авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Как в век Людовика XIV главенствующими были мужчины, так, начиная с периода Регентства, руководящая роль стала принадлежать женщинам. Они царствовали в парижских салонах, претендовали на формирование духа и философии и заботились о комфорте своих гостей.

Новую моду начала диктовать женщина — женщина, личность и характер которой являлись зрелыми и сложившимися, чтобы иметь возможность господствовать на сцене будущей обстановки, придавая ей кокетливость и утонченность. Мастера эпохи Регентства, кажется, вдохновлялись при создании своих произведений линиями женского стана, не осмеливаясь еще утвердить его как единственную модель. Во всех мебельных предме тах предпочтение отдается извилистым линиям многочисленных частей их конструкции. Комоды становятся похожими на них. Они имеют фрон тальную часть округлую, как грудь молодой девушки. Кресла «бержер»

Н. Н. Ганцева (bergeres), «бризе» (brisees), кресло для бюро, для туалетного столика, стулья с округлыми спинками приобретают изогнутые очертания, с менее жесткой и более функциональной конструкцией. В поисках комфорта сидушку делают мягкой и удобной, созданной для удовольствия, отда ющей дань салонным разговорам и светским беседам, а не вызывающей усталость, как во время соблюдения продолжительных церемоний при дворе Людовика XIV.

Чувство изящества заменила роскошь. Частные комнаты и салоны наполнились многочисленными геридонами, письменными столиками, игральными, кофейными столами и всевозможными дамскими столи ками, прелестными и очаровательными, иногда и бесполезными, которые дали новое направление в развитии мебельного искусства. Этот момент совершенства французского искусства пленял своим легкомыслием, духом очаровательной маленькой мебели, фантазией исполнения опере точных китайцев.

Но прежде чем проникнуть в суть технического описания, следует остановиться на материалах и декоративных элементах, которые в эпоху Регентства использовались наиболее часто для изготовления мебельных предметов. Прежде всего нужно сказать, что новый стиль отказался от эбенового (черного) дерева, также как и от инкрустированной металлом мебели, которая являлась прерогативой стиля Людовика XIV. Регентство отдавало предпочтение простой отделке или геометрическим рисункам, разделенным на квадраты или ромбы, исполненным из красного дерева, фиолетового или палисандрового.

В ответ на роскошные наборы времен Людовика XIV, краснодерев щики эпохи Регентства предпочитали использовать одну породу дерева в виде вставок «крылья бабочки», играя на визуальном эффекте, используя естественную структуру и цвет древесины и обрамляя тонкими жилками контрастного цвета из других пород деревьев.

Золочение дерева листовым золотом, применяемое в предыдущую эпоху, потеряло свою значимость, но использовалось для декорирования консолей, торшеров, зеркал и мебели для сидения. Золочение бронзовой фурнитуры листовым золотом по-прежнему применялось для фанерован ной и наборной мебели.

Наиболее красивой и основательной позолотой в это время являлось золочение в технике «ormoulu», сделанное из золотого порошка, смешан ного с ртутью и наложенного кисточкой на бронзовую лицевую поверх Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

ность. Металлическая бронзовая накладка затем помещалась в обжиг для того, чтобы испарилась ртуть и осталось только золото, основательно закрепленное на бронзовых частях. Процесс был дорогостоящим, и для повседневной мебели бронзовая фурнитура просто покрывалась лаком после хорошей полировки, что не мешало ей быстро окисляться.

Мастер, который лучше всего характеризует французское мебельное искусство эпохи Регентства — это Шарль Крессан (1685–1768), которому герцог Орлеанский, когда он исполнял обязанности суверена, пожало вал звание первого краснодеревщика Двора. Мало что известно о жизни Крессана, в отличие от его произведений, дошедших до наших дней без каких-либо реставраций и сегодня представляющих превосходную часть многих музейных и частных коллекций. Известно только, что Шарль Крессан родом из Амьена и что он принадлежал к семье скульпторов.

