авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 73 | 74 || 76 | 77 |   ...   | 82 |

«Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-On-Demand (печать ...»

-- [ Страница 75 ] --

В «Отчете...» сообщается, что Художественный театр передал в пользу Музыкально-драматического училища сбор от 32-го представ ления «Царя Федора Иоанновича», на котором присутствовала великая княгиня Елизавета Федоровна.

С 1899 г. Н.-Д. привлек к преподаванию в Музыкально-драмати ческом училище по своему классу тех же лиц, которые в Художествен ном театре работали с участниками «народных сцен» – А.А.Санина и В.В.Лужского. Весною 1901 г. на выпускных экзаменационных спек таклях были показаны две работы А.А Санина («Ошибки молодости»

П.П.Штеллера и «Без исхода» Е.Летковой).

11 В рукописи имеется вариант портрета Саввы Морозова:

«Общественность...

Я его никогда, ни на одну минуту не видал вялым. Однако его непрерывная энергия не была истерией. Казалось даже, что он всегда держит себя в руках и приглядывается. Мягкая, неслышная походка быстрых мелких шагов и приглядка: разгадать человека, уловить его сокровенное желание и потом или взять его мертвой хваткой или на оборот – быть с ним, смеяться искренним, дробным смехом, идти ему навстречу, быстро, с бегающими глазами, соображая, насколько он мо жет быть полезен.

Савва Тимофеевич как личность заслуживал большого внима ния... Типичнейший русский купец, без всякой тени щеголянья своим богатством. Оставался таким и в костюме и в прическе;

получал в год дивиденда примерно до трех миллионов, но ездил всегда на простом извозчике (автомобилей еще не было);

совсем не был скуп, но хорошо знал и любил ту простоту, которая дороже роскоши» (№ 7799/3, с. 42).

12 Дом на Большом Спиридоньевском был выстроен для семьи Морозовых архитектором Ф.О.Шехтелем в 1896 г.

13 «Росмерсхольм» возник в творческих замыслах МХТ в 1903 г.

Наибольшее сближение с Морозовым пришлось как раз на это время.

Однако «Росмерсхольм» был поставлен лишь в 1908 г.

14 Мотив преданности, увлеченности, идейной страсти в пору ра боты над книгой «Из прошлого» особенно интересовал автора. Среди записей, формулирующих общие темы книги, отметим одну: «Предан ность – Ленину, партии, вожакам, женщине» (№ 7629).

15 С.Т.Морозов покончил самоубийством 13 мая 1905 г.

Глава восьмая 1 В.А.Теляковский.

2 Так называемый «Шелапутинский театр» – здание на Театраль ной площади, где сейчас находится РАМТ.

3 Осложнившиеся взаимоотношения с А.П.Ленским Н.-Д. стре мился прояснить в письме от 21 мая 1898 г.

4 См.: Чехов А.П. Собр. соч. под общей редакцией А.В.Луначар ского, т. 12. М.СЛ., 1929, с. 224–236.

5 Н.-Д. цитирует (не совсем точно) свое письма от 25 апреля г. Он запамятовал последовательность дальнейшего обмена письмами, осложнившегося из-за того, что они не сразу находили адресата (см.

наст. изд., т. 1).

6 В рукописи далее следовал текст:

«Славный, но франтоватый Л[анской], всегда претендовавший играть роли так называемых первых любовников, был в очень смешной позе над самоваром, который разводил сосновыми шишками и раздувал.

Другой, отличавшийся чрезвычайной рассеянностью, стоял за кулисами до своего выхода на сцену, а перед самым выходом пошел купаться. И получил резкий выговор» (№ 7799/3).

7 Н.-Д. имеет в виду прогон «Царя Федора» с А.И.Адашевым. В своем экземпляре «Из прошлого» К.С. оставил резкую пометку, оспари вающую этот рассказ: «Ложь».

8 Далее в одном из вариантов рукописи следовало:

«Но была еще крупная забота: Годунов!

Станиславский писал мне в деревню после двух-трех недель ре петиций, что роль Годунова совсем не ладится у актера Судьбинина.

Я называю эту совсем мало известную в театральном мире фамилию потому, что этот актер стал знаменит как скульптор и очень известен в Европе. Надо было играть Годунова самому Станиславскому, но ему было не до того. Он слишком был завален работой как режиссер. Между тем еще весною наш друг Федотова рекомендовала мне провинциально го актера Вишневского, с которым она провела целый год гастролей в провинции. Тогда же со Станиславским мы обсуждали, принять его или нет, но нас пугало вообще сближение с яркими провинциальными акте рами: может быть, было довольно одного Дарского. Я имел случай убе диться в искреннем желании Вишневского поступить к нам, я слышал, как он говорил: вот дело, ради которого я бы бросил все. Надо было, чтобы в эти самые летние дни моего пребывания в деревне, в Екатери нославе, так сказать, моем губернском городе, шли гастроли Федотовой с Вишневским. Чувствуя, что с ролью Годунова может выйти катастро фическая задержка, я поехал из деревни в Екатеринослав и в несколько слов заключил условие с Вишневским, причем он действительно пошел на большие материальные жертвы: во-первых, он прекратил свою лет нюю деятельность;

во-вторых, заплатил неустойку и, в-третьих – пошел на оклад вместо 4000 рублей за пять месяцев – на 1800 рублей в год.

Рассказываю вам об актере, которого все вы и в Америке, и в Берлине, и в Праге, и в Вене хорошо знаете и в особенности в этой именно роли Годунова.

Должен прибавить, что вера его в наше дело была неиссякаема.

Вспоминаю еще, как однажды случайно с ним я возвращался из Пуш кина в Москву, заехал с ним в ресторан и подсчитывал материальные надежды и возможности: он как провинциальный не только актер, но и предприниматель мог подать хороший совет. Тут он то и дело вскиды вался в энтузиазме, убеждая меня в огромном не только художествен ном, но и материальном успехе нашего дела. Это не было лестью, это было его твердым убеждением» (№ 7802, 7800/6).

9 В одном из вариантов рукописи эта мысль развивалась более пространно:

«Ему были чужды и их волнения, и их маленькие слезы, зависти, мечты, недовольства, ссоры, все то, что составляет жизнь в провинции.

И что значит нужда, что значит надо зарабатывать – тоже не знал.

Мне надо было перебрать всевозможные краски для того, чтобы заразить фантазию Станиславского;

надо было подыскивать какие-то, может быть, особенно убедительные слова, которые могли бы запасть ему в душу, надо было всякими ухищрениями человека убеждающего добраться до восприимчивых центров художника Станиславского, что бы возбудить в нем подходящие для Чехова картины и образы, имею щиеся в его – Станиславского – художественной фантазии. Относитель но самой «Чайки» надо было особенно заразить его этими сумеречными настроениями чеховской лирики, буднями его картин, еще раз буднями, постоянными буднями – все как каждый день – с виду маленькой, а на самом деле глубокой драмы;

красотой чеховского языка. Простота и в то же время необыкновенная поэтическая четкость языка, чрезвычайная простота и будничность поведения действующих лиц. Вот – знаменитая актриса, очевидно, с великолепными сценическими данными, с темпе раментом, который захватывает театральную публику, играющая, веро ятно, всех героинь, – сама по себе женщина настолько очаровательная, что держит около себя в плену такого писателя, как Тригорин. И эта фигура перед нами больше всего выглядит скрягой, жалеет даже из сво их 70 тысяч капитала дать сыну на костюм;

она ловко пользуется своим обаянием и темпераментом для того, чтобы в своих цепких руках дер жать известного писателя;

капризная, придирчивая, с чисто актерским самолюбием и так далее. Вот – член судебной палаты, действительный статский советник, уже 60 лет. Казалось бы, это образ из тех великих людей, которые управляют страной. Оказывается, своего дела он никог да не любил, жить по-настоящему никогда не жил, никогда не отдавался тому, к чему, в сущности говоря, стремился. Вот – сельский учитель:

так все привыкли в городе относиться к сельскому учителю с каким-то предупредительным сочувствием, что вот, мол, человек, отдавший свою жизнь великой цели служить народу;

а на самом деле он только и ду мает и говорит о том, сколько кто получает и как трудно жить на учи тельское жалованье. И если и были у него какие-нибудь запросы, то все они давно потускнели и заглохли. И по всем действующим лицам это го деревенского уголка звенит несчастная неудовлетворенная любовь.

Пьесу можно было бы даже назвать «Песнь о несчастной любви»: дочь управляющего безнадежно любит сына актрисы;

учитель любит безна дежно эту дочь управляющего;

жена управляющего до сих пор страдает от ревности и любви к доктору Дорну;

Нина Заречная – «чайка» – сгоре ла вследствие любви к писателю Тригорину. В этом захолустье бьется горячая нервная мечта молодого поэта, из этого глухого угла рвется мо лодая женская душа в призрачный мир литературы, театра, искусства;

все это обвеяно обаянием самого автора, тем самым качеством, которое не поддается анализу. В чем оно выражается – в мягком отношении к людям, в печали, с какой он рисует все эти маленькие драмы, в чудес ной усмешке юмора, каким он отмечает их комические черты, и еще в одном качестве, совершенно замечательном, о котором, собственно говоря, мало говорят: это – о необыкновенном вкусе, отсутствии всякой вульгарности. Чехов может не бояться произнести грубые слова, они у него не будут грубыми;

он может не бояться написать монолог для Нины Заречной в конце 4-го акта или для Сони в конце пьесы «Дядя Ваня», монолог, который у громадного большинства других писателей показался бы выспренним, приподнятым, фальшивым;

у него это про сто и убедительно. «Я думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы. Я знаю, Костя, что в нашем деле, все равно – играем ли мы на сцене или пишем, главное – не слава, не блеск, не то, о чем я меч тала, а уменье терпеть, уменье нести свой крест и вера. Я верую, и мне не так больно;

когда я думаю о своем призвании, я не боюсь жизни».

Или в «Дяде Ване»: «Мы отдохнем, мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихой, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, мы отдохнем».

Тогда очень критически относились ко всему возвышенному, это было время недоверчивое к красивым словам. Казалось положительно дерзо стью писать такой монолог или образ не в костюме XVIСXVII века, не в стихах, в обстановке, которой зритель заранее не очень верит, а в образе простой девушки, живущей в деревне.

