авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ А.Я. БРОДЕЦКИЙ ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ АЗБУКА МОЛЧАНИЯ ...»

-- [ Страница 6 ] --

Всякому изменению мизансцены тем или иным участником этюда должны предшествовать:

– вертикальная «пристройка»;

– выбор вектора устремленности и формирование вертикально-сагиттальной плоскости;

– и, наконец, разрешение ситуации выбора (горизонталь) с окончательным формированием трехмерности своего визуального невербального поведения.

Следующий этап – разыгрывание как мизансценическое действие сюжетных линий известных литературных произведений, лучше тех, что также содержат «любовный треугольник»: «Горе от ума», «Анна Каренина», «Евгений Онегин» и т.д.

Таким образом, в общем-то несложные упражнения способны подготовить учеников к пониманию сущности того, что на самом деле есть объемность сценической композиции. В качестве примеpa последовательного создания «невербального»

композиционного объема в сценическом искусстве рассмотрим пролог к торжественному вечеру, посвященному 120-летию РАТИ-ГИТИС, созданный одним из выдающихся Перцепция – восприятие хореографов, народным артистом России Е.П. Валукиным. Этот пролог, состоящий из трех, органически переходящих друг в друга основных частей – полонеза, вальса и танго, – был построен на основе трех доминирующих векторов: вертикали (доминанта вертикальных пристроек полонеза), сагиттали (доминанта векторных устремленностей в вальсе) и горизонтали (пластически развернутое общение в танго). Вертикаль как социальный вектор и одновременно экспозиция общения здесь поднялась на уровень художественного образа социальности. В доминанте вертикали Е.П. Валукиным была вскрыта самая существенная историко-культурная доминанта Польши в период распространения полонеза. То же можно сказать и о «сагиттальном» вальсе, и об аналитично-темпераментном «горизонтальном» танго. Характерно, что в силу своего таланта и профессионального мастерства Е.П. Валукин создал временную последовательность своей композиции в полном соответствии с последовательностью формирования возрастных и исторических этапов координат психологического пространства.

Обратившись к примеру из творчества Е.П. Валукина, уместно вспомнить и слова С.М.Эйзенштейна: «В произведении искусства мы непременно должны иметь процесс в развернутом виде: этот древний образ мышления и образ действия закрепляется в нем определенной закономерностью форм. Закономерностью, тянущейся из глубины столетий и проходящей от актерского жеста до сложнейших структур произведений»

[37].

Таким образом, сопоставляя «механику» названных упражнений, этюдов и приведенный пример из сферы танцевального искусства, легко убедиться, что в конечном итоге можно тренировать полноценное объемное невербальное мышление – необходимое условие художественного творчества.

Заключение В данной работе мы рассмотрели основные единицы топономики – топономы и их проявления в сфере непосредственного общения людей и в искусстве.

В результате мы пришли к выводу о том, что топонома – это не просто то или иное место в пространстве, а комплекс стереотипных ассоциаций, связанных у человека с такими понятиями как верх, низ, фронт, тыл, право, лево и центр-Я и областями пространства, заключенными в пределах этих ассоциативных координат.

Топономы, расположенные на каждой из трех координат, одномерны (например, «верховенство», «низость», «целеустремленность» и др.).

Топонома на условной плоскости внутреннего пространства, скоординированная по двум одномерным топономам как усложненный комплекс ассоциаций (например, «высокая цель», «низкий поступок», «правое дело» и т.п.) – это двухмерная топонома.

Тононома, скоординированная по трем ассоциативным осям, трехмерна (например, «высокая правая цель», «тяжелое неправедное прошлое» и др.).

Воспринимая какой-либо факт и совершая любое по форме жестовое движение, человек как бы устремляется к выбранной им топономе и тем самым указывает на нее.

Этот выбор-указание и есть знак отношения к чьему-либо слову или поступку.

К различным попыткам разгадать тайну числа 7 добавим еще одно предположение.

Семь – это минимальное количество векторов, которое необходимо для ориентации в трехмерном пространстве и одновременно это число означает количество психологических координат внеречевого пространственного общения.

