авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Министерство образования и науки Российской Федерации Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения ...»

-- [ Страница 4 ] --

Место рабам как центральным персонажам только в комедии;

лишь по велению бога он мог оказаться главным персонажем наряду с богами и царями. Приме чательно, что для Гегеля трагикомедия становится в начале XIX века «третьим основным видом драматической поэзии».

Однако дальнейшее разъяснение Гегелем сущности жанра уже не соотно сится с новейшими о нем представлениями, ибо именно трагикомедия выступает в XIX-м веке именно как всеохватывающая по значительности противостоя щих в конфликте проблем. Жанр драм Ибсена называли трагикомедией, фран цузская драма здравого смысла, изобразившая современного человека, тоже близка к этому жанру. В Эстетике же читаем, что противоположности – трагиче ское и комическое – в тексте этого третьего современного жанра «выравнивают ся, обоюдно притупляясь» (Т. 3, с. 583). «Притупления» же и «выравнивания» не происходит, если вспомнить драмы Ибсена, Гауптмана, Шоу, Ануя, наконец.

И здесь необходимо обратить внимание сначала на суждения Гегеля о тра гедии, ибо трагедийное начало весьма значительно в интеллектуальной драме, именно конфликт, субстанциональный в трагедии и основанный на принципе субъективности в комедии, имеет в виду Гегель, когда «разводит» трагедию и комедию. Немецкий философ исходит из идеи гармонического мира, где сами конфликты возникают внутри этой гармонии в результате столкновений разно направленных пафосов. Его суждение основывается на следующем: «Изначаль ный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противо положности, взятые в отдельности, оправданны» (курсив автора), однако вместе с тем они и виновны (курсив автора) в той позиции, что разрушают гармонию нравственности». В финале же «поднимается чувство примирения (курсив авто ра), которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости», оно поднимается над «относительной оправданностью частных целей». «Через при мирение, – отмечает философ, – выходит победительницей вечная субстанцио нальность» (С. 576, 578). Даже в трагедии философ видит возможность прими рения через субстанциональность, основанную на «гармонии».

На этот счет имеется очень верное суждение почти современника Гегеля – немецкого драматурга Ф. Геббеля о развитии конфликта в современной драме.

Ф. Геббель, хорошо знавший идеи Гегеля, развивавший их и разъяснявший, де лал следующий шаг в исследовании так называемой «мещанской трагедии», за щищая свою «Марию Магдалину» и ее финал: «Если в героической трагедии ве сомость сюжета и серьезность вызываемых им размышлений еще способны до некоторой степени восполнить формальные недостатки, то в мещанской траге дии все зависит от того, будет ли замкнут круг трагической формы, то есть будет ли достигнута та точка, где от нас уже не будут ждать плоского сочувствия судь бе единичной, произвольно выбранной поэтом личности, то эта судьба сольется Выпуск Инновации.

Инициатива. Опыт с судьбой общечеловеческой…» (С. 592) [5]. При этом «слияние» драматург по нимает не просто как «примирение» противоположностей, когда «противники, боровшиеся не на жизнь, а на смерть, в конце бросаются в объятия друг другу»

(С. 592). Он видит, что в «подлинной трагедии …конфликт отличается принци пиальной неразрешимостью, и следует с самого начала признать этот факт и от казаться от бесплодных попыток от него отмахнуться» (С. 593). Неразрешимость конфликта фиксирует открытый финал интеллектуальной драмы, корни которой уходят в трагикомедию. Геббель заостряет суть противостояния, ища «правых» и «виноватых». Гегель же исходит из того, что в трагедии каждый из персонажей несет в себе свою правду, в финале происходит примирение, суть которого не в отказе одной из сторон от своей позиции, а в том, что частный конфликт вводит ся в систему нравственных, социальных и философских идей времени. Иначе го воря, Геббель, как и Гегель, говоря о «судьбе общечеловеческой», имел в виду ту же самую субстанциональность, о которой писал немецкий философ, только не считал уже возможным разрешать эти с субстанциональностью связанные кон фликты. Это из суждений драматурга является одной из главных причин, по ко торой его, как нам кажется, следует считать предшественником Ибсена, а не по тому, что он создал раздвоенные характеры неврастеников. В интеллектуальной драме тоже нет «правых» и «виноватых», иначе она не существовала бы, об этом свидетельствуют и открытые финалы. По-своему правы и виноваты все персо нажи «Кукольного дома», «Домов вдовца», «Жаворонка», ибо каждый из них несет в себе свое представление о правде, развитие действия, движение мыслей в конфликте выявляют лишь, насколько нравственнее, гуманнее одна из сторон, но решать этот вопрос драматурги предлагают зрителю или читателю.