Так вот задача моя была – погрузить фантазию режиссера, умею щего находить краски для яркой сценической интерпретации, погрузить в болотную и степную жизнь русской провинции, чтобы он почувство вал источники чеховского творчества и в то же время чтобы он знал, что предстать на сцене это творчество должно в формах простых, буд ничных, жизненных, но лишенных пошлости и театральности. – этим он уехал, а я приступил к репетиции с актерами» (№ 7801/1, л. 1–2).

Глава девятая К этой главе скорее всего относятся некоторые черновые набро ски, в дальнейшем исключенные автором, однако представляющие собой интересные варианты размышлений;

в связи с рассказом о приро де и структуре чеховских пьес Н.-Д. делает попытку охарактеризовать свои приемы творческой работы над этими пьесами:

«Когда я припоминаю себя как актера и педагога в ту эпоху, я вижу, что в своих первых приемах, какими я начинаю постановку, я остался тем же, каким был и тогда. Начинал я работу по двум линиям:

сначала старался заразить общецелостным чувством всей вещи путем бесед, путем возбуждения воспоминаний у каждого. Всякий имел в своем запасе переживания, как бы молод он ни был, похожие хотя бы отдаленно на те, которые придется изображать, на чувства, которые переживают действующие лица;

вызывались путем интуиции воспоми нания для каждого акта, для каждого куска, для каждой сцены не только относительно действующих лиц, но и относительно всей окружающей природы... Огромная трудность постановки Чехова мною предвиделась именно здесь: в театре природа всегда такая фальшивая, а Чехов всегда так прост и безыскусствен;

Чехова без природы – нет ни в рассказах, ни в пьесах;

все тут важно: и лунная ночь над озером, и темная аллея в саду, и знойный день над площадкой крокета, и вялое бездельничанье в усадьбе в жаркие часы, и осенний вечер с вьюгой за окнами, с этой шлепающей занавеской над старым театриком в саду, и вой собаки, и свист совы – это все дает то, для чего к тому времени не было еще утверждено новое слово, которое просилось и которое вот так недавно я увидел в выпущенных в печать моих письмах к Чехову, где повторя ется не раз слово «настроение». После успеха «Чайки» и в особенности «Дяди Вани» это слово будет пришпилено к Художественному театру надолго: у нас в школе оно было употребительным.

Сейчас задача наша была – Алексееву у себя в имении Харьковской губернии искать сценических средств для изображения всего этого в нашей постановке;

но мы, исполнители, [не] взваливали всё на техни ческую часть: исполнители должны быть сами такими, какими бывают люди, окруженные подобными картинами природы;

это тоже надо было хорошо запомнить.

Каждый исполнитель должен был словно сейчас, заново почув ствовать лунный вечер, или солнечный день, или осеннюю ночь и постепенно сжиться с этим;

вместе с теми кусками, на какие раска лывалась его роль, вместе с теми словами, какие ему придется потом говорить, сливалось и его чувство природы. Во время отдыха, во время бесед совместных, любовных – невольно один другого обогащали сво ими замечаниями или воспоминаниями. Тут же, конечно, заглядывали все время в книгу и таким путем постепенно нащупывали какой-то единый тон;

начинал налаживаться какой-то соответствующий этой постановке ритм.

От того, что вчерашние мои ученики или сотрудники-любители в кружке Алексеева сегодня стали актерами, я ни на йоту не менял порядка работы: все они продолжали оставаться моими учениками, но так как я всегда ценил индивидуальность каждого даже в школе, был призван к тому, чтобы эту индивидуальность определить и воспитать, то и здесь работа продолжалась в направлении вскрытия индивиду альности каждого. Очень досадно, что как раз в эту важнейшую часть работы Станиславский-Алексеев отсутствовал. Я всегда думал, что он пропустил самое главное и ценное, чем я мог ему как актеру быть полезен. Потом, когда он вернулся, он уже участвовал в постановке как режиссер и потому, вероятно, не имел времени достаточно «вжиться» в роль [Тригорина], отчего у него эта роль прошла неудачно.

При всем этом необходимо было все время поддерживать в исполнителях требования совсем не думать о театре, ни в коем случае не думать о том, как это будет на сцене, как произносить ту или дру гую фразу, кто как будет двигаться, и уж ни в коем случае особенно не думать о публике, об эффекте, о том, какое в конце концов будет произведено впечатление. Надо было привести на сцену для репети ций вот этих самых Книппер, Вишневского, Мейерхольда, Раевскую, Лилину такими, каковы они в жизни. Все актерское более или менее у них налицо, т.е. и дикция поставлена по-актерски, есть уже какая-то хоть небольшая привычка к сцене, к рампе. Там потом на репетиции мы – режиссеры – проследим и найдем способ дать простор чисто сце ническим данным каждого исполнителя, но начинать они должны как совершенно простые люди, ничего общего со сценой не имеющие;

в то же время происходило изучение ролей, что у Чехова сложнее, чем в старых драмах, благодаря его изумительной лаконичности.

Если вы прочтете лучшую сцену не только этой пьесы, но вооб ще мировой драматической литературы – последнюю сцену Треплева и Нины, – вы увидите, какая бездна переживаний и как мало слов.

Чувство всегда малоречиво. Это старый театр искал монологи для определения чувства, в жизни говорят меньше всего о самих чувствах, а неизмеримо больше обо всем, что наполняет простое физическое существо человека: говорят о том, холодно или тепло, что надо сделать утром или вечером, что болит, что пора кушать или нет, что надо куда то ехать и т. п. – миллион мелочей, наполняющих наше существование.

О том, что особенно гнетет, даже болит или является мечтой, – об этом преимущественно молчат, в особенности о страданиях. И только вдруг где-то это чувство вспыхнет или в истерическом выкрике в двух-трех фразах или в подавленном движении, а то и просто, как самоубийство Кости в «Чайке»: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме, это может огорчить маму. (В продолжение двух минут молча рвет все свои [пропуск] и бросает на стол, потом отпи рает правую дверь и уходит)». И больше ни одного слова, он ушел и застрелится. Эта лаконичность – одно из самых замечательных качеств чеховского письма и в то же время одно из самых важных и сложных заданий для актера.

Другая сторона моих приемов репетировать – чисто техническая:

«Расскажите пьесу своими словами, расскажите сюжет, фабулу пьесы».

Когда актер читает пьесу, он схватывает роль, образ, сцену, эффектное место, какое-то пятно из роли, особенно близкое его душе;

этот момент очень важный, я его всегда старался обнаружить. Но сюжет и фабула не преобладают в его впечатлениях от пьесы. И замечательно, что чем пьеса знаменитей, тем больше ускользает от исполнителя сама фабула, самый сюжет. Я пробовал много раз спрашивать актеров: расскажите мне содержание «Горя от ума», которое большинство актеров знает наизусть. Мой вопрос ставил их в затруднение;

они рассказывали о столкновении двух миров, крепостника-барина Фамусова, свободно го – Чацкого;

об ярких монологах Чацкого, имеющих общественное значение и так дальше, а вот самая простая вещь, что Чацкий влю блен в Софью, приезжает и застает ее влюбленной, в свою очередь, в Молчалина, и все перипетии – именно эту фабулу они забывают.

Хорошо установить фабулу тем труднее, чем сложнее и глубже самый образ, но совершенно необходимо для того, чтобы у актера и для плана его роли и просто для самочувствия были установлены сценические движения – то, что через пятнадцать лет Станиславский будет называть в своем театре «сквозным действием», и то, что после революции будет называться обыкновенной динамикой. Без чувства этого сценического движения легко впасть в несоразмерность частей и даже в неверное толкование того или другого куска.

Еще о сюжете: попробуйте взять какой-нибудь самый простой сюжет, самый примитивный: один молодой человек полюбил одну молодую девушку и она его полюбила, но его отец или ее мать против свадьбы – и так дальше. На такой сюжет можно написать глубокую драму, можно написать комедию, можно написать водевиль, причем драма, комедия и водевиль будут иметь какие-то очень важные оттенки.

И вот если актер уже схватил пьесу и свою роль, то он будет рассказы вать именно в тоне, соответствующем драме, комедии или водевилю;

и теми же словами может рассказать так, что будет чувствоваться, что он рассказывает драму, и будет чувствоваться, что рассказывает водевиль.

Особенно важно это для режиссера, это дает камертон всем репетици ям» (№ 7802, л. 4–6).

«Определить «зерно» роли или пьесы с первых же репетиций можно только приблизительно;

потом в процессе работы, когда опреде ляются различные оттенки и частности, может оказаться, что «зерно»

глубже, чем взято сначала. У актера «зерно» – это нечто, может быть, даже неопределимое, может быть, даже понятное только одному этому актеру. Это какой-то образ, из которого излучается вся роль, но именно роль, как она сложилась у этого актера. Актер приходит в театр, весь насыщенный еще впечатлениями дня. Он начинает сосредотачиваться в то время, когда садится перед зеркалом гримироваться. Тогда у него в памяти возникает какое-то пятно, которое и есть «зерно» предстоящей ему роли. Вглядываясь в это пятно, он все быстрее вспоминает все те задачи, которые ему придется выполнять сейчас на сцене, и лицо, и походку, и костюм, и переживания, и то, куда должен быть направлен темперамент, «сквозное действие». [...] Для нас индивидуальность актера – это огромный образ его вну тренних переживаний, фантазии, наследственности, всего того, что проявляется помимо его сознания в минуты аффектов. Пробуждать черты индивидуальности – вот задачи репетиций, причем тут есть еще очень важный момент: так вчитаться и вжиться в роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными словами. То есть приходит ся повторять то, что я говорил о режиссере: чтобы автор тоже умер в индивидуальности актера. Ведь в конце концов когда вы смотрите спек такль, вы ведь не думаете не только о режиссере, но даже об авторе, вы отдаетесь актеру. Он вас может удовлетворить или огорчить. Говорит актер, а не автор и не режиссер. И тот и другой умерли в нем, так же, как умерли и воскресли всевозможнейшие наблюдения и впечатления, прожитые на протяжении всей его жизни, от самого детства до сегод няшнего вечера. Все это как бы давно умершее воскресает под напором той силы, которая заключена в театральном представлении.

