авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 ||

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 10 ] --

В качестве собственности императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III, в документах называются также 12 ножей в серебряной оправе — подарки Хана Хивинского, кинжал, морской кортик и охотни чий нож17. Несколько предметов вооружения принадлежали великому князю Георгию Александровичу, из которых пехотная офицерская шашка была увезена в 1896 г. в связи с его переездом в Абас-Туман18, а ружье и пара пистолетов в футляре с принадлежностями и еще одна дарственная шашка остались в Гатчине. Эта шашка была поднесена Георгию Алексан дровичу 25 ноября 1888 г. в Гатчине на совершеннолетие от чинов 93-го пехотного Иркутского полка, чьим шефом на тот момент являлся великий князь19.

Своеобразным складским помещением, где по временам оказыва лось и оружие, при Александре III служила Телефонная комната в бельэ таже Арсенального каре около императорской приемной. 16 марта 1886 г.

туда поместили 10 шашек, поднесенных императорской семье эмиром Бухарским, но уже 16 октября их оттуда изъяли20. В 1889 г. в Телефонную комнату были помещены еще 8 различных сабель, подаренных Алексан дру III чрезвычайным Бухарским посольством, однако и они в декабре того же 1889 г. были по императорскому повелению переданы в распоря РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 1552. Л. 35 об., 38 об., 39.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 486. Л. 3.

Гулевич С. А. История 93-го пехотного Иркутского Его Императорского Высо чества великого князя Михаила Александровича полка с 1785 по 1913 год. СПб., 1914. С. 560.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 221. Л. 22– 22 об., 70–70 об.

Е. А. Родионов жение фрейлины Озеровой21 для розыгрыша их в лотерее в пользу при юта для хронически больных детей в Гатчине22.

Поскольку дети Александра III, великие князья Николай, Михаил и Георгий подолгу жили в Гатчинском дворце и тут же учились, в том числе и основам военного дела, в их Классной комнате в Арсенальном каре находились уменьшенные копии оружия армейских образцов — четыре винтовки и четыре шашки (сохранились шашки и две винтовки).

Последний дореволюционный этап формирования коллекции ору жия Гатчинского дворца связан с именами императора Николая II и его младшего брата, великого князя Михаила Александровича. Первый, хоть и бывал в Гатчине после своего воцарения сравнительно редко, а охо титься больше предпочитал в Спале, все же держал во дворце несколько отличных охотничьих ружей, которые, также как и ружья Александра III, были собраны в отдельном шкафу в Оружейной галерее. Следует, впро чем, отметить, что в том шкафу были далеко не все ружья с владельче скими знаками Николая II, некоторые из которых находились в других дворцовых помещениях, о чем еще будет сказано. Кажется вполне веро ятным, что это было связано с вместимостью самих шкафов, каждый из которых был рассчитан на 12 ружей23, и остальные в нем просто не поме щались.

Для Михаила Александровича Гатчина, напротив, была любимым местом жительства, где он бывал подолгу и одно время проходил воен ную службу. В его личных жилых комнатах в Арсенальном каре и Цен тральном корпусе находилось несколько десятков единиц огнестрельного и холодного оружия, все достаточно современное — собирать «оружей ный антиквариат» в Гатчине Михаил Александрович явно не стремился.

В ноябре 1903 г. произошло последнее крупное документированное пополнение оружейного собрания Гатчинского дворца — из Кронштадт ского Морского арсенала для великого князя Михаила Александровича были доставлены семь образцов русского армейского и флотского оружия конца XVIII – середины XIX в. Они были помещены в Арсенал, где их повесили над дверью, ведущей из Оружейной галереи на площадку Цен тральной лестницы. Вероятно, тогда же вместе с ними из Кронштадта РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 1552. Л. 83, 84.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 326. Л. 141.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 447. Л. 40.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

привезли и партию холодного оружия и различных принадлежностей, которые разместили над той же самой дверью и на стене.

Напомним, что оружие хранилось не только в Арсенале (Оружейной галерее) Гатчинского дворца. В дополнениях к Описи 1919 г. перечисля ются ружья и пистолеты из Охотничьей комнаты великого князя Миха ила Александровича, располагавшейся на третьем этаже Центрального корпуса, в западной его половине. Помимо охотничьих и спортивных там были собраны и военные образцы, очевидно, представлявшие собой пособия для изучения материальной части вооружения как русской, так и иностранных армий, всего 56 ружей. При этом далеко не все оружие, находившееся в этой комнате, изначально принадлежало великому князю Михаилу Александровичу или предназначалось специально для него, поскольку несколько ружей имели другие владельческие знаки или были изготовлены значительно раньше, чем Михаил достиг подобающего для владения ими возраста. Так, только на двух винтовках из этой группы были изображения вензелей Михаила Александровича, в то время как вензеля Николая II отмечены на пяти ружьях, Александра II — на двух, великого князя Георгия Александровича — на трех.

Пожалуй, наиболее полное представление можно составить об ору жии, находившемся в Спальне великого князя Михаила Александровича в Арсенальном каре, и перечисленном в Описи личных комнат семьи Александра III за 1925 г.24 Там, преимущественно на одной из этажерок, находилось 56 единиц холодного оружия (в их числе назывались навахи, складные ножи и ножички, кавказские кинжалы, африканский нож, дет ский палаш и различные охотничьи, финские и складные ножи, крем невые и капсюльные пистолеты, модели пушек, детские ружья, лук со стрелами.

Также оружие хранилось в Адмиралтействе (называвшемся еще Голландией) — небольшом здании, стоявшем на берегу одного из пар ковых озер и служившим для хранения парусных и гребных судов. Судя по дореволюционной фотографии, показывающей его внутренний вид, и данным Описей, там находилось холодное и огнестрельное абордажное оружие — тесаки, топоры, мушкетоны, пистолеты, пятнадцать артилле рийских орудий производства Ижорского Адмиралтейского завода 1837 г.

с различными принадлежностями и шесть моделей пушек25.

ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1281/1999. Л. 4 об.–5 об.

ЦГАЛИ. Ф. 309. Оп. 1. Д. 97. Л. 57 об.

Е. А. Родионов Гатчинский арсенал в Период 1917–1941 ГГ.

Как и для всей страны, 1917 год стал переломным и в судьбе Гат чинского дворца. После отречения Николая II, а сразу за тем и его брата Великого князя Михаила Александровича, упразднения Министерства Императорского двора и Гатчинского Дворцового правления, он фактиче ски остался без хозяина, хотя обслуживающий персонал поначалу сохра нялся. Конечно, такая неопределенность не могла продолжаться долго, и Временное правительство в мае 1917 г. образовало художественно-исто рические комиссии для приема и систематизации имуществ дворцовых правлений.