После Аристотеля самым авторитетным для нашего исследования явля ются суждения Гегеля. Свое мнение о драме он основывает на трагедиях Шекс пира и современной драматургии, называя прежде всего Шиллера. Философ видит три разновидности: трагедию, комедию и драму, последняя из названных форм для него явление нового типа. Трагедия, по Гегелю, это «изначально»

«субстанциональный тип». Именно в ней заключено «великое и дельное по сво ей субстанции (курсив автора – Г. Х.), основа действительной мирской боже ственности как подлинное, в себе и для себя вечное содержание индивидуаль ного характера и его целей». В двух других формах Гегель видит наличие в той или иной мере субъективного начала: в «комедии (…) субъективность как тако вая в ее воле и действии, а также внешний случай завладевают всеми отноше ниями и целями»;

драма же – это «средний случай между двумя первыми»

(С. 574). Это общие определения, но для нас важны суждения об архитектонике драматических произведений. И здесь очень значительны два, казалось бы, вза имоисключающих положения.

Для данного исследования, посвященного специфике эволюции драмы, приведшей к возникновению драмы идей, или интеллектуальной драмы с ретро спективной композицией, очень важен вопрос о финале, не менее, чем о спосо бах введения прошлого. Драма идей, начиная с Ибсена, использует открытые финалы, следовательно, разрешения столкновения и определенности этого разрешения в гегелевском смысле не существует. Но обратимся к ранее выска Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт занной мысли философа: «...чтобы со стороны поэтического замысла и испол нения оно (действие – Г. Х.) было всецело законченным и определенным в самом себе». А это суждение сохраняет свое значение на все времена, ибо созда тели интеллектуальной драмы с ее открытыми финалами доводили действие специально, сознательно, преднамеренно с позиций своей убежденности в нераз решимости множества современных социальных, политических и нравственных конфликтов – до той точки в развитии событий, когда действие на сцене надо было оборвать. Этот обрыв не был незавершенностью, ибо к тому моменту, ко гда падал занавес в последнем акте, зритель должен был осознать всю остроту возникшего конфликта и уже психологически и морально был готов к самостоя тельному осмыслению представленных ему фактов. Гегель не ошибся: драма любого времени (и с открытым финалом!), если это действительно художествен ное произведение (и драма, и комедия, и трагикомедия!), «со стороны поэтиче ского замысла и исполнения (…) всецело закончена и определенна в самой се бе». Только разрешение столкновения – разрешение конфликта – переносится в сознание зрителя. Таков закон эволюции любого жанра.

Вспомним о том, что и Аристотель, говоря о размерах произведения, тоже обращался к личности драматурга, который сам должен был установить с пози ций им понимаемой художественности конец своего произведения. Дело в том, что представление о «законченности и определенности в самом себе» меняется со сменой эпох. Античный автор из мифа об Атридах должен был выбрать фрагмент с завершенной на данном этапе фабулой, раскрывающей актуальную мысль автора далекого от нас прошлого. Драматург XIX-XX-го веков ставил перед собой иные задачи, открывая возможность для читателя или зрителя са мостоятельно осмыслить действия финала, сознательно не завершенные авто ром. Диккенс в «Домби и сыне» безнадежную ситуацию в финале романа за вершал всеобщим благополучием, словно показывая, как должны разрешиться противоречия. Теккерей в «Ярмарке тщеславия», дав символическую картину разрушения зла, все же не соединил судьбы главных героев, дав возможность читателю самостоятельно решить, насколько они сумели оценить друг друга и свои чувства.

Близость суждений Аристотеля и Гегеля порой настолько велика, что приводимый пример не единичен. В седьмом разделе Аристотель пишет о том, «что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему из вестный объем». Казалось бы, это указание на необходимость, обязательность за вершения в развитии фабулы. Это определение почти дословно цитирует Гегель:

«необходимо, чтобы со стороны поэтического замысла и исполнения оно (дей ствие – Г. Х.) было всецело законченным и определенным в самом себе» (С. 572).