Вы чувствуете, как трудно изложить в сжатой форме приемы, с которыми мы репетировали «Чайку». Все исполнители хотя и стали уже актерами Нового Театра, для меня оставались моими учениками.

Индивидуальность я ценил даже в школе, с первого курса. Теперь рабо та шла в направлении вскрытия индивидуальности каждого в атмосфе ре чеховских будней. Надо было привести на сцену для репетиций вот этих самых Книппер, Лилину, Мейерхольда, Роксанову, Вишневского такими простыми, ничего не играющими, каковы они в жизни. И в жизни, как и на репетиции, мы всегда ценили и ценим до сих пор каче ства, мало свойственные старому актеру: скромность, простоту и насто ящую серьезность, без всякого наигрыша. Только этим путем можно было осуществить задачи, которые ставил Чехов-драматург: освобо диться от наслоений сценической рутины и литературных клише;

вер нуть сцене живую психологию и простую, простую речь;

рассматривать жизнь не только через ее вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую нас обыденщину и, наконец, нащупывать теа тральность не в так называемой сценичности, а в скрытом внутреннем психологическом движении.

Так вот зарождалось наше искусство, искусство Художественного театра. И тогда и долго еще потом мы думали, что оно – единственное настоящее, что оно вытеснит распространенное по всему миру искус ство старого театра. Увы, ничто так долго не держится, как штампы.

Когда Художественный театр создался, то можно было думать, что знаменитому Малому театру наступил конец, что вот-вот начнется его агония. И что же? Прошло более тридцати лет, а штампы Малого театра находятся не только в полном своем блеске, но даже публикой оцени ваются так же высоко, как и до появления Художественного театра.

Сейчас уже говорят о том, что есть два искусства, что Художественный театр просто создал только второе, но не единственное. А может быть, просто не наступило еще то синтетическое, в которое вольются все корневые течения обоих искусств и которое станет единственным»

(№ 7802).

1 Можно уточнить: в «Чайке» были заняты пятеро учеников Н. Д. (Роксанова, Мейерхольд, Книппер, Тихомиров и Загаров, игравший бессловесную роль повара);

любителей из кружка Алексеева – семеро (К.С., Лилина, Лужский, Артем, Раевская, Николаева, игравшая горнич ную, и готовившая роль Маши Н.А.Левина (Гандурина).

Три актера со стороны – А.И.Адашев, репетировавший роль Три горина, А.Л.Вишневский, получивший в конце концов роль Дорна, и актер, снятый с роли Шамраева (см. в черновой рукописи Н.-Д.):

«Один из последних с первой же встречи обнаружил не только грубое непонимание моих задач, но даже то ироническое отношение, которое к Чехову как к драматургу было вообще. Я его, недолго думая, устранил и заменил очаровательным Артемом из кружка Алексеева.

По своим внешним данным он не очень подходил к образу поручика в отставке, управляющего имением, но так как он был очень талантлив, очень прост и мне вполне доверял, то можно было с ним найти какой-то другой образ» (№ 7801/1).

Судя по данным «Отчета о деятельности за 1-й год» (М., 1899, с.

82), с роли Шамраева был снят участник работ Общества искусства и литературы И.Ф.Кровский (Красовский), вскоре ушедший из МХТ в Малый театр. Однако в рукописи Н.-Д. называет другого актера – С.Н.

Судьбинина.

2 Трофика (от греческого – «пища», «питание») – влияние нерв ной системы на снабжение органов и тканей питательными веществами, на их усвоение и превращение. Эту функцию нервной системы иссле довал академик А.Д.Сперанский, сотрудник И.П.Павлова и сторонник интересовавшей Н.-Д. теории «нервизма», т.е. понимания организма как целостной системы, находящейся в постоянной связи со средой обита ния;

эта связь и взаимодействие у человека определяется высшей нерв ной деятельностью.

3 Письмо от 24 августа 1898 г.

4 Театр Макса Рейнхардта в Берлине возник позже, чем открылся Художественный театр (в 1902 г.). Скорее всего, Н.-Д. имел в виду сход ство новаций МХТ с режиссерской работой Отто Брама в Свободном и в Немецком театрах в Берлине, где Рейнхардт тогда выступал как актер.

Глава десятая 1 Н.-Д. цитирует предисловие к письмам А.П.Чехова к О.Л.Книп пер, выпущенным книгоиздательством «Слово» (Берлин, 1924).

2 Чехов был на репетиции «Царя Федора Иоанновича» до 15 сен тября 1898 г.;

до этого – 9 сентября – он смотрел в помещении Охотни чьего клуба на Воздвиженке репетицию «Чайки».

3 Н.-Д. имеет в виду книгу Н.Е.Эфроса «Московский Художе ственный театр. 1898–1923», вышедшую в 1924 г., где автор расска зывает о «фельетоне-памфлете», не бывшем в печати, но ходившем в рукописи в литературной и театральной Москве:

«Я разыскал его экземпляр в Театральном музее имени Алексея Бахрушина. Уже самое заглавие характерно говорит об основной ноте и центральном пункте содержания: «Знай наших». Первые же слова К.С.

(памфлет написан в драматической форме:

Я тот, которому нимало Стеснять себя охоты нет, И раз мне в душу блажь запала, Ценой презренного металла Спешу ее пустить я в свет.

И конец первого его монолога:

Ничто – искусства мне законы;

Свои придумал я взамен, С Мне нет узды, мне нет препоны, Я в полном смысле – джентльмен.

А в финале памфлета разговаривают два рецензента. Первый спра шивает:

Кто они? Куда их гонит?

И к чему весь этот шум?

Второй отвечает, резюмируя весь смысл пародии:

Мельпомены труп хоронит Наш московский толстосум...

Рукописный фельетон усердно переписывался, переходил из рук в руки, имел успех. Некоторые слова и словечки из «Знай наших» даже были в тот сезон крылатыми» (с. 136–137).

Предполагается, что автором анонимного памфлета был В.П.Пре ображенский – московский присяжный поверенный, выступавший как театральный критик в газете «Новости дня» и в «Театре и искусстве».

Относительно того, будто про этот памфлет рассказывается и в «Моей жизни в искусстве», Н.-Д. ошибся. В пометках на экземпляре «Из прошлого» Станиславский возражает ему: «Я не писал в своей кни ге».

4 В одном из вариантов на вопрос: «Было ли угадывание широко го, огромного будущего?» – следовал несколько иной и более развер нутый ответ:

«Нет, спектакль жил только своим настоящим. Он волновал, и это волнение кончалось этим вечером, радовал глаз, и эта радость уноси лась, как любование пейзажем.

Успех был, пьеса делала полные сборы. У нас тогда совсем не было обычаев играть один и тот же спектакль ежедневно, но в течение этих трех раз в неделю, когда ставился «Царь Федор», сборы всегда были полны. И в каждом следующем спектакле ощущение публики было та кое же: много интересного, есть на сцене какие-то очень любопытные новости, пьеса волнует, молодые актеры оказываются талантливыми;

как острили – афиша представляет собой уравнение со многими неиз вестными, но как будто это уравнение разрешается;

и все-таки ощу щения того, что родился новый театр, у меня не было. Боюсь обычной ошибки воспоминаний, т.е. навязывания прошлому того, что ощуща лось позднее;

вряд ли я сознавал это с полной ясностью, но, вероятно, по качеству моей воли я чувствовал, что теперь надо предоставить со бытиям двигаться самим. Хотя меня и называли вообще человеком бое вым, но я безотчетно иногда проявлял инертность, как бы чувствуя, что сил может не хватить, что можно где-то произвести надлом и что где-то что-то еще не созрело или, наоборот, где-то что-то должно отмереть, прежде чем проявлять новые методы. И другая была у меня черта: уже в самых последних репетициях и в особенности – спектаклях всяких моих постановок я начинал жить дальнейшим;

я уже мучился сознанными ошибками и задумывал новое. Тут нельзя было долго останавливаться на успехе «Царя Федора» потому, что предстояла еще постановка, и еще постановка. Алексеев думал иначе» (№ 7802).

5 В рукописи имелось далее следующее рассуждение:

«Припоминая эту неудачу, я задаю себе вопрос, как я мог не про тестовать. Конечно, я не оправдывал этого эксперимента, я скорее скло нен был быть на стороне тех, кто оказался в этом случае рутинерами, и однако я не протестовал. Я думаю, что в этом проявлялось мое отноше ние к Станиславскому как к художнику. Он очень часто шел в своей по становке от какого-то охватившего его каприза. Если бы у него отнять этот каприз с первых репетиций, он потерял бы всякий аппетит к этой работе. Так было и потом, в течение многих и многих лет, много раз.

Иногда, выражаясь грубо, нельзя было ему не дать этой игрушки, а ког да в результате репетиций пьеса забирала его глубже, можно было эту игрушку отнять. Вероятно, так было бы и здесь, но вот это почему-то я не уловил, может быть, потому, что слишком был отвлечен от сцены.

Может быть, здесь сыграло роль и то, что исполнитель – провинциаль ный трагик Дарский – был не настолько силен, чтобы в своем творче стве поглотить эту внешнюю, беспокойную для публики характерность.

Может быть, наконец, еще прав оказывался Щукин, который гово рил, что напрасно мы ставим «Шейлока», что этот спектакль никогда в Москве настоящего успеха не имел и иметь не может, так как еврейская публика не любит его и будет всячески мешать его успеху. Но факт тот, что один из козырей нашего репертуара выпал» (№ 7802).

6 Далее в рукописи шло:

«А чувствовать театральную залу – вовсе не значит ремесленно подделываться под ее вкус. Можно внимательно изучать театральную публику и все-таки не угадать ее природных свойств. Чтобы работать в театре, надо быть человеком театральной потенции. Даже критик-ре цензент, если он лишен этого качества, не принесет театру пользы, по тому что слово, как бы оно ни было обставлено всевозможной эруди цией, никого не заразит, а останется мертвым. Все это кажется очень просто и в то же время – так сложно» (№ 7801/2, л. 27).