19 мая 1918 г. дворец был открыт для посещения. С Оружейной галереи теперь начинался экскурсионный маршрут по залам дворца, и для большинства посетителей именно она оставляла самые яркие впе чатления, о чем свидетельствовало анкетирование, проведенное зимой 1925–26 гг. Бурные 1920-е годы навсегда изменили облик музеев теперь уже Советской России. В соответствии с различными концепциями их разви тия, а также отдельными распоряжениями, принятыми новыми властями, экспонаты передаются из одного музея в другой или вообще различными способами выводятся из музейного оборота, коллекции разобщаются или укрупняются, зачастую сильнейшим образом меняя свой первоначаль ный состав. Это затронуло и Гатчинский дворец, хотя в том, что каса ется хранившегося в нем оружия, перемены можно назвать сравнительно незначительными.

Прежде всего, в мае 1919 г. в Оружейную галерею из Оружейной комнаты великого князя Михаила Александровича на третьем этаже Цен трального корпуса переместили предметы огнестрельного и холодного оружия, модели и т. д. Пожалуй, 1919–1920 гг. можно назвать временем, когда Гатчинский дворец содержал наибольшее количество оружия за всю свою историю. Следующие два с половиной десятилетия были озна менованы почти исключительно потерями.

Первый весьма чувствительный ущерб оружейной коллекции Гат чинского дворца был причинен 27 ноября 1921 г. В этот день сотрудни ками Петроградской ЧК была изъята большая часть ружей из витрин в Оружейной галерее, содержавших охотничье оружие Александра III и ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 1340.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

Николая II, и еще несколько из тех, что раньше хранились в Охотничьей комнате великого князя Михаила Александровича. По данным отметок в Описи 1919 г., взяли 22 ружья, хотя не исключено, что таковых было несколько больше27. О причинах и обстоятельствах изъятия сведений нет, и их можно только домысливать. Очевидно, это не могло быть частью каких-либо мероприятий, направленных на предотвращение возможного вооруженного антибольшевистского мятежа — по крайней мере, судя по отметкам в Описи, ни одной армейской винтовки из имевшихся в то время в составе дворцовой коллекции взято не было. Не менее сомнительно, чтобы таким способом пытались уничтожить вещественную память о династии Романовых, потому что несколько ружей с личными вензелями Александра III, Николая II и великих князей остались нетронутыми. Ско рее всего, причина была самой банальной — чекисты забрали те ружья, которые им самим больше всего понравились, благо качественный состав личного оружия последних хозяев дворца не оставлял желать лучшего.

Дальнейшая их судьба остается неизвестной.

Во второй половине 1920-х гг.

над музейными собраниями Советской России нависла новая угроза. По многим причинам в то время государ ство испытывало острейшую нехватку финансовых средств, в особенно сти иностранной валюты. В связи с этим 13 января 1926 г. была принята инструкция Наркомата Просвещения (Наркомпроса) и Комиссии Эконо мического совета при СНК по Госфондам РСФСР «О порядке учета и реализации музейными учреждениями ненужного и ветхого имущества, а также Госфондов немузейного значения», по которой музеи должны были продавать предметы, отобранные специальной комиссией. Комис сии же в своем выборе часто руководствовались целью отобрать такие вещи, за которые, по их представлениям, можно получить максимальные деньги. Музейные сотрудники и работники культуры нередко правдами и неправдами старались предотвратить продажу ценных музейных экс понатов, и один из эпизодов этой борьбы, освещенный на основании изучения документов архива Российского Этнографического музея его научным сотрудником Е. И. Нератовой, разыгрался в Гатчинском дворце музее.

Вероятно, в конце 1927 или начале 1928 г. стало понятно, что намеча ется выдать из музея для последующей продажи за границу партию ору ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1261/1999. Л. 121 об.–130.

Е. А. Родионов жия кавказского и среднеазиатского происхождения, принадлежавшего по большей части великому князю Михаилу Александровичу. Помимо мемориальной, художественной и исторической, это оружие обладало и весьма ощутимой материальной ценностью, поскольку в его отделке широко использовались благородные металлы и драгоценные камни, что, конечно же, и предопределило выбор соответствующей комис сии. По-видимому, осознавая, что предотвратить изъятие невозможно, сотрудники Гатчинского дворца-музея решились на шаг, который в дру гих обстоятельствах выглядел бы странным: 1 марта 1928 г. заведующий музеем Крылов отправляет в Этнографический Отдел Русского Музея (далее — ЭОРМ;

ныне Российский Этнографический музей) письмо следующего содержания: «В Гатчинском Дворце-музее находится значи тельное количество восточного оружия, которое Дворец-музей не считает возможным включить в состав старинного арсенала Дворца. Оружие это предназначено к сдаче в Госфонд, однако оно не было осмотрено экс пертом-этнографом, и во избежание поступления в Госфонд вещей, име ющих этнографический интерес, — Управление Дворца-музея просит в самое ближайшее время командировать Вашего сотрудника для осмотра указанного оружия». Таким способом оружие хотели сохранить хотя бы в пределах страны, пусть и путем передачи в другой музей. Коллеги из ЭОРМ откликнулись быстро, и уже 7 марта 1928 г. в Гатчину приехал известный этнограф и специалист по Кавказу А. А. Миллер, который выделил из предназначенной для передачи в Госфонд партии вещей двад цать три предмета оружия кавказского, персидского и узбекского стиля оформления. 19 апреля Наркомпрос по ходатайству ЭОРМ разрешил не сдавать в Госторг отобранные А. А. Миллером вещи, кроме одной шашки бакинской работы — вероятно, потому, что ее рукоять и ножны были украшены еще и алмазами. Сотрудники ЭОРМ пытались все же спасти от продажи эту шашку, отправляя запросы, где указывали на ее большую художественную и этнографическую ценность, и даже предлагали пред варительно снять украшающие ее драгоценные камни, как не имеющие научного значения. Однако эти просьбы уже не возымели действия, и 25 мая 1928 г. сотрудник Гатчинского дворца-музея П. Е. Щербов пере дал сотруднику ЭОРМ Я. П. Ульриху двадцать один предмет оружия — вместе с упомянутой шашкой из составленного Миллером списка был исключен и кинжал бакинской работы, тоже украшенный алмазами. Эту шашку с кинжалом еще пытались сохранить в составе музейного фонда, История коллекции оружия Гатчинского дворца...

и своими письмами сотрудники ЭОРМ даже добились соответствующего согласия Управления Уполномоченного Наркомпроса, отправленного ноября 1928 г. в Ленинградгосторг, но ответа от этой организации полу чено не было28. Судя по отметкам в Описи холодного оружия 1921 г., тогда же, 17 сентября 1928 г., была сдана в экспорт еще одна украшенная алмазами сабля с ножнами, не вошедшая в «список Миллера»29. А ору жие, принятое в ЭОРМ, было профессионально описано, с небольшими потерями пережило блокаду, и ныне составляет видную часть собрания Российского Этнографического музея30.