Неизвестно, в какое время Франсуа Крессан покинул свой родной город, чтобы отправиться в Париж, где он стал скульптором короля при французском Дворе. Ничего неизвестно о том, как Шарль Крессан познакомился с Регентом — герцогом Орлеанским, благодаря которому он удостоился высших милостей. Между тем из документов и исследо ваний, посвященных Шарлю Крессану, следует, что Франсуа Крессану удача улыбнулась во второй половине его жизни и что его произведения были достаточно высоко оценены в Париже. Краснодеревщику Шарлю Крессану во времена Регентства было 30 лет, и более 80 лет — когда он умер. По примеру А.-Ш. Буля, который являлся его учителем, Ш. Крессан без сомнения являлся скульптором, и эта художественная практика стала неотъемлемой частью того большого стиля, к которому относятся его основные произведения. Украшения из бронзы занимали наиболее важ ное место в мебели Крессана, можно даже было бы сказать, что красно деревное дело играло в творчестве мастера второстепенную роль, пред назначенное служить основой и подчеркнуть богатство и элегантность бронзы. Уже в конце правления Людовика XIV появился обычай остав лять открытое красное или черное дерево, строгий вид которого лучше вписывался в стиль больших залов Версаля и которое также лучше соче талось со вставками из розового и амарантового дерева в мягких тонах, отражающими утонченный вкус нового общества.

Мебельные предметы Ш. Крессана узнаваемы по превосходной золо ченой бронзе, которая их украшала и которую он создавал в своей мастер ской, что доставило ему много неприятностей в отношениях с корпора Н. Н. Ганцева цией литейщиков-чеканщиков. Перечень его мебельных предметов также богат, как оригинален и узнаваем среди всех других. Обезьяны, китайцы, драконы, играющие дети и, конечно, грациозные женские фигуры с дина мичным поворотом головы, расположенные на углах мебельных предме тов, вдохновленные Ватто и названные «espagnolette» («испаночками») с намеком на молодую инфанту, воцарившуюся в Париже, которая должна была стать супругой Людовика XV.

В творчестве Шарля Крессана нашли свое новое художественное решение гротески Жана Берена, его предшественника Жака Андруэ Дюсерсо, перевоплотившись в тему «сэнжери».

Наряду с великолепным образом женской головки-эспаньолетки, аллегорическими сюжетами Великого века и геральдическими симво лами (лев и орел) в произведениях периода Регентства находились шут ливые аллегории в виде играющих детей и обезьян. Изображение фурий, сфинксов, играющих обезьян и собак соответствовали характеру фран цузской живописи 1720–1740-х гг.

Некоторые композиции Одрана, использующего сцены играющих обезьян-акробатов, явились, возможно, источником барельефов, укра шающих большинство комодов и угловых комодов того времени. Среди художников, с которыми общался Шарль Крессан, были Ватто и Антуан Купель, рисовальщик Регента и автор интерьеров Пале-Ройаля.

Одним из первых предметов на тему «сэнжери», созданных Кресса ном, является угловой шкаф 1740 г. Бронзовый декор центральной части представляет обезьянку, расхваливающую свои снадобья публике. Здесь Крессан использует композицию гравюры Ватто под названием «Про давец универсального целебного средства», (следует отметить иронию этого названия, имеющего значение «продавец-шарлатан»).

Стиль рококо в полной мере начинает проявляться в творчестве Шарля Крессана в 1735–1740-х гг. серией комодов с роскошным декором из пальмовых ветвей и цветов. В дальнейшем в творчестве Шарля Крес сана тема комодов с пальмовыми ветвями получает свое новое решение, соединившись с темой «сэнжери». Первым является комод с сюжетной композицией в центре верхнего ящика. Комод на четырех ножках, с мра морной крышкой «бреш вьолет», с бронзовыми накладками в централь ной части, представляющими двух детей, растирающих табак, и обезьян кой, пудрящейся табаком, с позолотой в технике «ормулю». В настоящее время находится в коллекции музея Ж.-П. Гетти (Лос-Анжелес).

Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

Этот барельеф, являющийся достаточно редким для Шарля Крес сана, встречается также на табакерке, для которой вероятнее всего и была создана эта композиция, как отражающая назначение данного предмета.

Время создания табакерки датируется 1740 г. Различие в качестве изго товления бронзового декора, украшающего табакерку и комод, а также время создания предметов свидетельствуют в пользу той гипотезы, что первоначально бронзовый барельеф был создан для табакерки, а в даль нейшем был повторен Крессаном при создании комода, но не соответ ствовал размерам последнего, а был к ним приспособлен, о чем свиде тельствуют переделки конструкции комода из музея Гетти, а также общее композиционное решение центральной части комода. Клеймо «С» с коро ной на угловых бронзовых накладках позволяет отнести его к 1745 г.