7 Далее в рукописи был текст:

«Не публика была виновата, что осталась холодной к моей поста новке «Росмерсхольм», как искренно объясняли мои друзья и поклон ники, а актеры, плохо игравшие, еще больше – я сам, не нашедший режиссерских путей к их творчеству. В другой раз (тоже с Ибсеном:

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся») я слишком уж доверился своему литературному пониманию пьесы и не нашел еще со своими, пожалуй, «зелеными» исполнителями настоящих театральных форм. В третий раз я выпустил спектакль неготовым, надо было еще порепетировать, не считаясь с требованиями кассы. Но никогда я не сочувствовал тем, кто гордился своим неуспехом, а у нас было много таких «гурманов»

искусства, были целые группы поэтов, художников, писателей, рафини рованных эстетов, ставивших себя выше успеха, глядевших на успех у толпы с пренебрежением.

У Станиславского-Алексеева это не было возведено в принцип;

это был не поэт, не живописец, который мог бы довольствоваться фи миамом кучки людей;

он – актер и режиссер – остается перед самой толпой лицом к лицу;

тут успех или неуспех бьет или радует очень чувствительно. Тем не менее я скоро подметил, что и у него к успеху было отношение не простое, не мужественное, не самокритическое, ко торого можно было бы ожидать, а тоже подернутое этим гурманством – «публика ничего не понимает». В данном случае большие поклонники только наносят вред;

у нас был один такой апологет театра, некто Голо ушев, который как точно соткан был из этого отрицания суда публики...

Вот в этих восторгах было много от забавы искусством.

Мне возражают: значит, вы находите, что публика права, когда смеется в драматических местах? – Вероятно. Вероятно, вы – актеры, режиссеры, не знаю кто, может быть, сам автор – виноваты в том, что смешному дали больше места, чем полагалось. А может быть, вы оши баетесь? В одной русской комедии («Смерть Пазухина» Щедрина) на сцене покойник, а весь акт идет под хохот. Интеллигенты говорили:

какая ужасная публика. Но они были неправы;

вся сила сатирического таланта Щедрина проявлялась в том, чтобы высмеять все то, что проис ходит в данную минуту на сцене. Или, я помню, в народном спектакле публика смеется в драматических местах, но это нам казались эти места драматическими, а с точки зрения народа ничего драматического в них не было, – и так дальше и так дальше. Сколько пьес талантливых, хо рошо написанных не имели успеха потому, что слаб последний акт. И опять-таки говорили: «Публика ничего не понимает», но это неверно;

со слабым последним актом ни одно произведение не может удержаться не только на сцене, но и в печати. Или, может быть, его плохо играли.

Ни у кого, кроме русских – ни у американцев, ни у итальянцев, ни у французов, разве что отчасти у немцев – вопрос об успехе или неуспе хе никогда не был проблемой;

в особенности, у вас, американцев»1 (№ 7801/2, л. 27).

8 Экзархом Грузии был в годы, к которым относится история с «Каином», член Святейшего синода, архиепископ Карталинский и Ка хетинский преосвященный Николай.

9 Ошибка памяти: К.П.Победоносцев был обер-прокурором Свя тейшего синода только по 1905 г.;

умер в 1907 г.;

спектакль же «Анатэ ма» был впервые сыгран 2 октября 1909 г.

Слух об угрозе запрета возник уже 15 октября;

22 октября (как явствует из письма Н.-Д. жене – см. наст. изд., т. 2, № 579) Н.-Д. выехал в Петербург для встречи с П.А.Столыпиным, который был тогда мини стром внутренних дел. 10 января 1910 г. по распоряжению министер ства спектакль был снят.

10 К.С. в своем экземпляре книги «Из прошлого» сделал пометку, касающуюся причин того, что «театр был накануне полного краха»: «А «Счастье Греты»?» Делая эту пометку, К.С., очевидно, хотел напом нить, что беды первого сезона МХТ были связаны не только с режиссер скими просчетами в постановке «Венецианского купца» и с запрещени ем «Ганнеле», но и с провалом первой самостоятельной режиссерской работы Н.-Д. – спектакля по пьесе австрийского драматурга Э.Мариотт «Счастье Греты» (премьера 2 декабря 1898 г., прошла всего три раза).

1 Текст взят из рукописи, подготовленной для издания в США.

Глава одиннадцатая 1 Письмо датируется 18–21 декабря 1898 г.

2 Имеется в виду гостиница при монастыре в Сергиевом Посаде.

Глава двенадцатая 1 Н.-Д. имеет в виду письмо Чехова от 23 августа 1902 г.

2 Н.-Д. неточно цитирует письмо Чехова от 24 ноября 1899 г., ко торое явилось ответом на письмо Н.-Д. от 19 ноября 1899 г. (см. наст.

изд., т. 1, № 201).

3 Чехов приехал в Москву 12 апреля 1899 г. 1 мая он смотрел «Чайку» на закрытом представлении в театре Парадиза. 7 мая фотогра фировался с участниками спектакля и в тот же день уехал из Москвы.

4 «Доктор Штокман» вошел в репертуар третьего сезона МХТ, премьера – 24 октября 1900 г.

5 В рукописи назван К.В.Осипов.

6 Далее в рукописи следовало:

«Вот тут-то Осипов и выступил с резкими возражениями. Но бедняк скоро этому совсем был не рад, потому что Морозов начал так беспощадно щелкать его, что мне вчуже было неловко. Он его и «ру тинером из клоповника», и скупцом, и не помню уж какими бранными словами награждал» (№ 7801/1).

7 Н.-Д. не совсем точно цитирует письмо Чехова к О.Л.Книппер от 3 сентября 1899 г.

8 Здесь «смонтированы» с небольшими изменениями два письма Чехова к Книппер: от 4 октября 1899 г. и 2 января 1900 г.

9 Письмо к Книппер от 30 октября 1899 г.

10 Письмо к Книппер от 30 октября 1899 г.

11 Письмо к Книппер от 9 августа 1900 г.

12 Здесь «смонтированы» отрывки из пяти писем: от 14 и 23 авгу ста 1900 г., от 5, 15 и 27 сентября 1900 г.

13 Фраза – из письма к О.Л.Книппер от 2 января 1901 г.

14 Первая фраза – из письма от 14-го, вторая – от 20 января 1901 г.

15 Из писем от 20 февраля и 1 марта 1901 г.

16 Письмо от 7 марта 1901 г.

17 Имеется в виду упоминаемое уже берлинское издание писем Чехова к жене. К моменту выхода в свет мемуаров «Из прошлого» уже существовало и советское издание: «Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книп пер» (т. 1. М., изд-во «Мир», 1934;

т. 2. ГИХЛ, 1936).

18 Из письма от 20 января 1903 г.

19 Из письма от 5 января 1902 г. (с некоторыми неточностями).

20 Из письма к О.Л.Книппер от 12 декабря 1902 г.

21 Н.-Д. монтирует тут строки (иногда измененные) из писем Че хова к жене – от 27 августа 1902 г., от 5, 1–2, 9 и 16 февраля 1903 г.

22 В бумагах Н.-Д. (январь 1929 г.) имеется следующий конспект, относящийся к «Вишневому саду»:

«1903. ХТ нуждался в пьесе. Решение [о] «Юлии Цезаре». Но со временная! Тяга к современности во все времена. Малый театр.

Мягко поторапливали.

Как писалась пьеса. Мои догадки.

Конечно, самостоятельность.

Уездная жизнь. Лирика, колорит. Близкое, но не домашнее.

Пленительность Чехова в этой области. Жизненное, простое, трогательное и смешное.

Рядом подходит новое. Уже Горький.

Мечты о лучшей жизни.

Условия театра вообще и в частности.

Ценил краски постановки и глубинность.

Мои разочарования и его письмо.

Своеобразное понимание сценичности. Чувство театра, роли – «ни прибавить, ни убавить». «Я вам припишу».

Своеобразная реальность лиц и языка. «Мы увидим ангелов»;

«мы насадим новый сад...» А собачка...

Не любил больших сцен. Тургенев, Толстой, Григорович, Мопас сан. – Не Достоевский, не Золя. Не Ибсен, а Гауптман.

Угадывает актера.

Не натурализм (комары).

Как писал – по 4 строчки. Пришла пьеса. Впечатления. Распреде ление ролей. Репетиции.

Переезд в Москву.

Скоро обнаружившееся недовольство. Были причины и от него, и от театра. Наивные представления о технике (звук 2-го действия).

Но и неудача в ролях и внешний подход. У нас были всегда коренные недостатки. Всегда два течения. Один [подход?] не только натурали стический, но и внешне-натуралистический, другой – метафизический, от внутренней сущности, от внутренней неизбежности – интуиция!

Он знал результаты на предыдущих пьесах, а тут наткнулся на работу, да еще в борьбе двух течений. Прохождение интонации через творчество актера. Автор и режиссер!

Прекратил ходить на репетиции.

Постановка как водевиль.

Собирались у него. Любил народ, но молчал.

Большая тревога за судьбу пьесы. Успокаивали мы. «Купи за тысячи». – «Даю 10».

Строго относился к своей репутации.

Запреты Яворской или Александринскому театру. Мало писал.

Спектакль. День именин. Чествование. Вызвали – не хотел ехать.

Не верил в успех.

Был ли успех?

Публика. Мнения. Сборы.

И так всегда! Только после его смерти стало понятным, что он был, а при жизни – все мелочи человеческие заслоняли» (№ 7746/5).

23 В рукописи далее следовало рассуждение:

«Провинциалы ведь очень консервативны: что они крепко примут, с чем сживутся, то долго не могут понять, как оно может быть заменено новым. Он и им радовался, вероятно, в своей скуке, но эта радость – короткая, она – как соленая вода, от которой еще больше пить хочется.

Очаровательная весной и летом Ялта, зимой – тюрьма с унылой карти ной за окнами» (№ 7801/2).

24 Письмо Чехова от 24 ноября 1899 г. Оно цитируется, очевидно, по памяти, как по памяти оно процитировано и во вступительной статье Н.-Д. к альбому «Московский Художественный театр. Пьесы А.П.Чехо ва» (СПб, изд. «Солнце России», 1914).

25 Из письма от 12 октября 1903 г.

26 Смонтированы отрывки из писем от 27 и 29 (последние две фразы) ноября 1903 г.