В 1928 или в 1929 г. в Госфонд были выданы многие личные вещи великой княгини Ольги Александровны, среди них — отделанные сере бром кавказские пистолет и кинжал31.

При каких обстоятельствах выбыли из коллекции многие другие предметы — сведений в документах найти пока не удалось. В общей сложности, по данным Описей, из современного огнестрельного оружия, хранившегося в Охотничьей комнате великого князя Михаила Алексан дровича на третьем этаже Центрального корпуса, и из мемориальных витрин в Оружейной галерее за период 1921–38 гг. бесследно исчезли 40 единиц (не считая изъятых Петроградской ЧК в 1921 г.). Достоверно известно пока только об одной винтовке, пропавшей в этот период — ее 25 мая 1932 г. сдали по распоряжению уполномоченного ГПУ Крас ногвардейского района32. В том же 1932 г. был изъят ряд предметов из оружейной коллекции: 14 марта — кинжал (взят в Госфонд), 22 августа — три винтовки, две шашки и кинжал33, 24 августа — четыре шашки, морской палаш и кортик, и 17 октября — два кинжала.

Происходили, впрочем, и отдельные пополнения оружейной кол лекции. 26 сентября в Гатчинский дворец поступили пять эспантонов и Нератова Е. И. Гатчинское оружие в собрании Российского Этнографического музея. К истории коллекции. Тезисы доклада. Размещены на официальном сайте Музеев Московского Кремля (URL: http://kreml.ru/ru/science/conferences/2010/ historicalArm/thesis/Neratova/) ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1263/1999. Л. 7.

Холодное оружие в собрании Российского Этнографического музея. СПб., 2006.

С. 81–85, 92, 93, 131–136, 148, 196, 206, 211.

ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1273/1999. Л. 1.

ЦГАЛИ. Ф. 309. Оп. 1. Д. 93. Л. 167 об.

РГИА. Ф. 478. Оп. 2. Д. 3. Л. 54 об.

Е. А. Родионов три алебарды из собраний Суворовского музея и музея Кавалергардского полка34.

В 1930 году продолжилась выдача экспонатов коллекции дворца для продажи их на экспорт. На этот раз настала очередь пистолетов из Ору жейной галереи: 14 марта 1930 г. было выдано 32 пистолета. Принимая во внимание сохранившиеся описания, остается с сожалением констатиро вать, что были взяты наиболее ценные экспонаты, отличавшиеся особой конструкцией либо оформлением. Помимо многозарядных пистолетов системы Лоренцони были изъяты две пары четырехствольных немецких пистолетов, пара трехствольных английских, двуствольный немецкий пистолет с колесными замками, три пары пистолетов с металлическими ложами. В тот же день вместе с пистолетами в экспорт из Оружейной галереи было выдано и роскошно оформленное револьверное ружье туль ского производства, которое все же, к некоторому утешению, оказалось единственным длинноствольным оружием, покинувшим «орловско-пав ловскую» часть коллекции после 1796 г.

Правда, потеря пистолетов не была совсем безвозмездной — все-таки они экспонировались на стене Оружейной галереи и составляли арматуру в виде вензеля Павла I, которая без них теряла свою целостность. Чтобы заполнить образовавшиеся бреши, 18 апреля 1930 г. из Государственного Эрмитажа в Гатчинский дворец были переданы 33 пистолета35, в боль шинстве своем армейские, русского и европейского производства сере дины XVIII – первой половины XIX в., по своей исторической и художе ственной ценности несопоставимо уступавшие взятым на экспорт.

Помимо них, возможно, тогда же из коллекции выбыли еще 3 писто лета — один был украден с экспозиции, а о двух других информация не найдена.

Пути «ухода» экспонатов из дворца в те времена, помимо изъятия для продажи или передачи в другие музеи, могли быть и более неожи данными. Так, сохранилось упоминание о состоявшемся в 1931 г. куль тпоходе в Гатчинский дворец бойцов 21-го Кавалерийского полка, в ходе которого они демонстрировали приемы конного боя. Тогдашний дирек тор дворца А. М. Никитин был так доволен налаженным контактом с красными кавалеристами, что счел вполне уместным премировать их за ловкость и боеспособность «изъятыми из помещений сына Александра III Архив ВИМАИВ и ВС. Ф. 10. Оп. 1. Д. 6. Л. 5.

Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1039-2, 1929/1930. Л. 298–299.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

предметами военного снаряжения, не имеющими музейного значения, в количестве 12 инвентарных номеров», в числе которых помимо кавказ ских плетей и элементов конской амуниции перечислялись и три шашки, о чем он и запрашивал уполномоченного Наркомпроса. И этот запрос был удовлетворен, «не имеющие музейного значения» шашки были из коллекции изъяты36. Что же касается реставрации музейных предметов, то, по мнению того же директора, она была не нужна: «…поврежденная вещь списывается в бой, и делу конец. Просто и рационально»37. Учи тывая такое отношение к экспонатам, можно, пожалуй, ожидать самые разные варианты их утраты музеем даже в мирное время.

Для развития собственной экспозиции Гатчинского дворца исполь зовалось оружие, не задействованное в оформлении стен галереи. В 1930-е гг. в витрине в Передней и проходной великого князя Михаила Александровича в Арсенальном каре были помещены 16 ружей, находив шихся раньше на третьем этаже Центрального корпуса и в шкафах с ору жием Александра III и Николая II в Оружейной галерее. Часть комплек тов униформы Гатчинских войск вместе с относящимся к ним оружием была вынесена из Оружейной галереи, надета на манекены и размещена в Кордегардии и Комнате дежурного офицера в Центральном корпусе.

Всего по данным Описи 1938 г. в Гатчинском дворце находилось более 760 единиц длинноствольного оружия, более 250 пистолетов, около 200 единиц холодного оружия.

Информация о статье УДК 745. Автор: Родионов Евгений Александрович, старший научный сотрудник, хранитель фонда оружия, ГМЗ «Гатчина», Санкт-Петербург, e-mail ais.shukurova@yandex.ru Название: История коллекции оружия Гатчинского дворца с 1770-х до 1941 г.

Aннотация: Начало истории коллекции оружия Гатчинского дворца связано с именем графа Григория Григорьевича Орлова. Фаворит Екатерины II, много сделавший для ее при хода к власти и даже одно время рассматривавшийся как ее возможный законный супруг и соправитель, среди прочих знаков императорской милости получил во владение Гатчин скую мызу — территорию, на которой расположен современный город Гатчина и его окрест ности. Здесь в 1766 г. для Орлова начинают строить дворец, который должен был стать его основной резиденцией. Гвардейский офицер и искатель приключений, новый хозяин Гатчины, безусловно, неплохо разбирался в оружии, а местный ландшафт, с его густыми Балаева С. Н. Записки хранителя Гатчинского дворца. Дневник. Статьи. СПб., 2005. С. 49.

