авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Министерство образования и науки Российской Федерации Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения ...»

-- [ Страница 3 ] --

Следующим, достаточно хорошо исследованным рудником в пределах Урало-Мугоджарского региона является Еленовский рудник, расположенный на берегу р. Киембай, в 3 км восточнее поселка Еленовка в Домбаровском рай оне Оренбургской области (на данный момент рудник уничтожен в результате деятельности горнодобывающей компании ЗАО «Ормет»). Рудник был обна ружен местным жителем А. С. Новиченко в 1918 г. и в 1937 г. изучался И. Л. Рудницким. Карьер рудника имел округлую форму и размеры 30х40 м, глубиной 5-6 м. Месторождение принадлежит к молибденит-халькопирит турмалиновому типу. Для рудного тела характерно полосчатое строение, кото рое выражается в чередовании сульфидизированных пород кварцево турмалинового (6,8%), турмалинового (11,8%), карбонат-хлорит-турмалинового состава (3,9%) (в скобках указано максимальное содержание меди в породах) [5].

Южнее расположен Ушкаттинский рудник. Этот рудник был исследован геологическим отрядом под руководством В. Никитина и представляет собой три карьера. На руднике были сделаны находки каменных пестов, фрагментов керамики [3, с. 33, 34]. Наиболее детально Ушкаттинский рудник был обследован летом 2007 года археологической разведкой под руководством С. М. Умрихина (2008). Зона оруденения приурочена к контакту пироксенитов с базальтами.

Карьер № 1 расположен на западном склоне небольшого хребта и имеет вытя нутую форму общей длиной 140 м при ширине 25 м и глубиной 1,5 м. По бокам карьера размещены отвалы пустой породы [9, c. 289].

Наличие древних геоархеологических объектов на территории Уральско Мугоджарского региона обусловило и специфику хозяйственной деятельности местного населения в эпоху позднего бронзового века. При картографическом размещении поселений, содержащих материалы кожумбердынского варианта алакульской культуры, сосредоточенные в регионе, то мы увидим, что они вы тянуты цепочкой с севера на юг, вдоль всей протяженности отрогов Южного Урала и Мугоджарских гор, и зачастую расположены вблизи мест добычи ру ды. Практически на каждом поселении были найдены следы занятий горнодо бывающей (орудия для добычи руды) и металлургической деятельности (про изводственные помещения, шлаки, руда). Следовательно, добыча руды и про изводство металла – одна из важнейших составляющих хозяйственной деятель Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт ности населения региона: Ушкатты II, Шандаша, комплекс поселений на реке Киимбай (Кузьмина Е. Е, 1960;

Там же, 1965). Объем добычи руды и производ ства металла был настолько велик, что экспорт андроновского металла с терри тории Уральско-Мугоджарского региона охватывал все близлежащие районы, в том числе и занятые срубным населением [4, с. 150, 151].

Перспективы исследования рудников на территории республики Казах стан показали результаты совместной российско-казахстанской экспедиции под руководством В. В. Ткачева, В. Ф. Коробкова в 2007-2008 гг. В ходе экспеди ций были обследованы ряд рудников и примыкавших к ним поселений и мо гильников. Сведения о рудниках были получены от руководителей геологиче ских партий, работавших в пределах Мугоджар (В. Ф. Грешнер, В. Ф. Короб ков, Р. А. Сегедин и др.) [6, c. 268-269].

Библиографический список 1. Зайков, В. В. Геолого-минералогическое исследование древних медных рудников на Южном Урале / В. В. Зайков и др. // Археология, этнография и ан тропология Евразии. – 2005. – № 4.

2. Кузьмина, Е. Е. Откуда пришли индоарии? Материальная культура племен андроновской общности и происхождение индоиранцев / Е. Е. Кузьмина. – М. : Во сточная литература, 1994. – С. 464.

3. Кузьмина, Е. Е. Отчет Еленовского отряда Оренбургской археологиче ской экспедиции АН СССР за 1960 год / Е. Е. Кузьмина // АОИКМ. Ф. 11, оп. 2, д. № 437.

4. Кузьмина, Е. Е. Отчет Еленовского отряда Оренбургской археологиче ской экспедиции 1965 г. / Е. Е. Кузьмина // АОИКМ. Ф. 11, оп. 2, д. 398.

5. Малютин, В. Л. Новый район медных месторождений Чкаловской об ласти / В. Л. Малютин // Советская геология. – 1940. – № 10.

6. Ткачев, В. В. Горное дело и металлургия в Уральско-Мугоджарском регионе / В. В. Ткачев // Известия Самарского научного центра Российской ака демии наук. – 2010.– Вып. 2. – Т. 12.

7. Черных, Е. Н. Древнейшая металлургия Урала и Поволжья / Е. Н. Чер ных. – М. : Наука, 1970.

8. Черных, Е. Н. Металлургические провинции и периодизация эпохи раннего металла на территории СССР / Е. Н. Черных // Советская археология. – 1978. – № 4.

9. Юминов, А. М. Ушкаттинский рудник эпохи поздней бронзы / А. М. Юминов, С. М. Умрихин // Вопросы истории и археологии Западного Ка захстана. – 2008. – № 1.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт И. А. Шебалин Эвакуация, размещение и перестройка деятельности культурно-просветительских, научных и образовательных учреждений южноуральского региона в годы Великой Отечественной войны В предвоенный период в стране окончательно сложилась советская офици альная культура, адекватная потребностям государства. Для нее были характер ны: директивный стиль управления культурными процессами, номенклатурный подход в формировании руководящих кадров, репрессивный характер админи стративно-политического контроля за творческой деятельностью и сферой обра зования. Важнейшей ее функцией была идеологическая, которая заключалась в том, чтобы формировать социалистическое мировоззрение советских людей.

Условия войны значительно повлияли на деятельность культуры и образо вания. Перед ними была поставлена задача поднимать духовные силы народа, главным средством укрепления которых являлась идейно-политическая и куль турно-воспитательная работа. Но прежде чем приступить к реализации этой за дачи, необходимо было осуществить эвакуацию большого количества культур ных и образовательных учреждений, кадров интеллигенции с оккупированных территорий на восток страны – на Урал, в Сибирь, в Казахстан. Таким образом, Южный Урал оказался одним из центров развития культуры и образования. На примере данного региона можно увидеть и оценить тот вклад в дело победы над врагом, который внесли творческие коллективы театров, литературных и художественных объединений, музыкальных школ и библиотек, а также учи тельские кадры.

Вопросами эвакуации занимался созданный 24 июня 1941 г. Совет по эвакуации при СНК СССР во главе с Н. М. Шверником. За короткий срок на Южный Урал было эвакуировано большое количество высших учебных заведе ний, техникумов, школ. Например, в Челябинск прибыл Сталинградский механи ческий институт, в Магнитогорск – Днепропетровский металлургический инсти тут, кадры которого были зачислены в штат МГМИ. В Кыштыме Челябинской об ласти размещался Ленинградский педагогический институт им. А. И. Герцена, с которым были объединены другие ленинградские вузы: пединститут им. По кровского, институт иностранных языков, областной учительский институт и библиотечный институт.

Благодаря эвакуации выросло количество высших учебных заведений, техникумов и в Оренбургской области (в период войны – Чкаловская область).

В 1940 году их было 4, к концу войны стало 6. Количество студентов увеличи лось с 1546 до 2710. Стало 32 техникума, а число студентов возросло с 6278 в 1940 году до 8585 в 1944 г. На базе Харьковского медицинского института был открыт в Чкалове (ныне Оренбург) 12 августа 1944 года медицинский институт.

За годы войны в пединституте и учительских институтах было подготовлено Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт 1116 учителей, в педучилищах области – 1573 учителя. Значительно вырос научный потенциал областного пединститута. До войны здесь было с учеными степенями и званиями 10 человек, за годы войны стало 25.

В города и села Челябинской области эвакуировались научные учреждения:

Всесоюзный исследовательский институт минерального сырья разместился в Ка тайске, НИИ молочной промышленности из Ленинграда – в Кургане, Московский Всесоюзный институт удобрения агротехнических почв – в Шадринске, Всесоюз ный государственный институт огнеупорной промышленности в г. Сатка, Ветери нарный институт – в Троицке, Ленинградский НИИ 24 – в Челябинске, Ленин градский химико-технологический институт молочной промышленности – в селе Чаша. С октября 1945 г. до конца 1942 г. в Троицке находилось Управление Все союзного государственного треста по проектированию и изысканию тепловых электростанций, сетей и подстанций «Теплоэлектропроект», в состав которого входило пять отделений, в Златоуст из Харькова в 1942 г. прибыл эксперимен тально-конструкторский институт химического машиностроения «Экихиммаш», в Магнитогорск – Московское отделение проектно-изыскательской конторы «Мос транспроект». В Челябинск в октябре 1941 г перебазировались Центральное управление государственного проектного института анилино-красочной промыш ленности «Типроанилкраска» и его Ленинградское отделение. Одна из бригад это го института проводила работу до 1943 г. в Уфе.

В г. Орск Чкаловской области в конце 1941 г. был эвакуирован Централь ный научно-исследовательский институт промышленных сооружений (ЦНИПС). После его реэвакуации работу здесь продолжал Орский филиал ЦНИПС. В г. Чкалове (Оренбурге) с 1941 по 1943 гг. размещалась Всесоюзная государственная техническая контора «Станкинпром», в 1943 г. было решено перевести сюда Харьковское отделение Государственного института по проек тированию заводов тяжелого машиностроения «Гипротяжмаш».