Несколькими годами позже Крессан вновь возвращается к теме «сэнжери», создав серию комодов, которая принесла ему известный успех. Практически все комоды этой серии в настоящее время находятся в музеях и могут быть доступны широкой публике. Это комоды, получив шие название «комод с детьми, раскачивающими обезьянку» — «Les com mode aux enfants balancant un singe» (1749–1755). Всего их семь: шесть, изготовленных в мастерской Шарля Крессана, и одна копия середины XIX в. Это комод из коллекции Музея Лувр (Париж), комод из коллекции Метрополитен музея (Нью-Йорк) (имеющий клеймо «С» с короной, что свидетельствует о происхождении из королевских замков), два комода из музея Гульбекяна (Лиссабон) — один с мраморной столешницей «саран колини», другой — «брокателль» (один из них имеет клеймо «С» с коро ной). Два комода находятся в коллекции Ротшильда в Waddesdon Manor (Великобритания), один из которых является копией комода Шарля Крес сана, созданной в XIX в., в 1835–1866 гг. Еще один комод, находившийся в коллекции герцога Бизасси, замок Эсклимон, был продан в Париже в 2003 г. и находится в частной коллекции. Все эти комоды имеют анало гичное конструктивное решение и практически одинаковый бронзовый декор. Их отличие состоит в небольшой разнице в размерах, характере набора фанеровки (например, диагональный, как у комода из Музея Лувр, либо ромбовидный из коллекции Ротшильда) и мраморных столешницах, выполненных из различных пород.

Известно, что существовал еще один комод этой серии, но с тремя рядами ящиков, сегодня считающийся утерянным, принадлежавший гер цогу Орлеанскому и находившийся в замке Сэн-Клу.

Н. Н. Ганцева Следует отметить, что образ обезьянки, позаимствованный Кресса ном из произведений Ватто, включенный в композицию с играющими детьми, по своему общему художественному решению отличается от гротексов предшествовавшего периода. В общем решении композиции — «дети, раскачивающие обезьянку» — нет элемента иронии, содержание декора обретает смысл игры, вызывающей определенное умиление.

Такая пасторальная идиллия является присущей стилю рококо в мебель ном искусстве — добродушие, забавность, игривость, но не ироничность.

Тема игры неоднократно разрабатывалась Ш. Крессаном. Среди его произведений есть также угловой комод с бронзовым декором, изобража ющим детей с собакой, балансирующей на веревке (собакой-акробатом) (коллекция музея Гульбекяна, Лиссабон).

Шарль Крессан в истории мебельного искусства Франции по праву занимает почетное место. Его предметы представляют собой не только превосходные образцы исключительного художественного, но и совер шенного с технической точки зрения исполнения, долгое время не нуж дающиеся в повторных реставрациях. Мастера эпохи Регентства продол жили свое творчество при Людовике XV. Их произведения всегда высоко ценились и впоследствии неоднократно копировались.

В конце XIX в. были созданы предметы, автором которых считается Ж.-Э. Цвинер, с бронзовым декором по мотивам Шарля Крессана. Это низкий шкаф с композицией, объединяющей тему детей, раскачивающих обезьянку, и детей с собакой-акробатом (ок. 1890 г.) и секретер a abattant, с сюжетом детей и собаки-акробата (ок. 1880 г.), частные коллекции.

Людовик XV — Бернар II ван ризен Бург, династия Мижо и др.

Период правления Людовика XV, в художественной практике Фран ции известный как стиль рококо, в мебельном искусстве был широко представлен целым рядом замечательных мастеров. Одним из них являлся Бернар II Ван Ризен Бург. Мебельные предметы, выполненные им, в настоящее время можно видеть в ведущих музеях Парижа, Мюн хена, Лондона, Рима, Нью-Йорка, Малибу и т. д.

Бернар II Ван Ризен Бург являлся представителем замечательной династии мастеров-мебельщиков начала XVIII в. Об основателе этой династии известно очень немного. Датой рождения Бернара I Ван Ризен Бурга считается приблизительно 1660 г. Выходец из Голландии, он при был в Париж в 1696 г. и устроился в предместье Сент-Антуан. Звание Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

мастера получил около 1720 г. Он производил мебель с набором из чере пахи и меди в стиле «буль». Это были бюро plat, кабинеты, часовые кор пуса и т. д. Можно предположить, что некоторые мебельные предметы, сегодня приписываемые мастерской Буля или его сыновьям, являются произведениями именно этого мастера-краснодеревщика или его коллег, которые работали в том же стиле. В инвентарном списке Бернара I Ван Ризен Бурга, кроме того, представлены модели и формы, которые доказы вают, что по примеру А.-Ш. Буля он сам изготовлял бронзовые накладки для своих предметов. Бернар I Ван Ризен Бург умер в 1738 г.