Там же. С. 42.

Е. А. Родионов лесами, речками и озерами, как нельзя более подходил для одного из его любимых раз влечений — охоты, так что создание здесь маленького (или не очень маленького) арсенала выглядело более чем естественным.

Источники пополнения орловского собрания оружия остаются по большей части неизвест ными, и относительно них можно строить только более или менее обоснованные догадки.

Обладая немалыми средствами и занимая важные государственные должности, Григорий Орлов пользовался разными возможностями для пополнения своих коллекций, в том числе и оружейной — какие-то вещи он мог покупать сам, какие-то ему дарили. Их изучение может в перспективе помочь узнать, где это оружие находилось изначально.

Ключевые слова: коллекционирование, оружие, Гатчина, граф Г. Г. Орлов Information about the article Author: Rodionov Yevgeniy Aleksandrovich, Senior Researcher, curator of the Arms collection, State museum «Gatchina», St. Petersburg, e-mail ais.shukurova@yandex.ru Title: The History of the Arms collection in Gatchina Palace 1770–1914.

Summary: The origin of the arms collection in Gatchina Palace is connected with the name of Count Grigory Orlov (1734–1783). He was the favourite of Catherine II (1762–1796) and did a lot for her accession to the throne, as a result of coup d`tat of 1762. Among other signs of imperial grace he inherited the manor Gatchina — the territory of the modern town of Gatchina with its surrounding area (some 40 km to the south from St. Petersburg). In 1766 there were started a con struction works of Orlov’s palace, which had to become his primary residence. The new owner of Gatchina, being a Guards officer and adventurer, certainly, was well versed in weapons. The local landscape, with its dense forests, rivers and lakes, could not be more suited to one of his favourite amusement — hunting. So to hold there his arsenal looked quite natural. For the most part the sources of Orlov’s collection are unknown, and can be only guessed. Having a lot of money and important government positions, Grigory Orlov used different means to supplement his arsenal.

Some pieces he bought, another he received as gifts. Seven rifles he took from the arsenal of the dethroned and murdered in 1762 Russian emperor Peter III (so-called Oranienbaum Rstkammer).

Most of Orlov’s rifles and pistols derived from various European collections — this fact confirmed by the indicated part numbers, engraved or carved on their trigger guards or other details. The study of these indications can help to find out where the weapons were originally.

Keywords: collection, weapons, Gatchina, Count Grigory Orlov Список литературы 1. Балаева С. Н. Записки хранителя Гатчинского дворца. Дневник. Статьи. Санкт-Петербург, 2005. С. 42–49.

2. Гулевич С. А. История 93-го пехотного Иркутского Его Императорского Высочества вели кого князя Михаила Александровича полка с 1785 по 1913 год. Санкт-Петербург, 1914. С. 560.

3. Ефимов Ю. Г. Ораниенбаумская Рюст-Камера и предметы из нее, находящиеся в Гат чинском дворце // Забытый император. Материалы научной конференции 11 ноября 2002 г.

Санкт-Петербург, 2002. С. 18–27.

4. Нератова Е. И. Гатчинское оружие в собрании Российского Этнографического музея.

К истории коллекции. Тезисы доклада (URL: http://kreml.ru/ru/science/conferences/2010/ historicalArm/thesis/Neratova/) 5. Потто. Царская семья на Кавказе 18 сентября – 14 октября 1888 г. Тифлис, 1889. С. 45–46.

6. Спащанский А. Н. Григорий Орлов и Гатчина: История фаворита императрицы и его заго История коллекции оружия Гатчинского дворца...

родной резиденции. Санкт-Петербург, 2010. С. 150.

7. Столетие города Гатчины. 1796–1896. Гатчина, 1896. Т. 1. С. 53.

8. Холодное оружие в собрании Российского Этнографического музея. Санкт-Петербург, 2006. С. 81–211.

References:

1. Balaeva S. N. Zapiski hranitelja Gatchinskogo dvorca. Dnevnik. Stat‘i. Sankt-Peterburg, 2005.

S. 42–49.

2. Gulevich S. A. Istorija 93-go pehotnogo Irkutskogo Ego Imperatorskogo Vysochestva velikogo knjazja Mihaila Aleksandrovicha polka s 1785 po 1913 god. Sankt-Peterburg, 1914. S. 560.

3. Efimov Ju. G. Oranienbaumskaja Rjust-Kamera i predmety iz nee, nahodjashhiesja v Gatchin skom dvorce, in Zabytyj imperator. Materialy nauchnoj konferencii 11 nojabrja 2002 g. Sankt Peterburg, 2002. S. 18–27.

4. Neratova E. I. Gatchinskoe oruzhie v sobranii Rossijskogo Jetnograficheskogo muzeja. K isto rii kollekcii. Tezisy doklada (URL: http://kreml.ru/ru/science/conferences/2010/historicalArm/ thesis/Neratova/) 5. Potto. Carskaja sem‘ja na Kavkaze 18 sentjabrja – 14 oktjabrja 1888 g. Tiflis, 1889. S. 45–46.

6. Spashhanskij A. N. Grigorij Orlov i Gatchina: Istorija favorita imperatricy i ego zagorodnoj rezidencii. Sankt-Peterburg, 2010. S. 150.

7. Stoletie goroda Gatchiny. 1796–1896. Gatchina, 1896. T. 1. S. 53.

8. Holodnoe oruzhie v sobranii Rossijskogo Etnograficheskogo muzeja. Sankt-Peterburg, 2006.

S. 81–211.

А. С. Ярмош А. С. Ярмош ФАРФОР ДАНИИ И ШВЕЦИИ НА ВСЕМИРНЫХ ВЫСТАВКАХ КОНЦА XIX СТОЛЕТИЯ Появление предметов Королевской Копенгагенской Фарфоровой Мануфактуры и завода Рёрстранд на экспозициях мировых выставок вто рой половины XIX столетия вполне закономерно. Крупные фарфоровые производства, занимающие главенствующее положение в своей стране, стремились выйти на мировую арену, расширить круг почитателей и заказчиков. Тем не менее, их первый опыт был практически незаметен.

Работая в рамках художественных возможностей историзма, характер ного для Европы в целом, вплоть до 1880-х гг. скандинавские фабрики не выставляли ничего действительно интересного для публики. Зачастую это были изделия, выполненные в духе эклектики.

В описании участников международной выставки в Вене в 1873 г.