В августе – сентябре 1941 г. Наркоматом черной металлургии СССР в Челя бинск были направлены по эвакуации с южных заводов страны («Азовсталь», «Запорожье») группы проектировщиков. На базе этих эвакуированных кадров сначала была создана Челябинская бригада Государственного института по проек тированию металлургических заводов «Гипромез», а с 3 декабря 1941 г. – Челя бинский государственный институт по проектированию металлургических за водов «Челябгипромез».

В результате к концу 1942 г. на Южном Урале было сконцентрировано свыше 40 ведомственных НИИ и проектно-конструкторских организаций, кото рые должны были обеспечить местные и эвакуированные предприятия важней ших отраслей производства квалифицированной научно-технической помощью.

На Южный Урал было эвакуировано много детей, поэтому требовалось расширение сети школ, особенно начальных. Между тем, в некоторых школьных зданиях располагались госпитали и другие учреждения военного ведомства. Не хватало учителей, учебных и наглядных пособий, школьных принадлежностей, топлива, освещения. Эти трудности преодолевались партийными, советскими органами и общественными организациями с помощью родителей школьников и Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт самих учеников. В результате, несмотря на колебания контингента учащихся, все же удалось увеличить количество начальных и средних школ.

О принимаемых мерах на местах наглядно показывает решение облис полкома Оренбургской области от 15 сентября 1941 года о размещении и быто вом обслуживании детей, эвакуированных в область. В нем, в частности, гово рится о необходимости принятия следующих административных мер:

– привести в полную готовность для жизни в зимних условиях закреплен ные за эвакуированными детскими учреждениями постоянные помещения;

– разместить эвакуированных детей по школам, обеспечить учебниками и учебно-наглядными пособиями, оказывать помощь в подготовке домашних за даний;

– укомплектовать эвакуированные детские учреждения проверенными и квалифицированными кадрами;

– обязать облоно и районные отделы народного образования организовать при каждом эвакуированном детском учреждении школьного и дошкольного типа актив женщин-общественниц с тем, чтобы обеспечить материнскую забо ту и уход за детьми, временно оторванными от родителей.

Общеобразовательной средней школе местные партийные и государ ственные органы уделяли особое внимание. В годы войны не только недопу стимы были снижение качества преподавания, ослабление воспитательной ра боты в школе под предлогом того, что «идет война и сейчас не до детей», но и требовалось повысить общеобразовательную подготовку учащихся и воспита тельную работу. Вопросы о школьных делах, о насущных нуждах школ регио на, о задачах обучения и воспитания молодежи в трудные военные годы неод нократно ставились на пленумах областных комитетов партии. В выступлениях ответственных партийных работников отмечались серьезные недостатки воспи тательной работы среди учащейся молодежи. Местным партийным организаци ям указывалось на необходимость заботиться об улучшении общеобразова тельной и воспитательной работы в школах.

Учреждения народного образования в новых условиях перестраивали свою работу, выполняя решения партии и правительства. Важное значение в этой перестройке имели постановление ЦК ВКП (б) от 7 сентября 1941 г. о во енно-физической подготовке учащихся старших классов средней школы и по становление ЦК ВКП (б) и СНК СССР от 17 сентября 1941 г. об обучении сель скохозяйственным работам учащихся старших классов средних школ, технику мов и высших учебных заведений.

В годы войны в школах Южного Урала, как и в целом в стране, произо шли крупные изменения: была введена пятибалльная оценка знаний учащихся и их поведения, прекращено формальное и ничего не дающее соревнование по учебной работе, введены правила поведения для учащихся. 21 июня 1944 года СНК СССР принял постановление «О мероприятиях по улучшению качества обучения в школе».

Народному образованию Оренбургской области помощь оказали учителя, прибывшие по эвакуации. За два года войны они пополнили отряд учительства области на 3253 человека. Однако в конце 1943 – начале 1944 гг. уже ощущался Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт недостаток учителей, так как 2653 учителя возвратились в освобожденные от немецких захватчиков районы. К концу войны в школах области работало тыс. 239 учителей. Из них почти половина не имели специального педагогическо го образования. Для решения этой проблемы открывались курсы по повышению квалификации, на которых только в 1941-1942 гг. было подготовлено 320 учите лей (для 10-х классов) и 380 учителей (для 5-7-х классов). Велась подготовка спе циалистов в Оренбургском педагогическом институте им. В. П. Чкалова. Боль шой вклад внесли преподаватели этого института П. Е. Матвиевский, С. Т. Изо тов, А. С. Ветров, А. Ф. Шалыгин, М. А. Скавронский и др.

На Южный Урал в первые дни и недели войны эвакуировались многие деятели литературы и искусства. В г. Чкалов был эвакуирован Ленинградский Малый оперный театр, Украинский драматический театр им. Щепкина приехал в г. Бугуруслан, Рязанский драматический – в г. Бузулук.

В связи с чрезвычайными условиями войны были внесены организацион ные коррективы разного рода. 10 июля 1941 года Оренбургский облисполком принимает решение о перестройке работы театров в военное время. В целях по вышения агитационно-пропагандистской роли театров, обеспечения нормаль ных условий их деятельности, наибольшей эффективности работы, в целях со временной замены кадров, выбывающих в РККА, без ухудшения качества со става театров и спектаклей, исполнительный комитет решил:

1. Обязать отдел искусств немедленно пересмотреть репертуар всех теат ров до конца 1941 г., исключив из него пьесы, не имевшие актуального значе ния, заменив их пьесами на патриотическую и оборонную темы, включив также пьесы специально на антифашистские темы.

2. Ввести в практику работы всех театров создание постоянных бригад с современным репертуаром малых форм для обслуживания призывных пунктов и всех иных оборонных мероприятий.

3. Орский городской и Бугурусланский колхозный театры ликвидировать.

4. В г. Орск с 15 июля до 1 сентября направить кукольный театр, а на сен тябрь месяц направить областной театр оперетты, предложив исполкому горсо вета обеспечить работу театра с финансированием за счет утвержденных на эту цель ассигнований.

5. Областной драматический театр отозвать с гастролей в г. Ульяновске с 10 июля и в соответствии с решением управления по делам искусств при СНК РСФСР разрешить полагающийся отпуск театру с 11 июля.

Как видно из доклада отдела искусств при облисполкоме г. Чкалова от июля 1942 года, в результате всех изменений в театральной сети за год количе ство театров выросло и в общей сложности в их состав вошли:

1. Академический ордена Ленина Малый оперный театр.

2. Областной драматический театр имени Горького.

3. Областной театр оперетты.

4. Украинский театр имени Щепкина.

5. Орский передвижной рабочий театр.

6. Бузулукский колхозный театр.

7. Татарский колхозный театр.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт 8. Областной театр кукол.

9. Бугурусланский хозрасчетный драмколлектив.

10. Бузулукский хозрасчетный драмколлектив.

11. Колхозный театр эстрады.

12. Областной эстрадный театр.

В результате принятых мер при решающем участии партийных комитетов и исполнительных органов власти все эвакуированные объекты культуры, науки и образования сохранили должную работоспособность, необходимую для решения задач военного времени.

Библиографический список 1. Окипная, О. А. Южный Урал в годы Великой Отечественной войны / О. А. Окипная, И. А. Шебалин // Итоговая научно-практическая конференция ОГТИ. – Орск : Издательство ОГТИ, 2000. – Ч. 1.

2. Солодилова, Н. Деятельность культурно-просветительских учреждений г. Чкалова в годы ВОВ / Н. Солодилова // История Оренбургского края: собы тия, судьбы, реальность : сборник научных трудов / под общ.ред. А. Г. Ивано вой. – Оренбург, 1994. – 112 с.

3. Туль, О. М. Оренбургская область за 50 лет, 1934-1983 : сборник статей / О. М. Туль. – Челябинск : Южно-Уральское кн. изд-во, 1984. – 96 с.

4. Футорянский, Л. И. История Оренбуржья / Л. И. Футорянский. – Орен бург, 1992. – 342 с.

5. Шебалин, И. А. Организационные формы работы научных учреждений на Южном Урале в годы Великой Отечественной войны / И. А. Шебалин // Рос сия в 1941-1945 гг.: проблемы истории и историографии. – Самара : Самарский университет, 1995.

6. Шебалин, И. А. Организация научно-технической помощи промыш ленности Южного Урала в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.

/ И. А. Шебалин // Вуз и школа. – Орск : Издательство Орского педагогического института, 1995. – № 1.

7. Южный Урал в годы Великой Отечественной войны : сборник научных трудов. – Орск : Издательство ОГТИ, 2005. – 107 с.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Ю. В. Бардасова Техника игры в романе Дж. Барнса «Дикобраз»

Техника игры – это основополагающая техника в постмодернизме. О ней говорили и писали ещё основоположники этого направления Ж.-Ф. Лиотар и Ж. Бодрийяр. В произведениях Дж. Барнса игровой принцип широко использу ется. Однако проблема использования игровой техники письма в его романах остается мало исследованной.

Корниенко О. А. в своей работе «Типология форм игровой поэтики в ли тературе» говорит, что игровая поэтика может функционировать на следующих уровнях: языковом, характерологическом, сюжетно-композиционном и повест вовательном [3]. Рассмотрим игры на характерологическом уровне в романе Дж. Барнса «Дикобраз».

Используя приём игры, Джулиан Барнс методично показывает все основ ные постулаты постмодернизма в своём произведении, а именно: «отсутствие единой, «достоверной» истории, неспособность языка и слов правдиво и досто верно описывать реальность, невозможность для человека адекватно оценить происходящее и невозможность универсальной системы знаний, что приводит к возникновению у человека чувства пустоты и бессмысленности» [2].

