать отдохнуть в атмосфере, тоже возвышенной, но искусства. Я мог бы это лучше объяснить, но некогда. А Вы и сами должны же понять.

Прав я или нет – другой вопрос, но действую по убеждению.

«Осенние скрипки» – совсем из другой области. Рассказывать мне об этом в письме неудобно. Однако я писал Вам, помнится, что, к сожа лению, вряд ли удастся выдержать ту строгую программу, которую Вы назвали «манифестом» театра. Я именно предвидел, что до такой категоричности мои товарищи по управлению не пойдут. Это стоило бы больших материальных жертв. Ну, и еще другие причины...

Однако с той точки зрения, какую я Вам развивал выше, «Осенние скрипки» вполне приемлемы, потому что безобидны. Водица с лимо ном и сахаром1. Вреда не может быть, а спектакль будет литературным, милым. Но чтоб быть с Вами так откровенным, как только может чело век, я не умолчу об одной крохотной мысли, которая у меня бывает, когда я думаю о «Ек. Ив.» и «Мысли». Эта мысль всегда мелькает во мне. Я ее не высказываю и даже не останавливаюсь на ней, т.к. другая, более важная, вышеуказанная решает вопрос. И если говорю сейчас, то только чтобы честно ответить на Ваше прямое письмо, требующее чест ного ответа. Еще раз повторяю: мысль только мелькающая, от которой при других колебаниях я, вероятно, отказался бы.

Это вот что. В «Мысли» 3-я картина, а в «Ек. Ив.» 4-ое действие засоря ют мою симпатию к этим пьесам. Эти действия из тех, когда я, в рядо вой спектакль заглядывая на сцену, избегаю, стараюсь отсутствовать.

Так и хочется вместо них подставить что-то другое. Это уже с чисто художественной стороны. Таких картин нет ни в «Карамазовых», ни в «На дне». Первая – потому что она не дописана, а находится в куль минационном пункте весьма. А вторая – с неприятным привкусом. Я даже не то писал Вам, не то собирался писать – уж не упомню, – не то говорил в Петербурге, что следовало бы 3-ю картину «Мысли» напи сать заново.

Ну, вот я перед Вами чист, как стекло.

«Самсона» жду. Обнимаю Вас. Привет Анне Ильинишне.

Ваш В.Немирович-Данченко.

Я только что вернулся из деревни, где провел весьма скучно праздники.

852. А.Н.Бенуа [28 января 1915 г. Москва] Дорогой Александр Николаевич! У меня плохое перо, – должно быть, я невольно отомщу Вам за Ваш ужасный почерк. Вам в «Речи» не сбавляют гонорар в пользу наборщиков?

Хорошо бы, если бы Вы приехали в понедельник. А то со вторника пойдут у меня заседания и репетиции. А «конференцию» нам надо устроить. Всего, что хочется сказать, – не напишешь. Но кое-что напишу. И вот прежде всего – это я говорю Вам не в первый раз, а теперь еще увереннее, Вы должны крепко, с полной верой, без всяких подозрений принять следующее: в моих занятиях с актерами в настоя щее время нет ни малейшего, ни на йоту, ни на крошечку честолюбия, самолюбия, славолюбия, вообще всех тех «любий», от которых испы тываешь удовлетворение гордости или даже просто приятное сознание необходимости. Никаких следов! Куда это испарилось, – не разберу, не задумывался, но нету! – это твердо знаю. Даже когда я чувствую сам тот авторитет, о котором Вы говорите, то испытываю такое стеснение, какое испытываешь, когда надо идти в дом, где для тебя устраивают обед, но надо одеваться во фрак: «Обед еще! Ах, господи!» И когда я говорю, что только помогаю Вам в «Каменном госте», то убежден, что ни в каких «недрах подсознания» нет во мне хитрости.

Это раз. Установив это, легче разбирать, как произошло то, что Вас беспокоит1, потому что один мотив совершенно отпадает.