значится, что фабрики Рёрстранд и Густавсберг были представлены изделиями в духе неорококо. Впрочем, не отличалась оригинальностью и Королевская мануфактура Копенгагена, представившая некоторые сер визы в классических формах и немного бисквитной скульптуры. Общее впечатление Якоба Фалька, критика на выставке, по отношению к скан динавским мануфактурам, выражается в его емкой фразе: «…this revival has its critical side»1.

Амфоры в неоклассическом стиле (по модели Б. Торвальдсена) были представлены датчанами также на выставке в Филадельфии в честь сто летия Дня независимости в 1876 г. Декоративное решение этих предме тов иллюстрирует большой интерес к истории и археологии во второй половине XIX в. Сочетание простых форм и стилизованного греческого орнамента ваз мало отличало их от подобных объектов, представленных Falke J. The Vienna Exhibition in Connexion with Art-Industry. Art-Production in Glazed Pottery // The Workshop. Vol. 6. No 12. 1873. P. 177–179.

Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия другими заводами2. В это время большую популярность у публики нахо дили аутентичные произведения искусства Японии, в том числе графика Хокусаи и художественная бронза, которые были широко представлены в залах «столетней выставки»3. Бесспорно, фарфоровые изделия неоклас сицизма не выдерживали никакой конкуренции по сравнению со столь впечатляющими экспонатами.

Швеция разместила на выставке в Филадельфии большой павильон, где среди прочего, как отмечено в каталоге экспозиции, были представ лены крупные напольные вазы и малая скульптурная пластика. Отдель ного внимания заслуживают камины, выполненные на фабрике Рёр странд и представленные в США. Они вызвали определенный интерес и заслужили особого внимания в репортажах по итогам выставки.

Первый успех и мировое признание пришли к датскому королев скому фарфору времени Арнольда Крога на всемирных выставках конца XIX в. Многочисленные упоминания в прессе, переписке отдельных пер сон, в официальной хронике, говорят о том резонансе, который вызвали достижения мастеров Копенгагена.

Впервые фарфор подглазурной росписи королевской мануфактуры Дании был продемонстрирован в 1888 г. на выставке в Копенгагене.

Здесь была представлена серия ваз с пейзажами, выполненными в тех нике «большого огня». Уже тогда эксперты отмечали, что данный прием позволяет достичь эффекта абсолютного слияния росписи с поверхно стью изделия4.

Для примера можно обратиться к отдельным предметам из коллек ции императрицы Марии Федоровны, их исполнение хронологически относится ко времени выставки 1888 г. Вытянутые формы ваз, гибкие плавные линии органично сочетаются с росписью в сдержанных аква рельных тонах. Тщательно подобранные сюжеты удачно вписываются в непростое пространство поверхности вазы: цветы — с непременно изги бающимися, вьющимися стеблями, лепестки — тонкие и легкие;

пейзаж ные зарисовки всегда представлены с удаленной перспективой — таким образом, у зрителя возникает оптическая иллюзия, и округлые формы Gere Ch. European Decorative Arts at the World’s Fairs: 1850–1900 // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. Vol. 56. No. 3. P. 39.

Jackson A. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acqisition of Japanese Culture // Journal of design History. Vol. 5. No. 4. 1992. P. 246.

Фарфор и стекло Дании и Швеции. 1880–1930. Рига, 1991. С. 11.

А. С. Ярмош предмета воспринимаются как живописное пространство, имеющее пер спективное развитие. Данные предметы ярко иллюстрируют понятия тягучести и пластичности формы предмета у датчан, характерной для экспонатов первых международных выставок.

Интересно отметить, что на рубеже XIX и XX столетий обретенный успех датчане развивали, создавая сюжетные линии в подглазурном фар форе, в то время как позднее, по мере становления «дизайнерской» мысли и распространения индивидуальных авторских концепций в керамике, популярность стали приобретать первоначально забытые монохромные вазы с поливными глазурями, выполненные в технике красок «большого огня» и органично дополняющие интерьеры Ар Деко.

Первый настоящий успех и признание публики новым изделиям датских керамистов принесла Всемирная выставка в Париже в 1889 г.

По свидетельству русского представителя на французской выставке П. Райского, Дания на этой экспозиции имела сравнительно небольшой отдел, порядка 150 экспонатов5. Интересно и его замечание о том, что «фарфор датской королевской фабрики имеет ту отличительную черту, что он окрашен почти исключительно в синие цвета. Это немножко одно образно, но зато цвет этот выдержан в совершенстве. Рисунки и фасоны очень изящны, оригинальны и не оставляют требовать ничего лучшего»6.

Это полезное замечание говорит о том, что, скорее всего, в большинстве случаев на выставке были представлены изделия кобальтовой подглазур ной росписи.

Обратившись к подобным образцам, можно отметить, что несмо тря на монохромный характер декоративного решения, удачно обыгран ные сюжеты, а также смелое использование насыщенного синего цвета в целом создают законченный, эстетически полный образ, обладающий высоким художественным качеством. К примеру, декоративная тарелка с изображением птицы и волны, или более интересный объект — ваза работы А. Крога и К. Лиинсберга с лепным пионом. Последняя пред ставляет собой характерный пример сочетания в оформлении предмета приемов гладкого декорирования и возможностей скульптурной пла стики. Также интересно отметить, как меняется насыщенность кобальта от ножки к горлышку вазы, нежно голубой оттенок удачно обыгрывает Райский П. Парижская выставка 1889 года. СПб., 1889. С. 231.

Там же. С. 232.

Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия белизну бутона, а насыщенная синева подчеркивает глубину цвета на тулове.

Уже спустя год после выставки 1889 г. отдельные музеи и коллек ционеры соперничали за приобретение образцов датского подглазурного фарфора. В 1890 г. Королевская мануфактура открывает свой магазин в Париже. Двумя годами ранее подобный магазин был открыт в Лондоне на Олд Бонд стрит. Среди почетных клиентов завода в это время можно отметить и императора Александра III. Собрание, которое он составил в Петербурге, свидетельствует о его глубочайшем уважении к работе копенгагенских керамистов.

Широкое признание королевский фарфор Дании получил после аме риканской выставки 1893 г. В официальном заключении по ее итогам, написанном критиком С. П. Страттоном, особое внимание уделялось датскому «совершенно новому принципу подглазурной росписи с много численными орнаментальными и живописными эффектами»7. В США датский фарфор приобрел круг новых почитателей, а дирекции мануфак туры удалось расширить коммерческие связи и открыть новые магазины в этой стране. Изделия Копенгагена, впрочем, как и других крупных европейских производителей, в частности — шведов, стали продаваться во многих городах США. Американское керамическое производство Роквуда уже с 1880-х гг. находилось в тесном контакте с Копенгагенской мануфактурой. Мастера Роквуда многое заимствовали у датчан, в том числе принципы формообразования и декоративные приемы оформления предметов. Образцами для американских мастеров могли стать изделия Королевской фарфоровой мануфактуры, приобретенные и подаренные в коллекцию музея Цинциннати. В них производство Роквуда открыло для себя японские мотивы и восточную эстетику8. Примером близкого заимствования может служить ваза мастеров Роквуда 1897 г., храняща яся в Цинциннати, с изображением чайки над морем, этот мотив вполне мог быть заимствован у датчан. Если взглянуть на копенгагенскую вазу 1888 г. с птицами, реющими над бьющимися волнами, аналогия стано вится более очевидна9.