Действительно, правила игры устанавливаются с самого начала произве дения – бывший партийный вождь и генеральный прокурор, старый строй и но вый строй. Читателю нужно понять, кто же прав. Лишь к концу произведения он осознает, что нет правых и нет виноватых, это всего лишь борьба двух «ме тарассказов» и ничего более. Борьба, в которой люди и их чувства мало что значат. Борьба «симулякров», за которой стоит чья-то алчность, жадность, вер ность идеалам или желанию самоутвердиться.

Два главных героя противопоставляются друг другу: молодой – старый;

коренастый – худощавый;

бедное тяжёлое детство Петканова – сытое счастли вое детство Столинского;

верность одним идеалам – смена идеалов на противо положные;

душевная уравновешенность бывшего вождя – постоянные тревоги и сомнения Генерального прокурора;

грубая речь одного – интеллигентная речь другого. Алиса Романова в своей статье отмечает, что «…даже имена героев можно легко перепутать, сократив до инициалов, поменять местами – Стойо Петканов и Петр Солинский» [4].

Автор не даёт конкретного описания внешности главных героев, только наброски. До конца романа читатель так и не узнает, красивы ли они, носят ли бороду, какого цвета у них глаза. Все эти детали формируются в воображении читателей. Писатель же полностью сосредоточен на внутренних переживаниях и монологах героев.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт Обвинитель и обвиняемый часто меняются местами. То Солинский зачи тывает обвинения Петканову в соучастии в пытках, хищении, спекуляции цен ными бумагами, убийствах и спрашивает, когда тот перестал верить в идею, то Петканов прямо на суде рассказывает, как будущий генеральный прокурор, по ехав в заграничную командировку, тратит деньги партии на итальянский ко стюм и проститутку. Во всех этих сменяющихся ролях и перепалках, когда од ни и те же факты истории предстают с разных точек зрения (для Петканова со ветский период – это период братства народов, борьбы с фашизмом, победы пролетариата, для Солинского – это время страха, цензуры, тоталитаризма), чи тателю самому предлагается найти точку опоры и сделать собственные выводы.

Ни один из героев не вызывает сочувствия – сочувствию мешает вездесущая ирония автора.

Вообще, движением «туда-сюда», наподобие маятника, проникнут весь роман и оба персонажа. Мы то находимся во время событий, в зале суда, при разговорах Петканова и Солинского, то нас относят в воспоминания о про шлом, потом опять в зал суда и опять в прошлое и так множество раз.

В образе Петканова этот маятник представлен ипостасями «обыкновен ный человек – человек-чудовище – обыкновенный человек – и т. д.». На первых страницах романа читаем его описание, как старика, в очках, выглядящего во все не импозантно: «пиджак морщился на спине, остатки белых волос хохолка ми торчали на темени. Но держался уверенно…» [1, с. 7]. Затем Пётр Солин ский предъявляет ему такой список обвинений, совершить которые мог только человек-чудовище: «Я докажу вашу вину по многим пунктам. Хищения. Рас трата государственных средств. Коррупция. Спекуляция ценными бумагами.

Валютные преступления. Пользование незаконной прибылью. Соучастие в убийстве Симеона Попова… Соучастие в пытках. Подстрекательство к геноци ду. Бесчисленные заговоры с целью исказить истинное правосудие» [1;

29]. Да лее движение опять в сторону «обыкновенный человек» – на суде у Петканова охранник женщина, «эта мизансцена была задумана прокуратурой… Вот види те, это самое обычное судебное слушание;

взгляните – перед вами не чудовище, которого вы так боялись, а просто старый человек, и охраняет его женщина» [1, с. 54]. Далее во время процесса бывший вождь умудряется опровергнуть все обвинения, высмеять их, что опять приводит к мысли, что он, скорее, «чудови ще», чем человек: «Тщательнейшим образом подготовленные свидетельства о непомерной алчности бывшего президента, его бесстыдного стяжательства, безумных растрат, даже клептомании, каким-то образом улетучивались в зале суда на глазах у миллионов зрителей, …чем дальше шло дело, тем более не предсказуемым становился Петканов. Накануне заседания Генеральный проку рор не мог предугадать, как поведёт себя подсудимый…» [1, с. 109-110]. А за тем опять автор нам показывает сцену, в который Петканов всего лишь испу ганный до смерти старик, – это сцена, когда Стойо Петканова везут в «ЗИЛе»

из здания суда. Машина вдруг резко останавливается, несколько молодых лю дей прорываются сквозь ограждения и идут к машине. Бывшего вождя кидают на пол, прикрывая своим телом милиционеры: «Так он и лежал, прижавшись к Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт полу, пока машина не въехала во внутренний двор Министерства юстиции… – Ух ты, – произнёс, распрямляясь, прикрывавший Петканова своим телом мили ционер. – Дед-то наш никак обделался. Он засмеялся, и водитель со вторым охранником захохотали тоже» [1, с. 124-125]. Когда Солинский, узнав о слу чившемся, пришёл принести свои извинения, он заметил, что «пожалуй, он впервые выглядит таким – съежившийся, жалкий, самый обыкновенный старик, сгорбившийся за столом перед полупустой банкой йогурта» [1, с. 126]. Но это продолжалось недолго, буквально через страницу «маятник» качнулся в другую сторону: «Лежа в кровати, он, казалось, снова обретал твердость и упрямство.

Плоть была дряблой, в складках, но костяк проступал резко и отчётливо» [1, с. 128]. Солинский уже собирался уйти, но тут заметил дикую герань под кро ватью Петканова, и он почувствовал суеверный страх: «Всего лишь вздорная причуда диктатора, но сейчас она испугала прокурора… Перед глазами Петра вдруг возникла картина будущей реабилитации президента. Он представил себе сериал «Стойо Петканов. Моя жизнь и моё время» с девяностолетним звездой в главной роли. И себя, изображенным в этом сериале подлецом» [1, с. 128]. В конце романа вождь сам спрашивает Солинского, кем он его считает: «обыкно венным человеком или чудовищем». «Если я чудовище, я буду преследовать тебя во сне. Я сделаюсь твоим кошмаром. Ну а если я такой же, как ты, то мы ещё много раз встретимся с тобой в жизни. Что ты предпочитаешь?» [1, с. 218].

Президент проклинает Генерального прокурора. И тот в конце произведения пытается найти успокоение в церкви. Жизнь Солинского разрушена – отец умер, жена ушла от него, а дочь не хочет разговаривать. Вместо триумфа побе ды он чувствует пустоту и усталость.

У читателя складывается впечатление, что Солинский всё время меняет маски, так и не показывая своё истинное лицо. Знакомя нас в начале произведе ния с Генеральным прокурором, автор не показывает нам, как выглядит Солин ский во время, когда происходят события, зато подробно описывает его, каким он был маленьким мальчиком – «упитанный, серьёзный мальчик в накрахма ленной пионерской форме, он всегда испытывал трепет в День Освобождения, так же как и в День Октябрьской революции, и в День Советской Армии» [1, с. 18].

Даже Петканов, при их первой встрече, ещё не взглянув на оппонента, пред ставлял его именно таким – «будто он не знал, кого увидит: пухлощекого, от кормленного мальчишку в итальянском костюмчике с блестками, с лицом вы ражающим готовность к услугам…» [1, с. 25]. К нашему удивлению, Пётр ока зывается «желтовато-бледным, подтянутым, худощавым, волосы начинают ре деть» [1, с. 26]. Затем мы видим прокурора в зале суда – здесь он сдержанный, спокойный законник, обвинитель, который хочет помочь людям преодолеть страх и понять, что они теперь свободны. Следующая маска Солинского – это маска амбициозного профессора, тайно болеющего «звёздной болезнью», гото вого даже на подтасовку документов ради победы. В конце произведения это усталый, обессиленный человек. Солинский даже в церкви чувствует себя «само званцем, не знающим, что делать, перед кем и где преклонить колена» [1, с. 220].

Он сам ещё в середине книги думает обо всех своих ролях: «Он был примерным Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт ребёнком, прилежным студентом… А потом много лет был добросовестным пар тийцем и верным супругом;

или верным партийцем и добросовестным супругом?

Временами обе эти обязанности путались у него в голове» [1, с. 62]. «Его посто янно бросало из одной тревоги в другую, и внезапные приступы решительности помогали ему успокоить внутреннее раздражение и тревожность… он был лич ностью, ведущей себя как народ…» [1, с. 63]. Барнс подчёркивает то разнообра зие масок, которое приходится носить Солинскому. Единственно неизменным остаётся итальянский костюм Генерального прокурора.

Нами были продемонстрированы далеко не все примеры использования Джулианом Барнсом приёма игры в его романе. Являясь ярким представителем постмодернизма, он использует эту технику на всех уровнях и во всем её раз нообразии. С её помощью он создаёт многомерное произведение, в котором каждый читатель видит что-то своё, формирует своё впечатление описываемых событий. Таким образом, реализуется один из основных постулатов постмодер низма о невозможности существования единой истины и единой истории.

Библиографический список 1. Барнс, Дж. Дикобраз / Дж. Барнс ;

пер с англ. Е. Храмова. – М. : Эксмо ;

СПб. : Домино, 2011. – 224 с. – ISBN 978-5-6994-8259-7.

2. Зайков, Н. Кратко о постмодернизме [Электронный ресурс] / Н. Зайков.

– Режим доступа : http://nikolay-zaikov.livejournal.com/29355.html.

3. Корниенко, О. А. Типология форм игровой поэтики в литературе : ста тья [Электронный ресурс] / О. А. Корниенко. – Режим доступа : http://www.

bdpu.org/scientific_published/apsf_20_2009/ kornienko.pdf.

4. Романова, А. Суд над дикобразом : архив журнала «Иностранная лите ратура» [Электронный ресурс] / А. Романова // Иностранная литература. – 2002.