Законы трагедии Гегель сопоставляет с нормами комедии. Если в траге дии на первый план выходит субстанциональное начало, требующее противо поставления единичной цели однонаправленного характера субстанционально му, всеобщему, то в комедии «верх остается за субъективностью в ее бесконеч ной самоуверенности», там мы «созерцаем победу их (индивидов – Г. Х.) субъ ективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя» (Т. 3, с. 578-579). По мнению ученого, эти характеры «сами по себе лишены субстан Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт ции, противоречивы и потому не способны пробить себе дорогу» (Т. 3, с. 580).

Для Гегеля то, что противоречиво, оказывается вне сферы подлинного искус ства и недостойно исследования. Однако в новое время именно противоречия в характере и воззрениях личности все более стали выходить на первый план и становиться основой конфликта драматического искусства.

Хотелось бы несколько уточнить механизм связей общего и единичного, субстанционального и субъективного в системе воззрений Гегеля, что необходи мо для решения вопроса о характере персонажа в трагедии и вообще в драмати ческом произведении. В работе йенского периода «Феноменология духа», в раз деле «Истинный дух. Нравственность» философ исследует связи единичного и всеобщего в сознании личности. При этом сознание предстает в его философии как многоступенчатая категория. Из выводов особенно важны следующие:

1) «простая субстанция духа делится как сознание»;

2) «сознание абстрактного, чувственного бытия переходит в восприятие»;

3) «для чувственного восприятия простое бытие становится вещью, обладающей многими свойствами»;

4) «точно также и для нравственного восприятия свершение поступков становится дей ствительностью многих нравственных отношений». Отсюда следует вывод: «для чувственного восприятия бесполезная множественность свойств сжимается в существенную противоположность единичности и всеобщности» [Т. 4, с. 84].

Именно эти суждения Гегеля указывают на ту особенность сознания трагическо го героя, которому присуща однонаправленность для достижения поставленной цели, связанной с субстанциальными проблемами: единичность (в данном случае – выделенное главнейшее в личности персонажа) противостоит всей системе от ношений. Множество индивидуальных, субъективных свойств остается за рам ками, они могут проявляться, хотя бы частично, в актерской игре на сцене, но не в тексте трагедии. Именно это мы и видим в классических трагедиях античности – у Эсхила, Софокла и Еврипида, где у каждого персонажа единая цель – из кате гории субстанциональных – и стяженность всех сил для ее достижения. В «Эди пе» Софокла нет изображения чувств отца и мужа, но все внимание обращено на поиски причины преступления и его искупления. Нет чувств матери в «Медее»

Еврипида, но есть стремление отомстить и изыскивание способов мести. Карл Моор Шиллера – мститель, поэтому его остальные чувства – к Амалии, к отцу – приглушены или подчинены главной цели, но все же в драме настоящего для Ге геля времени они намечены. То есть та же стяженность всех сил главного персо нажа, необходимая для противостояния единичного всеобщности сохраняется.

История драмы как вида искусства насчитывает несколько тысячелетий.

Эсхил, Софокл, Эврипид и Аристофан стоят у ее истоков. Трех первых относят к трагикам, последний был отцом комедии. Что общего можно отметить у всех четверых, что может стать объединяющим материалом исследования? Компо зиция, одно из центральных составляющих любого художественного произве дения. Академик А. Н. Веселовский писал, что центральными компонентами каждого художественного произведения являются язык и композиция. И язык, и композиция претерпевают изменения, вызванные развитием общества, оба они связаны в первую очередь с эволюцией мышления, со степенями познания мира. Но у них есть одно принципиально важное различие: композиция – фак тор наиболее консервативный, формообразующий, зависящий не только от Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт эстетики, этики и миросозерцания, но и от специфики человеческой мысли тельной деятельности, от способов познания мира, от особенностей душевной и духовной жизни личности.

Примером исследования техники построения драматического произведе ния может служить книга В. Н. Ярхо «Древнегреческая литература. Драматур гия», в названии 12-й главы которой особо выделяются «Драматический кон фликт и композиционная техника». Там он пишет, что стремился «проследить развитие композиционных принципов в аттической трагедии, отталкиваясь от творчества Эсхила» [8]. Это исследование дает ученому возможность говорить об основных типах композиции, используя математический анализ: он подсчи тывает количество стихов, пишет о «почти математически точных соотношени ях внутри эписодиев, больших отрезков стихомифий и т. д.» [8]. В данном слу чае интересен не конкретный анализ конкретного текста, но самый принцип этого анализа, когда речь не о крупных кусках текста, а сочетании, как мы те перь скажем, эпизодов, точнее говоря, содержания и структуры монологов и диалогов, в которых возникают идеи, направляющие движение действия. Ярхо делает то, что называет Аристотель: анализирует текст драмы как речь оратора, выявляя его структуру, и только после этого говорит о функции «фронтонной композиции», о трагедии-поединке, трагедии-монодраме, трагедии-диптихе. В первую очередь его интересует смещение интереса в античной трагедии от ис тории рода к истории личности.