Бернар II, родившийся в 1700 г., был старшим из пяти сыновей Бер нара I. В 1730 г. он женился и имел шестерых сыновей. Один из них, Бернар III, продолжил работу своего отца в качестве мастера-красноде ревщика.

Самым талантливым и плодовитым из трех Ван Ризен Бургов и наи более востребованным благодаря незаурядному качеству изготавливае мых мебельных предметов был Бернар II Ван Ризен Бург. Без преувели чения он является наиболее известным парижским мастером-красноде ревщиком времен Людовика XV. Именно его произведения мебельного искусства составляют гордость мебельных коллекций музеев мирового значения. Звание мастера Бернар II получил в 1722 г.

Известно, что Бернар II Ван Ризен Бург имел очень высокопостав ленных заказчиков, в частности, он изготавливал роскошные мебельные предметы для представителей королевских семей во Франции, а также курфюрста Баварии Макса Эммануэля.

Мебель, которая выходила из мастерской Бернара II Ван Ризен Бурга — комоды, угловые комоды, бюро plat, бюро с наклонными крыш ками, маленькие столики — стилистически соответствовала мебели рококо периода Людовика XV. Однако исключительное качество изготов ления, применение определенных сюжетов наборов, своеобразное коло ристическое решение, мотивы бронзового декора позволяют атрибутиро вать мебельные предметы как произведения Бернара II Ван Ризен Бурга.

Мебельные каркасы, производимые этим мастером, были выполнены из дуба, собраны и закончены с особенной тщательностью. Этот факт следует подчеркнуть по той простой причине, что это не являлось чем-то обыденным при правлении Людовика XV. Предметы роскошной мебели, произведенные в это время, часто имеют каркас, изготовленный из очень посредственных сортов хвойных и лиственных пород древесины. В этом Н. Н. Ганцева отношении Бернар II Ван Ризен Бург представляет исключение, так же как Ж.-А. Ризенер для последующего периода. Выверенность пропорций, элегантность и гибкость контуров, тонкость соединений, удивительная однородность, некое гармоничное сопряжение между формами, набор ными пейзажами и бронзой — характерная черта мебели этого мастера.

Некоторые предметы начального периода его творчества еще сохраняют воспоминания о вкусе Регентства, но большая часть олицетворяет изящ ный стиль рококо в своем наиболее полном, а также наиболее закончен ном выражении.

Облицовка мебели Бернара II Ван Ризен Бурга является совершен ной и, будучи очень разнообразной, она позволяет с первого взгляда определить произведение как принадлежащее этому мастеру. Фанеровка из розового или сатинового дерева тонкого среза, в обрамлении из фио летового или амарантового дерева на больших поверхностях чаще всего служит основой для наборов из торцевого среза древесины (то есть рас пиленной перпендикулярно волокнам). Эта техника позволяла получить наибольшую выразительность рисунка растительных орнаментов. Очень характерными сюжетами наборов являются большие букеты и ветви с цветами, широко расположенные, без излишеств, четко выделяющиеся на светлом поле фанеровки. Иногда к этому добавляются детали из под крашенного рога, перламутра, меди, но мастер никогда не использует крашеное дерево. Наименее часто употребляемыми являются геометри ческие наборы ромбовидной или кубической формы.

Мебель Бернара II Ван Ризен Бурга, украшенную цветочными набо рами исключительного исполнения, можно распределить на несколько групп, включающих, с различными вариантами, большее или меньшее количество экземпляров.

Выгнутые комоды представляют классическую форму с двумя ящи ками, без поперечной перекладины. В частности, известны два комода, очень близких по своему цветочному набору из торцевого среза древе сины, с бронзовой рокальной фурнитурой в виде ажурных гирлянд и накладок в виде цветов по углам. Третий — украшенный подобной брон зой, но фанерованный сатиновым деревом с набором в виде листьев с извилистыми отделками амарантом, имеет клеймо замка Бельвю.