– № 7. – Режим доступа : http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_ JulianBarns_ RT.htm.

И. Н. Пасечная Основные мотивы сказок С. Топелиуса (в чтении младших школьников) Мировая литература богата сказками. Многие из них дети узнают задолго до того, как научатся читать. Но и в начальной школе, и даже позднее, интерес к ним не ослабевает. Школьники охотно перечитывают сказки Х. К. Андерсена, братьев Гримм, Ш. Перро, А. Линдгрен и других зарубежных авторов. К сожа лению, далеко не все мастера литературной сказки хорошо знакомы современ ному российскому школьнику. К таким малоизветным сказочникам относится выдающийся финский писатель и поэт ХIХ века, создававший свои произведе ния на шведском языке, Сакариас Топелиус.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт Литературное наследие Топелиуса весьма многообразно, полное собрание его сочинений насчитывает тридцать четыре тома. В детскую литературу он вошел прежде всего как увлекательный и оригинальный сказочник, наполняю щий свои произведения оптимизмом, весельем и хорошим настроением. Швед ская критика не раз отмечала, что мастерство Топелиуса-сказочника не знает равного ему в Швеции.

Сказки этого писателя издавались и в нашей стране, но они вошли в круг чтения российских детей не столь широко, как произведения других зарубеж ных сказочников. Кроме того, мало литературоведческих источников о художе ственном творчестве этого писателя. Его сказки рекомендованы для внекласс ного чтения в 4 классе начальной школы и представляют собой уникальный ма териал, имеющий фольклорную основу и оказывающий большое воспитатель ное значение.

Читая книгу сказок С. Топелиуса, мы в каждой строчке чувствуем, что они написаны человеком, горячо любящим и хорошо знающим свою страну.

Сказочник с большим теплом и глубокой симпатией изображает жизнь ребенка, наполненную фантазиями и приключениями, изображает суровую и величе ственную природу Финляндии.

В его сборниках сказок ярко прослеживаются несколько значимых моти вов. Одним из главных является социальный мотив («Кнут-Музыкант»), рас крывающий отношения между бедняками (маленький мальчик Кнут, его ба бушка, живущие в бедной хижине на берегу моря) и богачами (господин Пе терман). Не менее значимыми являются героические («Сампо-Лопаренок»), ли рические («Солнечный луч в ноябре», «Зимняя сказка»), а также анималистиче ские мотивы («Дважды два – четыре»).

Большая часть сказок Топелиуса отличается особым видением мира писа теля, идеей гармонии и единения человека с природой, наделенной животворя щей духовной силой, необыкновенным финским колоритом. Во многих его сказ ках перед читателем предстает мир живой, одухотворенной природы (цикл ска зок об Унде Марине (дочери Морского короля) и принце Флурио (принце Леса), сказка о «Червячке – короле малинника», «Муравьишке, который по докторам разъезжал», «Принцессе Линдагуль» и многие другие). В этом чувствуется воз действие романтической школы, под влиянием которой в значительной степени развивался писатель.

В сказках Топелиуса мы видим прекрасные описания сурового климата Севера, в них отражается своеобразие природы Лапландии. Автор не всегда го ворит об этом прямо. Например, в «Зимней сказке» желания детей, на первый взгляд, очень просты: они захотели, чтобы выглянуло солнце, поскорее пришла весна и растаял снег. Но ведь это желания детей Севера, где зима длинная и хо лодная, а лето короткое и долгожданное. Вообще, практически во всех сказках солнце является желанным гостем в жизни людей, особенно детей. «Было самое темное время года – ни утра, ни дня, ни вечера, всегда бесконечная ночь, всегда светит луна, всегда горят звезды, и на темном небе полыхает северное сияние.

Сампо так давно не видел солнца, что даже забыл, какое оно – солнце» [2, с. 12].

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт В своих сказках Сакариас Топелиус также следует принципу внешней простоты и безыскусности повествования. Незамысловатость содержания про является в описании приключений обыкновенных финляндских мальчиков и девочек. Смелость, находчивость, жажда действовать и вера в Бога помогают им справиться со злыми силами, великанами, эльфами и троллями.

Мир античности и, прежде всего, его мифологические образы всегда при влекали внимание С. Топелиуса. Поэтому вполне естественно, что они нашли отражение на страницах его сказок. Так, к примеру, в волшебной сказке «Кнут Музыкант» автор использовал образ инеистого великана из германо скандинавской мифологии. С этим огромным живым существом Кнут встречает ся в Киикальском лесу, попав в его сверкающий ледяной дворец: «Все стены дворца были украшены зеркалами из чистейшего льда, полы устланы коврами из сверкающего инея, а потолки усыпаны снежными звёздами. Неуклюжие снежные чучела катались из угла в угол, а посередине стоял снежный великан – прямой, неподвижный, окоченевший. Борода у него была из ледяных сосулек, халат – из тонкого хрустящего льда, а башмаки – из замёрзшего ягодного сока» [1, с. 19].

Данный образ придает всему повествованию мистическую, таинственную, ме стами пугающую окраску.

В сказку «Старый домовой Абосского замка» Топелиус включил карело финский эпос «Калевала» с его необыкновенными по красоте народными пес нями. Старец Вяйнемёнена сидит под фундаментом замка, играет на пя тиструнной кантеле (арфе), издающей чарующие звуки, и ждет, когда его боро да вырастет настолько, чтобы ее можно было обвить вокруг стола.

Встречаются также и мотивы саамских сказок, благодаря которым чита тель получает некоторые историко-этнографические сведения о саамах. Так, например, действие известной героической сказки «Сампо-Лопаренок» («Как портной пришил Финляндию к Швеции») происходит в Лапландии. Герой сказки – храбрый семилетний лопаренок Сампо, любознательный мальчуган, который решил прокатиться на санках и оказался вдруг далеко от дома, во владениях свирепого горного короля. Однако он не побоялся сказать королю, который об рек весь мир на вечную тьму: «Ты лжешь… Солнце не умерло! Солнце взой дет!» [2, с. 43]. Бесстрашный Сампо победил. Ему удалось подчинить себе даже золоторогого оленя, который впоследствии помог Сампо убежать и скрыться в доме пастора. Горный король хотел забрать Сампо, так как тот еще не был кре щен, но добрый и мужественный пастор успел быстро окрестить его, и великан вынужден был уйти ни с чем.

Во многих сказках писателя звучит мотив обращения к Богу – злые силы не властны над душой, преданной небесному царю. Сказки Топелиуса очевидно обнаруживают христианский взгляд на мир автора, но они лишены каких-либо назидательных черт, а полны жизни, приключений, неожиданных поворотов в развитии действия. Через многие сказки писателя проходит и тема трепетного отношения к природе, воспевание чувства любви к естественному, не испор ченному цивилизацией миру, тема доброты и сострадания к ближнему. Приро да в его сказках всегда на стороне добрых людей, ее силы с ними заодно. Автор Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт одушевляет сосны, солнечный луч, животных. Например, в сказке «Три ржаных колоса» медведь и волк отблагодарили детей за их доброту, сделав богатой жизнь их семьи. Добрые силы природы помогают и Кнуту-музыканту спра виться с опасностями, подстерегавшими его в Киикальском лесу.

Показательной является и еще одна из самых любимых в Финляндии ска зок – «Березка и звезда». В основу повествования положена судьба двух детей – брата и сестры, которые во времена войны и голода были отправлены родите лями из Финляндии в Швецию, где их полюбили и воспитывали как собствен ных детей. Но когда самые ненастные годы на родине миновали и дети узнали, что могут вернуться домой, то они не могли больше думать ни о чем другом.

Нарушив запрет своих попечителей, ночью они отправились в опасное путеше ствие. Причем все, что они помнили об отчем доме, – это лишь то, как звучал язык, на котором говорили родители, и то, что во дворе росла высокая березка и сквозь ее листву светила вечерами звезда. Спустя два года долгих странствий, дети сумели все же отыскать отчий дом. Им помогла вера в чудо, которое по шлет им Господь, если они будут верны своей мечте.

В сказках «Солнечный луч в ноябре» и «Зимняя сказка», как и во многих других своих произведениях, Топелиус одушевляет природу, заставляет жить человеческой жизнью солнечный луч и сосны. Традиция персонификации при роды, безусловно, не новая в скандинавской литературе и носит у Топелиуса подчеркнуто гуманистический характер. Основная мысль таких сказок – при рода на стороне смелых и добрых людей, ее силы с ними заодно.

Таким образом, сказки С. Топелиуса интересны и поучительны. В их ос нове лежат разнообразные мотивы и традиции национальной культуры Фин ляндии, любовь автора к своему народу, к первозданной красоте северной при роды. В его сказках всегда поднимаются нравственные вопросы, но они даются писателем в сказочной форме, которая легче всего проникает в сознание ребен ка. Сказки Топелиуса учат доброте, любви к близким, справедливости, благо родству, очаровывают детской непосредственностью. Читая его произведения, младшие школьники не только узнают много нового, но и становятся другими:

по-иному начинают воспринимать мир с его прикрасами и опасностями, пред ставителями добра и зла, правды и лжи.

Библиографический список 1. Топелиус, С. Кнут-музыкант / С. Топелиус. – Петрозаводск : Карель ское книжное издательство, 1966. – 36 с. – ISBN 5-7406-0464-8.

2. Топелиус, С. Сампо-Лопаренок / С. Топелиус. – Калининград : Янтар ный сказ, 2001. – 47 с. – ISBN 5-7406-0464-8.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт И. Ю. Синюткина К проблеме диалога писателей двух переходных эпох Вопрос о диалоге эпох в современной фантастике как о возможности культурной коммуникации ставится не столь уж часто. Привычнее для тради ционной критики говорить об оригинальности художественного мышления то го или иного автора нашумевшей книги, чем размышлять о творческом приоб щении его к определённой традиции.

