авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Наряду с исчерпывающей информацией этикеток и аннотаций, сле дует особенно отметить включение в экспозицию специально сделанных наглядных пособий-стендов, рассказывающих об источниках, которыми пользовались мастера завода для создания фарфора «античного фасона», таких как «Вазовые формы», «Типы росписей и орнаментальный декор», «Графические источники».

Выставки — воплощения дидактических концепций чрезвычайно актуальны и необходимы, особенно для занятий со студентами, в част ности — историей декоративно-прикладного искусства, музееведением, и для повышения не только культурного, но и образовательного уровня зрителя разных возрастных и социальных групп, что подтверждает ана лиз «Книги отзывов» посетителей этой выставки.

Название выставки «Античный фасон» имеет исторические корни:

впервые термин «antique facon» встречается в архивных документах, рас Пелевин Ю. Художественная экспозиция (принципы и методы построения). М., 1992. С. 50.

Н. Н. Воробьева сказывающих о подарке «сервиза-дежене “античного фасона” на 6 пер сон австрийскому эрцгерцогу Францу-Иосифу, который вместе с прин цами Мекленбургскими посетил Императорский фарфоровый завод 22 февраля» 1799 г. Эта выставка — одиннадцатая по счету из цикла «Поднесение к Рож деству», который возродила по собственной инициативе Тамара Влади мировна Кудрявцева (1951–2004), прежний хранитель обширной коллек ции русского фарфора Эрмитажа, великолепный знаток истории и про дукции фарфорового и стеклянного производств Императорского завода, автор многочисленных книг о русском фарфоре3. С середины XVIII в. при русском дворе появилась традиция демонстрировать к большим празд никам — таким как Новый год, Рождество Христово, Пасха, а также в дни тезоименитств, свадеб членов царской семьи — двору и иностранным посланникам лучшие фарфоровые изделия в резиденции Екатерины II — Зимнем Дворце. Директора Императорского завода подносили их высо чайшим особам и в качестве дипломатических даров, большая часть которых была заказана членами Дома Романовых.

Создание экспозиции «Античный фасон» представляет одно из зве ньев важного обширного и магистрального, юбилейного музейного про екта празднования 250-летия Эрмитажа. На авантитуле каталога этой выставки можно увидеть специально разработанный к юбилею лого тип — изображение вензеля Екатерины II под короной, сочетающееся с надписью «Эрмитаж» и цифрой «250», такими логотипами маркируются все издания музея, посвященные знаменательному юбилею.

Выставка «Античный фасон» была организована также в контексте мероприятий, проводящихся под девизом «Memoria». Тематика каждой из ежегодных выставок цикла «Поднесение к Рождеству» никогда не носит случайный характер и всегда тщательно продумана. Идея выставки «Античный фасон» родилась у кураторов в связи с 295-летием Иоганна Йоахима Винкельмана (1717–1768), великого знатока античности, создав шего методику изучения античного искусства и разработавшего методы точной классификации и интерпретации древнегреческих и римских памятников. В 2013 г. исполняется 245 лет со дня его трагической смерти.

«Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века:

Каталог выставки / Авт. ст. И. Р. Багдасарова, Л. И. Давыдова. СПб., 2012. C. 50.

Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб., 2003.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

Общеизвестно, что на основе его трудов — таких как «Мысли о под ражании греческим творениям в живописи и скульптуре» 1755 г., «Исто рия искусства древности» 1760 г. — были разработаны теоретические основы неоклассицизма4.

Имя «первооткрывателя» античности впервые было упомянуто в России в 1756 г., интерес к его работам особенно возрос в последней чет верти XVIII в.

В 1756–1791 гг. образованная часть российского общества лишь читала и стремилась овладеть терминологическим аппаратом И. И. Вин кельмана, в последнее десятилетие XVIII в. и в первой трети XIX в.

начался новый, качественный этап восприятия его идей, этап широкого распространения и продуктивного чтения его текстов, нашедшего выра жение в материальном воплощении его идей в искусстве и науке5.

В течение первой половины XIX в. труды И. И. Винкельмана явля лись хрестоматийными для художников и ученых, логическим следствием стало включение в программу скульптурного убранства фасадов Нового Эрмитажа статуи И. И. Винкельмана. Следует заметить, что эта статуя работы Н. А. Устинова, выполненная по модели баварского скульптора И. Гальбига — первый памятник И. И. Винкельману в Европе;

в Герма нии в городе Штендале (Стендале), где родился ученый, его статуя укра сила город только во второй половине XIX в. Наблюдается удивительное созвучие времен, название этого города взял в качестве своего псевдо нима французский писатель Анри Мари Бейль (1783–1842). «История живописи в Италии» (1815), «Прогулки по Риму» (1827) Стендаля стали хрестоматийными, как и труды И. И. Винкельмана.

Для выставки цикла «Поднесение к Рождеству» был впервые пре доставлен Аванзал Зимнего дворца, открывающий Невскую парадную анфиладу, декорированный по проекту В. В. Стасова в 30-е гг. XIX в. в стиле позднего классицизма. Большая площадь и огромная высота зала не позволили дизайнерам органично включить его убранство в контекст выставки, сделать архитектурное обрамление, имитируя интерьеры таких известных фарфоровых кабинетов XVIII в., как залы антиков в Архан гельском и в Мраморном дворце Санкт-Петербурга.

Винкельман И. И. История искусства древности: Малые сочинения. СПб., 2000.

C. 25.

Лаппо-Данилевский К. Ю. Идеи Винкельмана и русская культура // Художествен ный вестник. 2009. № 3. С. 4–5.

Н. Н. Воробьева Традиционно временные выставки фарфора этого цикла размеща лись в небольшой Арапской столовой бывшей жилой половины. Очень строгая архитектура, отсутствие мебельного убранства этого интерьера не отвлекало зрителя от созерцания экспонатов. Расположение выставки «Античный фасон» в парадном зале имело позитивные и в то же время негативные аспекты восприятия ее посетителями музея, создавало слож ности в донесении до зрителя идей организаторов, заложенных в их дидактической концепции.

Положительной составляющей экспонирования произведений фар фора в огромном парадном зале, центр которого акцентирован малахи товой Ротондой, стала возможность создать торжественную атмосферу, созвучную праздникам прошлого и наших дней. Нарядные, предна значенные для убранства дворцов предметы императорского фарфора публика ассоциирует с пирами: «Это замечательный подарок любителям и ценителям красоты в преддверии Нового 2013г. … Выставка Импера торского фарфора — явление особое, во-первых, всем подбором экспо натов она радует утонченностью, зрелищностью театра, именуемого у нас праздничным застольем. Даже тот, кто “ни на золоте, ни на серебре” не едал, в воображении своем может представить изобильное пиршество времен Екатерины II и приоткрыть для себя одну из правдивых и интри гующих страниц истории…» — такой восторженный отзыв оставил один из посетителей музея в Книге отзывов6.

Отрицательные моменты проявились при монтаже выставки, в част ности — при расстановке универсальных витрин, имеющих современ ный дизайн. Нижнюю часть стен дизайнеры закрыли белыми щитами, на фоне которых по периметру зала и симметрично вокруг Ротонды поме стили витрины. Организаторы испытывали трудности при экспонирова нии небольших фарфоровых изделий в огромном пространстве зала.

Большую часть пространства Аванзала дизайнеры погрузили в сумрак, таким приемом музейный дизайнер хотел скрыть 10-метровую высоту зала и уменьшить сияние отполированной поверхности мала хитовых колонн и яркий блеск томировской бронзы купола Ротонды, чтобы сосредоточить основное внимание зрителя на фарфоровых вещах. В полумраке выставки светилась расположенная на пьедесталах мраморная античная скульптура и антикизированная мелкая пластика из Примечание: Книга отзывов временной выставки «Античной фасон» русского Императорского завода. Т. 1–2. Без пагинации.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

бисквита и сияли, как драгоценности, разноцветной глазурью и росписью декоративные вазы и сервизы в ярко освещенных витринах.

Размещение в первом парадном зале Невской анфилады, находя щемся в начале маршрута обзорной экскурсии, в который попадали гости музея, поднявшись по Иорданской лестнице, стало еще одним из негативных аспектов, поскольку мешало воспринимать многим посети телям музея экспонаты в контексте временной, имеющей определенную тематику выставки. Многие зрители восхищались фарфором только как частью убранства царской резиденции — всего Зимнего дворца, о чем свидетельствуют записи в Книге отзывов, подобные этой: «Это самое красивое место в мире», «Волшебный Эрмитаж»… Выбор методов экспонирования зависит от многих факторов, пре жде всего от концепции, от темы и целевых установок создающейся экс позиции, специфики коллекций. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок организации экспозиционных матери алов отличает эту выставку. В структурном отношении она представляет собой систему взаимосвязанных и соподчиненных разделов и тем, содер жание которых обосновано дидактической концепцией. Разделы соот ветствуют основным трем темам выставки: включающий бисквитную скульптуру «Русский императорский фарфор», его «Прототипы и перво источники» и «Русский современный фарфор». На выставке было пред ставлено 200 экспонатов в 19 вертикальных и горизонтальных витринах, античная скульптура — на пьедесталах. Основной структурной единицей этой экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представ ляющий собой группу предметов разных типов — фарфор, произведения античной скульптуры, глиптики, книги, гравюры, научно-вспомогатель ные материалы. Экспозиционеры удачно использовали приемы, которые позволяют подчеркнуть существующие между предметами связи. В отли чие от систематической экспозиции их объединяют не типологические признаки, а исключительно содержательная сторона, способность высту пать в качестве наглядного подтверждения определенного концептуаль ного посыла.