Близкие родственники комодов, мебельные предметы d’entre-deux, также украшены наборами из ветвей с цветами из торцевых срезов древе сины и бронзой в рокальном стиле. Один из них, двустворчатый, принад Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

лежит Rijksmuseum Амстердама. Другой, более широкий, с пятью двер цами, две их которых расположены по сторонам, был поставлен в 1749 г.

французскому министру Жану-Батисту Машо д’Арнувиль для коллекции минералов и фигурировал в замке Тьери.

Бернар II Ван Ризен Бург был одним из первых, кто начал использо вать вошедший в моду в период Людовика XV севрский фарфор в обли цовке своих мебельных предметов. Он сумел искусно вставить фарфо ровые плакетки в оправу из позолоченной бронзы для декора выгнутых поверхностей великолепного комода, который находился в 1779 г. в апар таментах принца Конде в Бурбонском дворце. В настоящее время этот комод исключительного исполнения принадлежит частному коллекцио неру, который в 1974 г. представил его на большой выставке, посвящен ной Людовику XV, в Париже.

Бернар II Ван Ризен Бург также использовал фарфоровые севрские вставки для украшения других мебельных предметов, например, кофей ных столиков. Столешница одного из них целиком выполнена из севр ского фарфора.

Элегантные и очень маленькие кофейные столики прямоугольной формы, у которых вся поверхность столешницы, реже царгового пояса, украшена цветочными наборами, являются типичными предметами твор чества Бернара Ван Ризен Бурга. В центре царгового пояса, на каждой лицевой поверхности, как правило, располагается прекрасная бронзовая накладка в рокальном стиле. Существует относительно большое количе ство этой изящной мебели, иногда снабженной проногой. В той же манере решено декоративное украшение письменных столов: те же сюжеты наборов и бронзовых элементов. Как правило, это письменные столы с выдвижным ящиком и выдвижной панелью для письма. Столы больших размеров часто имеют проногу для создания прочности конструкции.

Метрополитен Музею принадлежит интереснейший вариант пись менного стола с криволинейной крышкой на гнутых ножках, с исполь зованием перламутра и крашеного рога работы Ван Ризен Бурга. Снаб женный центральной выдвижной доской для письма и двумя дополни тельными боковыми, этот стол украшен набором из цветочных ветвей.

Все четыре стороны и главная выдвижная письменная плоскость также имеют подобный орнамент. Стебли и ветви набора сделаны из черного дерева, а окрашенный в зеленый цвет рог был отобран для листьев;

цве Н. Н. Ганцева точный набор состоит из частей покрашенного в красный или синий цвет рога и белого прозрачного перламутра.

Немногие предметы мебели Ван Ризен Бурга включают в декоратив ный набор, кроме древесины, такие естественные материалы, как перла мутр и рог. Можно предположить, что, возможно, он воспринял эту прак тику от своего отца, Бернара I Ван Ризен Бурга, который работал в тех нике «буль». В инвентарной описи, составленной после смерти послед него, перечислена коробка с различными типами перламутра, которая свидетельствует о том, что он использовал части переливающейся мор ской ракушки в своей работе.

Интересную группу мебели мастера Бернара Ван Ризен Бурга пред ставляют сундучки для драгоценностей на четырех высоких кабриольных ножках (известно около пятнадцати предметов). Они обычно фанерованы розовым деревом, обрамленным амарантовым или фиолетовым деревом;

падающая крышка некоторых из них украшена набором из декоративных ваз и цветов.

Одним из наиболее блестящих успехов краснодеревщиков Людо вика XV является бюро с «ослиной спинкой». Те, которые сделаны Бернаром II Ван Ризен Бургом, являются наиболее значительными, в особенности одно из них: с цветочным набором из торцевой древесины на фоне из сатинового дерева, поставленное в 1745 г. для Кабинета жены Дофина в Версаль. Представленное на Биенале 1986 г. в Париже анти кваром Жаком Перреном, оно сегодня вновь заняло свое законное место в Версальском дворце.

Можно также привести описание многих других бюро с наклонной крышкой, выполненных в технике маркетри из торцевой древесины, в частности, экземпляр бывшей коллекции госпожи де Поль. Среди этого типа бюро один мебельный предмет выделялся своей необычной кон струкцией, превосходным качеством набора и исполнением бронзы в рокальном стиле. Это большое бюро с двумя наклонными крышками (в форме трапеции), приобретенное Полем Гетти в 1952 г. и сегодня явля ющееся одним из наиболее ценных экспонатов мебельной коллекции музея, который он основал в Малибу (Калифорния).