Каждое из трех измерений – вертикаль, сагитталь и горизонталь – несут стереотипное ассоциативное значение своих топоном, являясь координатами внутреннего и внешнего очеловеченного пространства.

Соответственно этому все топономы можно подразделить не только на координирующие и координируемые, но внешние и внутренние.

Внешние топономы в детстве формируют значение внутренних топоном, а у взрослых вновь проецируются во внешний мир.

Не имея решающего значения в обычных индивидуальных трудовых операциях, внешние топономы приобретают ведущую роль во всех сферах непосредственного человеческого общения: служат основой невербальной коммуникации и основополагающим началом композиции во всех пространственных визуальных видах искусства.

Внутренние топономы – это отражение внешних топоном, существующее в подсознании каждого человека.

При этом каждый из нас, разумеется, имеет свою собственную модель мира.

Благодаря тому, что такая модель скоординирована в системе общих для всех психологических координат, она помогает людям соотносить свои индивидуальные модели мира и друг с другом, и с объективной реальностью. Такая общность координат позволяет избежать «вавилонского столпотворения» представлений об окружающем нас мире.

Таким образом, предполагается следующий процесс: реальные координаты внешнего мира, как бы обрастая комплексом, ассоциаций, по очереди входят во внутренний мир человека непосредственно как этот комплекс. Затем возвращаются во внешний мир, очеловечивая тем самым систему координат, объективно предо пределенную гравитационным полем Земли и генетическими предпосылками строения тела.

Тот факт, что ассоциативные координаты психологического пространства являются равнозначными для всех и одновременно находятся в подсознании у каждого, и то, что они же определяют во многом коммуникативные процессы, позволяет предположить наличие пространственной формы коллективного подсознания, объемное исследование которого еще впереди.

Если согласиться с приведенными в данной работе рассуждениями, то тогда следует признать, что движение глаз, рук, корпуса и другие жестовые движения являются знаками внеречевого общения только в контексте координат трехмерного реального пространства, на которые как бы накладываются такие же по форме, но иные по психологическому статусу координаты топономного пространства. При этом безотно сительно того, какую форму принимает такой знак, выполняем мы его, например, глазами или рукой, значение его зависит от конкретной координации по вертикали, сагиттали и горизонтали, т.е., прежде всего, от направления жестового движения, включая мизансценическое действие.

Одинаково скоординированные, но разные по форме визуальные знаки внеречевого общения отличаются друг от друга не более, чем одинаковые буквы, написанные разным шрифтом («А» или «Л»), или слова равные по значению, но разные по энергетике. Например такие, как «великолепно» – «прекрасно», «хорошо» – «неплохо», «мощно» – «сильно», «несильно» – «слабо» и т.д.

По этой аналогии, представив себе вектор знакового движения, например вниз, мы можем выстроить равный в семантическом отношении, но отличный по мощности элементов ряд: «потупленный взор» – «опущенная голова» – «поклон» – «вставание на колени» – «падение ниц»...

Стереотипные ассоциативные значения, которые приобретают в течение жизни координаты внешнего пространства, делая его очеловеченным, а вслед за этим и формирование ассоциативных координат внутреннего пространства подводят нас к очень важному моменту – совместному формированию общих знаков внеречевого общения, что особенно ярко проявляется в мизансценическом действии. Обратимся к той области, где это положение проявляется наиболее наглядно – к живописи, например к той же картине Н.Н.Ге «Петр I и царевич Алексей».

Здесь мы видим не только выразительные пластические вне-речевые знаки Петра I и его сына, но и еще один как бы мизансценический сверхзнак. Если топонома расположения каждого из героев картины говорит об их отношении к другому, то обе топономы вместе создают знак, со значением конкретного принципа взаимо отношения. Каждый из нас обычно не ведает, что, выбирая только для себя то или иное направление жеста, человек тем самым участвует в формировании сверхзнака бытовой мизансцены, смысл которой часто скрыт для собеседников, но всегда открыт для сторон него наблюдателя. Иначе говоря, Н.Н.Ге осознанно и единой волей сделал то, что в жизни неосознанно и непроизвольно создается как минимум двумя людьми.