Доминантным экспонатом главного раздела выставки — своеобраз ной заставкой — служила огромная декоративная ваза с аллегориче ской росписью в медальонах, крышка которой увенчана атрибутами Екатерины II — Минервы — шлемом и мечом. Ваза, созданная ко дню тезоименитства императрицы в конце 1780-х – начале 1790-х гг., была Н. Н. Воробьева представлена в центральной зоне экспозиционного пространства, ярко освещена и притягивала внимание посетителей ярким темно-синим кобальтовым крытьем и сверканием позолоты. Именно в эпоху Екате рины II производство нарядных больших ваз стало «визитной карточкой»

ИФЗ. В этот период была построена большая печь для обжига таких изде лий, изобретенная еще при Елизавете Петровне в 1756 г. Изготовление больших ваз стало одним из основных направлений деятельности завода.

Они становились частью дворцовых интерьеров или дипломатическими подарками7.

Роль доминантного экспоната в экспозиции бисквитной скульптуры была отведена бюсту Екатерины II в лавровом венке, выполненному по модели Ж.-Д. Рашетта с мраморного оригинала Ф. И. Шубина 1783 г., иконография портрета также восходит к ранним римским император ским портретам. Интересен тот факт, что в наши дни ИФЗ, как и в XVIII–XX вв., выпускает подобные бюсты «Северной Семирамиды»8.

Специалисты екатерининский период истории ИФЗ часто называют «скульптурным». В скульптурной мастерской завода антикинизированное направление стало основным при Ж.-Д. Рашетте (1744–1809): мастера копировали «антики» с печатных первоисточников и создавали аллего рические композиции9. Многие представленные на выставке образцы мелкой пластики из глазурованного фарфора и бисквита были созданы как части композиций сюрту-де-табль, например, фигурки серии «Вре мена года». Иконография скульптурной группы «Свободная любовь» и скульптуры «Эрато», выполненные по моделям Ж.-Д. Рашетта, восходит к древнегреческим прототипам. Ж.-Д. Рашетт создавал в фарфоре умень шенные копии античных памятников и антикинизированных произведе ний скульптуры западноевропейских мастеров10. Особенной популярно стью пользовались изображения муз и т. н. «Овидиевы фигуры» (Апол лон, Венера, Диана), которые целыми сериями изготовлял ИФЗ не только для сюрту-де-табль, но и для убранства таких дворцовых интерьеров, как «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века:

Каталог выставки. С. 29.

Там же. С. 73.

Попова И. П. Фарфоровые композиции // Жак-Доминик Рашетт: 1744–1809:

Каталог выставки [ГРМ] / Авт. ст. Е. Карпова, Б. Серенсен. СПб., 1999. С. 37.

Багдасарова И. Р. Жак-Доминик Рашетт: Пластика Императорского завода последней четверти XVIII: Прямые и опосредованные обращения к античности // Русское искусство. 2009. № 1 (21): Академическая тетрадь 2009. № 1. С. 73.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

«лепной покой» Мраморного дворца графа Г. Г. Орлова. Для создания подобной скульптуры мастера завода использовали отливки с подлинных античных статуй, хранящиеся в Академии Художеств11.

В 1781 г. Павел Петрович и Мария Федоровна привезли из Италии аутентичные памятники античной пластики и уменьшенные мраморные копии скульптур знаменитой серии «Аполлон и музы» из коллекции Вати кана. Они также послужили образцами для тиражирования «антиков» в скульптурной мастерской моделей ИФЗ, возглавляемой Ж.-Д. Рашеттом с 1779 г. Организаторы решили поместить разновременные памятники — маленькие фигурки детей аллегорического содержания, т. н. «фарфоро вые куклы» XVIII в., выполненные по моделям известного скульптора мейсенской фарфоровой мануфактуры И. И. Кендлера, и композицию «Античные руины» 2012 г. современного художника ИФЗ — в одну витрину этого раздела выставки. Работа Л. Ю. Цветковой (р. 1962) состо яла из двух фигурок путто с гирляндами, сделанными в технике «лепе сток к лепестку», изобретенной еще при Елизавете Петровне, и блюда с гризайльной росписью «Вида храма Юпитера Громовержца». Источни ком росписи послужила гравюра Джованни Баттиста Пиронези из серии «Виды Рима» середины XVIII в.

Витрины с русской декоративной фарфоровой пластикой были флан кированы образцами подлинной римской мраморной скульптуры: фраг ментами статуй Диониса и богини, выполненными с древнегреческих оригиналов IV в. до н. э., и фрагментом огромного кратера, украшенного рельефом «Сатир и менада», чтобы подчеркнуть не только общие иконо графические черты, но и стремление русских фарфористов имитировать в бисквите фактуру мрамора античных скульптур.

Многочисленные изделия из глазурованного фарфора, декоратив ные вазы, вазы-ароматницы, канделябры, предметы Яхтинского, Арабе скового, Орловского, Юсуповского, Кабинетского сервизов, чайные пары составили вторую, не менее важную часть этого раздела выставки. В 1764 г.

в Императорской Академии Художеств была создана специальная клас сическая мастерская, ученики которой в процессе обучения специализи ровались на изготовлении памятников прикладного искусства — мебели, «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Каталог выставки. C. 22.

Там же. С. 16.

Н. Н. Воробьева фарфора, необходимых для заполнения интерьеров, созданных в класси ческом стиле Дж. Кваренги, Ч. Камерона, А. Ринальди13. Как упомина лось ранее, архитекторами создавались специальные античные залы для коллекций антиков и их копий.

Дидактическая концепция, разработанная куратором «Античного фасона» — ученицы и преемницы Кудрявцевой Т. В., хранителем обшир ной коллекции русского фарфора Эрмитажа, кандидатом искусствоведе ния Багдасаровой Ириной Равиковной, обусловила появление второго тематического раздела выставки «Прообразы и прототипы» русского антикизированного фарфора XVIII в. Он состоял из четырех групп памят ников разных видов искусства. Упоминавшаяся ранее римская скуль птура, глиптика и древнегреческая краснофигурная керамика V в. до н.э.

— четыре образца основных ее форм: амфора, кратер, лекиф, килик — вошли в античный экспозиционный комплекс. Винкельман И. И. писал:

«эти расписные сосуды заменяли древним наш фарфор»14. Древнегре ческая художественная керамика стала эталоном для мастеров ИФЗ при создании декоративных ваз второй половины XVIII в.: античные реми нисценции проявились в стилизации именно этих форм древних сосудов.

Наиболее многочисленным материалом (11 экспонатов), демонстри ровавшим прообразы и прототипы, была эллинистическая и римская глиптика, к иконографии персонажей и композиций которой восходят многие росписи русского фарфора.

Хронологически более позднюю группу памятников этого раздела выставки представляли медаль в память воцарения Екатерины Г. Х. Вех нера, а также книги, увражи и гравюры XVIII в., содержащие графиче ские источники прототипов архитектурных композиций в росписи рус ского Императорского фарфора и образцы неоклассицистического запад ноевропейского фарфора Севрской, Венской мануфактур, на антикизиро ванные образцы которых чаще всего ориентировались в своей практике фарфористы ИФЗ.

Специалисты считают, что очень большое влияние на их творчество оказала продукция Венской мануфактуры, мастера которой могли изучать подлинные античные сосуды из глины и камня, хранившиеся в частных коллекциях Австрии. Образцами для повторений и интерпретаций также Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии Художеств: Из истории рус ской художественной школы XVIII – первой половины XIX века. М., 1983. С. 15.

Винкельман И. И. История искусства древности… С. 25.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

послужили разработанные на основе новых принципов формообразова ния типы севрских ваз, которые к 1780-м гг. получили особую художе ственную выразительность.

Надо особенно подчеркнуть, что памятники этого раздела были выставлены не в отдельных витринах, а вместе с образцами русского фарфора, например, в центре одной витрины стоял огромный древнегре ческий кратер, по сторонам которого находились на фарфоровых поста ментах две кратерообразных вазы 1790-х гг., чтобы наглядно показать зрителю генезис подобного типа ваз ИФЗ. Следует заметить, что яркая роспись и позолота нарядных прекрасной сохранности ваз XVIII в. зат мевала двухцветную строгую роспись израненного временем древнего сосуда. Аналогичный прием сопоставления древнего прототипа и рус ского повторения был использован и в экспозиции амфорообразных ваз и сосудов ИФЗ, форма которых восходила к древнегреческому лекифу и килику. Все античные памятники для этой выставки были предоставлены Отделом Античного мира Эрмитажа. Глиптика сыграла важнейшую ком муникативную роль в искусстве. Благодаря коллекционированию образ цов глиптики с античного времени и до наших дней, камеи и инталии были средствами широкого распространения античных тем, сюжетов, образов по всему миру. Организаторы выставки дали счастливую возмож ность посетителям музея увидеть один из шедевров обширной коллекции глиптики Эрмитажа — большую камею из сардоникса «Август, Ливия и юный Нерон»15. Династическая тема — одна из основных в декоре ека терининского фарфора, на выставке были показаны чайная пара с про фильным портретом Екатерины II, а вторая — с силуэтными портретами великих князей Александра Павловича и Константина Павловича.