Следует также упомянуть о многочисленных маленьких секретерах, у которых верхняя часть в виде арбалета завершается профилем в форме «гуська» или «галтели». Украшенные цветочным набором из торцевой древесины, они обрамлены вытянутыми бронзовыми накладками, что Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

указывает, в принципе, на поздние работы краснодеревщика. Два пред мета этого типа мебели были представлены на выставке, посвященной Людовику XV, в Париже, в 1974 г.

Наконец, следует отметить угловые шкафы и бюро plat, среди которых находится бюро Дофина, с цветочным набором из торцевого среза древесины на фоне розового дерева, поставленное Королевскому Двору в 1745 г., которое было обнаружено только в 1949 г. в Министерстве финан сов Пьером Верле (сегодня находящееся в Версальском дворце), вместе с другой незаурядной мебелью: комод, секретер и витрина из розового дерева, украшенные набором в виде ветвей дерева. Не имеющий клейма, этот любопытный предмет соответствует инвентарной описи 1776 г.

апартаментов Короля в Большом Трианоне.

Бернар II Ван Ризен Бург также работал при отделке мебели в тех нике восточного лака. С середины XVIII в. лаковые панно Дальнего Вос тока становятся довольно известными. Торговцы (marchands-merciers) привозят их из Китая и Японии для мастеров-краснодеревщиков. Бер нар II Ван Ризен Бург выбирает ценные панно черного лака с золотом из Японии, так же как и китайские, называемые Coromandel, которые он использует для характерных для стиля рококо выгнутых фасадов мебели.

Последние отличаются от черного и золотого японского лака тем, что их сюжеты нанесены не на поверхность, а выгравированы и заполнены цветным лаком. Декорированные в этом стиле большие панно доставля лись в Европу с Коромандельского берега Юго-Восточной Индии, где у британской Восточной Компании были торговые представительства. Так же как и в мебели, украшенной деревянными наборами, на этих предме тах рокальная бронза окружает и разделяет экзотические переливающи еся пейзажи.

Выпуклые комоды, облицованные японскими или китайскими лако выми панно, представлены в музее Виктории и Альберта в Лондоне, в Метрополитен Музее в Нью-Йорке, Музее Поля Гетти, Малибу, в англий ских королевских коллекциях в Букенгенмском дворце, во дворце Кири нал в Риме, Музее Резиденции в Мюнхене и т. д. В музее Лувр находится на хранении с 1988 г. комод с японскими лаковыми панелями и отделкой в технике братьев Мартэн («vernis Martin»;

французская версия исполнения лакового покрытия, аналогичного восточному), украшенный рокальной бронзой по центральной раме. Номер, имеющийся на задней части этого предмета, позволил обнаружить в журнале мебельного склада Королев Н. Н. Ганцева ского Двора дату поставки этого мебельного предмета замку Фонтенбло для Кабинета Королевы: 26 сентября 1737 г. Речь идет об одном из самых первых примеров отделки предметов мебели с использованием панно в технике японского лака, выполненном во Франции.

Восемь эксклюзивных комодов с использованием восточных панно «Coromandel» были поставлены Королевскому Двору в 1748–1753 гг.

Один из них принадлежал маркизе Помпадур, фаворитке Людовика XV, которая была покровительницей искусств и любительницей роскошных предметов.

Можно предположить, что при создании этого комода Бернар II Ван Ризен Бург руководствовался размерами конструкции создаваемого пред мета и формой золоченого бронзового декора. Он, по-видимому, тща тельно подбирал части лаковых панно с интересными художественными сюжетами, чтобы использовать облицовку для центральной части и боко вых сторон. Изображение с пятью фигурами, например, было выбрано для центральной части фасада. Панели были урезаны горизонтально и слегка выгнуты, чтобы соответствовать фронтальным выдвижным ящи кам комода.

Лаковые панели, получаемые с конца XVII столетия, в виде ком натных ширм «Coromandel» были скорее высоки, чем широки. Это объ яснило бы разрозненность фигуративных сцен, так же как и урезанные и изогнутые части ширм, использованных для облицовки центральной части. Прямоугольные части лаковых панно с фантастическими живот ными на фоне живописных пейзажей были выбраны для боковых криво линейных сторон. Эти фрагменты панно не были достаточно большими, чтобы покрыть всю сторону, и поэтому они были дополнены черными лаковыми поверхностями, выполненными в европейской технике братьев Мартэн («vernis Martin»). Эти части были выкрашены в соответствующей китайскому лаку цветовой гамме. Кроме того, мастер очень реалистично воспроизводил цветочные мотивы китайских панно, нарисованных с имитацией потрескавшегося лака.