Krog A., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Copenhagen, 1895. Р. 3.

Eidelberg M. Myths of Style and Nationalism: American Art Pottery at the Turn of the Century // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Vol. 20 (1994). Р. 92.


Ibid. P. 93.

А. С. Ярмош Представленные в Чикаго образцы датского фарфора вызвали непод дельный интерес и, быть может, подготовили европейского зрителя к последующему грандиозному успеху. Еще в США о датском пути отзы вались как о весьма перспективном направлении, подчеркивая все оче видные особенности как в технике, так в росписи изделий.

О назревающем успехе позволяют судить несколько официальных заключений и отзывов, опубликованных двумя годами позже Филиппом Скоу по материалам чикагской выставки. К примеру, в резюме немец кой имперской комиссии, составленном Отто Н. Виттом и Отто Эрнстом значилось: «Датчане проявляют особый интерес к керамике. Централь ную часть датской экспозиции занимает продукция Королевской фарфо ровой мануфактуры, которая, по мнению “Connojsseurs”, в художествен ной промышленности представляет лучшую художественную керамику, представленную на всей выставке. Датские изделия наиболее экстраор динарны и оригинальны. Простые, иногда с юмором, зарисовки указы вают на явное японское влияние...»10 Позже к официальному отчету было внесено следующее дополнение: «Не будет неправдой сказать, что цен тральное место на выставке занимают изделия Королевской фарфоровой мануфактуры Копенгагена. Особо интересны декоративные плаки, вазы и чашки голубого, желтоватого и гризайльного оттенков, выполненные в технике красок большого огня. …мягкие с гармоничным колоритом изде лия Королевской мануфактуры безусловные фавориты публики. Датчане обеспечили себе успех своими новыми открытиями и достижениями»11.

Оставил свой отзыв об экспозиции датчан на выставке в Париже в 1889 г. директор Музея искусств и ремесел в Страсбурге проф. Шиштер:

«Королевская мануфактура разделила свою выставку на 2 части: сервизы в традиционном стиле и вазы и плаки в новой технике, впервые пред ставленные на выставке. Эти работы выпущены в технике большого огня.

Роспись представляет собой пример современного вкуса. Выбор цве тов ограничен: белый, голубой, оттенки серого, серо-зеленый, но каков эффект! Только взгляните на вазу с семьей обезьян, или кошки в лунную ночь. Обращает на себя внимание большая чаша с росписью из зарослей шиповника по всей поверхности. Безусловно, это успех не одиночки, а Krog A., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Р. 4.

Ibid. P. 5.

Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия целой плеяды мастеров: коммерческого директора мистера Скоу, художе ственного директора мистера Крога и химика мистера Энгельгарда»12.

Небывалый успех датчан оставляет в тени скромные заслуги фар форового производства Швеции, которые в Париже и Чикаго были пред ставлены высокими напольными расписанными вазами и не вызвали у публики особого интереса, по сравнению с огромным ажиотажем, кото рый произвели изделия датчан. Сложившаяся ситуация подтолкнула Рёр странд и Густавсберг к поиску новых форм и художественных решений.

В 1897 г. в Стокгольме проходила промышленная выставка, один из пави льонов которой занимали изделия фарфоровых мануфактур. Здесь впер вые были представлены работы Алфа Валландера, которые моментально были удостоены золотой медали.

Алф Валландер, чье имя, наравне с Гуннаром Венебергом, будут связывать с эпохой становления традиций модерна в шведской керамике, пришел на мануфактуру Рёрстранд в качестве главного художника в г. Племянник художника Йозефа Вильгельма Валландера, он с 1879 по 1885 гг. обучался в Королевской Академии изящных искусств в Сток гольме. После ее окончания уехал в Париж, где провел последующее пятилетие, занимаясь живописью и создавая полотна в духе позднего бидермайра. Под влиянием своего друга Оскара Бьорка в начале 1890-х гг. творчество Валландера испытало сильное влияние французского сим волизма, особенно Ж.-Ж. Бенжамена-Констана и Г. Моро. Позже это най дет отражение в его керамических работах, куда он привнесет почерпну тое в это время увлечение вытянутыми формами, пластическими связями и тягучими линиями.

Первые работы Алфа Валландера практически сразу приносят ему признание и успех. Его декоративные вазы отмечены на выставке Худо жественной промышленности в апреле 1896 г., в следующем году Вал ландер выпускает первый сервиз «Лилия», применив авторский принцип рельефного декорирования.

Здесь уместно указать на принципиальное отличие шведского варианта модернового фарфора. Взглянув на сохранившиеся эскизные рисунки Валландера и Крога, можно отметить обращение к разным принципам формообразования у мастеров (хранение Королевской библи отеки Копенгагена, Королевской библиотеки Стокгольма). В рисунках Ibid. P. 6.

А. С. Ярмош Крога предметы наследуют ровные формы, располагающие к дальней шему гладкому декорированию и живописному решению, в то время как наброски форм его шведского визави носят динамичный характер.

Декоративные вазы в зарисовках А. Валландера дополнены рельефным декорированием и скульптурными деталями, некоторые, судя по харак теру границ, подразумевают исполнение в технике pate sur pate, которая буквально позволяет проступать декоративным элементам (бутонам, сте блям, лепесткам etc. из поверхности фарфоровых предметов). Вазы Алфа Валландера — как живые цветы — постепенно раскрываются от своего основания вверх ближе к горлу. Художника привлекает тонкая хрупкая натура лепестков, которая находит свое отражение в художественном решении предметов. Границы формы повторяют стилизованные цветы и находят свое развитие как на тулове вазы, так и выходя за ее объемы, как бы произрастая из нее. Интересно отметить, что подобного рода пред меты создаются Валландарером посредством художественного приема противопоставления фундаментального, прочного основания и тулова вазы, и зрительно хрупкого, тонкого ее завершения. Он сознательно под черкивает нежную и непрочную природу каждого лепестка, выполнен ного, однако, из фарфорового материала. Эта игра смыслов и содержания, в сочетании с точно подмеченными изоморфическими находками, позво ляет Валландеру достигнуть крайне высокого художественного качества.