Послесловием ко всему изложенному в данной книге мы можем сделать некоторые дополнительные предварительные выводы.

В начале данной работы мы определили топоному как комплекс ассоциаций, связанных у человека с тем или иным локализованным местом в пространстве. Известны три типа ассоциаций: по контрасту, подобию и смежности. Какой же из этих типов может определить ассоциации топономы?

Как мы уже говорили, даже цветовое, лишенное конкретной формы пятно художник согласно своим чувствам, своим ассоциациям уверенно помещает именно в том, а не другом месте. Схожесть этих ассоциаций у разных художников часто приводит к тому, что становится возможным найти в работах разных жанров (авангард, портрет, пейзаж, натюрморт и т.д.) общие для всех композиционные закономерности и, в любом случае, схожий эмоциональный отклик у зрителя. Ибо морфемой изобразительного искусства является не тот или иной фрагмент картины или скульптуры, будь то фигура человека, растение или просто цветовое пятно, но его топонома. Это заметил еще К.Юнг, говоря о тесте Г. Роришха: «Фактически, почти всякая имеющая неправильную форму свободная форма способна стать искрой, вызывающей ассоциативный процесс» [38].

Только человек может увидеть в небе «облако, похожее на рояль» (А.Чехов).

Иными словами, объективно бесформенное пятно (т.е. нетекст), помещенное в искусственно ограниченное пространство (картина, киноэкран, книжная страница и т.д.) и оказавшееся тем самым в пределах топономных координат, также начинает восприниматься, как нечто значимое. Подобно тому, как даже в двух случайных, но иду щих подряд звуках мы слышим мелодию. Когда поэт произносит слова «размер» и «рифма», живописец говорит о ритме и о равновесии в композиции.

Можно также задаться вопросом: какой вид общей ассоциации будет иметь место при сравнении между собой, например, расположения фигур в групповом портрете, цветов в натюрморте и вектора бытового дружеского рукопожатия (все по диагонали «входа»)?

По подобию человека растению, а растения – традиции нашего этикета? По контрасту – но чего с чем? По смежности? Но эти элементы (фигуры и цветы на картине, рукопожатия и т.п.) ничего утилитарно-функционально общего, ничего смежного между собой не имеют.

Чтобы ответить на этот вопрос, позволим себе выделить рассмотренные в данной работе ассоциации в отдельный вид, присвоить им четвертый номер и назвать их ассоциациями по топономе.

В связи с этим мы подходим к еще одному пока мало изученному явлению.

Вспомним, И.П.Павлов выявил две сигнальные системы.

Первая сигнальная система основана на сигналах, информирующих об изменениях во внутренней и внешней (окружающей) среде, и вызывает соответствующую реакцию живого существа, человека в том числе. Кроме того, она обеспечивает некоторые формы поведения у животных (половое, пищевое и др.).

Человек же, в отличие от животного, обладает еще и второй сигнальной системой.

По этому информационному каналу передаются сигналы, названные И.П.Павловым «сигналами сигналов». Через вторую сигнальную систему реализуется способность человека заменять реальные объекты и явления (денотаты) знаком и при этом реагировать на них так же, как на сами эти объекты и явления.

Отличие же речевого знака от внеречевого заключается в том, что он не теряет своего основного значения даже в отрыве от субъекта высказывания и может быть помещен в общедоступное информационное хранилище для тех, кто этим знаком пользуется. А при каждом обращении к себе может вновь обрести свой сиюминутный смысл34.

Знак-поведение – это имитация явления собственным телом. Знак-слово – это понятие о явлении. Но обратимся к такому примеру: открылся театральный занавес, и из левого дальнего угла сцены в противоположный угол рампы движется актер.

На уровне первой сигнальной системы зритель воспринимает это как знак поведение о приближении другого человека и только.