Изящные завивающиеся бронзовые накладки также играли важную роль в художественном образе предметов Бернара II Ван Ризен Бурга.

Их изгиб определял форму выдвижных ящиков, фронтальной части и центральных орнаментальных накладок, составленных из рокальных мотивов «C» и перевернутых «С», также визуально разделяющих фасад комода на три части. Вполне вероятно, что мастер использовал уже име Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

ющиеся у него бронзовые элементы, которые в определенной степени определили композиционное и художественное решение комода.

Интересно то, что ящики этого комода не оснащены ручками, лишая возможности открывать их, без применения ключа. Это было довольно непрактично, помня о том, что данный предмет обозначен мастером как комод, то есть «удобный». Эта деталь указывает на то, что комоды стали очень фешенебельными предметами обстановки в середине XVIII столе тия, часто рассматривались как показатель уровня благосостояния вла дельца и в меньшей степени отвечали своему функциональному назна чению.

С обратной стороны комода можно ясно увидеть тщательно выпол ненный фигурный каркас с заключенными в конструкцию панелями.

Этот тип конструкции характеризует высококачественную работу крас нодеревщика.

Мебельные предметы, изготовленные мастерами-мебельщиками династии Ван Ризен Бургов, имеют клеймо «BVRB». Это клеймо долгое время оставалось загадкой. Составленное из четырех инициалов, оно интриговало исследователей и давало повод многократным гипотезам, тем более что оно фигурировало на наиболее замечательных в художе ственном исполнении предметах мебели периода Людовика XV. Только в 1957 г. ученик Пьера Верле, Жан-Пьер Бароли, после длительных исследований в нотариальных архивах, относящихся к пригороду Сент Антуан, открыл настоящую личность мастера-краснодеревщика, или скорее краснодеревщиков, которые скрывались под этой аббревиатурой.

Любопытно, что эти мастера — отец, сын и внук — обладали одним и тем же именем — Бернар. Клеймо «BVRB» обозначает начальные буквы династии мастеров — Бернар Ван Ризен Бург.

Еще одним замечательным примером мебельного искусства Фран ции XVIII в. является творчество династии Мижо. Семья Мижо является скорее исключением из правила, так как принадлежит к французской, к тому же парижской и протестантской семье. Все представители мужского пола в этой семье носили имя Пьер и все являлись мебельщиками-крас нодеревщиками. Это была больше чем семья — это была династия заме чательных парижских мебельщиков. С первой трети XVII в. до последней трети XVIII в., то есть со времени правления Людовика XIII и заканчивая временем правления Людовика XVI, пять мастеров-мебельщиков, пять Пьеров Мижо стояли во главе мастерской по производству превосходной Н. Н. Ганцева мебели, в основном предназначавшейся для Королевского Двора. Наи большую известность из всех Пьеров Мижо имел Пьер IV Мижо.

Возглавив фамильную мастерскую в 1739 г., он не только значительно развил ее деятельность, но и стал довольно известным торговцем мебелью. Более того, он получил клиентуру от Управления Гарде-Мебле Двора, а в 1745 г., когда госпожа де Помпадур стала официальной фаво риткой при дворе Людовика XV, Пьер IV Мижо стал ее любимым мебель щиком.

Среди клиентов Пьера IV Мижо были представители самых высших кругов французского общества XVIII в. Прежде всего это были члены королевской семьи, знатные особы, приближенные ко Двору, члены фран цузского парламента, министры, а также известные финансисты. Так как связь между государственными и финансовыми кругами была довольно тесной, то известность Пьера IV Мижо росла очень быстро, а вместе с ней и спрос на мебельные предметы, которые он поставлял. Признан ный и оцененный двором и знатью Пьер IV Мижо поставил несколько мебельных предметов для Двора. Прежде всего Гарде-Мебле Двор зака зал ему предметы, предназначенные Дофину и Жене Дофина, а также дочерям короля Аделаиде, Луизе, Виктории и Софи, Инфанте, герцогине Пармской, мадам де Помпадур, а также графу Сент-Флорентин и Шарлю де Рохан, принцу Субизскому.