Кристофер Прист (р. 1944), отнесённый в Великобритании к ряду наибо лее одарённых писателей современности и включённый престижным журналом «Гранта» в список многообещающих авторов рубежа ХХ и ХХI веков, подобно Мартину Эмису, Йену Макъюэну, Уильяму Бойду, Грэму Свифту, Питеру Ак ройду, сравнительно недавно во всём своём творческом многообразии стал осмысляться русскоязычной критикой.

На Западе его малую и большую прозу принято связывать с понятием slipstream, не обозначая его содержанием конкретного художественного направления. Как правило, имеется в виду одержимость представителей этой ветви литературы размышлениями о разных формах невероятного (метафизи ческих, фантастических, эксцентрических и т. д.). Магический реализм лишь одна из составляющих этого понятия, хотя именно под такой маркировкой бы ли выпущены впервые на русском языке романы Приста «Гламур» и «Пре стиж». За пределами России они оказались помещёнными в одном ряду с про изведениями Энтони Бёрджеса, Гарсиа Маркеса, Пола Остера, Дугласа Эдамса, Рассела Хобана, Йена Уотсона.

Очевидно, что написанное уже ранним К. Пристом генетически восходит к английской антиутопической традиции, на рубеже ХIХ и ХХ веков актуали зировавшейся благодаря Г. Уэллсу.

Этот художник-интеллектуал обладал даром не только прозорливо видеть невообразимое, гипотетичное для многих, но и неповторимо впечатляюще рас сказывать о том, что «развитие науки отнюдь не автоматически влечёт за собой прогресс и благоденствие, что её достижения можно использовать и для того, что бы отбросить человечество вспять, а то и вовсе уничтожить» [1, с. 157].

В его творчестве, как и в современную ему переходную эпоху рубежа столетий, совместились многие противоречия. Начало антиутопиям с социаль но-философской проблематикой положила «Машина времени» – метафора для истинно нового, ранее неведомого воображения. Это человеческое воображе ние позволило не только задуматься над ближайшими перспективами развития науки и техники, но и поставить общий философский вопрос о возможном его финале как конце цивилизации. «Машина времени» и прощалась с веком отно сительно благополучным, столетием ясных ответов на многие вопросы, време нем незыблемых моральных ценностей, неиссякаемой веры в прогресс, и пред варяла новый век, когда со всем этим показным спокойствием и стабильностью было покончено решительно и бесповоротно.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт В «Войне миров» писатель художественно провидел реальную войну, в самый её канун, закончив «Освобождённый мир», Уэллс заговорил о прибли жении атомной катастрофы.

На первый взгляд, Прист не имеет ничего общего с английским фанта стом рубежа ХIХ и ХХ веков. Налицо большая разделяющая его и Уэллса ди станция во времени и в итогах творчества. Создаётся даже иллюзия частичной противоположности. Но именно иллюзия.

Сам К. Прист никогда не скрывал, что учился у Уэллса-художника, неод нократно творчески перерабатывал его литературные достижения и часто воз вращался к проблемам, увлекавшим кумира. Фантаст рубежа ХIХ и ХХ веков воспринимался современным писателем как высокопрофессиональный диа гност и прогнозист, мрачный, но не теряющий веру в человеческие возможно сти художник, востребованный и в следующем рубежном столетии, не менее чем предшествующее, богатом катаклизмами. Неслучайно в 2006 году именно К. Прист стал вице-президентом международного общества Г. Уэллса.

Уже в самом начале творческого становления Прист увидел много обще го в своей и уэллсовской биографиях. Оба они с детства были увлечены литера турой, с юности – наукой. Оба не могли расстаться ни с одним из этих увлече ний, ставших со временем призванием. И тот, и другой получили серьёзные уроки жизни в борьбе за существование и не утратили надежды на лучшее. Как тот, так и другой некоторое время преподавали и не перестали (каждый по своему) быть дидактами. И Уэллс, и Прист хорошо знали и творчески исполь зовали опыт предшествующей литературы, оставаясь при этом оригинальными.

Оба писателя стали представителями реалистической художественной си стемы, хотя метод Приста, как и большинства рубежников ХХ и ХХI веков, в большей степени, чем уэллсовский, открыт воздействию иных направлений.

Оба художника приняли участие в разработке поэтологического арсенала фан тастики научной и ненаучной. И, наконец, как и его предшественник, К. Прист начал с создания рассказов, востребованных широкой читательской аудиторией переходного времени, а лишь затем пришёл к большим эпическим формам.

Малая проза Кристофера Приста сегодня собрана в сборниках «Мир реаль ного времени» (1974), «Бесконечное лето» (1978) и «Архипелаг снов» (1999).

Ранние произведения, писавшиеся в 1960-1970-е годы, поначалу публи ковались, подобно уэллсовским, в журналах и антологиях. Их тематика, как и у предшественника, чрезвычайно разнообразная, диктовалась во многом вкусами читателей. Отечественные литературоведы справедливо отмечают, что в этих литературных опытах ещё не было главного: тонкой, сконденсированной мыс ли, появляющейся в произведениях зрелого Приста постепенно, скупой, но ис кренней лиричности, лаконичной, живой обрисовки характеров, прозрачного, ясного языка.

Однако уже в сборниках начинающего автора обнаруживаются рассказы, обещающие будущий прорыв в области, характерные для определённого этапа развития национальной фантастики Великобритании не жюльверновского, а именно уэллсовского типа. В них превалировали философская проблематика, характерный для антиутопии хронотоп, авторское отрицание ценностей анти Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт гуманного мира и протестующий против них герой, сатирический тип содержа ния нередко осложнялся трагическим.

Некоторые из таких произведений, подобно уэллсовским («Рассказ о ХХ веке», «Страна слепых», «Звезда» и др.), и точно диагностировали болезнь со временного писателю общества, и уверенно прогнозировали возможное его бу дущее, чаще всего не радужное.

Но К. Прист не повторял достижений Г. Уэллса буквально. Он стал одной из ключевых фигур сложившейся в Великобритании 1960-х годов фантастики «новой волны» (Дж. Баллард, Дж. Браннер, Б. Олдис и др.), спорившей с пред ставителями фантастики социальной-философской и ломавшей некоторые из сложившихся в ней канонов.

Для рассказов Приста 1970-х годов характерны отсутствие увлекательно го внешнего сюжета, обязательного для предшественников – научных фанта стов, и отнюдь не панорамное изображение осмысляемой действительности.

Писатель заинтересовался «внутренним космосом», нюансами человеческого восприятия, тем, как переворачивается и отражает сама себя реальность в созна нии и подсознании конкретного человека.

Для этого автора принципиально важной была эстетика шока. Прист кон центрировался на эпатаже, изображении сторон жизни, о которых традицион ная уэллсовского типа научная фантастика предпочитала умалчивать.

Кроме того, как представитель «новой волны», он пренебрегал «научно стью». На место научной или псевдонаучной мотивировки необычного в его произведениях был поставлен выразительный символ, имеющий довольно ча сто притчеобразный характер. Другой важной особенностью его рассказов бы ло осознанное пародирование идей «твёрдой» фантастики.

Прист варьировал популярные в ХХ веке философские, психологические, социологические концепции (фрейдизм, бергсонианство, экзистенциализм, буддизм в разных его модификациях и др.).

Героями его произведений наряду с вымышленными нередко становились известные исторические личности и знаменитые литературные персонажи, по ставленные в не совсем типичные для них, а скорее – в модернизированные си туации.

В рассказе «Рука и голова» речь идёт о сознании востребованного потре бительским обществом человека, который заработал миллионы ценой соб ственных увечий и смерти. Повествуя об искажённой дисгармоничной реально стью судьбе главного героя, Прист детально воссоздаёт «внутренний пейзаж»

алчного и амбициозного человека, кульминационным моментом жизни которо го стала тщательно спланированная, но cлучайно сорвавшаяся эффектная месть любовнику жены.

Отсутствие в герое подлинно человеческого внутреннего содержания пе редано с помощью впечатляющей символики. В самом начале рассказа чита тель переносится в странный парк, где хозяин поместья «вырубил вечнозелё ные деревья, а остальные обрызгал какой-то дрянью, чтобы остановить их рост» [2, с. 259]. Подобно хорошему оператору, автор перемещает камеру с изображения обезображенной природы на самого инвалида, любящего прово Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт дить летние месяцы, не выходя из дома, с закрытыми наглухо ставнями и опу щенными шторами, ибо зелёные листья вопреки его желанию вновь появлялись на деревьях, символизируя возрождение жизни. «Только с приходом осени он возвращался к прогулкам на свежем воздухе и наблюдал с какой-то одержимо стью, как опадают и обречённо кружатся над землёй оранжевые и бурые ли стья» [2, с. 259-260].

Историю Тодда Альборна рассказывает ровесник, когда-то восхищав шийся его умением фанатично отдаваться тому или иному увлечению, но те перь связанный с владельцем поместья лишь деловыми соображениями. Об их сути поначалу не говорится ничего конкретного. Шоковый эффект готовится постепенно.

Из экспозиции произведения становится ясно, что рассказчик и жена главного героя Элизабет с тревогой и надеждой ждут принятия Тоддом какого то важного решения. В чём его суть, становится ясно из ретроспективного экс курса в прошлое инвалида. В молодости Тодд, долго не находивший своего призвания, вдруг начал делать головокружительную карьеру. Начало ей было положено случайным стечением обстоятельств. На спор с подвыпившими при ятелями он нанёс себе телесное увечье (отрубил два пальца на руке) за деньги.