Изображения вакхических сцен, фигурок богинь — Фортуны на троне, Виктории с венком, а также профильные изображения головы Минервы, Афины в шлемах с пышным гребнем или правителей в лавро вых венках неоднократно повторялись в декоре русского Императорского фарфора16. Например, в росписи отдельных ваз, Арабеского, Яхтинского сервизов. Произведения глиптики, поясняющие происхождение подоб ных мотивов в росписи фарфоровых предметов, хранители поместили рядом с ними. Чтобы создать оптимальные условия для рассматривания гемм маленького размера, в витринах были установлены лупы.

Неверов О. Я. Античные камеи в собрании Эрмитажа: Каталог. Л., 1988. С. 60.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII века. М., 2008. С. 24.

Н. Н. Воробьева Общеизвестно пристрастие императрицы Екатерины II к коллекци онированию гемм, ставшее причиной заказа в 1777 г. на Севрской ману фактуре знаменитого сервиза, украшенного фарфоровыми камеями — копиями античных камей из коллекции Людовика XVI17. Удачным экс позиционным решением было сопоставление в одной витрине сосудов одного типа — двух рюмочных передач: одной — из «Сервиза с камеями»

и второй, сделанной в подражание этому сервизу на ИФЗ. В отличие от севрской, украшенной фарфоровыми рельефными камеями, в подража нии камеи имитируются росписью «под камеи» в технике гризайль, а персонажей отличает другая иконография неидеализированных образов.

Важно констатировать, что русские фарфористы были лишены воз можности непосредственно рисовать и — что очень важно для масте ров — держать в руках произведения чернофигурной и краснофигурной керамики по причине отсутствия в России больших коллекций античной вазописи в екатерининскую эпоху. В описях коллекций музея ИФЗ упо минаются несколько подлинных античных ваз, но дата их поступления в собрание при Императорском заводе не установлена, возможно, они попали туда только в XIX в., когда в России начали активно собирать древнегреческую керамику.

Художники изучали их только по изображениям в каталогах отдельных частных коллекций или по описаниям музейных западноевропейских собра ний. Ввиду этого обстоятельства вполне обосновано включение в экспози ционное поле уникальных книг, например, двух из четырех томов этрусских, греческих и римских древностей с рисунками античных ваз из коллекции У. Гамильтона18. Экспонирование старинных книг, имеющих большие раз меры и вес — сложнейшая задача. Эта книга была раскрыта на той странице, где сохранились пометки мастеров на полях — «въ три раза» или «въ пять раз», «рисовано», «рисовалъ», касающиеся будущего размера изделия или его росписи, а также сохранилась печать библиотеки музея Императорского завода, из собрания которой только в 2001 г. она поступила в Эрмитаж19.

Splendeurs des collections de Catherine II de Russie: Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans / Texte J. Kagan, O. Neverov, A. Gady et al. Paris;

Sankt-Peterbourg, 2000. C. 26.

Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville;

Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3. P. 72.

Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville;

Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3. P. 72.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

При создании выставки очень важны взаимопонимание и творче ский союз куратора выставки и дизайнера, ставящих одну цель — помочь посетителю музея постигнуть логическую связь экспонатов через сотвор чество и сопереживание. Можно констатировать, что музейщики сделали все возможное для создания эффекта присутствия мастера-фарфориста, который словно недавно работал с экспонированными книгами.

В программу обучения детей в школе при ИФЗ обязательно входила античная мифология, что позволяло избегать механистического копиро вания античных композиций в процессе росписи русского фарфора. В библиотеке ИФЗ сохранились листы с переводами названий книг на рус ский язык, чтобы облегчить фарфористам поиск необходимых иллюстра ций для их воспроизведения в своих работах, например, четырехтомного каталога «Флорентийский музей и главные предметы нумизматиче ской древности в Королевской коллекции герцога Этрурии, Франциз ска Третьего, герцога Лотарингии», изданного во Флоренции в 1740 г.;

«Виды достопримечательнейших памятников старины в Риме и дру гих местностях Италии. Рисовал Барбо, гравированные известными художниками. 5 тетрадей, 15 листов. Рим. Бушаръ и Гравие, 1770 г.»;

«Этрусские, греческие и римские древности, вазы Этрусские, Грече ские, Римские и живописные произведения в настоящих их красках, гравировано Ф. А. Давидом с объяснениями Ганкарвилля» (вышла в Париже в 1787 г.). Такие издания служили наглядными пособиями для фарфористов ИФЗ и описаны в «Каталоге книгам музея Императорского завода»20.

Посетители выставки оценили уникальность книг XVIII в., многие из них увидели такие библиографические редкости впервые, отзывы в основном оставили зрители, занимающиеся филологией: «Спасибо, весьма познавательно, не только сама выставка, но и книги, представ ленные на ней» — аспирант-филолог из Москвы;

«Очень порадовали “старинные” книги с надписями на итальянском… Выставка очень инте ресная» — студентка-филолог Российского государственного педагоги ческого университета им. А. И. Герцена. «Великолепные державные экс понаты, потрясающие, во-первых — фарфор, во-вторых — книги. Успе хов!» (Книга отзывов. Т. 1).

Третий раздел «Русский современный фарфор» знакомил зрите лей с работами художников, продолжающих традицию интерпретации Каталог книгам музея Императорского завода. СПб., 1890. С. 83.

Н. Н. Воробьева античного наследия и создающих формы и росписи антикизированного фарфора на Императорском заводе в наши дни. В трех из девятнадцати витрин были экспонированы 15 предметов, созданных в 2011–2012 гг. на тему «античность в фарфоре» художниками и скульпторами ИФЗ разных поколений. Доминантным памятником этой части выставки стало огром ное блюдо «Золотой век» С. Н. Соколова (р. 1956), в росписи которого центральное место занимает довольно натуралистичное изображение краснофигурной амфоры как символа античности. Композиция «Антич ный фасон» Г. Д. Шуляк (р. 1944), состоящая из трех ваз, декорированных меандром, была подарена Эрмитажу и пополнила собрание антикинизи рующего фарфора как знак преемственности эпох.

Hа выставке также были показаны произведения заслуженных художников РФ: четыре предметы сервиза «Мифы» (чайная пара, тарелка и блюдо) — работы Н. Л. Петровой (р. 1949) и две декоративные тарелки из серии «Пьяцетта» Т. В. Афанасьевой (р. 1946). Две из пяти были соз даны специально для Галереи современного искусства фарфора.

Незыблемую в прошлом границу между музейным пространством — средой обитания изъятых из повседневного обихода вещей и сферой теку щей жизни — разрушают такие памятники, как ваза «канфар» художника С. К. Русакова (р. 1958) с портретным изображением на тулове чаши.

Заказчиком подобного канфара со своим портретом объективно может стать каждый зритель. Подтверждает эту тенденцию и экспонирование фигу рок «Змей Меандр», образца массовой продукции ИФЗ — аналогичных змеек по специально сделанной форме скульптора Трофимовой А. П. (р. 1973) к году Змеи буддийского календаря, наступившему в январе 2013 г., может купить каждый посетитель музея в специализированных магазинах ИФЗ Санкт-Петербурга. Таково одно из проявлений коммуникативной функ ции искусства фарфора в современной культуре, ориентированной на сближение мира Запада и мира Востока, в котором, как ни парадоксально, свою нишу занимают современные антикизированные изделия ИФЗ.

В XXI в. музейные дизайнеры не стремятся сопровождать художе ственные выставки — даже с преобладанием исторического и археоло гического материала — картами, схемами, таблицами и другими необхо димыми дополнительными поясняющими материалами, ссылаясь на то, что они будут отвлекать внимание посетителя от музейных предметов и снизят эмоциональное воздействие21.

Майстровская М. Т. Экспозиционный дизайн музеев на рубеже веков (в неу Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

Ведется дискуссия о методах музейного просвещения, о необходи мости дополнительными научно-вспомогательными материалами, кото рые являются атрибутом дидактических экспозиций, помогать взрослой аудитории осмыслять концепции музейных экспозиций22.

Чтобы помочь зрителю установить сложные смысловые связи между разделами выставки «Античный фасон» и сделать процесс общения посе тителей с экспонатами более результативным, по инициативе куратора в экспозиционное пространство были специально введены настенные стенды оптимального размера, сделанные дизайнером очень корректно, строго, без оформительских эффектов, которые не отвлекали внимание посетителя от экспонатов и таким образом не вторгались в поле эстети ческого восприятия, а лишь помогали понять концепцию организаторов выставки.

На первом щите-стенде были даны прорисовки форм антикизиро ванных ваз последней трети XVIII в. ИФЗ с вариациями декоративного оформления ручек, крышек, постаментов, показан их генезис и основ ные формы прототипов — древнегреческих ваз, названия которых мог узнать каждый посетитель выставки без помощи экскурсовода. Наглядно показаны многочисленные формы амфорообразных сосудов, порой лишь отдаленно напоминающие древнегреческую амфору — такие как «цилин дрические» вазы, а также формы ваз-урн кратерообразных и редких для екатерининского фарфора сосудов, восходящих к форме лекифа. Класси фикация антикизированных ваз, которые выпускал ИФЗ, была разрабо тана на основе хронологического принципа.

Второй щит имел две части. На одной из них ярко и достаточно занимательно представлены разные типы миниатюрной полихромной и монохромной росписи, появившиеся под влиянием разных видов антич ного искусства: скульптуры, глиптики, живописи (фресок и мозаик) и гризайльных композиций. На стенде были воспроизведены фрагменты росписей Императорского фарфора, выполненные в разных манерах, даны их названия, указывающие на определенный античный источник, станных поисках образа) // Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX–XXI веков / Труды ГИМ. Вып. 127. М., 2001. С. 17.