На уровне второй сигнальной системы информация не поступает вовсе, так как это движение не является словесным знаком. Однако, когда мы вспомним о топономном значении диагональных композиций, нам станет ясно, что в данном проходе актера все таки содержится некоторое сообщение с общепонятным не понятийным, но эмоциональным значением.

В связи с этим возьмем на себя смелость предположить, что существует еще один канал информации – третья сигнальная система. Эта система – связующее звено между первой и второй сигнальными системами, она тесно связана с эволюцией психики от рождения до взросления у каждого человека и на протяжении всей истории, у всего человечества.

На уровне индивидуального использования она схожа с первой сигнальной системой, так как ее знаки-топономы приобретают свое значение только в связи с конкретным субъектом. Они, как и в первой сигнальной системе, неотрывны от его конкретной индивидуальности.

Но хранятся эти знаки в общем хранилище – стереотипном психологическом трехмерном пространстве. В этом заключено их сходство со второй сигнальной системой.

Как и в первой сигнальной системе, здесь индивидуальное жестовое движение – это знак-поведение. Но в ситуации общения этот же знак уже приобретает статус понятия об отношении собеседников друг к другу и циркулирующей между ними информации.

Иными словами, невербальная визуальная человеческая сигнальная система в приложении к каждому человеку в отдельности имеет признаки первой сигнальной системы, а в приложении к коллективному общению – второй системы. Все это Для знаков, которые используют животные, не существует абстрагированного коллективного хранилища (алфавит, словарь, библиотека). В отрыве от субъекта и от контекста сиюминутного использования эти знаки теряют свое значение. Поэтому-то, разговаривая, животные не знают, что разговаривают.

говорит о третьей сигнальной системе как о переходном этапе на пути от языка животных к человеческому слову. Поэтому, учитывая историю эволюции языка, в третьей и второй сигнальных системах можно было бы поменять местами нумерацию.

В связи со сказанным, нетрудно выявить в третьей сигнальной системе одно замечательное, отличное от других систем, качество: если общение на уровне первых двух систем может не привести даже к маломальскому взаимопониманию между людьми, то внеречевое пространственное общение всегда (и никогда иначе!) – вид коллективной деятельности, проходящей при полном гармоническом взаимодействии и взаимопонимании.

Пусть люди отчаянно ссорятся между собой, они при этом – вот парадокс! – дружно заняты совместной созидательной деятельностью: формируют пространственный знак-мизансцену – «скандал». И каждому прохожему видно, как у них это слаженно получилось.

Но тем, кто хочет скрыть что-то в своих взаимоотношениях от посторонних глаз и не «выносить сор из избы», опять-таки обязательно вместе, необходимо создать другой коллективный мизансценический знак – «у нас все в порядке».

Невербальное визуальное общение – это основная форма созидания из двух знаков «Я» единого знака «Мы», без ущерба индивидуального статуса и самоценности каждой личности.

Изучение языка внеречевого общения есть, наверное, один из самых оптимальных путей к постижению идеала гармонии общения, где каждый существует сам по себе и в то же самое время все вместе.

Даже, если – врозь.

Литература 1. Басин ЕЯ. Двуликий Янус. – М., 1966.

2. Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

3. Березкина-Орлова В.Б., Баскакова МЛ. Телесно-ориентированная психотехника актера //Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике. – М., 1993.

4. Берн Э. Игры, в которые играют люди. – Л., 1992.

5. Валукин ЕЛ. Система мужского классического танца. – М., 1999.

6. Волконский СМ. Выразительный человек. – СПб., 1913.

7. Волконский СМ. Художественные отклики. – СПб., 1912.

8. Волконский СМ. Человек на сцене. – СПб., 1912.

9. Выготский Л.С. Мышление и речь. – М, 1996.

10. Гиппиус СВ. Гимнастика чувств. – Л.–М., 1967. И. Горин С. А вы пробовали гипноз? – СПб., 1995.

12. Гройсман АЛ. Психология. – М., 1993.

13. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных. – М., 1953. - Т. 5.

14. Доброхотова Т., Брашна Н. Левши. – М., 1994.

15. Ершов П.М. Технология актерского искусства. – М., 1992.