27 Текст, произнесенный на чествовании Чехова 17 января г., был приведен в репортаже «Чеховский вечер» («Русское слово», 1904, 19 января): «Теплую и задушевную речь произнес Вл.И.Немиро вич-Данченко, приветствуя писателя от лица Художественного театра:

«Милый Антон Павлович! Приветствия утомили тебя, но ты должен найти утешение в том, что хотя отчасти видишь, какую беспредельную привязанность к тебе питает все русское грамотное общество. Наш те атр в такой степени обязан твоему таланту, твоему нежному сердцу, твоей чистой душе, что ты по праву можешь сказать: это мой театр.

Сегодня он ставит твою четвертую пьесу, но в первый раз переживает огромное счастье видеть тебя в своих стенах на первом представлении.

Сегодня же, по случайности неисповедимых судеб, первое представле ние совпало с днем твоего ангела. Народная поговорка говорит: Антон – прибавление дня. И мы скажем: наш Антон прибавляет нам дня, а, стало быть, и света, и радостей, и близости чудесной весны».

28 Подглавка 10-я в рукописи, назначавшейся для зарубежного из дания, кончалась вопросом:

«Как бы вынес Чехов все, что нами было пережито после его смер ти. Как бы реагировал его лирический талант на величайшие события после 1917 года?» (№ 7801/2, л. 4).

29 Н.-Д. приводит текст, входивший в воспоминания О.Л.Книп пер, написанные ею для сборника «Артисты Московского Художе ственного театра за рубежом» (Прага, 1922) и использованные также в статье «Несколько слов об А.П.Чехове» – предисловии к берлинскому изданию писем Чехова.

30 Из письма от 5 ноября 1892 г.

«Горьковское» в Художественном театре В американском издании раздел (по аналогии с заглавием раздела «Чехов») озаглавлен «Максим Горький».

По-видимому, с первыми наметками этого раздела связана запись:

«Политическое лицо ХТ. Факты, касающиеся политики. Общество народного развития. Скирмунт. Трепов («зарядов не жалеть!»). [Нрзб.] Репетиции. «Горе от ума». Во дворе театра. Андреева и Горький на паровозе. Лазарет в театре. Дубасов. Противно стало играть.

Убийство Сергея Александровича.

Нужна пьеса современная!

Аполитичность – силу искусства. Содержание.

«Мещане» в Петербурге. Молодежь, «зайцы».

«Штокман».

«Бранд» – религиозный большевизм.

Карамазовы – Бог.

Искусство после революции» (№ 7698/1).

Глава тринадцатая Работе над этой главой предшествовала статья Н.-Д. «М.Горький и Художественный театр» (к 30-летнему юбилею литературной дея тельности писателя), появившаяся в 1922 г. («Театр», 31 октября), и его предисловие к книге Н.Е.Эфроса ««На дне». Пьеса Максима Горького в постановке Московского Художественного театра». М., Госиздат, 1923.

1 Поездка Художественного театра в Крым состоялась весной 1900 года. Н.-Д. прибыл в Ялту 5 апреля.

Горький находился в Ялте с 16 марта;

он был приглашен Чеховым именно в связи с предстоявшими гастролями МХТ.

2 В американском издании подглавка завершалась вопросом:

«Помните первое появление Пугачева в «Капитанской дочке» Пушки на?»

3 Гастроли Художественного театра 10–13 апреля 1900 г. шли в Севастополе, а с 16 апреля по 23-е – в Ялте.

4 Горький в Ялте подарил Н.-Д. первый том с надписью:

«Старшему брату по перу Владимиру Ивановичу Немирови чу-Данченко, создающему в России новый, действительно художе ственный театр.

Удивляюсь вашей энергии и уму – искренно, почтительно прекло няюсь пред вами. Дай вам Бог силы и бодрости духа в вашем великом, исторически важном деле. М.Горький».

5 В Нижний Новгород, чтобы слушать пьесу «Мещане», Н.-Д. ез дил 28 сентября 1901 г., в Арзамас для знакомства с пьесой «На дне» – в начале августа 1902 г.

6 В Олеизе Н.-Д. встречался с Горьким 11 апреля 1902 г.

7 Это чтение состоялось 1 декабря 1902 г.

Глава четырнадцатая 1 Премьера «Мещан» состоялась 26 марта 1902 г. на гастролях в Петербурге;

до этого был дан закрытый утренний спектакль, после которого и были санкционированы дальнейшие публичные представле ния.

2 Так называемый Панаевский театр на Адмиралтейской набереж ной.

3 Н.-Д. повторяет утвердившуюся во многих воспоминаниях (и прежде всего в «Моей жизни в искусстве» К.С.) ошибку. В день разгона демонстрации у Казанского собора 4 марта 1901 г. спектакля не было;

превращение «Доктора Штокмана» в «политический спектакль» прои зошло 13 марта 1901 г., когда в театр пришли студенты, арестованные марта и в этот вечер освобожденные из-под стражи.

4 Имеется в виду жена С.Ю.Витте.

Глава пятнадцатая 1 Премьера «Юлия Цезаря» состоялась 2 октября 1903 г. Спек такль прошел за сезон 83 раза.

Глава шестнадцатая 1 Среди тех, кто ушел из МХТ с этой целью, был один из воспи танников Н.-Д. по Филармоническому училищу И.А.Тихомиров.

2 Точнее было бы сказать, что М.Ф.Андреева ушла из МХТ;

вско ре покинув Россию, она вернулась из эмиграции в 1913 г. и играла сна чала в Москве, а затем в БДТ в Петрограде (она была и одним из орга низаторов этого театра) до 1926 г.

3 Премьера «Детей солнца» состоялась 24 октября 1905 г.

4 Описание неточно: во время революции 1905 г. памятник гене ралу Скобелеву на площади перед домом генерал-губернатора еще не был установлен.

5 Похороны Н.Э.Баумана, который был убит черносотенцем 18 ок тября 1905 г., состоялись 20 октября. Реакция на смерть Баумана была тем острее, что он, находясь на нелегальном положении, некоторое вре мя скрывался в доме у В.И.Качалова;

он был знаком со многими актера ми МХТ, встречал с ними Новый год.

6 Речь идет о Театре-студии на Поварской, в организацию и содер жание которой К.С. вложил большие личные средства.

7 Ошибка памяти: С.Т.Морозова в эту пору уже не было в живых:

он покончил самоубийством 13 мая 1905 г.

8 В американском издании подглавка заканчивалась так:

«Почти одновременно с театром он уехал за границу с Андреевой.

Связь между ними и театром была прервана.

Горький написал после того несколько пьес;

но ни мы их не ста вили, ни он не предлагал их нам;

по-видимому, он сам не находил их стоившими того огромного напряжения созидательных сил Театра, с каким мы работали».

9 В американском издании перечню имен драматургов предше ствовала фраза:

«Последовала чреда блистательнейших в истории Художествен ного театра сезонов – создание высочайших духовных ценностей, блеск художественной правды, трепет вечной молодости, открывавшейся в классическом репертуаре...»

10 По первоначальным планам в книге предполагался самостоя тельный раздел, посвященный Достоевскому в Художественном театре.

Беседуя со своим биографом, Н.-Д. говорил:

«Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский, сводятся к главному: чем ценен он для актера.

Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литера туре национальной. Почему? Да потому, что русский актер с присущим ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть-доклады вать, а не создавать. Пожалуй, русской артистической индивидуально сти ближе по духу произведения немецких и северных драматургов, но, конечно, самым благодарным материалом для подлинного актерского творчества являются лишь образы русской жизни. Такие исключения, как с «Мнимым больным», возможны лишь с таким исключительным актером, как Станиславский.

Естественно, что мне, руководителю репертуара театра, направля ющему его труд, следует искать для актера такую работу, которая была бы наиболее близка его индивидуальности. К сожалению, современная наша драматургия в этом отношении дает мало материала. Невольно обращаешься тогда к роману. Да я, кстати, вообще полагаю, что подлин ная трагедия у нас запечатлена именно в романе, а не в драме.

Почему же все-таки мы ставим Достоевского.

Очень хорошо ответил на это Адрианов в «Вестнике Европы». Он сказал, что образы Достоевского дают возможность актерам исчерпать их творческую силу до дна.

Вникните в это: когда у актера есть материал исчерпать до дна свою фантазию, темперамент и отзвук своей души на крупные пережи вания и на большие запросы духа, то работа становится для него боль шой радостью.

Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер ищет в своей роли прежде всего живой правдивой психологии. И чем она глубже, чем страстнее, тем больше увлекает она актера. Одни благодарные сценические «положения», чрезвычайно облегчающие труд актера и вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим ма стерством и штампованными приемами, уже не могут оживить работу актера той внутренней тревогой, в которой его самая большая радость.

Кто же, как не этот величайший прозорливец духа, способен ув лечь актера такой тревогой. Он, захватывающий сложнейшие вопросы духа, дающий такую углубленную, необыденную, сложную психоло гию, он не оставит актера спокойным.

Мало того, работая над созданием Достоевского, углубляясь в те страшные, великие и глубокие вопросы, которыми мучился он, актер находит благодатную пищу для своего роста не только [как художни ка, но и] как человека. Так близко прикоснувшись к тому огромному, что есть в Достоевском, он чувствует, что его жизнь становится ценнее, приобретает в его глазах уже новое значение. Когда актерам приходится играть в произведениях, затрагивающих также важные и большие за просы духа, но лишенных той проникновенной прозорливости, которой насыщен Достоевский, тогда и образы, создаваемые ими в таких вещах, часто получаются картонными, душа их только тоскует. Достоевский же врывается в их личную жизнь, направляя ее, помогая им осознать ее, углубить, духовно расширить. Они уже стали после Достоевского иными, богаче духовно, духовно осложненнее и вместе с тем – духовно проще, облагороженнее, истинно человечнее.


Пойдемте дальше. Для меня нет сомнения и в том, что Достоев ский больше многих и многих настоящих драматургов, способен осво бодить актера в его искусстве от всего манерного, декламационного.

Для нашего театра никто, как Достоевский, не имел такого решающе го влияния и назначения в той нашей эволюции, которая привела нас к полному освобождению от так называемой декаденщины» (Соболев Ю.В. Вл.И.Немирович-Данченко, с. 107–108).