Творческий метод Алфа Валандера нашел широкое признание публики как в Швеции, так и за ее пределами. В 1900 г. фарфоровые изде лия художника, выставленные на Парижской Всемирной выставке, будут представлены к Гран-при. Этот стремительный взлет заканчивает эпоху классического развития шведского фарфора и открывает XX столетие — время множественных проекций авторских концепций.

Действительное признание достижений фарфора Дании также было отмечено завоеванием Гран-при на Парижской выставке 1900 г. Именно с этого момента можно говорить о безусловном влиянии «копенгагенского стиля» или «кроговского модерна» на европейские фарфоровые произ водства. На этой выставке Дания показала вазы с весьма разнообразными сюжетными линиями, также был представлен анималистический жанр и пейзажи, уже ставшие типичными для датчан многочисленные флористи ческие росписи.


Успех датской мануфактуры был широко освещен прессой и отме чен критикой. Художественный критик Роджер Маркс поставил «отца Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия модерна» Крога в один ряд со знаменитым французским мастером эпохи модерна Эмилем Галле: «В Копенгагене, так как и в Нанси, окружающая творцов природа служит для них вдохновением и руководит творчеством;

другими словами, господин Крог и господин Галле применяют японские принципы искусства в соответствии с их собственным пониманием и характерным для каждого климата»13. Директор музея при Севрской мануфактуре писал по поводу успеха вещей Копенгагенской Королев ской Мануфактуры: «Ничто не может сравниться по простоте, в хоро шем смысле слова, с вещами, которые вызвали восхищение уже в первый день: немного синего, где-то мазок красного. Немного золота и это все.

Но синий настолько мягок и элегантен, а зеленый и красный гармоничны, материал прекрасен, и все эти составляющие использованы и нанесены с таким глубоким пониманием термина декоративность, а подчас с такой легкостью и простотой, что при минимуме красок это все равно позво ляет господину Крогу создавать уникальные вещи»14.

Интересна и заметка во французской газете «Gazette des Beaux Arts»:

«Ни один из зарубежных фарфоровых заводов, начавших в 1878 году свой путь преобразований, не достиг какого-либо прогресса;

хотя с дру гой стороны, прекрасная выставка Королевского Копенгагенского фар фора доказывает нам, что открыт новый стиль в искусстве фарфорового производства»15.

В отчете Петербургского Императорского завода за 1900 г. анализи ровались причины необычайного успеха и широкого подражания работам датского завода, и в связи с этим отмечалось: «Впечатление, произведен ное появлением изделий Датского завода в 1889 году, усиливалось еще тем, что применяемые до сих пор способы украшения и стили казались устаревшими, вся художественная промышленность жаждала появления чего-нибудь нового, не вполне исчерпаного… Вследствие этого, изделия завода имели громадное влияние на керамическое производство послед них десяти лет…» На международной выставке в Париже также, как уже отмечалось, приняли участие шведские мануфактуры. Изделия Густавсберга оказа лись весьма скромны, а вот Рёрстранд представил свою знаменитую кол The Royal Copenhagen Porcelain Manufactory. 1775–1975. Copenhagen, 1975. P. 43.

Ibid. P. 45.

Hayden A. Chats of Royal Copenhagen Porcelain. London, 1918, P. 220.

Прикладное искусство Западной Европы и России. Сборник. Л., 1983. С. 73.

А. С. Ярмош лекцию изделий в духе Ар Нуво. Практически все предметы работы Алфа Валландера были раскуплены и поступили в зарубежные коллекции. В дальнейшем одно из лучших редких собраний подглазурного шведского фарфора составит коллекционер американского происхождения Роберт Шрейбер17.

В свою очередь крупнейшее собрание лучших образцов производ ства Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры окажется в России. Первыми коллекционерами датского фарфора в Российской империи стали император Александр III и его супруга Мария Федоровна.

Многие из принадлежащих им экспонатов можно смело отнести к луч шим образцам своего времени. Первые приобретения фарфоровых ваз в их обширную коллекцию относятся уже к 1880-м гг. Следует отметить, что новый «копенгагенский стиль» фарфоровой пластики и декоратив ных предметов датских мастеров не всегда удачно сочетался с роскош ным, пышным убранством официальных парадных дворцов, однако он обрел свое место в многочисленных интерьерах загородных резиденций императорской семьи: в Гатчине, Коттедже в Петергофе, в Александров ском дворце Царского Села.

В конце XIX – начале ХХ в. в декоративно-прикладном искусстве Дании и Швеции, в частности в фарфоре, определилось свое мощное перспективное направление в развитии общеевропейского тенденциоз ного художественного направления, которое возглавили Копенгагенский фарфоровый завод и мануфактура Рёрстранда. Благодаря привлечению группы инициативных специалистов, им удалось разработать новые методы в использовании подглазурной техники, раскрыть новые свойства палитры «большого огня». Появление яркого самостоятельного направ ления и принципиально новых техник не было случайным всплеском, а явилось закономерным результатом исторического процесса развития фабрик на протяжении второй половины XVIII – XIX в.

Филипп Скоу, Арнольд Крог и Алф Валландер в творческой практике опирались на индивидуальные проекты и развивали авторские концеп ции. Это и явилось одним из основополагающих факторов успеха датчан и шведов. Выбранный ими путь оказался выигрышным на европейской сцене и в кругу керамистов. Это подтвердили и успехи на международ ных выставках, и повышенный интерес к продукции со стороны цени Nystrm B. Rrstrandt porcelain: Art nauveau masterpieces: The Robert Scheiber Collection. New York, 1996.

Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия телей и критиков, которая на рубеже XIX и ХХ столетий вошла во все мировые коллекции прикладного искусства.

Информация о статье УДК 745. Автор: Ярмош Анастасия Сергеевна, ассистент кафедры истории западноевропейского искусства, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия, a.yarmosh@spbu.ru Название: Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия Аннотация: Статья посвящена обзору всемирных выставок последней четверти XIX в., в которых принимали участие мастера Королевской Копенгагенской фарфоровой ману фактуры и завода Рёрстранд. Ранние примеры скандинавского фарфора свидетельствуют о следовании традициям историзма, который под влиянием датских мастеров нашел свое отражение, в том числе в отдельных работах американского производства (Роквуд). В конце столетия в связи с обращением к традициям японского искусства и новой художественной линии модерна, скандинавские фарфористы создадут оригинальное направление, которое будет отмечено определенным успехом на Парижской выставке 1900 года. Архивные мате риалы и публикации критиков этого времени позволяют сделать вывод о серьезном резо нансе и последующем влиянии, которые вызвал скандинавский фарфор конца XIX столетия в развитии прикладного искусства.