Коссова И. М. Музей и образование взрослых // Культурно-образователь ная деятельность музеев (Сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела) / Институт переподготовки работников искусств, культуры и туризма Российской Федерации. М., 1997. С. 48.

Н. Н. Воробьева например, роспись «под инталии» в технике гризайль имитирует резные античные камни, «этрусская роспись» — древнегреческие фрески. Стенд располагался над витриной, в которой были представлены памятники, демонстрирующие аналогичные манеры росписи. Яркие примеры гри зайльной росписи «под рельеф» можно было видеть на двух декоратив ных вазах в виде кратеров в этой же экспозиционной зоне.

Во второй части этого же стенда был показан целый арсенал — трид цать элементов основных орнаментов и мотивов живописного и пласти ческого русского Императорского фарфора второй половины XVIII в.:

волюты, астрагалы, пальметты, гротески, ионики, розетки, плетенки и др., а также разные типы маскаронов: маски мужские и женские, льви ные, козлиные, бараньи.

Научно-вспомогательные материалы помогали посетителю понять особенности сложного процесса создания русского антикизированного фарфора, непроизвольность мотивов декора, задачи, которые ставились перед фарфористом, и не ограничиваться лишь гедонистическим воспри ятием выставки.

Третий стенд под названием «Графические источники прототипов архитектурных сооружений русского Императорского фарфора…» содер жал материал, который давал зрителю уникальную возможность увидеть механизм перенесения изображений с графического источника в роспись фарфора на примере видов Италии и Сицилии, которыми декорированы знаменитые Юсуповский и Кабинетский сервизы. На выставке экспо нировались отдельные офорты и увражи XVIII в., в частности, третий том из десятитомной серии 1753 г. «Delle magnificenze di Roma antica e moderna» («О великолепии античного и современного Рима» сицилий ского художника Джузеппе Вази (1747–1761)23. Офорты из серии «Vedute di Roma» («Виды Рима») итальянского архитектора, гравера и реставра тора древностей Джованни Батиста Пиранези (1720–1778) были хорошо известны и изучались в России. Возможно, именно Екатерина II, востор гавшаяся работами Дж. Б. Пиранези, выбрала их в качестве графического источника для декора Кабинетского сервиза24.

Изображенные на гравюрах мотивы фарфористы цитировали не слепо, они творчески трансформировали графические изображения рим Scalabroni L Guiseppe Vasi (1710–1782). Roma, 1981. № 11.

Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi A Critical Study of His Published Works and Detailed. Catalogue of the Prisons and the Views of Rome. London, 1922. № 98, 115.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

ских ведут, редуцируя композиции графических источников. На стенде были наглядно показаны значительные изменения, внесенные русским мастером при переводе изображения портика храма Минервы с листа увража Джузеппе Вази на тондо тарелки из Кабинетского сервиза.

Колонны форума Нервы фарфорист выдвинул на первый план, изображе ние полукруглой Болотной арки из левой части композиции перенесено в правую часть, и схематическое изображение кампаниллы дано совсем в другом месте по отношению к офорту. В результате вышеописанных изменений ведута в росписи фарфоровой тарелки утратила всякую связь с реальной топографией Рима, превратившись в архитектурную фантазию из античных руин, любимый мотив искусства классицизма. На стенде в специальных кругах, имитирующих лупу, были выделены те увеличен ные детали композиции, которые подверглись трансформации, чтобы посетитель музея мог наглядно увидеть творческую «кухню» мастеров ИФЗ. Дизайнер экспонировал в одной витрине увраж и вышеупомянутую тарелку, чтобы максимально раскрыть идею куратора выставки, несмо тря на сложности совместного экспонирования разнородного материала.

Художник стремился обеспечить наилучший обзор книг и фарфора и воз можность рассмотреть мелкие отличительные особенности экспонатов — надписи, печати, пометки.

Создание художественного проектирования выставки дизайнерами восходит в музейной практике к 1960-м гг.25 В художественный образ этой выставки художник умело включил информационный блок-этикетаж, аннотации, фильм. Тщательно продуманная дидактическая концепция выставки проявилась не только в методах экспонирования, но и в грамот ном информационном сопровождении — в ясных пояснительных текстах аннотаций и этикеток, написанных лаконичным и доступным для всех категорий посетителей языком. Большая аннотация на щите при входе в Аванзал в качестве эпиграфа поясняла тему и основную идею экспозиции в целом и ее разных разделов. Подробные экспликации ко всем экспона там выставки выгодно отличали выставку «Античный фасон» от некото рых других временных выставок музея, в частности, «Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России», которая одновременно функциониро вала в Синей спальне Зимнего дворца и тематически корреспондировала Стриженова Т. Современное понимание искусства музейной экспозиции // Искусство музейной экспозиции: Сб. науч. трудов / НИИ культуры. № 45. М., 1977. С. 6–29.

Н. Н. Воробьева с интересующей нас экспозицией русского Императорского фарфора, большая часть зрителей могла оценить только ее эстетическую состав ляющую.

Экспозиция составляет основу музейной коммуникации, которая осуществляется механизмом зрительного восприятия экспозиционных материалов, размещенных в определенном пространстве.

Современный зритель испытывает потребность в информации, кото рая лежит за пределами зрительного восприятия экспонатов. Читаем в «Книге отзывов»: «Прекрасная выставка! Представленные на экспозиции произведения искусства позволяют проследить преемственность мотивов и стилей в истории искусства. Очень содержательные подписи и коммен тарий», «Хотелось бы увидеть больше информации о техниках, росписи, обжиге, материалах, нетрадиционных формах сосудов, и хорошо, что представлены рядом античные работы и работы XVIII в., и современные.

Но почему нет XX в.?».

Самая обширная информация об экспонатах содержится в каталоге выставки и была доступна посетителям (каталог был помещен в зале).

Три раздела каталога «Русский императорский фарфор», «Прообразы и первоисточники», «Русский современный фарфор» точно соответствуют структуре экспозиции, что является еще одним подтверждением дидак тической направленности деятельности организаторов выставки. Тексто вые авторские аннотации каталога представляют пояснения, связанные с раскрытием темы выставки, а также уточняющие сведения о произ водстве, авторах, владельцах предметов, художественных особенностях произведений. Следует обратить внимание, что каталог имеет приложе ния, содержание которых аналогично дидактическим стендам выставки и может служить учебным пособием по истории русского фарфора26.

По наблюдениям в течение многочасового пребывания автора ста тьи на этой выставке в разные дни и часы ее работы, очень немногие посетители серьезно обращались к каталогу и долго его изучали, что вполне объяснимо особенностями восприятия человека нашего скорост ного времени цифровых технологий, а также спецификой научного изда ния. Повлияли также некомфортные условия на экспозиции для внима тельного чтения каталога, который в одном экземпляре лежал на привязи на высоком пюпитре, читать можно было только стоя, время от времени «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века:

Каталог выставки / Авт. ст. И. Р. Багдасарова, Л. И. Давыдова. СПб., 2012. 269 с.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

уступая каталог вниманию новоприбывших любопытствующих посети телей. Для просмотра фильма была создана рекреационная зона, постав лена удобная мягкая банкетка, за которую многие посетители особенно благодарили в отзывах о фильме, а о каталоге в «Книге отзывов» гости музея, к сожалению, не оставили своих записей.

В последние годы в музейной деятельности активно используют аудио- и видеоматериалы. Этот метод коммуникации широко применя ется в эрмитажной выставочной практике в последнее десятилетие.

Видеофильм, специально сделанный к этой выставке, содержал информацию не только об антикизирующем фарфоре, его формах, тех никах росписи и орнаментики. Авторы фильма представили это явление в контексте истории восприятия античного наследия российской куль турой, начиная с петровских реформ, осветили историю коллекциони рования антиков в России и рассказали о просветительной деятельно сти Петра Первого, в частности — об издании «Метаморфоз» Овидия, «Мифологической библиотеки» Псевдо-Аполлодора27. Царь-реформатор сделал многое, чтобы россияне могли понимать художественный язык как древнего античного искусства, так и памятников западноевропейских и российских мастеров, в частности — аллегории петровского барокко28.

Эти издания выполняли такую же функцию, как книга «Мифы Древней Греции и Рима» Н. А. Куна до появления Интернета.

В фильме большое внимание посвящено факторам формирования стиля классицизма в русской архитектуре, сообщается о влиянии И. И. Винкель мана и его книг на процесс антикинизации европейской культуры.

Фильм также давал зрителю редкую возможность увидеть тот или иной экспонат со всех сторон, рассмотреть мельчайшие детали декора, орнамента, сравнить аналогичные произведения, познакомиться с допол нительными материалами — портретами исторических лиц, видами памятников и городов.

Приведем отзывы посетителей выставки о необходимости включе ния дидактических фильмов в контекст подобных временных выставок, свидетельствующие об уровне восприятия видеоинформации: «Очень понравились экспонаты выставки. Очень познавательный и легкий для вос Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 1999. С. 107.

Неверов О. Я. Памятники античного искусства в России петровского времени // Культура и искусство петровского времени. Л., 1976. С. 47–49.

Н. Н. Воробьева приятия фильм о данной выставке»;

«Спасибо за информационный блок на экране» (подпись: «постоянный посетитель») (Книга отзывов. Т. 2).

Существуют различные варианты музейной коммуникации, кото рые осуществляются в новых проектах создания системы эксперимен тальных интерактивных программ, рассчитанных на непосредственное общение посетителя с музейными экспонатами или опосредованно — в формате экскурсий.