11 В конспективном наброске Н.-Д. записывал:

«Речь Достоевского – дикция, убедительность...»

12 Н.-Д. имеет в виду монографию Н.Е.Эфроса «Московский Ху дожественный театр (1898–1923)».

13 В рукописи далее следовало:

«Вот оно целиком:

«В разгар нашей трудной и радостной работы над постановкой второго романа Достоевского ваше выступление в печати нам особенно чувствительно. Нас не то смущает, что ваше письмо может возбудить в обществе отношение к нашему театру как к учреждению, усыпляющему общественную совесть, – репертуар Театра в целом за 15 лет вполне отвечает на такое обвинение. Но нам тяжело было узнать, что М.Горь кий в образах Достоевского не видит ничего кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес «Братьев Карамазовых» в ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем1, а «Бесы» для вас – не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что великому бого искателю и глубочайшему художнику Достоевскому вы предъявляете обвинение в растлении общества. Наша обязанность как корпорации художников – напомнить, что те самые «высшие запросы духа», в ко 1 В рукописи ошибка: “Ивановича”.

торых вы видите лишь праздное «красноречие, отвлекающее от живого дела», мы считаем основным назначением театра. Если бы вам удалось убедить нас в правоте вашего взгляда, то мы должны были бы отречься от всего лучшего в русской литературе, отданного служению тем самым «запросам духа»».

Финал этого ответного письма, опубликованного в «Русском сло ве» 26 сентября 1913 г., несколько сокращен здесь Н.-Д. – он звучал так:

«Если бы Вам удалось убедить нас в правоте Вашего взгляда, то мы должны были отречься от искусства, как утратившего свою цель. В то же время мы должны были бы отречься от всего лучшего в русской литературе, отданного служению именно тем самым «запросам духа»»

(№ 7799/2).

14 Далее в одном из вариантов рукописи следовал абзац:

«Если не считать немногочисленных и несущественных исключе ний, газеты обрушились на него в длинных статьях и фельетонах, защи щая свободу театра и Достоевского» (№ 7799/2).

15 Второе открытое письмо Горького «Еще о карамазовщине»

было напечатано в «Русском слове» от 24 октября 1913 г.

Молодость Художественного театра Глава семнадцатая Текст этой главы (как и двух последующих) во многом опирается на текст статей Н.-Д., опубликованных в «Русских ведомостях» (8, и 22 декабря 1913 г.), и на его статью «Поездка за границу», опубли кованную в книге «Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности», т. 2 (1905–1913), изд. журнала «Рампа и жизнь», 1914, с. 21–32.

1 Гастрольные спектакли Художественного театра в Берлине нача лись 10 февраля 1906 г.;

в первый вечер шел «Царь Федор Иоаннович».

2 А.Л.Вишневский играл Бориса Годунова, В.В.Лужский – князя Ивана Петровича Шуйского, А.Р.Артем – Богдана Курюкова.

3 На спектакле 10 февраля присутствовали Г.Гауптман, Г.Зудер ман, А.Шницлер, М.Рейнхардт.

4 Статья Альфреда Керра называлась «Московский Художествен ный театр. (Гастроли в Берлинском театре)»;

она была опубликована в газете «Der Tag» 25 февраля 1906 г. (по новому стилю).

5 В рукописи Н.-Д. отмечено, что первый абзац взят из газеты «Vossische Zeitung»;

второй – из газеты «[Berliner] local Anzeirer»;

тре тийС из статьи Рудольфа Герцога в «Berliner neueste Nachrichten»;

чет вертыйС из статьи Карла Штрекера в «Tаgliche Rundschau».

Статья Карла Штрекера была напечатана 1 марта 1906 г. (по но вому стилю) и называлась «Московский Художественный театр. Антон Чехов, «Дядя Ваня»».

6 «Дядю Ваню» в Берлине впервые сыграли 15 февраля 1906 г.

7 Гауптман был на первом представлении «Дяди Вани» 15 фев раля.

8 Вильгельм II был на спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Бер лине 6 марта 1906 г.

9 Известие о рождении сына получил И.М.Москвин.

Глава восемнадцатая 1 В статьях в «Русских ведомостях» и в рукописи (№ 7243) ука зывается, что первый абзац – из статьи Юлиуса Фердинанда Вольфа в «Дрезднер нейесте нахрихтен» (этот критик выступил с целой серией статей о спектаклях москвичей);

второй С из статьи Фридриха Куммера в «Дрезднер журналь»;

третий – из статьи Адольфа Штерна в «Дрезднер анцайгер».

2 Имеется в виду так называемый «кабачок Ауэрбаха», который изображен в одной из картин первой части «Фауста».

«Своеобразная ночная демонстрация», о которой вспоминает Н. Д., состоялась после спектакля «На дне», в ночь на 22 марта.

3 Г.Шморанц главу о гастролях МХТ в своих мемуарах озаглавил, перефразировав Юлия Цезаря: «Приехали, мы увидели, они победили».

Жена Ярослава Квапила – Гана Квапилова.

4 К.Крамарж, лидер младочешского движения и идеолог пансла визма, ориентировавшийся на Россию, возглавлял борьбу за отделение Чехии от Австро-Венгрии, за что во время войны 1914–1918 гг. его при говорили к смертной казни, но амнистировали. При создании Чехосло вацкой республики возглавил правительство. В пору его пребывания у власти отношения Чехословакии к Советской республике были вполне непримиримыми.

5 Следы этого реального сюжета были видны в пьесе Н.-Д. «В мечтах», а в одном из ее героев, чехе Бокаче, можно было узнать черты Крамаржа.

6 В настоящее время эта картина («Вид на Градчаны» художни ка Ф.Энгельмюллера) находится в Музее МХАТ. Дарственная надпись гласит: «Драматическая труппа Пражского Национального театра – до рогим и уважаемым коллегам Московского Художественного театра на память о нашей славной Праге, с любовью и восхищением перед вашим великим искусством, с благодарностью за вдохновляющий пример, ко торый вы нам показали. Прага, апрель 1906 г.».

7 В сезоны 1903/04 и 1904/05 гг. не было ни одного представления «Царя Федора Иоанновича».

8 В публикации «Русских ведомостей» (декабрь 1913 г.) и в руко писи (№ 7243) указано, что статья Людвига Бауэра напечатана в венской газете «Ди цайт»;

статья в «Нейе фрейе пресс» принадлежит критику Раулю Ауэрнхеймеру;

статья в «Винер альгемейне цейтунг», как и вы сказывание о Москвине, – Эдуарду Гольдшейеру.

Глава девятнадцатая 1 В публикации «Русских ведомостей», как и в рукописи (№ 7243) инициал расшифрован: назван «некий г-н Бургон, один из редакторов театрального отдела «Фигаро»».

2 Спектакль в Карлсруэ в помещении Королевского театра был показан 11 апреля. Взамен объявленного «Царя Федора Иоанновича»

играли «Дядю Ваню», что и привело к возврату билетов.

3 Во Франкфурте 14 и 15 апреля играли «Царя Федора Иоанно вича» и «На дне»;

спектакль в Висбадене («Царь Федор») был сыгран 12 апреля;

спектакль в Дюссельдорфе («Царь Федор») – 16 апреля;

в Ганновере 21 апреля шел «Царь Федор», 22-го – «На дне». Гастрольные спектакли в Варшаве начались в помещении Большого театра 26 апреля («Дядя Ваня») и шли до 2 мая.

4 Вслед за Н.Л.Тарасовым деньги в дело МХТ давали так называ емые вкладчики (в 1906–1907 г. ими стали князь Петр Д. Долгоруков, З.Г.Морозова, графиня С.В.Панина).

5 Эту мысль высказывали в открытых письмах к К.С. польские театральные критики Ян Лорентович («Новая газета», 1906, 27 апреля) и Владислав Рабский («Курьер Варшавский», 1906, 27 апреля).

«Толстовское» в Художественном театре Глава двадцатая 1 Сборник «Крестьянских рассказов» С.Т.Семенова вышел в г. с предисловием Л.Н.Толстого.

2 Имеется в виду литератор и публицист П.А.Сергеенко.

3 Первым наброском воспоминаний о трех встречах с Львом Тол стым был рассказ, с которым Н.-Д. выступил 9 ноября 1910 г. на днев ном траурном собрании в Художественном театре (см. письмо к жене – наст. изд, т. 2, № 683).

4 Достоверной даты концерта, в котором Н.-Д. должен был про честь главу из повести Толстого «Хаджи-Мурат», найти не удалось;

из вестно, что 14 февраля 1905 г. состоялся благотворительный концерт в пользу выходящих из госпиталей солдат, где А.И.Южин читал отрывок из «Войны и мира» и где был также прочитан отрывок из неизданного «Хаджи-Мурата». В дневнике С.А.Толстой выражено неудовольствие концертом в целом, но имя чтеца не называется.

5 Л.Н.Толстой смотрел «Дядю Ваню» 24 января 1900 г.

6 Спектакль, который Н.-Д. смотрел в Туле, шел 15 апреля 1890 г.

7 В Обществе искусства и литературы «Плоды просвещения»

были впервые сыграны 8 февраля 1891 г. В.Ф.Комиссаржевская высту пала под псевдонимом Комина.

8 Премьера «Власти тьмы» в постановке К.С. и И.А.Тихомирова состоялась в Художественном театре 5 ноября 1902 г. Н.-Д. допускает ошибку: первым спектаклем в новом помещении в Камергерском пере улке, открывшемся 25 октября, были «Мещане» Горького.

9 Во втором явлении первого действия «Власти тьмы» ремар ка: «Слышно – жеребенок ржет и лошади вбегают в ворота. Ворота скрипят».

Глава двадцать первая 1 Н.-Д. был в Ясной Поляне 11 октября 1900 г. В «Новостях дня»

от 14 октября была помещена беседа с Н.-Д. «День в Ясной Поляне».

2 Статья Н.-Д. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» была напеча тана в «Русской мысли» № 9 за 1900 г.

3 Текстологи Чехова считают этот рассказ (повторяющий воспо минания Станиславского в «Моей жизни в искусстве») апокрифиче ским.


Глава двадцать вторая 1 В дневнике Толстого есть запись от 16 октября 1900 г.: «Не мир-Данч. б[олтал] о драме. А у меня к ней охота пропала» (Толстой Л.Н. Полное собр. соч. в 90-та т., т. 54, с. 48. М., Гослитиздат, 1935).