16. Известия. 10 февраля 1996.

17. Корчажинская В., Попова Л. Мозг и пространственное восприятие. – М., 1977.

18. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Хрестоматия по истории психологии.

– М., 1980.

19. Левин К. Топология и теория поля // Хрестоматия по истории психологии. – М., 1980.

20. Лоуэн А. Предательство тела. – Екатеринбург, 1999.

Автор приносит извинение за то, что в приведенных ссылках не указаны страницы, так как он располагает лишь компьютерными копиями многих из цитируемых источников.

21. Мочалов ЮЛ. Композиция сценического пространства. – М., 1981.

22. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. – М., 1969.

23. Орехова Н.Е. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика: Материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. – М., 1998.

24. Пиаже Ж. Как дети образуют математические понятия // Вопросы психологии.

– М., 1966. – № 4.

25. Пиэ А. Язык телодвижений. – М., 1992.


26. Руководство по использованию восьмицветного теста Люшера. - М., 1995.

27. Сергеев Б.Ф. Асимметрия мозга. – М., 1981.

28. Станиславский КС. Об искусстве театра: Сб. работ. – М., 1982.

29. Старинный русский спектакль: Сб. работ. – Л., 1928.

30. Субкультура и этносы в художественной жизни: Сб. работ. – СПб., 1996. - Т. 1.

31. Труды по знаковым системам. – Тарту, 1973. – Т. 4.

32. Уайтсайд Р. О чем говорят лица. – СПб., 1996.

33. ФастДж. Язык тела. - М., 1997.

34. Фельденкрайз М. Понимание при делании // Хрестоматия по телесно ориентированной психотерапии и психотехнике. – М., 1993.

35. Холл Э. Как понять иностранца без слов // Язык тела. – М., 1997.

36. Чехов МЛ. Литературное наследие. – М., 1995. – Т. 2.

37. Эйзенштейн СМ. Избр. произв. - М., 1964-1971. - Т. 4.

38. Юнг К. Человек и его символы. – СПб., 1966.

Приложение Приведенные здесь репродукции иллюстрируют разделы «Вертикаль», «Сагитталь» и «Горизонталь». Приведенные примеры шедевров мировой живописи подобраны таким образом, чтобы легче было проследить (особенно это заметно в разделе «Вертикаль») процесс формирования пространственных ассоциаций как по мере взросления человека, так и в течение всей его жизни. Стабильность же стереотипов пространственных ассоциаций, что видно из приложения, сохраняется на протяжении тысячелетий.

Рассматривая примеры (оценивая композицию, мастерство художника и т.д.) следует мысленно поставить себя на место изображенных персонажей. Например, при взгляде на «Богоматерь с младенцем» Л. Моралеса нужно постараться ощутить в себе всю гамму переживаний младенца, устремленного снизу вверх (зависимость от матери, ощущение ее заботы и любви). Также целесообразно побыть и в «роли матери», устремленной своим вниманием к сыну (в направлении сверху вниз).

Или, в частности, рассматривая «Путь Головы Голубя в Вашингтон и обратно» Дж.

Кетлина (раздел «Сагитталь), имеет смысл постараться представить себе два разных состояния или, если хотите, две социальные роли, которые исполняет персонаж картины в зависимости от выбора направления своего движения по сагиттали1.

«Архангел Михаил, взвешивающий души» (XIII в., неизвестный автор) – это, наверное, самый яркий пример к разделу «Горизонталь»;

иллюстрация того, как эта ось «весов качества» несет в себе нагрузку выбора и сравнительного анализа.

Характерно, что здесь художник Дж. Кетлин соединил в единое Целое два направления движения одного и того же человека по обоим диагоналям – «преодоления, борьбы» и «демонстративной». При этом столкновение смысла двух диагоналей (Н.

Тарабукин) представлены как острейшая и напряженная драматургия.

Представленные здесь работы иллюстрируют также и положения Н. Тарабукина.

Наиболее наглядные примеры смысловых значений диагоналей:

Диагональ «входа»: Мадонна с младенцем (К. Аллегри), Явление Христа народу (А. Иванов), Возвращение блудного сына (Рембрандт), Аврора (Г. Рени).