Когда о случившемся стало известно на телевидении, его пригласили в студию, где он повторил операцию, и стал регулярно выступать в шокирующих, но при влекающих зрителей телепредставлениях за высокую плату. Позже был найден импресарио. Он организовал турне по Европе, во время которых Тодд наносил себе всё новые и новые увечья перед щедро платящей ему публикой и стано вился всё более и более богатым.

Рассказчик стал работать у Тодда в качестве помощника на пышно органи зованных представлениях, когда тот уже стал калекой: был скальпирован, не имел уха, руки, ноги, многих пальцев. Тем не менее, он женился на молодой и красивой женщине. От выгодных выступлений Тодд не хотел отказываться: к алчности добавилось желание славы.

Повествователь стал любовником его жены и одновременно участником страшной игры. Окружающие притворялись верящими, что карьера Тодда до стигла апогея, и он должен уйти на покой. Но каждый сознавал, что маэстро го товится к последнему, венчающему его славой, представлению: лишению себя жизни на глазах публики. И все, включая жену и её любовника, ждали этого.


Принятие Тоддом страшного решения и подготовка к финальному спек таклю описаны в рассказе подробно. Море преподнесённых поклонницами цве тов, скопление многочисленной публики в роскошном театре, осмотр Тодда квалифицированным врачом, настроение тревожности, нарастающее в доме, – те детали, которые подготавливают кульминацию. Гильотина, появившаяся на сцене, всё разъясняет. Тодд подписал разрешение на глазах публики отрубить ему голову за восемь миллионов франков.

Потрясающа развязка рассказа Приста. В последний момент перед смер тью он просит наклониться к нему рассказчика, поражает его сообщением о том, что знает об измене с ним Элизабет, и сам приводит в действие гильотину, которая должна была, по его замыслу, унести не только его собственную жизнь.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт К ведущим Тодда по жизни алчности и жажде славы добавились ярость и ко варство мстящего ревнивца. Только мгновенная реакция рассказчика, отпрыг нувшего в сторону, спасла его.

Публика подняла панику. Все бросились к дверям. Вооружённая полиция ворвалась в театр, атакуя толпу дубинками и слезоточивым газом. Над театром навис вертолёт. Несколько человек были убиты.

Вернувшиеся в поместье герои увидели первые листья на чёрных деревь ях. Но наступит ли весна их жизни? Этот вопрос Прист оставляет открытым.

Рассказ «Разрядка» может быть назван эпатирующе представленной ил люстрацией фразы Ж.-П. Сартра « как и вы, мечтатели, я разочарован правдой».

Его герой живёт в двух действительностях: реальной (военно-механистической) и воображаемой (творческой, никем и ничем не скованной), явно предпочитая последнюю. В «Обнажённой» общество, считающее свободу любви тягчайшим преступлением, карает нарушившую его мораль женщину приказом пройти об нажённой до зала суда и во всех подробностях рассказать о своём грехе. Имен но в суде над «преступницей» совершается страшное духовное насилие. Сдвиг в общественном сознании демонстрируется и в рассказе «Бесконечное лето».

Потомки людей из будущего, путешествуя в прошлое, с помощью «заморажи вателей» останавливают время для заинтересовавших их предков. В качестве «объектов созерцания» холодные эстеты из грядущего предпочитают объёмные картины (фотографии) с застывшими фигурами тех, кто «заморожен» в порыве сильных чувств или глубоких размышлений. Судьба этих людей с фотографий не интересует представителей будущего.

Даже в период отхода от традиционной научной фантастики с подчёркнуто социальной проблематикой Прист, как и Уэллс, считал неуместным говорить о настоящем и будущем человечества неумело и неинтересно. Относясь в ходе творческого становления к разным ветвям интеллектуальной прозы, современный писатель, подобно его предшественнику, считал, что художественный иллюзио низм должен быть связан с основательностью в знании изображаемого предмета.

Оба автора вполне осознанно шли к овладению читательским вниманием и пре успели в этом. У Уэллса это, главным образом, единая фантастическая посылка:

«интерес возникает, когда есть одно допущение», никто не поверит в безгранич ное фантазирование, например, в мир в виде гантелей. Для Приста, имеющего в своём распоряжении более богатый арсенал фантастической образности, важным становится обращение к субъективному ассоциативному мышлению.

Подобно Уэллсу, К. Прист нередко переносил ситуации, воссозданные в малой прозе, в свои романы. Прежде чем был опубликован роман предупреждение «Опрокинутый мир», в антологии «Новое в научной фанта стике» появился рассказ с таким же названием. В нём прорабатывался фон, на котором в большом эпическом произведении развёртывалось основное сюжет ное действие.

Олег Битов справедливо отметил, что от романа Приста «веет свежим насыщенным электрическим дыханием ветром уэллсовской классики, обогащён ной «безумием» самых современных физических идей. …когда ученик Уэллса писал свой роман, им двигала осознанная потребность выступить против дика Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт рей с учёными степенями, маниакально ставящих на карту судьбы народов и всей земли»[1, с. 157]. Увидев свет в 1974 году, он сразу был признан англий скими читателями лучшей фантастической книгой года.

Сюжетно роман выстроен умело и читается с неослабевающим интересом.

Действие переносится в некий фантастический город, названный «Земля».

Укреплённый на гигантской платформе на колёсах, он постоянно куда-то движет ся по специально прокладываемому пути. Обитатели Города идентифицируют время с пространством, и даже возраст их измеряется милями, которые за это вре мя проедет Город.

Главный герой и повествователь – молодой человек, в традициях обще ства, где он живёт, осваивает одну профессию за другой, на некоторое время становится путейцем, укладывающим рельсы для движущегося вперёд Города и затем разбирающим их. Он долго не может ответить на вопрос, что заставляет Город двигаться, что за необходимость в этом движении? Объяснение всё же приходит: оказывается, планета, по поверхности которой перемещается Город, представляет собой аномальное космическое образование – гиперболоид вра щения, и чем дальше от Города, тем более неожидан, чужд и даже опасен мир, с которым приходится иметь дело. Поэтому никому из жителей не разрешено по кидать пределы Города, и только его постоянное движение якобы обеспечивает людям сохранение привычного, знакомого окружения… Автор знакомит читателя со множеством приключений героев, в конце концов ему открывается поразительная истина. Оказывается, никакой планеты гиперболоида нет, дело происходит на Земле. Город построен в ХХ веке ан глийским учёным, а описываемые события развёртываются лет на двести поз же. В преддверии энергетического кризиса учёный Дестейн сконструировал ге нератор, способный давать энергию за счёт неизвестного до сих пор силового природного поля. Непонятый и осмеянный, учёный вместе со своими последо вателями вдали от цивилизации выстроил огромную лабораторию, передвига ющуюся под действием этого самого поля.

После катастрофы, уничтожившей почти всё население Земли, лаборато рия продолжала своё мерное, неторопливое движение. Со временем цели и за дачи, а также прошлое лаборатории забылись, сменились легендами и домыс лами – возникло предание о земных колонистах на странной, чуждой планете, лаборатория стала именоваться Городом, а её коллектив превратился в подобие средневекового общества. К тому же неизвестное поле, незаметно действуя на человеческое восприятие, странным образом исказило окружающий мир, вы вернуло его наизнанку (математически гиперболу можно понимать как «вывёр тывание наизнанку», обращение).

В конце романа замкнутое мини-общество Города обнаруживают уце левшие земляне, давно занятые восстановлением разрушенной цивилизации.

Генератор выключается, и для обитателей Города начинается мучительный процесс возвращения к реальности их прежнего существования.

«Опрокинутый мир» Приста можно трактовать и как притчу на тему о научной и социальной безответственности, уродующей общественное сознание, Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт и в то же время как психологическую фантастику, рассказывающую о людях, адаптирующихся к чуждому окружению.

Если на рубеже ХIХ и ХХ веков Г. Уэллс изображал странный характер, поступки которого чаще всего определялись социумом, то писатель следующе го рубежа столетий многоаспектнее (в том числе и с учётом сферы бессозна тельного) описывал состояния людей, для которых всё в буквальном смысле слова вывёртывается наизнанку. Художественный мир в книге Приста оказыва ется тщательно сконструированной иллюзией.

Роман «Машина пространства» (1976) – целенаправленная игра Приста уэллсовскими сюжетными ходами двух книг: «Машины времени» и «Войны миров». Г. Уэллс выступает в нём одним из действующих лиц, убедительно представленным в обстоятельствах умело стилизованного под рубеж ХIХ и ХХ веков мира. Воображённая Пристом реальность могла бы состояться, если бы жизнь развивалась в направлении, описанном художником. По мысли Д. Би ленкина, в этом романе «на мир уэллсовских представлений наслаивается мир пристовской фантастики, а за тем и другим просвечивает реальность последней четверти ХХ века, чем достигается редкая и удачная художественная стерео скопия»[3, с. 469].