Временная выставка «Античный фасон» была включена в научно просветительную деятельность музея как объект экскурсий разного типа.

В обзорных экскурсиях гостям музея, целью которых было увидеть весь музей, выставку показывали кратко общим планом, прежде всего выде ляя портреты основательницы Эрмитажа Екатерины II и огромную деко ративную вазу с кобальтовым крытьем. Были подготовлены тематические экскурсии для взрослой аудитории, посещающей Эрмитаж в течение мно гих лет. Проводились отдельные экскурсии для особых детей, об одной из них был оставлен такой отзыв: «Очень интересно и увлекательно расска зано об истории фарфора. Благодарим экскурсовода, что она доходчиво и интересно рассказала нам об истории каждой вещи, заинтересовала наших “проблемных” детей и их родных. Мы больше стали ценить своих бывших монархов за редкую черту — любить искусство, хорошие вещи, совершенство и красоту» (Книга отзывов. Т. 2).

Культурно-образовательная деятельность музея становится адрес ной, рассчитанной на формирование постоянного контингента посетите лей, направленной на поиски новых форм взаимодействия с ними. Усло вием результативной работы современного музея становится обновление стратегии и тактики научно-просветительского направления деятельно сти29. В отличие от традиционных форм музейного просветительства, предлагающих монолог в общении с аудиторией, коммуникационный подход строится на диалоге. В наши дни коммуникационный подход при надлежит к числу магистральных направлений в музееведении. Понятие «музейная коммуникация» понимается очень широко, с ним связаны попытки определить общественную роль и социальные задачи музеев на современном этапе развития30.

Сапанжа О. С. Взаимодействие музея и посетителя: Вопросы классификации // Музей и зритель XXI века. Материалы международной конференции к 80-летию научно-просветительного отдела. СПб., 2006. С. 113.

Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003. С. 387.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

Коммуникация развивает идею музея не только как центра инфор мации, культурного центра, центра научной и художественной жизни.

В свете коммуникационных идей сформировалась концепция музея как открытой системы — места интеллектуального досуга и образовательно развлекательного центра, где и происходят встречи различных возраст ных и социальных групп людей, для каждого из которых посещение музея имеет свой особый смысл31.

Новаторским коммуникационным приемом организаторов выставки «Античный фасон» стало создание мультикультурного пространства, рас крывающего главные идеи ее концепции. Кураторами был организован цикл литературно-музыкальных вечеров в экспозиционном пространстве Аванзала.

Первое мероприятие было приурочено к празднику Рождества Хри стова и состоялось 9 января 2013 г. Оно имело три составляющих: всту пительное слово одного из организаторов выставки, сотрудника Отдела Античного мира, хранителя античной скульптуры Л. И. Давыдовой об истории и концепции выставок из серии «Поднесение к Рождеству»;

другая часть состояла из чтения стихов Рождественского цикла Иосифа Бродского, которое чередовалось с исполнением произведений духовной музыки, входящих в рождественскую литургию, камерным хором Санкт Петербургской филармонии под руководством Н. Н. Корнева. Целью организаторов вечера было создать волшебную рождественскую атмос феру и определенный эмоциональный настрой, необходимый зрителю для умозрительной реконструкции созвучия празднования Рождества в екатерининское время и в наши дни.

Второй литературно-музыкальный вечер, состоявшийся 13 февраля 2013 г., был посвящен русской поэзии и музыке второй половины XVIII в.: артист А. Лунин прочел оду Г. Р. Державина «Фелице», струнный квар тет Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова исполнил произведения классической светской музыки XVIII в. Вечер открыла автор концепции и куратор выставки «Античный фасон» И. Р.

Багдасарова, рассказавшая зрителям о классицизме и классицистических традициях в русском искусстве, в частности — в фарфоре.

Третий вечер-концерт, называвшийся «Античный фасон и современ ный петербурский фарфор», прошел 13 марта 2013 г. и был посвящен Юхневич М. Ю. Я поведу тебя в музей. М., 2001. С. 13.

Н. Н. Воробьева мастерам-фарфористам Императорского фарфорового завода, работы некоторых из них были представлены в Аванзале. Зрителю всегда интересно встретиться с авторами художественных произведений, с современными создателями форм и декора фарфора XXI в. — такими, как С. Н. Соколов и Г. Д. Шуляк, подарившей Эрмитажу ком позицию «Античный фасон». Художники рассказали посетителям, что для их творчества значит античное наследие, традиции Императорского фарфорового завода и мастерство русских фарфористов XVIII в., а также о своей работе над проектом «античность в фарфоре».

Историк и поэт Александр Синицын прочел свою поэму о Геродоте, а струнный квартет Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова исполнил несколько произведений Клода Дебюсси и Д. Д. Шестаковича. Такие встречи многие зрители запомнят на всю жизнь как яркое неординарное событие, которое будет ассоци ироваться с посещением музея, в частности — с временной выставки «Античный фасон». Из традиционного хранилища экспонатов музей в XXI в. трансформируется в самые неожиданные образы, он становится культурной средой, где наряду с обычными экскурсиями происходят события скорее традиционные для театра или концертного зала.

Изучению зрительского восприятия (в частности — откликов посе тителей, отражающих обратную связь), о важности которого писали еще исследователи в 90-х гг. XX в., в последнее время уделяется большое вни мание32.

Отзывы посетителей, оставленные в двух томах «Книги отзывов», можно разделить на группы, исходя из их содержания. К сожалению, гости музея не всегда указывают свой возраст и род занятий, поэтому отзывы не могут быть положены в основу серьезных социологических исследований. Анкетирование на этой выставке не проводилось. Нас прежде всего интересовали отзывы, отражающие степень понимания дидактической концепции выставки. Цитируем слова посетителей с сохранением оригинальной орфографии и пунктуации, такие, как «Очень познавательно, необычно красиво, эстетично», «Очень познавательно, информативно. Спасибо за выставку», «Очень красивая и познавательная выставка, особенно посуда!», «Всегда рады почерпнуть много нового из фарфоровых сказок и были», «Очень интересно наблюдать перекличку Скривен С. Г. Изучение посетителя: Ведение // Международный журнал. 1993.

№ 4. С. 178.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

веков». Очень импонирует такой краткий, неграмотный, но очень емкий отзыв, который хочется сделать девизом или эпиграфом как временных, так и постоянных выставок музеев: «Пришла в этот познавательный Эрмитаж», дополним — не в театр и не на шоу.

У временных выставок фарфора цикла «Поднесение к Рождеству»

есть свои постоянные зрители и почитатели: «Наконец-то дождались выставки экспонатов Императорского фарфорового завода», «Изуми тельная выставка, впрочем, как и все предыдущие выставки ЛФЗ (Ленин градского фарфорового завода)», «Все не просто в прошлой и настоя щей жизни переплелось, как узоры, линии и арабески в представленном фарфоре. Спасибо за передачу красок и идей», такие записи свидетель ствуют о потребности зрителя не только получать в музее эстетическое наслаждение, но и познавать, что подчеркивает необходимость создания временных выставок с ярко выраженной дидактической концепцией. В заключение стоит привести отзыв, отражающий понимание зрителями не только концепции, но и экспозиционных приемов выставки «“Античный фасон” русского Императорского завода второй половины XVIII века»:

«Чудесная выставка. Спасибо устроителям, отличный порядок и разме щение экспонатов».

Информация о статье УДК Автор: Воробьева Наталия Николаевна, старший преподаватель, кафедра истории запад ноевропейского искусства, СПбГУ, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, nv@ hermitage.ru Название: Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа «“Античный фасон” русского императорского фарфора второй половины XVIII века» из цикла «Поднесение к Рождеству»

Аннотация: В настоящей статье анализируются методы воплощения дидактической кон цепции временной выставки Государственного Эрмитажа «“Античный фасон” русского Императорского фарфора второй половины XVIII века», впервые примененный в практике музея метод визуального сопоставления изделий Императорского завода XVIII в. и XXI в. с подлинными образцами античной керамики и глиптики, а также с произведениями западно европейских фарфоровых мануфактур. Рассматривается метод включения в экспозицион ное пространство фильма и дидактических стендов, иллюстрирующих эволюцию вазовых форм, а также механизм трансформации античных прообразов и прототипов в декоре рус ского фарфора. Анализируется коммуникативная функция искусства фарфора и создание мультикультурного пространства путем проведения литературно-музыкальных вечеров, тематически связанных с выставкой.


Ключевые слова: Русский фарфор, Античный стиль, декор, коммуникативная функция искусства, мультикультурное пространство.

Н. Н. Воробьева Information about the article Author: Vorobieva Nataliya Nikolaevna, Senior Lecturer, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia, nv@ hermitage.ru Title: The didactic concept of the temporary exhibition “Antique style in Russian Imperial Porcelain of the 2nd Half of the 18th Century”. From the “Christmas Gift Series” in The State Hermitage Museum Summary: The article deals with the temporary exhibition “Antique Style in Russian Imperial Porcelain of the 2nd Half of the 18th Century” in the State Hermitage Museum. The author’s aim is to explore the ways of realization of didactic concept of the exhibition. The author considers as one of the main ways of such realization the decision to exhibit the 18th- and 21st-century Imperial Porcelain Factory’s production along both with that of the European porcelain factories and with the genuine pieces of ancient art — sculpture, ceramics and glyptic. This method of visual comparison of the specimens was employed in the Hermitage’s exhibition practice for the first time. Another method under examination is the including of film in the exhibition space, as like as the employing of educational stands illustrating the evolution of the shapes of vases, also the mechanisms of the transformation the antique prototypes underwent in the dcor of Russian porcelain. Furthermore, the author analyses the communicative function of the art of porcelain the also the experience of creating a multicultural area by organization of literary-musical evenings, dedicated to the subject of the exhibition.