2 Первое представление «Живого трупа» в Художественном теа тре состоялось 23 сентября 1911 г., режиссеры К.С. и Н.-Д.

3 К.С. играл князя Абрезкова.

4 Этой, как и предыдущей, фразы нет в тексте американского из дания.

5 В американском издании текст книги здесь заканчивается.

Приложения I Наиболее ранним наброском автобиографии Н.-Д. представляется его запись, датируемая 1889–1893 гг. Публикуется впервые.

Как началась и развивалась моя литературная деятельность 4 (16), суббота [1889] Первый morceau1 в «Будильнике» в октябре 78-го года.

Вскоре фельетон в «Свете и тенях».

Тотчас же постоянное сотрудничество в «Будильнике».

А зеленая «Русская газета»? 77–78.

Писал еще в зиму 78–79 г. в «Петербургский листок» и «Стрекозу».

Летом 79-го начал издаваться «Русский курьер». Вступил секре тарем и театральным рецензентом, оставаясь в «Будильнике», «Листке»

и «Суфлере». Писал даже в «Минуту», пока не узнал, что это за газета.

В 80-м году писал для фельетонов «Нового времени» (Курепину) и «Голоса» (Н.Кичееву).

В 81-м году – первый рассказ в «Русском курьере» – «На почтовой станции».

Ноябрь и декабрь 81-го писал «Шиповник». В мае 1882-го ушел из «[Русского] курьера» (редакция Попова) и писал «Наши американцы».

В это же время рассказ в «Будильнике» – «Первый заработок».

5 октября в Малом театре «Шиповник».

17 декабря в Малом театре «Наши американцы».

В 83-м весной возвратился в «[Русский] курьер» (редакция Гольцева), летом у Хлудова в деревне писал «Темный бор».

Рассказ «На развалинах дворянства» в «[Русском] курьере».

– сентября 4 месяца редактировал «[Русский] курьер». Ушел окон чательно после передовой статьи Ланина.

Между прочим, в 1882 году кое-что писал в «Московскую [текст оборван]», а летом месяц работал в «Московской выставке».

– начала 1884 года писал в «Новое обозрение» (Тифлис) и в «Днепр» (Екатеринослав).

В «Радуге» рассказ «Картина Ольги Саджинской».

Там же – «Банкоброшница».

В «Днепре» – «Дурная привычка». В «Русском сат. листке» – «Нелегкая попутала».

В «России» – «Сон по воспоминаниям».

В «Развлечении» – «Петруччио и Катарина».

1 Литературное произведение (франц.).

Там же – «Фарфоровые куколки».

Летом дописывал «Темный бор».

21 ноября в бенефис Вильде – «Темный бор» в Малом театре.

Корреспондировал в «Новости» и писал в фельетонах (Лукину).

Летом 85 года писал «Без любви». Цензурой запретили. Осенью с Сумбатовым «Соколы и вороны».

8 ноября «Соколы и вороны» у Корша – бенефис Солонина.

Еще в 1884 году переделал «Банкрот во Франции» – (бенефис Волгиной).

6 сентября 1885 года в Петербурге «Темный бор».

«Темный бор» напечатан в «Наблюдателе».

В «Русских ведомостях».

В «Радуге» – 1886 год – «Идеалы любви».

В «Развлечении» – «Карасюк».

Летом писал «Без положения». Комитет не одобрил.

Начал в «Эпоху» – «Не в коня корм» и «Dolce far niente». «Эпоха»

лопнула.

«Лихая сила» – 21 ноября 1886 года в бенефис Рощина.

В «России» рассказ «Мой маленький роман». Рассказ в «Радуге».

Летом 87-го писал «Счастливца».

«Счастливец» в Петербурге 22 октября.

«Счастливец» в Москве 27 октября.

Летом 88-го писал «Последнюю волю».

«Последняя воля» в Москве 7 декабря в бенефис Музиля, 88 г.

«Последняя воля» в Петербурге 11 января в бенефис Савиной, 89 г.

Работа в «Русских ведомостях» – театральный отдел, библиогра фический отдел – 1888–1889 гг.

«Последняя воля» напечатана в «Русском сатирическом листке», 1889 год.

Заглянул 17 июня 1893 года, через четыре года.

В 1889 году летом написал «Новое дело».

Сотрудничество в «Русских ведомостях».

Редактирование журнала «Дешевая библиотека».

К 90-му году в «Новостях дня» – «На литературных хлебах».

30 октября. Первое представление «Нового дела».

– осени в «Новостях дня» – «За день» и «Театральный бинокль»

(Инкогнито;

Влад;

Гобой;

Вл.Н.-Д.).

«Она не смела плакать», «На чужбине».

«На литературных хлебах» – отдельной книгой.

«Николенька» («Московская иллюстрированная газетка»), «Револьвер» (ibidem1), «Письмо» (ib.), «При жене» (ib.), «Всех для одного» (ib.), «Своя честь» (ib.), «Крепкое слово» (ib.), «Актриса» (ib.), 1 Там же (латин.).

«Образцовая школа» (ib.), «У могильного креста» («Артист»), «Вихрь»

(«Новости дня»), «Хороший случай» («Московская иллюстрированная газета»).

1891. Все еще «Новости дня» («Фонограммы»).

5 ноября – 1-е представление «Нового дела» в Петербурге.

Бенефис Варламова.

– 11 сентября член Т.-Лит. комитета и с 1 сентября проф. др. ис.

в Фил. об.

Рождественский рассказ «У Марьиной рощи» («Новости дня»), «Для детей» («Московская иллюстрированная газета») (№ 7817).

Автобиография Немирович-Данченко, Владимир Иванович.

Родился 11 декабря 1859 года на Кавказе, в Озургетах, около Поти.

Отец умер подполковником в отставке, помещиком Черниговской губ.;

мать, рожденная Ягубова, армянка. Немировичи были сербы, если не ошибаюсь, явившиеся в Россию при Грозном. Когда последняя из них выходила за Данченко (когда, не знаю), то просили высочайшего разрешения о соединении фамилий. В данное время Немировичей нету, фамилия же Данченко попадается часто, даже среди простых крестьян. Я встретил крестьянина Данченко в Мариупольском у., Екатеринославск. губ., в деревне Нескучное, где провел жизнь извест ный педагог бар. Н.А.Корф. Все же Немировичи-Данченко – более или менее близкие родные (орловские, тульские, саратовские).

Были ли в роде выдающиеся люди, – что-то не слыхал.

В нашей семье быстро проявилась склонность к искусствам.

Старший из нас – известный писатель Василий Иванович. Можно было бы предположить, что под его именно влиянием развилась склонность к искусствами и в братьях и сестрах, но этого, наверное, не было. Я, мой другой брат (умерший) и сестра расстались с Василием, когда мы были совсем маленькими, а когда встретились вновь, то другой мой брат был уже актером и сестра уже не раз выступала в качестве певицы. Что касается меня (самый младший из них), то я хорошо помню, что начал увлекаться театром и литературой с 9-ти лет. Я помню все театральные представления, виденные мною в этом возрасте, помню книги, которые тогда чуть не выучивал наизусть. Преимущественно увлекали меня драматические произведения. Я не мог равнодушно видеть диалога – Пушкин в драматической форме, «Маскарад» Лермонтова, Островский в первой части своей деятельности и «Гамлет» – эти вещи я хорошо знал уже в раннем детстве. Рос я в Тифлисе (где и окончил курс гим назии одним из первых учеников), жил сравнительно очень небогато. В моем распоряжении был только угол в комнате с большим окном. Это окно я помню потому, что на нем (в Тифлисе – широкие подоконники даже в небогатых квартирах) – на нем у меня была сделана из картона и старых переплетов сцена. Это была моя любимая игра, которой я отдавал весь досуг от гимназических занятий. Карточные дамы, коро ли и валеты, прикрепленные на проволоках, были моими Офелиями, Гамлетами, Арбениными, Борисами Годуновыми и Китами Китычами.

Я громко читал пьесы и заставлял двигаться моих актеров. Стоило мне увидеть пьесу в театре, как бы она ни была плоха, – на другой день она шла в моем театре, причем, за неимением экземпляра, я произносил ее на память. А в антрактах я изображал оркестр, причем какая-то доска и палка заменяли мне скрипку и смычок, старая вытащенная мною откуда-то школа нот – клавир, а собственный голос – все звуки орке стра. На стене же около окна каждый день наклеивались мною афиши.

Вместе с драматическими произведениями мое внимание привлекали и театральные рецензии столичных газет и журналов. Вероятно, очень плохо понимая, я зачитывался ими. За 2 тыс. верст от столицы я знал уже Садовского, Шумского, Федотову и т.д. – и все они играли в моем театре на окне и выступали на моих афишах. Разумеется, каждый заез жий актер в Тифлисе был для меня посланником неба. Театр в Тифлисе (до 1871 года – императорский) считался одним из лучших в России, хотя теперь, припоминая, как артист Ф. играл Чацкого с длинными баками и т.п., я вижу, что требования к драматическому театру были очень скромные. Тифлис всегда предпочитал итальянскую оперу.

Увлечение мое театром не прерывалось никогда, ни на один год.

Но я не мечтал о деятельности театральной.

В V классе гимназии я написал три пьесы – французскую мелод раму, комедию с пением и водевиль. В VI классе вместе с товарищами я издавал журнал под названием «Товарищ». Мой покойный брат, обладавший прекрасным почерком, переписывал их. Я сочинял пове сти, стихи и критические статьи. Сотрудников у меня было человек 10.

По нашему примеру в другом отделении класса также начал издаваться журнал, с которым мы, конечно, сразу стали во враждебные отношения.

Там главным сотрудником был ныне известный артист и драматург кн.

Сумбатов-Южин. Наш журнал просуществовал недолго. Вышло что-то 7 или 8 номеров. Дело в том, что о нем прослышал наш учитель русской словесности и попросил на прочтение. Мы дали. Затем он посвятил журналу один из своих классов и не только жестоко и беспощадно высмеял нас, но и запретил заниматься этими «глупостями». Это был очень грубый и нечуткий человек, не любивший и даже вряд ли пони мавший свой ответственный предмет. Царства ему небесного – я не хочу называть его фамилию. Он вел нас до конца гимназии, но боль шинство из нас были в близких отношениях с другим преподавателем русской словесности, неким Гаряевым – человеком, оставившим во мне самые теплые воспоминания гимназического возраста.