Образцом фантастического субжанра – паропанка ( современной литера туры с элементами научной фантастики и обращением к стилизованно пред ставленному историческому фону) является представляющий зрелое творчество писателя роман «Престиж» (1995). «Научный» элемент в нём соотносится с об разом жившего на рубеже ХIХ и ХХ столетий чешского изобретателя Николы Тесла, эмигрировавшего в Америку и открывшего там способ мгновенно пере мещать материальные предметы на сколь угодно большие расстояния. В книге он оказывается косвенно сопричастным к страшному противоборству двух ве ликих фокусников (престижедитаторов), каждый из которых одержим страстью узнать тайну лучшего иллюзиона конкурента. Произведение благодаря мастер ству его автора и строится подобно созданию иллюзии чуда. В нём несколько повествователей: Эндрю Уэстли, неожиданно получивший рукопись о тайнах прадеда – фокусника (и одновременно возможность заглянуть в глубины соб ственного «я»), его знаменитый предок – Профессор магии Альфред Борден, правнучка его соперника по ремеслу Кейт Энджер, пытающаяся остановить многолетнюю вражду семей, её предок. Голос автора органично подключается к многоголосой характеристике происходящих в романе событий и их участни ков, но не даёт в отличие от романов уэллсовского типа с интригующим сюже том однозначных разъяснений таинственных коллизий. Имеет под собой осно вание мнение многих читателей о том, что Прист – главный иллюзионист создан ного им художественного мира. Он виртуозно жонглирует фактами, перетасовы вает времена и места действия, рождает красочную атмосферу обмана, причём опирается при этом на отнюдь не изощрённую лексико-стилистическую техно логию.


В «Гламуре» (1984), как и в «Престиже», ощущение чего-то магически не реального нарастает постепенно. Начавшись как детективный сюжет с потерей памяти телеоператора Ричарда Грея после взрыва машины-бомбы, роман Приста Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт только в четвёртой главе воссоздаёт «реальность существования» гламов – лю дей-невидимок. Главный из них Найалл обладает способностью быть нераспо знанным даже среди себе подобных. Постепенно выясняется, что историю с ам незией и гламурными эффектами он написал до изображённого в начале книги взрыва и подбросил для «игры» марионеточным героям. Преобразование детек тивного романа в откровенно фантастический происходит по-пристовски изыс канно – неожиданно, хотя и тщательно готовится автором. И этот роман предлага ет читателю самому разметить границы реальности виртуальной и физической, определить, какая из них является базовой, основной по отношению к содержа нию текста, установить статус персонажей и их принадлежность к реальности.

Роман «Тихая женщина» (1990), воссоздающий неуклонное движение Ве ликобритании будущего к антиутопическому бытию, свидетельствует о том, что и на зрелом этапе творчества «школа Уэллса» значима для К. Приста, став шего одним из оригинальнейших писателей нашей современности.

Библиографический список 1. Битов, О. Послесловие к роману К. Приста «Опрокинутый мир»

/ О. Битов // Иностранная литература. – 1983. – № 8. – С. 155-157.

2. Прист, К. Голова и рука / К. Прист // Смерть Вселенной : сборник / сост. В. Реликтов. – СПб. : Объединение «Всесоюзный молодёжный книжный центр», 1992. – 368 с.

3. Биленкин, Д. Двойное зазеркалье Кристофера Приста / Д. Биленкин // Машина пространства. – М. : Мир, 1979. – 472 с.

Г. Н. Храповицкая О некоторых особенностях развития структуры драмы и принципах ее анализа К Аристотелю, то есть к античности, мы часто обращаемся, когда нам надо понять нашу современную драматургию. Аристотель же строил свои вы воды на материале древнегреческой драмы, древнегреческого искусства. К «Царю Эдипу» Софокла постоянно обращаются историки драмы, когда надо найти исток явления. Я же стремлюсь доказать, что и в теории искусства уже в античности – у Аристотеля в «Поэтическом искусстве» – можно найти указание на структурные особенности, присущие драматургии конца XIX и XX веков – интеллектуальной драме с ретроспективной композицией. Эталон был назван до нашей эры (между 336 и 322 гг.) Аристотель делил драматическое произведение на основные составляю щие части, а не требовал соблюдения трех единств, но, как ни может это пока заться странным, при внимательном чтении замечаешь, что именно древний философ уже писал об интеллектуальной значительности искусства. Иначе го воря, у него можно найти то, из чего развилась интеллектуальная драма с ее ре троспективной композицией. Точнее говоря, античная драма создает модели, по Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт которым будет развиваться эта форма искусства в дальнейшем. Голосовкер в «Поэтике мифа» утверждал, что в античной мифологии содержатся первые све дения даже о клеточном строении всего мира. С. Апт в предисловии к тому «Античная драма» отметил это специфическое свойство – провидение будуще го. Он писал о пародировании у Аристофана и указывал на парабасу, где пер сонаж «выходит из своей роли» как на намеренное разрушение театральной условности, приведшей в дальнейшем к театру «от Плавта до Брехта», видя «шаги мировой драматургии» [1].

В Поэтике Аристотеля неоднократно возникает вопрос о причине интере са к искусству и собственно к драматическому произведению. Утверждая, что продукты подражания «всем доставляют удовольствие» (курсив здесь и далее мой – Г. Х.), он разъясняет смысл этого удовольствия: оно в том, что «приобре тать знания весьма приятно не только философам». И продолжает свою мысль:

«...изображения смотрят (они) с удовольствием, потому что, взирая на них, могут научиться и рассуждать…» [2]. Интеллектуальное значение драматического искусства подчеркивается неоднократно: «две причины действия – мысль и ха рактер» (С. 57);

«всякая трагедия имеет (…) также и мысли» (С. 58)». При этом Аристотель указывает на движение, развитие и необходимость доказательств этих мыслей, когда отмечает, что «характерные изречения, превосходные вы ражения и мысли» не создают еще трагедии – необходимы «фабула и сочета ние действий» (С. 59). Как известно, в «Поэтике» автор обращает внимание на происхождении термина: «…понятие «действовать» у дворян выражается гла голом дран» (курсив автора – Г. Х.). Но значение понятия «действовать» по мере развития общества и искусства меняется: от представления о действии фи зическом до утверждения, что действием может быть и мысль. Такое толкова ние действия мы находим у Ярхо. Ярхо возводил исток термина «драма» к греческому «дран», которое переводил как «действие», но действие особое:

это, скорее, движение мысли, предшествующее волевому осуществлению ре шений. Второе заключается в следующем: «драматическая поэзия, избирая сво им средоточием коллизии целей и характеров, а также необходимость разреше ния такого столкновения может выводить принципы различных видов из того отношения, в котором индивиды находятся к своей цели и ее содержанию». И далее: «Определенность этого отношения и здесь предрешает особый характер драматического противоречия и развязки» (С. 573).

Такое истолкование может быть применимо к интеллектуальной драме, где в последнем акте Нора, размышляя о своей жизни, приходит к выводу, что всю свою жизнь она была куклой, а ее живая душа и способность к самостоя тельным суждениям и поступкам общество не признавало. То есть, мысль, лишь названная, но не реализованная в действиях персонажей, в соответству ющем их сочетании, являющемся доказательном, не создает драмы. Драма, тра гедия прежде всего есть доказательство правоты или ложности названных идей, осуществляющееся в процессе осмысления. Без этого она не существует, хотя, по Аристотелю, может существовать и без выявленных характеров. Собствен но, по этому пути пойдет интеллектуальная драма, начиная с Шоу, где дискус сия (развитие мыслей!) подчинит себе характеры, которые станут (особенно в Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт «Неприятных пьесах» или в «Доме, где разбиваются сердца») носителями тех или иных идей. Ни Ибсен, ни Гауптман не отказываются от необходимости пе редавать психологию и индивидуальные черты персонажей: психологизм ста новится новой неотъемлемой чертой драмы.

В шестом разделе Аристотель еще раз обратится к «разумности» в траге дии, выявив сущность ее функционирования. Здесь необходима большая цита та: «Третья часть трагедии – разумность. Это умение говорить то, что отно сится к обстоятельствам дела, что в речах достигается с помощью полити ки и риторики. (…) Разумность же есть то, в чем доказывают, что что-либо существует или не существует, или вообще что-либо высказывают. Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение» (С. 60). Словес ное выражение мысли! А это уже направляет нас к искусству оратора, который ставит перед собой цель убедить слушателей в справедливости своих убежде ний. Иначе говоря, у драмы есть соприкосновения с техникой оратора. Техника оратора, как и действие, диалоги интеллектуальной драмы, требует четкого вы страивания доказательств, примеров, фактов. Как известно, Цицерон (прекрас ный оратор!) переводил на латынь сочинение Аристотеля «Топика» – об автор ском использовании «общих мест» и доказательств». Техника доказательств оратора, выступающего перед публикой и стремящегося убедить ее в своей правоте, и драматурга, выстраивающего сюжет, раскрывающий авторские идеи, совпадают, прежде всего, в создании определенной композиции – в порядке че редования фактов и суждений, наполненных необходимым для доказательства содержанием. На технику оратора Аристотель обращает внимание в 25-й главке своего сочинения: «Противоречия в сказанном следует рассматривать так же, как это делают при опровержениях в речах». В авторитетном издании «Истори ческая поэтика» Академии наук России в статье «Категории поэтики и смена литературных эпох», принципиально важной для проводимого исследования, дается определение жанра, в которое попадает особо важное понятие топика:

«Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования топики, стиля и стиха» [3]. При этом авторы статьи под топикой понимают смысловую состав ляющую, связанную со спецификой сюжета: «топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: «история» или «миф», а не «вымысел»

[3]. Под топикой мы привыкли понимать обозначение места действия (лингви сты пишут о топонимике) или о сюжетном наполнении произведения. Бахтин писал о «хронотопе» как о характеристике места и времени.