Keywords: Russian porcelain, Antique Style, dcor, communicative function of the art, multicultural area.

Список литературы 1. «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины XVIII века: Ката лог выставки / Авт. ст. И. Р. Багдасарова, Л. И. Давыдова. Санкт-Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. 269 с.

2. Багдасарова И. Р. Жак-Доминик Рашетт: Пластика Императорского завода последней четверти XVIII: Прямые и опосредованные обращения к античности // Русское искусство.

2009. № 1 (21): Академическая тетрадь 2009. № 1. С. 70–77.

3. Винкельман И. И. История искусства древности: Малые сочинения. Санкт-Петербург, 2000.

4. Давыдова Л. И. К иконографии статуй муз из коллекции Эрмитажа // Эллинистические штудии в Эрмитаже: Сб. ст. к 60-летию М. Б. Пиотровского. Санкт-Петербург, 2004.

5. Каталог книгам музея Императорского завода. Санкт-Петербург, 1890.

6. Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в куль туре России. Москва: Издательство РГГУ, 1999. С. 104–110.

7. Коссова И. М. Музей и образование взрослых // Культурно-образовательная деятельность музеев (Сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музей ного дела) / Институт переподготовки работников искусств, культуры и туризма Российской Федерации. Москва, 1997.

8. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. Санкт-Петербург, 2003. 279 с.

9. Лаппо-Данилевский К. Ю. Идеи Винкельмана и русская культура // Художественный вест ник. 2009. № 3. С. 4–10.

10. Майстровская М. Т. Экпозиционный дизайн музеев на рубеже веков (в неустанных поисках образа) // Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX–XXI веков / Труды ГИМ. Вып. 127. Москва, 2001.

Дидактическая концепция временной выставки Государственного Эрмитажа...

11. Неверов О. Я. Памятники античного искусства в России петровского времени // Культура и искусство петровского времени. Ленинград, 1976.

12. Неверов О. Я. Античные камеи в собрании Эрмитажа: Каталог. Ленинград: «Искусство», Ленинградское отделение, 1988.

13. Пелевин Ю. Художественная экспозиция (принципы и методы построения). Москва, 1992. С. 50.

14. Попова И. П. Фарфоровые композиции // Жак-Доминик Рашетт: 1744–1809: Каталог выставки [ГРМ] / Авт. ст. Е. Карпова, Б. Серенсен. Санкт-Петербург, 1999.

15. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии Художеств: Из истории русской художественной школы XVIII – первой половины XIX века. Москва, 1983.

16. Сапанжа О. С. Взаимодействие музея и посетителя: Вопросы классификации // Музей и зритель XXI века. Материалы международной конференции к 80-летию научно-просвети тельного отдела. Санкт-Петербург, 2006. С. 113.

17. Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII века. Москва, 2008.

18. Скривен С. Г. Изучение посетителя: Ведение // Международный журнал. 1993. № 4 (178).

19. Стриженова Т. Современное понимание искусства музейной экспозиции // Искусство музейной экспозиции: Сб. науч. трудов / НИИ культуры. № 45. Москва, 1977. С. 6–29.

20. Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. Москва, 2003. С. 387.

21. Юхневич М. Ю. Я поведу тебя в музей. Москва, 2001.

22. Campbell, M. et al. Piranesi: Rome Recorded: A Complete Edition of Giovanni. Batissta Pira nesi’s Vedute di Roma from the Collection of The Arthur Ross Foundation. New York, 1989. № 11, 66, 77, 98, 115.

23. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville;

Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 1–4.

24. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville;

Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3.

25. Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi A Critical Study of His Published Works and Detailed.

Catalogue of the Prisons and the Views of Rome. London, 1922. № 98, 115.

26. Scalabroni L Guiseppe Vasi (1710–1782). Roma, 1981. № 11.

27. Splendeurs des collections de Catherine II de Russie: Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans / Texte J. Kagan, O. Neverov, A. Gady et al. Paris;

Sankt-Peterbourg, 2000.

References:

1. «Antichnyj fason» russkogo imperatorskogo farfora vtoroj poloviny XVIII veka:

Katalog vystavki / Avt. st. I. R. Bagdasarova, L. I. Davydova. Sankt-Peterburg: Izdatel’stvo Gosudarstvennogo E’rmitazha, 2012. 269 s.

2. Bagdasarova I. R. Zhak-Dominik Rashett: Plastika Imperatorskogo zavoda poslednej chetverti XVIII: Pryamye i oposredovannye obrashheniya k antichnosti in Russkoe iskusstvo. 2009. № (21): Akademicheskaya tetrad’ 2009. № 1. S. 70–77.

3. Vinkel’man I. I. Istoriya iskusstva drevnosti: Malye sochineniya. Sankt-Peterburg, 2000.

4. Davydova L. I. K ikonografii statuj muz iz kollekcii E’rmitazha, in Ellinisticheskie shtudii v Ermitazhe: Sb. st. k 60-letiyu M. B. Piotrovskogo. Sankt-Peterburg, 2004.

5. Katalog knigam muzeya Imperatorskogo zavoda. Sankt-Peterburg, 1890.

6. Knabe G. S. Russkaya antichnost’: Soderzhanie, rol’ i sud’ba antichnogo naslediya v kul’ture Rossii. Moskva: Izdatel’stvo RGGU, 1999. S. 104–110.

Н. Н. Воробьева 7. Kossova I. M. Muzej i obrazovanie vzroslyx, in Kul’turno-obrazovatel’naya deyatel’nost’ muzeev (Sbornik trudov tvorcheskoj laboratorii «Muzejnaya pedagogika» kafedry muzejnogo dela) / Institut perepodgotovki rabotnikov iskusstv, kul’tury i turizma Rossijskoj Federacii.

Moskva, 1997.

8. Kudryavceva T. V. Russkij imperatorskij farfor. Sankt-Peterburg, 2003. 279 s.

9. Lappo-Danilevskij K. Yu. Idei Vinkel’mana i russkaya kul’tura, in Hudozhestvennyj vestnik.

2009. № 3. S. 4–10.

10. Majstrovskaya M. T. E’kpozicionnyj dizajn muzeev na rubezhe vekov (v neustannyx poiskax obraza), in Teoriya i praktika muzejnogo dela v Rossii na rubezhe XX–XXI vekov / Trudy GIM.

Vyp. 127. Moskva, 2001.

11. Neverov O. Ya. Pamyatniki antichnogo iskusstva v Rossii petrovskogo vremeni, in Kul’tura i iskusstvo petrovskogo vremeni. Leningrad, 1976.

12. Neverov O. Ya. Antichnye kamei v sobranii Ermitazha: Katalog. Leningrad: «Iskusstvo», Leningradskoe otdelenie, 1988.

13. Pelevin Yu. Hudozhestvennaya ekspoziciya (principy i metody postroeniya). Moskva, 1992.

S. 50.

14. Popova I. P. Farforovye kompozicii, in Zhak-Dominik Rashett: 1744–1809: Katalog vystavki [GRM] / Avt. st. E. Karpova, B. Serensen. Sankt-Peterburg, 1999.

15. Pronina I. A. Dekorativnoe iskusstvo v Akademii Hudozhestv: Iz istorii russkoj xudozhestvennoj shkoly XVIII – pervoj poloviny XIX veka. Moskva, 1983.

16. Sapanzha O. S. Vzaimodejstvie muzeya i posetitelya: Voprosy klassifikacii, in Muzej i zritel’ XXI veka. Materialy mezhdunarodnoj konferencii k 80-letiyu nauchno-prosvetitel’nogo otdela.

Sankt-Peterburg, 2006. S. 113.

17. Sipovskaya N. V. Farfor v Rossii XVIII veka. Moskva, 2008.

18. Skriven S. G. Izuchenie posetitelya: Vedenie, in Mezhdunarodnyj zhurnal. 1993. № 4 (178).

19. Strizhenova T. Sovremennoe ponimanie iskusstva muzejnoj e’kspozicii, in Iskusstvo muzejnoj ekspozicii: Sb. nauch. trudov / NII kul’tury. № 45. Moskva, 1977. S. 6–29.

20. Yureneva T. Yu. Muzej v mirovoj kul’ture. Moskva, 2003. S. 387.

21. Yuxnevich M. Yu. Ya povedu tebya v muzej. Moskva, 2001.

22. Campbell, M. et al. Piranesi: Rome Recorded: A Complete Edition of Giovanni. Batissta Piranesi’s Vedute di Roma from the Collection of The Arthur Ross Foundation. New York, 1989.

№ 11, 66, 77, 98, 115.

23. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville;

Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 1–4.

24. Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman antiquities from the Cabinet of the Hom. W. Hamilton his Brittanick magesty’s envoy extraordinary at the court of Naples / Preface d’Hancarville;


Inv. Giuseppe Bracci. Naples, 1766. V. 3.

25. Hind A. M. Giovanni Battista Piranesi A Critical Study of His Published Works and Detailed.

Catalogue of the Prisons and the Views of Rome. London, 1922. № 98, 115.

26. Scalabroni L Guiseppe Vasi (1710–1782). Roma, 1981. № 11.

27. Splendeurs des collections de Catherine II de Russie: Le Cabinet de pierres gravees du Duc d’Orleans / Texte J. Kagan, O. Neverov, A. Gady et al. Paris;

Sankt-Peterbourg, 2000.

Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

Н. Н. Ганцева МЕБЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII–XVIII ВВ.

КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ ЭПОХИ Искусство каждой исторической эпохи имеет свой собственный стиль, такой же неповторимый, как и сама формация. Искусство в широ ком диапазоне своего понимания есть отражение жизни общества, но не зеркальное, а опосредованное эстетическими идеалами, нравами, политическими воззрениями, определенными экономическими усто ями общества. Различные виды искусства на протяжении исторического развития общества в той или иной степени являются реминисценциями образа жизни его социальных слоев. Каждый жанр и вид искусства не существует сам по себе, он всегда исторически обусловлен и находится в диалектическом соотношении с образом жизни людей каждой данной эпохи, которую в определенной мере определяет личность. Формирова ние и развитие декоративно-прикладного искусства до сих пор никогда не рассматривалось как синтез индивидуального, политического и обще ственного начал определенной исторической формации.

В данном аспекте научной проблематики интересным является ана лиз развития мебельного искусства Франции XVII–XVIII вв. во взаимос вязи индивидуума и общества в парадигме эстетического сознания кон кретной общественно-исторической ситуации.

Франция. Людовик XIV — а.-Ш. БуЛь Французская мебель XVII–XVIII вв. в понимании «мебель коро левского двора» представляет собой ярчайшую страницу в истории не только французского, но и всего европейского искусства. В силу сложив шихся определенных политических, экономических условий Франция в этот период становится одной из самых уважаемых и значительных во всех отношениях держав Европы.

Н. Н. Ганцева XVIII век явился для Франции расцветом мебельного искусства.

После многих веков господства итальянцев, Франция в XVIII в. поро дила новые направления в развитии этого вида искусства и обстановки, которые, как всегда, привели к поиску новых изящных форм и отвергли предыдущие. Париж, являющийся во Франции культурным и художе ственным центром, открыл путь всем последующим стилям с короткой и интенсивной жизнью, ставшим классическими в искусстве художе ственной мебели и в последствии, вплоть до настоящего XXI в., копиру ющимся всей Европой.

Исключительный художественный характер мебели французского королевского двора определяется несколькими моментами: необыкно венно гармоничной по своему художественному решению форме, изоби лием и драгоценностью пород отделочных материалов, исключительным качеством выполнения работ, соответствующих этим материалам. Но жизнь этим великолепным произведениям мебельного искусства давали мастера-мебельщики королевского Двора, прежде всего такие, как А.-Ш. Буль, Антуан Гудро, Ш. Крессан, династия Бернар Ван Ризенбур гов, династия Мижо, Ж.-Ф. Эбен, Ж.-А. Ризенер и др.

Французская мебель XVIII в. определила стиль и направление раз вития мебельного искусства всей Европы. Франция создала пять стилей мебели, соответствующих имени правителей королевской семьи или типу правительства: стиль Людовика XIV, стиль Регентства, стиль Людовика XV, стиль Людовика XVI, стиль Директории. Далее этот звездный ряд продолжил стиль ампир.

Людовик XIV был выдающейся личностью. Он продолжил, говоря современным языком, идею Генриха IV — идею развития всех видов монументального и декоративно-прикладного искусства — ремесел XVII в. Для воплощения этой великой идеи — создания могуществен ного государства, олицетворявшегося в создании великолепного дворца Версаль — он сумел не только разработать, но и воплотить в жизнь иде альную (для своего времени) модель творческого союза представителей всех отраслей художественного, монументального и декоративно-при кладного искусства, которая в последствии явилась определяющей в раз витии всего искусства Европы и России не только XVII–XVIII вв., но и последующих веков.

Любимым мастером-мебельщиком французского короля Людо вика XIV был Андре-Шарль Буль. Двух выдающихся личностей — Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

мастера и монарха — объединяло духовное родство. Одна и та же любовь к великолепию, немного тяжелому изобилию, роскошным материалам, потрясающей симметрии. Искусство Буля характеризует эпоху Людо вика XIV в той же мере, в какой сам Буль смог раскрыть свой талант только под покровительством Короля-Солнца.

Их судьбы оказались удивительно переплетены. Они были практиче ски ровесниками. Людовик XIV родился 5 сентября 1638 г. Андре-Шарль Буль родился 11 ноября 1642 г. Местом его рождения был королевский дворец Лувр. Этот начальный факт биографии А.-Ш. Буля мистическим образом определил его личную и творческую судьбу.

История и Судьба соединили их: монарха и мастера — Людовика XIV и Андре-Шарля Буля. Один — король Великого века, другой — Великий мастер мебельного искусства. В нашем, XXI веке, они оба по праву занимают достойное место.

Известно, что при создании Версальского дворца Людовик XIV являлся автором идей проектов всех архитектурных, интерьерных и садово-парковых ансамблей. Он не оставлял без внимания ни один про ект, будь то интерьерное решение, плафонная роспись или предметы мебели. Вопрос авторства (то есть проектировщика, говоря современным языком) создания интерьеров Версальского дворца, в частности предме тов мебели, является многозначным и требующим дальнейшего исследо вания.

На основании изучения эпохи, многих архивных и искусствоведче ских исследований России и Франции периода Людовика XIV мы можем высказать определенное предположение, что большинство предметов А.-Ш. Буля, изготовленные для Версальского Дворца были созданы при непосредственном участии Людовика XIV. Именно он ставил задачи, выбирал сюжеты, рассматривал все идеи, предлагавшиеся ему испол нителями великолепного проекта под названием «Версаль», и принимал решения для их воплощения.

В области мебельного искусства Людовик XIV и А.-Ш. Буль были по существу соавторами. Интересным фактом аспекта психологии искус ства представляется сравнение прижизненных портретов — мастера А.-Ш. Буля, исполненного в технике маркетри, и портрета Людовика XIV в возрасте 30–40 лет из коллекции Музея Версаль.

Два шкафа из коллекции Лувра являются парными, они имеют зер кальный набор — черепаха с латунью и латунь с черепахой с одним Н. Н. Ганцева бронзовым барельефом в виде мужской и женской фигур на фрон тальной части, выполненными около 1710 г. (крыло Ришелье, инв.

№ ОА 9518–9519). В исследованиях XIX в. можно найти информацию о том, что Людовик XIV заказал мастерам-мебельщикам четырнадцать предметов с аллегориями «Веры и Мудрости», как атрибутов, характери зующих его правление — «La Religion et la Sagesse». По описанию пред меты, исполненные А.-Ш. Булем, украшены бронзовыми фигурами в виде беседующих коленопреклоненного мужчины и сидящей женщины, симметрично расположенными на обеих створках шкафа1.

При дальнейшем исследовании было установлено, что две бронзо вые фигуры изображают разговор Сократа с Аспазией. Этот сюжет, веро ятно, был взят Булем с росписи плафона «Салона Марса» покоев коро левы Марии-Терезы, супруги Людовика XIV (в настоящее время салон Большого Столового Прибора) в Версале, исполненного художником Мишелем Корнелем2.

В коллекции музея Версаль имеются два полушкафа такого же зер кального набора с аналогичным бронзовым барельефом. Исполнение этих полушкафов-медалье приписывалось мастеру А.-Ж. Оппенору, который выполнил их под влиянием проекта шкафов А.-Ш. Буля. Оппе нор изготовил двенадцать медалье для салона Апполона3. Хотя в другом исследовании отмечается, что эти предметы выполнены А.-Ш. Булем по рисунку Ж.-М. Оппенора4. В каталоге «Мебель Версаля» 2002 г., состав ленном Пьером Ариззоли-Клемантелем (P. Arizzoli-Clemantel), эти меда лье атрибутируются, как выполненные в первой трети XVIII в. в «стиле буль», и указывается на то, что они имеют клеймо мастера Филиппа Клода Монтини (1734–1800 гг., мастер с 1766 г.), выполнявшего рестав рацию медалье около 1770 г.

В Эрмитаже также имеются подобные парные полушкафы-медалье с тем же сюжетом центральной части бронзового декора. Следует отме тить, что медалье с сюжетом «Сократ и Аспазия» имели необыкновенный успех на протяжении не только XVIII, но и XIX в. Подробный анализ истории создания и бытования этих полушкафов-медалье представляет Champeaux A. Le Meuble. Paris: A. Quantin,Imprimeur-Editeur, 1885. P. 90.

Alcouffe D. Le Mobilier du Louvre. T. I. Paris: Editions Faton, 1993. P. 84.

Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1993.

P. 22–23.

Шевченко В. Г. Рисунки Жиля-Мари Оппенора. СПб., 2006. С. 11.

Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

исследование Т. В. Раппе, которое на сегодняшний день представляет собою одно из наиболее серьезных и полных исследований творчества А.-Ш. Буля в рамках небольшой научной статьи5.

Как уже отмечалось, Людовик XIV заказал двенадцать медалье (по другим источникам — четырнадцать предметов) для салона Аполлона в Версале. Этот салон должен был стать наиболее великолепным из всех интерьеров самого замечательного Дворца Европы. Все предметы, наполняющие его, должны были соответствовать этому замыслу и быть самыми роскошными.