Ключевые слова: всемирные выставки, фарфор, Дания, Швеция Information about the article Author: Yarmosh Anastasiya Sergeevna, lecturer, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Rossia, anapi@yandex.ru Title: Danish and Swedish porcelain at the World’s Fairs in the end of 19th century Summary: The article is devoted to a review of World’s Fairs in the end of 19th century, especially is considered The Royal Copenhagen porcelain manufacture (Denmark) and Rrstrand (Sweden).

A great interest in archaeology characterizes decorative design of Scandinavian porcelain in the second half of the nineteenth century. Admiration for the simple forms and stylized ornament of “antique” vases also influenced early forays into art pottery in the United States. While the historicist pieces commanded great respect for the manufacturer’s mastery of difficult procedures, the Japanese-style designs were admired for their novelty. The display at the Paris Centennial Exposition in 1900 was regarded as a triumph for Royal Copenhagen porcelain Manufactures and its masters. The author draws conclusion about the crucial importance of success Scandinavian porcelain for the future development of porcelain in 20th-century applied arts.

Keywords: Word’s Fairs, porcelain, Denmark, Sweden Список литературы 1. Прикладное искусство Западной Европы и России. Сборник научных трудов под ред. Н.

Ю. Бирюковой. Ленинград: Государственный Эрмитаж, 1983. 152 с.

2. Райский П. Парижская выставка 1889 года. Санкт-Петербург, 1889. 115 с.

3. Фарфор и стекло Дании и Швеции (1880–1930) из собраний Латвийского музея зарубеж ного искусства и Государственного музея-заповедника в г. Петродворце. Рига: Латвий ский музей зарубежного искусства, 1991. 146 с.

А. С. Ярмош 4. Gere Ch. European Decorative Arts at the World’s Fairs: 1850–1900 // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. Vol. 56. No. 3. 1998–1999. P. 16–56.

5. Eidelberg M. Myths of Style and Nationalism: American Art Pottery at the Turn of the Century // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Vol. 20. 1994. P. 84–111.

6. Falke J. The Vienna Exhibition in Connexion with Art-Industry. Art-Production in Glazed Pottery // The Workshop. Vol. 6. No 12. 1873. P. 177–179.

7. Hayden A. Chats of Royal Copenhagen Porcelain. London: T. R. Unwin, ltd. 1918. 360 p.

8. Jackson A. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acquisition of Japanese Culture // Journal of design History. Vol. 5. No 4. 1992. P. 245–256.

9. Krog A., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Copenhagen, 1895.

10. Nystrm B. Rrstrandt porcelain: Art nouveau masterpieces: The Robert Schreiber Collection.

New York: Abbeville Press Publishers. 1996. 190 p.

11. The Royal Copenhagen Porcelain Manufactory. 1775–1975. Copenhagen: The Manufactory, [eksp., Amagertorv 6]. 1975. 134 p.

References:

1. Prikladnoe iskusstvo Zapadnoj Evropy i Rossii. Sbornik nauchnyh trudov pod red. N. Ju. Birjukovoj.

Leningrad: Gosudarstvennyj Jermitazh, 1983. 152 s.

2. Rajskij P. Parizhskaja vystavka 1889 goda. Sankt-Peterburg, 1889. 115 s.

3. Farfor i steklo Danii i Shvecii (1880–1930) iz sobranij Latvijskogo muzeja zarubezhnogo iskusstva i Gosudarstvennogo muzeja-zapovednika v g. Petrodvortse. Riga: Latvijskij muzej zarubezhnogo iskusstva, 1991. 146 s.

4. Gere Ch. European Decorative Arts at the World’s Fairs: 1850–1900, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series. Vol. 56. No. 3. 1998–1999. P. 16–56.

5. Eidelberg M. Myths of Style and Nationalism: American Art Pottery at the Turn of the Century, in The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Vol. 20. 1994. P. 84–111.

6. Falke J. The Vienna Exhibition in Connexion with Art-Industry. Art-Production in Glazed Pottery, in The Workshop. Vol. 6. No 12. 1873. P. 177–179.

7. Hayden A. Chats of Royal Copenhagen Porcelain. London: T. R. Unwin, ltd. 1918. 360 p.

8. Jackson A. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acquisition of Japanese Culture, in Journal of design History. Vol. 5. No 4. 1992. P. 245–256.

9. Krog A., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Copenhagen, 1895.

10. Nystrm B. Rrstrandt porcelain: Art nouveau masterpieces: The Robert Schreiber Collection.

New York: Abbeville Press Publishers. 1996. 190 p.

11. The Royal Copenhagen Porcelain Manufactory. 1775–1975. Copenhagen: The Manufactory, [eksp., Amagertorv 6]. 1975. 134 p.

От редколлегии Content Gorbacheva Julia Gennadevna.

The system of Chnemhotep I rock-tomb decoration................ Besedina Yelena Anatolevna, Burkova Tatyana Vadimovna “In this building lived and worked…”: Commemorative plaques as a way of historical memory................................ Vorobieva Nataliya Nikolaevna. The didactic concept of the temporary exhibition “Antique style in Russian Imperial Porcelain of the 2nd Half of the 18th Century”. From the “Christmas Gift Series” in The State Hermitage Museum..................................................... Gantseva Nina Nesterovna.

French furniture art 17th–18th centuries as a reflection of esthetic conscience of the era.................... Dmitrieva Anna Alekseevna.

Illusionism receptions in the Dutch painting of the 17th century.... Kostyrya Maksim Alekseevich. Self-portrait in Italian and Northern Renaissance: Comparison Experience........................ Nuzhdina Yekaterina Vladimirovna.

Ivory caskets in secular decorative art of 14th century in France: stylistic typology and customer........................ Panchenko Irina Aleksandrovna.

The Russian portrait in the middle of the 19th century:

artist – model – viewer................................... Petukhova Yelena Andreevna, Yanchenko Denis Gennadievich.

Western European and American art of poster creating in the late 19th century in historiography............................... Shukurova Ajsulu Jerkinovna.

The Painting as a witness to history (the experience of understanding).. Troshchinskaya Aleksandra Viktorovna.

Chinese porcelain in Rus’ in the pre-Peter the Great period:

At the crossways of Eastern and Western cultures......................... Rykov Anatoliy Vladimirovich.

Avant-g arde art in front of public and criticism (On David Cottington’s book “Cubism in the Shadow of War”).............. Rodionov Yevgeniy Aleksandrovich.

The History of the Arms collection in Gatchina Palace 1770–1914.......... Yarmosh Anastasiya Sergeevna.

Danish and Swedish porcelain at the World’s Fairs in the end of 19th century... Content................................................... Научное издание Искусство и зритель Сборник научных статей Корректор Н. В. Бакланова Верстка С. С. Смирновой Подписано в печать 11.12.2013.

Формат 60х84/16. Объем 20 п. л. Тираж 150 экз. Заказ 16/12-13.

Отпечатано на полиграфической базе исторического факультета СПбГУ.

199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5.



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.