««Демонстративная» диагональ: У Мукэна (У. Глэккнис), Мальчик с собакой (Б.

Мурильо), Зонтик (Ф. Гойя), Когда ты выйдешь замуж? (П. Гоген).

Диагональ «вынужденного ухода»: Кающаяся Мария Магдалина (Э.Греко), Дама в зеленом жакете (А. Макке).

Диагональ «преодоления, борьбы»: Моя обнаженная госпожа, наблюдающая собственную внешность... и архитектурные превращения (СДали), Дети (В. Серов), Клеопатра (Г. Рени).

Автор надеется, что сопоставляя разновекторное внеречевое общение персонажей представленных картин, читатель отнесется к ним как к достоверной аргументации изложенных в этой книге фактов.

ВЕРТИКАЛЬ 2. Возвращение блудного сына (Рембрандт) 1. Клеопатра (Г.Рени) 3. Святое семейство с корзиной (Рубенс) 4. Венера и купидон (Лукас Кранах Младший) 6. Меланхолия (Д.Фетти) 5. Кающаяся Мария Магдалина (Тициан) 7. Кающаяся Мария Магдалина (Э.Греко) 8. Балованное дитя (Ж.Б.Грез) 9. Богоматерь с младенцем (Л.Моралес) 10. Мадонна с младенцем (К.Аллегри) 12. Новая планета (К.Юон) 11. Мальчик с собакой (Б.Мурильо) САГИТТАЛЬ 1. Цветной изразец (Ассирия) 2. Музыкантши (Др. Египет) 5. Путь Головы Голубя в Вашингтон и обратно (Дж.Кетлин) 3. Моя жена, обнаженная, смотрит на собственное тело, ставшее лесенкой, тремя позвонками колонны, небом и архитектурой 4. Аврора (Г.Рени) 6. Зонтик (Ф.Гойя) 7. Когда ты выйдешь замуж? (П.Гоген) 9. Явление Христа народу (А.Иванов) 8. Дети (В.Серов) 10. Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 г.

11. Трамвай Б (С.Адливанкин) (Ф.Гойя) 12. У Мукэна (У.Глэккнис) 13. Плакат (США) ГОРИЗОНТАЛЬ 2. Апостол Филипп, св. Федор, св. Дмитрий (XII в., неизвестный автор) 1. Архангел Михаил, взвешивающий души (XIII в., неизвестный автор) 4. Пятеро старших детей Карла I в Англии (ван Дейк) 3. Бокал лимонада (Г.Тербох) 6. Юные музыканты (А.Ленен) 5. Натюрморт с апельсинами и лимонами (Ф.Сурбаран) 8. Алжирские женщины в своих покоях (Э.Делакруа) 7. Троица (С.Ушаков) 9. Кутеж (Н.Пиросмани) 10. Тайная вечеря (Леонардо да Винчи) 11. Мы втроем (Ф.Рунге) 12. Дама в зеленом жакете (А.Макке) Учебное издание Бродецкий Александр Яковлевич ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ Азбука молчания Учебное пособие для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии Зав. редакцией Т.Б. Слизкова Редактор ТД. Гамбурцева Зав. художественной редакцией И.А. Пшеничников Художник Ю.В. Токарев Компьютерная верстка А.И. Попов Корректор Т.М. Фадеева Лицензия ЛР № 064380 от 04.01.96.

Гигиенический сертификат № 77.ЦС.01.952.П.01652.С.98 от 28.08.98.

Сдано в набор 28.10.99. Подписано в печать 14.01.00.

Формат 60x90/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 12.

Тираж 5 000 экз. Заказ №.

«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».

117571, Москва, просп. Вернадского, 88, Московский педагогический государственный университет.

Тел. 437-11-11, 437-25-52, 437-99-98;

тел./факс 932-56-19.

E-mail: vlados@dol.гu http://www.vlados.гu Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П.Ф. Анохина. 185005, Петрозаводск, ул. «Правды», 4.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.