Кто же является автором удивительного и замечательно бронзового барельефа? В архивах Музея декоративного искусства Парижа находится проект шкафа, который рассматривается французскими исследователями как выполненный Андре-Шарлем Булем (без сомнения — sans doute) не позднее 1701 г. (инв. № 8435), на котором фигуры изображены в зеркаль ной противоположности. Следует отметить, что на этот «рисунок-про ект» также ссылается в своих исследованиях Гийом Жанно (Guillaume Janneau)6. Таким образом, можно сделать вывод о том, что этот проект послужил основой для исполнения известных шкафов, сегодня находя щихся в коллекции музея Лувр. Можно также предположить, что упомя нутые в данной статье полушкафы-медалье были следующими предме тами, которые были выполнены как самим А.-Ш. Булем, так и мастером А.-Ж. Оппенором по проекту Андре-Шарля Буля.

Сюжет «Сократ и Аспазия» имеет историческое обоснование. Итак, если личность Сократа известна большинству не только высокообразо ванных людей как личность известного греческого философа (не будем распространяться по поводу его философских идей), то кто же такая Аспазия? Почему А.-Ш. Буль помещает ее как одну из основных фигур на своем шкафу в паре с известным греческим философом? Стоит только удивляться образованности мастеров-мебельщиков королевского двора, которых могли вдохновить для создания предметов, предназначенных для королевского двора, сюжеты, основанные на мифологемах Древней Греции.

Раппе Т. В. Техника Буль в украшении мебели из собрания Эрмитажа: Сбор ник научных трудов // «Прикладное искусство Западной Европы и России». СПб., 1999. С. 54–74.

Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie… P. 22–23.

Н. Н. Ганцева Аспазия была гетерой, по происхождению из Милета. Около 455 г. до н. э. она приехала в Афины в сопровождении молодых гречанок, которые все были коринфскими куртизанками. Прибытие этих женщин вызвало в Афинах любопытство и переполох. Женщины были красивы, умны и образованы: они занимались философией, искусствами, вели беседы на всевозможные темы. Сама Аспазия была потрясающе красива и очень умна. Ее салон стали часто посещать известные философы: Анаксагор, Зенон и Протагор, скульптор Фидий, но самым страстным ее поклонни ком был молодой Сократ.

Под влиянием Аспазии, как впоследствии говорил Сократ, он и стал философом.

Две бронзовые фигуры, украшающие шкаф мастера А.-Ш. Буля, как раз и отражают момент беседы Сократа с Аспазией. Достаточно круп ные, но масштабные фигуры представляют собою коленопреклоненного Сократа, благоговейно внимающего расположившейся напротив него и спокойно вещающей философские и житейские истины Аспазии.

Как уже отмечалось, этот сюжет — но только на полушкафах-меда лье — был неоднократно повторен. В XIX в. при правлении Луи Филиппа, когда во Франции начали процветать исторические стили, и «стиль буль», как всегда, занял достойное место, появилось много предметов с этим сюжетом. В частности, речь идет о низком шкафе (полушкафе), выпол ненным не менее выдающимся мастером французского мебельного искусства — Ж.-А. Жакобом-Демальтером (Париж, 1834), также находя щемся в Музее Лувр. Согласно представленной музейной атрибуции, он происходит из салона des Concerts дворца Тюильри. В отличие от шкафа А.-Ш. Буля начала XVIII в., этот предмет представляет собою низкий шкаф (полушкаф), фанерованный эбеновым деревом с набором из чере пахи и латуни. При определенных отличиях в использовании материа лов (черепаха подкрашена красным цветом) и более широкомасштабным характером исполнения латунно-черепашьих врезок, эти предметы объ единяет один сюжет бронзового декора: разговор Сократа и Аспазии.

Этот предмет не является типичным для творчества Ж.-А. Жакоба Демальтера. Это скорее исключение.

Такие мастера, как Андре-Шарль Буль, являлись не только испол нителями, но и авторами проектов тех произведений, которые выходили из их мастерской. (Графические проекты А.-Ш. Буля хранятся в фондах Музея декоративного искусства, Париж). Являясь прекрасным рисоваль Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

щиком и скульптором, А.-Ш. Буль сам создавал модели бронзового декора и прекрасные барельефы, украшавшие его произведения. Более того, он отливал эти модели в своей мастерской, что доставило ему немало про блем в отношениях с корпорацией литейщиков-бронзовщиков.

Андре-Шарль Буль является одним из самых замечательных масте ров мебельного искусства конца XVII – начала XVIII в. Его имя стало по существу нарицательным, дав название не только определенной тех нике исполнения мебельных предметов — «в технике буль», но и худо жественному стилю в области мебельного искусства — «стиль буль».

Андре-Шарль Буль был великим мастером своего века, достойным своего великого правителя.

Бавария. Макс ЭММануЭЛь — и. Пухвизер В результате обобщения многочисленных примеров мебельного искусства, выполненных в вышеназванной технике, следует выделить следующие центры, сложившиеся в XVIII в. в Западной Европе: Франция (Париж), Бавария (Мюнхен), Австрия (Вена), Голландия (Антверпен).

Безусловный приоритет принадлежал Парижу как законодателю моды данного исторического периода. Как известно, в конце XVII – начале XVIII в. французский Двор Людовика XIV являлся предметом подражания для всей Западной Европы. Версаль, созданный Королем Солнцем, был мечтой большинства правителей.

Следует отметить, что, являясь интернациональным инвариантом, мебельные предметы, выполненные в технике «буль» одного историче ского периода, в различных странах приобретали свои национальные черты. Баварский Двор представлял в этом отношении наиболее яркий пример.

C 1679 по 1726 г. курфюрстом Баварии был Макс (Максимилиан) Эммануэль II из рода Виттельсбахов, который правил в Баварии с г. Дворцово-парковые ансамбли Шлейсхейма и Нимфенбурга во многом обязаны Максу Эммануэлю II своим происхождением и в основном несут символику и являются воплощением идеологии того времени.

Как для Людовика XIV любимым мастером являлся А.-Ш. Буль, так и для Максимилиана Эммануэля II — Иоганн Пухвизер. Имя этого мастера стало открытием для исследователей после того, как в 2009 г.

была проведена консервация и реставрация четырех предметов, испол ненных И. Пухвизером. Биография Иогана Пухвизера (1680–1744) до Н. Н. Ганцева конца не изучена, известно только, что некоторое время он находился во Франции и, несомненно, был знаком с работами А.-Ш. Буля.

В отличие от А.-Ш. Буля И. Пухвизер делал не два, а три варианта набора. Таким образом, Пухвизер изготовлял три предмета аналогичной конструкции с фанеровкой в технике «буль». В плане технологических решений техники «буль» Пухвизера следует отметить другой вариант набора материалов. Помимо традиционных черепахи и латуни Пухвизер использовал также бумагу, в так называемом «сэндвиче», прокладывая ее между черепахой и металлом.

Основным не только конструктивным, но и колористическим реше нием мюнхенских предметов, изготовленных Пухвизером, является синий фон под черепаховым панцирем. Этот синий цвет являлся нацио нальной особенностью Баварии, изначально герб рода Виттельсбахов — белое с синим (голубым). Поэтому Баварскую школу «буля» в колористи ческом решении отличает именно преобладание синего фона.

Произведения мастера-мебельщика баварского Двора Иоганна Пух визера являются открытием нашего времени. Сюжетное исполнение наборов, использование самобытного образного, колористического и тех нологического решения позволяют говорить о баварском стиле мебели, выполненной в технике «буль».

Франция. Период регентства — герцог орЛеанский — ШарЛь крессан После смерти Людовика XIV в 1715 г. французский престол унас ледовал его пятилетний правнук, получивший имя Людовика XV (1715– 1774). Ввиду малолетства короля при нем было установлено Регентство.

Исторически Регентство относится к восьми годам правления Филиппа Орлеанского, с 1715 по 1723 г. Регентство герцога Орлеанского яви лось своего рода противоположностью эпохе строгих ритуалов и обы чаев, учрежденных ушедшим королем, и проповедовало скорее свобод ные нравы жизни Двора, что не могло не отразиться на обществе и на искусстве этого периода. Смерть Людовика XIV в 1715 г. означала раз рыв с «великим веком» и вместе с тем определенное чувство облегчения после столь долгого правления, закончившегося в печалях и поражениях в результате династических войн, затянувшихся на четверть века и при ведших к сильному истощению экономики страны. О решении архи тектурных задач, сравнимых по масштабам с Версалем, не могло быть и речи. Торжественный стиль «Grande siecle» ушел в прошлое. Регент и Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

Двор покинули Версаль и устроились в Пале-Ройяль. Париж вновь стал столицей моды и праздников.

Декоративный стиль, который представлял Двор первой трети XVIII в., является наиболее разнообразным и насыщенным в истории мебельного искусства. Как и в эпоху Людовика XIV, декораторы Регентства сохра няли объем, симметрию, энергичную структуру, мощь, но не строгость великого стиля.

Продолжая следовать определенным традициям мебельного искус ства в создании типологического ряда предметов мебельной обстановки, мастера этого периода, тем не менее, видоизменяют их конструкцию и декор, в основном в направлении большего функционализма, а также существенно дополняют его различными предметами специального назначения для большего комфорта повседневной жизни.

Стиль Регентства, пришедший на смену пышной, величавой деко ративности барокко, занимает некое промежуточное положение между французскими «королевскими стилями», являясь, по существу, пере ходным этапом к рококо. Следует отметить, что придворного живописца Лебрена сменил Ватто.

Стиль, выражающий прихоти эпохи, который был назван «стиль Регентства», явился наиболее многообразным стилем переходного пери ода. Он представляет историческое звено, обозначающее переход от вели чественной и торжественной мебели стиля Людовика XIV к той, которой она станет несколькими годами позже — изысканно-чувственной обста новке стиля Людовика XV.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.