Может быть, Вы не совсем ясно представляете себе, в чем, в сущности, заключались мои занятия до сих пор. Мне кажется, что репетиций чисто режиссерского характера почти и ни было еще. Было то, что делает концертмейстер или хормейстер, проходящий отдельные партии под фортепьяно. При этом в ролях Дон Жуана и Доны Анны не случалось ни малейших отклонений от понимания автора или главного дирижера, шефа. Смело скажу – ни малейших. Хуже обстоит с Лаурой и Карлосом, и здесь есть риск в том смысле, что мои занятия могут привести Вас к компромиссу: принять то, что они могут, отказавшись от Ваших меч таний, здесь заложенных2. Но и тут я действовал вполне сознательно и остаюсь убежденным, что компромисс будет гораздо меньше, когда я пройду с ними их партии, то есть сделаю их в данных партиях гибче, спокойнее. Сначала я мягко, но твердо отстраню то, что их природа совсем не принимает, помогу зажить тем, что более свойственно их данным. Когда же они получат хороший внутренний покой, тогда им будет неизмеримо легче воспринять то, что по первым шагам ими не воспринималось. В один из последних разов Вы сказали мне, как Вас удивляет, что у актеров так мало какого-то настоящего, внутреннего внимания. Того, что мы с Вами чувствуем с первых слов, какой-то вну тренней психологической гибкости. Прежде я тоже не понимал этого и долго бывал далек от актеров. И вот пока это не усвоено ими, пока они не получили такого внутреннего покоя, где они так гибки, как мы можем этого желать, – до тех пор душой они нас не понимают. Это я и счел за свою задачу. И все жду, когда скажу: теперь, Александр Николаевич, пожалуйте;

они знают свои роли, и теперь лепите что хотите и что из них лепить можно, 9/10 внимания я употребил на Качалова и только в последних двух репетициях, кажется, нашел наконец слова. Дело не в штампах, а в глубоко фальшивом понимании живой психологии.

Удастся ли мне довести его до такого состояния, в котором ему с Вами будет легко, как бы Вы ни освещали каждое движение Дон Жуана, – не знаю. Но в этом была моя цель. Каждое движение – и психологическое, не только внешнее! Итак, я убежден, что до сих пор вреда Вашей поста новке я не причинил3. Но совершенно понимаю Вас, что это не меняет Вашего самочувствия. Вам надо было бы самому все это пройти. Я мог бы только подсказывать свой опыт для некоторого сокращения работы.

Но ведь и я только об этом и мечтал. Я даже не готовился к репетициям, что обыкновенно делаю, когда ставлю пьесу сам. Это не мое дело, а Бенуа, – чувствовал я. И как неприятно я был удивлен, что репетиция без меня не состоялась. Будь это не накануне Вашего отъезда, а за неде лю, я сделал бы опыт: заболел бы не на день, а на неделю.

Вот поговорим, как теперь быть. Еще раз повторяю: Вы должны верить, что у меня в этом во всем нет решительно никаких личных мотивов.

Даже желаний нет. Вероятно, оттого, что вся эта постановка не вышла из меня самого и одного. И потом мне до страсти нужна свобода от репетиций! Мне так надо, чтоб я мог занять на репетициях самую скромную (по размерам времени) роль! Было бы моментом высокого комизма, если бы в конце концов оказалось, что то, что я делаю против всякого своего желания, идет и против Вашего. «А я-то думал!..»

Что касается романса, то – послушать я послушаю и употреблю все свое влияние. Но!.. Ей это стоит невероятных трудов.

Должен сказать, что из второго романса – «Зефира» – я ничего не понял.

Мне показалось длинно и скучно. Вo всяком случае, тут будет сделано все...4.

Леонидов болен. Вероятно, и на первой неделе «Пир» не будет репе тироваться5.

Сейчас ничего не репетируем. На всю неделю есть только одно назна чение: пение Барановской для меня, для всех переговоров. И то в пят ницу. Ко всем неприятностям, Качалов так много читает в концертах, что, кроме репетиций, совершенно не занимался ролью. На 1-й неделе я назначил 5 репетиций «Каменного гостя» на сцене, для того чтобы с этой стороны что-нибудь схватить в предвидении.

853. В.В.Лужскому [Конец января 1915 г. Москва] Дорогой Василий Васильевич! От письма ко мне Бенуа, от мимолетного диалога с К.С. и еще от некоторых соображений у меня получилось болезненное подозрение, что постановка Пушкина может затормозиться. И хотя я криком кричу, что нам нельзя до Пушкина ставить «Осенние скрипки», что я демонстративно уеду из Москвы, однако возможно, что «обстоятельства» раздавят меня, «нечто косное»

одержит верх. Наступит обычный острый момент: во избежание убыт ков потребуется компромисс!



Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 82 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.