Из гимназии я поступил в Московский университет по совету директора гимназии Л.Л.Маркова, о котором во мне также сохранились лучшие воспоминания, – на математический факультет. Но здесь я совершенно не увлекался науками. Два раза пытался перейти на юри дический факультет и прошел два курса его, но так как я был стипенди атом, то это мне не удавалось1. Курса я не кончил. Уже студентом 3-го курса я был секретарем редакции «Русского курьера» и театральным рецензентом.

Первые мои строки в печати появились в «Будильнике» и в «Свете и тенях»;

затем вся работа в течение нескольких лет сосредоточилась в «Русском курьере». Я был, действительно, счастлив, т.к. смолоду попал в круг лучших публицистов восьмидесятых годов.

Для театра я написал пустой фарс, который, однако, попал на сцену императорского Малого театра и не без успеха шел раз 10. Это было в 1882 году.

Из всего мною написанного я могу перечесть, конечно, только более или менее заметные вещи. В хронологическом порядке они шли так: «Шиповник» (фарс), «Наши американцы» (комедия, на Имп. Мал. театре в 1882 году), «Темный бор» (на обеих столичных сценах, 1884 и 1885 годы), «Соколы и вороны» – драма, написанная в сотрудничестве с кн. Сумбатовым (частный театр, 1885 год), «Лихая сила», драма (частный театр, 1886 год), «Счастливец» (императорские сцены, 1887 год), «Последняя воля», комедия (императорские сцены, 1888/89 год). – этой пьесы я считаю начало своей деятельности. До нее я писал, очень мало вдумываясь в значение театра, в истинные задачи искусства и т. д. «Новое дело», комедия (императорские сцены, 1890, 1891 годы). После «Нового дела» я решил выступить в беллетристике, которой до этих пор отдавал только мелкие рассказы, напечатанные в газетах и еженедельных журналах. В 1891 году я выпустил отдельной книжкой большую повесть «На литературных хлебах», а в 1892-м – сборник рассказов «Слезы». Затем следовали повести: «Старый дом»

(«Мертвая ткань»), отдельное издание, и «Мгла», отдельное издание (печаталось в «Артисте»)... Дальше – одноактная комедия «Елка» (Имп.

Мал. театр), драма «Золото» (императорские сцены, 1895 год), повести «Губернаторская ревизия» («Русская мысль», 1895 год, и отдельное издание), «Драма за сценой» («Русская мысль», 1896 год, и отдельное издание) и драма «Цена жизни» (императорские сцены, 1896/97 год). Я не считаю рассказов, еще не изданных, газетных и журнальных статей и фельетонов, писанных в период с 1880 по 1893 год.

Еще студентом первого курса я довольно много играл на сцене и потом дважды собирался оставить университет и посвятить себя арти стической деятельности. Но сама судьба препятствовала мне.

– 1891 года занимаюсь преподаванием драматического искусства в Московском филармоническом училище и отдаю ему чуть ли не большую часть своего времени и сил. Наконец, с того же года состою членом московского отделения Театрально-литературного комитета.

1 Грузинская администрация располагала свободными стипендиями только на студентов-математиков и естественников, одну из которых и получал Н.-Д.

О «замечательных событиях жизни» позволю себе умолчать.

Бросая еще раз взгляд назад, замечу, что рос я, вообще говоря, одиноко, а жить, как говорится, «вовсю» начал очень рано, лет с 16-ти. Работать же над самим собой начал, строго говоря, очень поздно, лет с 25-ти, и надеюсь на свои силы, что они помогут мне продолжать этот важней ший труд человека до конца моих дней.

Влад.Ив.Немирович-Данченко.

Что я могу сказать о своем характере? Кто себя может знать?

Друзья говорят, что я отличаюсь огромной выдержкой и скрытым темпераментом. Другие говорят, что я вял и отдаюсь только вспышкам.

Может быть. Не знаю. Был период большой склонности к меланхолии, я его перешагнул. Мне кажется, что во мне большой запас жизнерадост ности, но когда я говорю это близким, они надо мной смеются. Может быть, это происходит оттого, что я называю жизнерадостностью веру в человека, а большинство – любовь и умение пользоваться жизненными благами (ИРЛИ, ф. 377 С.А.Венгерова, № 1993).

В бумагах Н.-Д. сохранилась наполовину заполненная анкета, перес ланная из редакции «Нового Энциклопедического словаря» 18 ноября г.

1. Фамилия и имя: Немирович-Данченко Владимир.

2. Отчество: Иванович.

3. Год, месяц, число рождения: 1859 г. декабря 11.

4. Место рождения: Озургеты около Поти, Кавказ.

5. Вероисповедание: православное.

6. Кто были родители: отец – военный, умер подполковником.

Мать – урожденная Ягубова, армянка.

7. Краткая история рода (главным образом: были ли в роде выда ющиеся в каком-либо отношении люди?):

Немирович – сербы, Данченко – малороссы. Когда последняя из Немировичей выходила замуж за Данченко, то хлопотали о соединении фамилий. Это было еще в конце XVIII века. Отец – Черниговской губ., где у него было имение.

Несколько поколений по линии Немировичей-Данченко – все военные.

До нашего поколения ни со стороны отца, ни со стороны матери не было отдававшихся литературе или искусствам. А тут, начиная с начала семидесятых годов, многие хлынули в эту область.

Старший мой брат Василий Ив. Немирович-Данченко – извест ный писатель и военный корреспондент. Моя сестра и другой мой брат Иван были актерами. Брат, впрочем, скоро умер, а сестра приобрела хорошую известность (под фамилией Немирович). По линии матери, т.е. Ягубовых, много музыкантов и артистов, в особенности фамилии Аслановых.

8. Ход воспитания и образования. Под какими умственными и общественными влияниями оно происходило.

Первой грамоте научился от отца, который умер, когда мне не было пяти лет. Потом, до 9 лет, учился дома. Потом прошел 1-ю Тифлисскую гимназию, где не оставался ни в одном классе лишний год и окончил с наградой. Затем – Московский университет, по математи ческому факультету, – однако не окончил, дойдя только до последнего курса, т.к. уже со второго курса работал в газетах.

Лет до 15-ти жил только с матерью, т.к. сестра была в инсти туте, брат (средний) в юнкерском училище, а старший в Петербурге.

Последнего я увидел в первый раз, когда я уже был в седьмом классе гимназии, переходил в 8-й.

Мальчишеский возраст провел вольно, без всяких гувернеров, среди товарищей – уличных мальчишек. Однако не долго – года два три.

Несомненно, страстно любил театр, полюбил его сразу, как толь ко попал в него, лет с 10-ти. Самыми любимыми играми моими были около театра и мечтаний о нем. На моем большом окне, около кровати и письменного столика, шли непрерывно какие-то театральные пред ставления: вывешивались афиши, играли короли, дамы и валеты из карт, висели намалеванные декорации, а в репертуар входило все, что только попадало под руку в диалогической форме, или пьесы, виденные и воспроизводившиеся на память.

Недалеко от дома, где я жил, строился новый тифлисский театр – это было самое любимое место моего времяпрепровождения, а когда он открылся, то самыми дорогими лицами для меня были капельдинеры, дававшие мне возможность посещать спектакли за 15–20 копеек. (Я рос в очень скромных условиях жизни.) – 5-го класса гимназии я уже непрерывно зарабатывал уроками и сравнительно много, и все заработки уходили на театр.

Откуда пришла любовь к литературе, не могу вспомнить, но в 6-м классе гимназии мы выпускали журнал под названием «Товарищ», и я был его редактором. Седьмой и восьмой классы прошли для меня в среде молодежи радикального направления. Так же первые два года университета.

9. Начало и ход деятельности:

Первые написанные мною драмы и повести относятся к 5 и классу гимназии, т.е. когда мне было лет 14. Разумеется, они у меня не сохранились.

Первые напечатанные мелочи появились, если память мне не изменяет, в 1878 году, в журнале Пушкарева «Свет и тени», какой то путевой фельетон. А потом в «Будильнике», куда по первой же посланной вещице я был вызван через «почтовый ящик» в редакцию Н.П.Кичеевым. Вскоре он мне предложил вести вместе с ним театраль ный отдел. Мы подписывались «Никс и Кикс».

В 1879 году я вступил секретарем редакции новой газеты «Русский курьер», где был и театральным рецензентом. Это была блестящая газета крайне либерального направления. Издавал ее Ланин. После целого ряда предостережений и запрещений Ланин постепенно менял направление и от него постепенно отходили создавшие газету молодые профессора и выдающиеся журналисты. Я ушел, кажется, в 1882 году, потом на время вернулся и вскоре ушел окончательно. Из газет я в то время и позднее участвовал в «Русских ведомостях» (библиография и рецензии), в «Новостях» (Петербург) и множестве небольших изда ний. – «Будильником» я очень долго поддерживал связь. В газетах, как водится, писал обо всем – и о театре, и о литературе, и фельетоны, и письма из суда, и беллетристические вещи: рассказы, повести, мелочи.

Первые сотрудники «Русского курьера» (Нефедов, Гольцев, Веселовский, Анучин и т.д.) сильно овладели моим направлением, которому в главных линиях, мне кажется, я уже никогда не изменял.

10. Живете ли вы теперь литературным трудом и исключитель но ли таковым.

Исключительно литературным трудом я жил до 1891 года. Потом к нему присоединилась преподавательская деятельность в драмати ческой школе (Филармоническое общество), а с 1898 года я, вместе с К.С.Станиславским, создал Московский Художественный театр, како вому всецело и отдался1.

11. Замечательные события жизни:

12. Перечень всего написанного или переведенного Вами:

13. Перечень известных Вам рецензий и отзывов о произведени ях Ваших с точным по возможности обозначений автора, № и года периодического издания, где эти отзывы появились:

14. Ваши псевдонимы:



Pages:     | 1 |   ...   | 73 | 74 || 76 | 77 |   ...   | 82 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.