Вместе с тем понятия топ и топика имеют исторически – от Аристотеля – иное содержание, и это очень важно для детального анализа текста. Аристотель понимал топику как искусство (techne), при помощи которого мы можем раз мышлять, делать выводы, давать заключения о всякой проблеме, не впадая в противоречия. Иначе говоря, это техника выстраивания текста, подбор соответ ствующих материалов, с помощью которого доказывается та или иная идея. То пика всегда предполагает ориентацию на убеждение слушателя. Она первона чально воспринималась как способы оперирования материалом. Иначе говоря, топика – это принцип построения текста, композиция, которая делает доказа Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт тельным названное первоначально то или иное положение, подводит слушателей к восприятию предлагаемой идеи. «Латинско-русский словарь» дает следующую статью: «Topica (греч.). Топика, переведенное Цицероном сочинение Аристоте ля об авторском использовании «общих мест» и доказательств» [4]. Однако позднее под топикой стали понимать набор риторических фигур. А теперь вер немся к драме – это тоже специальным образом отобранные сюжетные фрагмен ты, необходимые для доказательства авторской идеи. Здесь возникает опреде ленное совпадение с законами интеллектуальной драмы, где сюжет уходит на второй план, а основное внимание драматурга обращено на развитие и восприя тие этого материала зрителями-слушателями. Зрителя, который должен понять и принять либо отвергнуть идеи автора. Уже Ф. Геббель писал в «Слове о драме»

(1843) о том, что «фабулу мы оставим без внимания. Потому что она стала под чиненным элементом драмы» [5]. Чуть позднее, в 1844 г., после написания «Ма рии Магдалины», он, осознавая и утверждая расслоение драматического произ ведения на сюжет и конфликт, отмечал, что за фабулой стоят на заднем плане нравственные силы (С. 593). Именно к этим нравственным силам он и обращал основное внимание зрителя, утверждая, что «живой (имеется в виду сценическое воплощение, своеобразный диалог с массой слушателей и зрителей) …драма становится только благодаря тому, что наглядно показывает нам, как обретает для себя форму и внутренний центр индивид» (С. 566). Личность и ее проблемы – нравственный центр, то есть сложение понятий «нравственные силы» и «внутренний центр»! Иначе говоря, драматург, предшественник интеллектуаль ной драмы, обращавший еще очень большое внимание на исключительно зани мательный сюжет и яркий характер (и «Юдифь», и «Мария Магдалина», напри мер, как и «Гиг и его кольцо», свидетельствуют об этом), серьезно размышлял о том, как выстраивать этот самый сюжет, чтобы он донес до зрителя и своеобразие личности, и авторскую идею, а не только заинтересовал интригой. Обращался Геббель для этого к этой самой топике, то есть внутренней структуре текста, столь важной для оратора античности.

Аристотель обращается к закономерностям композиции драмы, отмечает ее особое значение: «сочетание действий (…) это первое и самое важное в трагедии». Иначе говоря, он обращает внимание на логичность цепи доказа тельств как в драме, так и в речи оратора. Волькенштейн сравнивает драмати ческое действие со сражением, где полководец постепенно наращивает напря жение введением дополнительных резервов. Всего «Гамлета» Волькенштейн рассматривает как испытание Клавдием своего оппонента-принца его столкно вениями – словесными, а в сущности, – идейными с подосланными им и его желание выполняющими персонажами. Анализируя «Росмерсхольм», обращает внимание на то, что каждое последующее суждение Росмера и Ребекки не толь ко объяснено местом и временем, но в большей степени – возникшими ранее суждениями. То есть для интеллектуальной драмы так же необходимо опреде ленное «сочетание действий», как и для античной. Иначе говоря, и в том, и в другом случае речь идет о techne, о топике как о законе построения, необходи мом для доказательства авторской идеи, реализации авторской цели.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт В. Волькенштейн в «Драматургии», опираясь на работу Ю. Баба («Новая критика сцены», 1920) как на созданное предшественником, пишет об особой функции драматического слова, ибо «драматический диалог есть всегда «мост между двумя действиями (поступками)», он есть следствие одного действия (поступка) и причина другого действия (поступка)», это «слова, направленные к определенной цели». При этом Волькенштейн добавляет: «человек (…) дей ствует не только физически, не только телесным движением, но и всей мно гокрасочной и многозвучной своей речью» [6]. Эти рассуждения служат предпосылкой для вывода: «есть слово-действие» (разрядка автора – Г. Х.). И далее: «основным элементом драматического произведения является поэтиче ски изображенное действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремар ках, иногда действие-слово» (разрядка автора – Г. Х.). А слово – это уже есть выражение мысли. Иначе говоря, тенденция к более тщательному и «мелкому»

анализу драматической структуры является необходимым условием исследова ния смысловой наполненности композиции.

Общеизвестно суждение из «Поэтики» о составе действия: «Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое;

наоборот, конец – то, что са мо по необходимости или по обыкновению следует обыкновенно за другим, по сле же него нет ничего другого;

а середина – то самое, что следует за другим, и за ним другое» (С. 62-63). Далее следует фраза: «...хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями» (С. 63). В принципе эта фраза проти воречит приведенному выше суждению, однако противоречие лишь кажущееся:

очень часто материал для трагедии давал хорошо известный миф или фрагмент из поэмы. В этом случае начало основывалось на известном факте, а за финалом было продолжение истории, «зерно» которой составила фабула трагедии, как, например, в «Царе Эдипе» Софокла. Аристотель подходит к материалу фабул, используя опыт современного театра и современной трагедии (он отдельно пи шет и о тексте произведения, а не только о сценической интерпретации). Зная об использовании циклов произведений об одном роде, об одном персонаже, уче ный античности стремится ограничить драматурга, чтобы его произведение для сцены имело обозримые формы, не случайно он замечает, что фабула должна быть достаточно краткой, легко запоминаемой. Для него циклы были саморазу меющимися, ограничение их размеров было необходимо для четкости компози ции и организуемой ею цели всего действия. Для современного исследователя, знакомого с более чем двухтысячелетним развитием искусства, попутное заме чание открывает перспективы, о которых Аристотель и не подразумевал. Ретро спекция в античной трагедии – основа развития действия, один из основных ар гументов в доказательстве авторской идеи. Если не столь строго подходить к формулировкам мысли, тем более в переводе, а к ее сути, то ретроспективная драма начинается «где попало», так же как и «Царь Эдип».

Вопрос об ограничении размеров драматического произведения возникал неоднократно и не только во времена Аристотеля. В. П. Неустроев писал в ста тье о Готшеде: «…когда в Германии отсутствовал национальный театр (…), на Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт подмостках находили место официальные, так называемые «главные государ ственные действа» (Haupt- und Staatsaction). Они продолжались на протяжении целого дня. Это было специфичной особенностью театральной жизни Германии в 1680-1740-е гг. Возникает некая аналогия с античностью, что и заставило немецких классицистов во главе с Й.-Х. Готшедом (в работе «Versuch einer critichen Dichtkunst vor die Deutschen», 1830) строго регламентировать продол жительность действия тремя классицистическими единствами. Они были из вестны по работам Буало. Готшеда упрекали во французомании, но перед ним стояла цель примерно такая же, как и перед Аристотелем: сделать драматиче ское произведение запоминаемым, «обозримым» для зрителя, сконцентриро вать внимание на основном действии. Возможно, именно этой целью объясня ется неприятие Готшедом Шекспира, ибо его последователи перенимали у ан глийского драматурга свободную композицию, что снова возвращало немецкий театр к «главным государственным действам», когда на сцене в течение дня воспроизводились кровопролитные сражения, пытки, изобиловали театральные эффекты. Но вопрос об ограничении размеров тесно связан с приемами постро ения произведения, с ретроспекцией и с открытыми финалами. К ним обраща лись многие исследователи драмы.

В последовавших поэтиках он уточнялся в зависимости от особенностей времени, но далеко от Аристотеля не уходил, хотя драма и менялась: в его Поэ тике кратко названа ее история. Его филиппики против тех «некоторых», кото рые думают иначе, не столь строго о границах прекрасного в трагедии особенно и в комедии так же, свидетельствуют о том, что установление правил говорило и об отступлении от них еще в античные времена. Указание на существование смешанного жанра – трагикомедии было у Плавта в «Амфитрионе», правда, по сле Аристотеля:

Что морщитесь, услышав про трагедию?

Я бог: не затруднюсь и превращением, Хотите, перестрою всю трагедию В комедию, стихи ж оставлю прежние? (Пер. А. Артюшкова) Русский перевод, данный в комментарии к латинскому оригиналу Гегеля, который был цитирован, не полон: через два стиха в этом Прологе-монологе Гер меса появляется самое главное, на что опирается немецкий философ – «вам сме шанную дай трагикомедию» (по стихотворному переводу А. Артюшкова):Quid contraxistis frontem quia Tragoediam dixi futuram hanc Deus sum: conmutavero eamdem hanc, si voltis: faciam, ex Tragoedia Comoedia ut sit: omnibus iisdem versi bus. – Faciam ut conmista sit Tragicocomoedia. Стихотворный перевод всегда отличается от оригинала более, чем прозаический, но в данном случае невоз можно не обращать внимания на это принципиальное различие, существующее в тексте Плавта и отсутствующее в комментарии. Гермес четко указывает на то, что он создает трагикомедию (Tragicocomoedia), смешивая (conmista) свойства двух ранее существовавших форм – трагедии (Tragoedia) и комедии (Comoedia).

Гегель приводит латинский текст как подтверждение верности своего суждения о новом жанре, истоки которого ведут в античность, но уже не в греческую, а латинскую: «Посредине между трагедией и комедией находится третий ос Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт новной вид драматической поэзии, лишенный столь же всеохватывающей зна чительности, хотя в нем различие трагического и комического стремится к сво ему опосредствованию или же обе стороны, не изолируясь в их полной проти воположности друг другу, выступают совместно и составляют конкретное це лое» [7]. Немецкий философ отмечает исходную для возникновения термина позицию: в трагедии участвовали боги и цари, а в у Плавта есть и раб – Сосий.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.