Современная интеллектуальная драма интересуется историей личности в определенных временных и социальных границах. Истоки ее специфики ведут к античности, как в области самих текстов, так и в осмыслении техники их со здания. Это третья принципиально важная проблема, но решаться она будет в следующей статье.

Библиографический список 1. Апт, С. Античная драма / С. Апт. – М., 1970. – С. 26-27.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. – М., 1957. – С.48-49 (В дальнейшем при цитировании этого издания в тексты будут указаны страницы).

3. Аверинцев, А. А. Категории поэтики в смене литературных эпох / А. А. Аверинцев и др. // Историческая поэтика. – М., 1994. – С. 22.

4. Дворецкий, И. Х. Латинско-русский словарь / И. Х. Дворецкий. – М., 1976. – С. 1019.

5. Геббель, Ф. Избранное : в 2 т. / Ф. Геббель. – М., 1978. – Т. 2. – С. 566.

(при цитировании этого издания в скобках будут указаны страницы).

6. Волькенштейн, В. Драматургия / В. Волькенштейн. – М. : Федерация, 1929. – С. 8.

7. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика / Г. В. Ф. Гегель. – М., 1971. – Т. 3. – С. 582 (в дальнейшем при цитировании этого издания на странице будут называться том и страница).

8. Ярхо, В. Н. Древнегреческая литература. Драматургия / В. Н. Ярхо. – М. : Лабиринт, 2000. – С. 271.

Выпуск Инновации. Инициатива. Опыт СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ Мелекесов Г. А. – доктор педагогических наук, профессор, ректор Ор ского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Бардасова Ю. В. – соискатель ученой степени кандидата филологи ческих наук Башкирского государственного университета.

Вовк И. В. – кандидат исторических наук, заместитель первого про ректора Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Земский А. А. –– соискатель ученой степени кандидата педагогических наук Оренбургского государственного университета.

Коробецкая О. Л.– старший преподаватель кафедры истории, тео рии и методики обучения истории Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Коробецкий И. А. – кандидат исторических наук, доцент кафедры истории, теории и методики обучения истории Орского гуманитарно технологического института (филиала) ОГУ.

Пасечная И. Н. – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы, теории и методики обучения литературе Орского гумани тарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Романович С. В. – кандидат исторических наук, доцент кафедры ис тории, теории и методики обучения истории Орского гуманитарно технологического института (филиала) ОГУ.

Серебровская Т. Б. – кандидат педагогических наук, доцент кафедры английского языка, теории и методики обучения английскому языку Орско го гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Синюткина И. Ю. – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы, теории и методики обучения литературе Орского гумани тарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Терехина М. И. – кандидат философских наук, доцент кафедры филосо фии и социально-гуманитарных наук Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Трофимова Г. П. – кандидат культурологии, заведующий кафедрой философии и социально-гуманитарных наук Орского гуманитарно технологического института (филиала) ОГУ.

Ушаков А. М. – преподаватель кафедры истории, теории и методики обучения истории Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Фомичев А. В. – преподаватель кафедры истории, теории и методи ки обучения истории Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ.

Шебалин И. А. – кандидат исторических наук, декан исторического факультета Орского гуманитарно-технологического института (филиа ла) ОГУ.

Храповицкая Г. Н. – доктор филологических наук, профессор кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета.

Научное издание ИННОВАЦИИ. ИНИЦИАТИВА. ОПЫТ Сборник научных трудов Выпуск Ответственный редактор Н. Е. Ерофеева Ведущий редактор Е. В. Кондаева Старший корректор Е. А. Феонова Ведущий инженер Г. А. Чумак Подписано в печать 15.06.2012 г.

Формат 60х84 1/16. Усл. печ. л. 6,0.

Тираж 50 экз. Заказ 147/947.

Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет»

462403, г. Орск Оренбургской обл., пр. Мира, 15 А

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.