Династия Migeon сыграла в истории французского мебельного искус ства определенно выдающуюся роль, так как ее представители являлись не только прекрасными мастерами-мебельщиками, но и замечательными орга низаторами продажи и производства художественной мебели в XVIII в.

Используя около 200 мелких предприятий, мастерская Пьера IV, затем Пьера V Мижо выступила в роли настоящего предприятия мебельного производства, и его экономическая роль внутри парижского пригорода Сен-Антуан была очевидна.

Род Мижо продолжился до начала XX в.: известен его последний потомок, Gustave-Achille-Gaston Migeon (1861–1930), который являлся хранителем отдела предметов декоративно-прикладного искусства музея Лувр.

Находясь под управлением Мижо, молодые столяры краснодеревщики могли приобрести необходимое умение, а также заказы, которые они не смогли бы получить самостоятельно. Скромный свободный рабочий, без состояния, еще не пользующийся «именем», Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

не мог надеяться на то, чтобы поставлять свою продукцию важным особам королевства, и даже если бы таковые появились, то он не обладал достаточными средствами, чтобы достать качественное дерево, сделать и оплатить заказ талантливому бронзовщику или литейщику. Поэтому мно гие довольно известные краснодеревщики, которые работали для Мижо — Леонард Буден, Жозеф Канаба, Франсуа Мондон, Роже Вандеркрез, назы ваемый Ля Круа, Жерар Перидье, Мартен-Этьен Лермитт, Пьер Макре, Жан-Шарль Сонье — использовали известность торгового дома Мижо с улицы Charenton.

Изучать произведения и производство мастерской Мижо нелегко.

Действительно, Пьер IV Мижо, затем его сын Пьер V были одновременно производителями и продавцами и размещали поступавшие к ним заказы среди большого количества субподрядчиков. Мебель, которая имеет их клеймо и которая была продана через посредство их магазина, не может вся рассматриваться как вышедшая из-под «их руки».

Поэтому все предметы круга «Мижо» можно разделить на несколько групп: те, которые имеют клеймо «Migeon» и по манере исполнения явля ются характерными для семьи Мижо;

те, которые имеют двойное клеймо и те, которые несут на себе клеймо «Migeon», но стилистически не явля ются их произведениями.

Исследователь творчества Мижо Франсуа де Сальверт отметил два клейма «Migeon», которые отличаются только размером шрифта и напи санием конечной буквы N: одно из них, наиболее маленькое, имеет обрат ное написание конечной буквы N. Интересно, что оба клейма в равной степени использовлись Пьером IV, а затем его сыном Пьером V. Но также существуют цветные подписи, одна из них читается как «Migeon ebeniste»

и представлена на одном туалетном столике, а другая — «Migeon fils» — на ящике бюро de pente (c наклонной крышкой), употреблялась Пьером V Мижо.

Наиболее часто встречается совместное употребление клейма «Migeon» и «Jacques Dubois», причем авторство принадлежит Жаку Дюбуа.

Замечательный образец с двойным клеймом хранится в Музее Лувр.

Это бюро, датирующееся 1745 г., которое имеет два клейма: «Migeon» и «Dubois». Исполнение этого предмета, его линии, пропорции, богатство бронзы — все свидетельствует о творческой манере исполнения Жака Дюбуа, талантливого краснодеревщика из пригорода Сен-Антуан.

Н. Н. Ганцева Следовательно, вероятно, что это бюро было изготовлено Жаком Дюбуа, но продано Пьером IV Мижо.

Среди мебели с двойным клеймом можно также выделить:

комоды с клеймами «Migeon» и «Jean-Charles Saunier»;

угловые шкафы «Migeon» и «Dubut»;

письменный стол «Migeon» и «Francois Mondon»;

шкаф «Migeon» и «Bon Durand»;

раскладной стол «Migeon» и «Lois-Simon Painsun»;

рабочий стол «Migeon» и «Hubert Hansen»;

угловые шкафы «Migeon» и «Delaitre»;

комод «Migeon» и «Delaitre».

Многие предметы, на которых стоит только клеймо «Migeon», иссле дователи определяют как исполненные такими мастерами, как Этьен Дуара, Жак-Филипп Карэль, Жак Дюбуа, Матье Криард, Пьер Руссэль, Франсуа Мондон, Роже Вандеркрез, называемый Ля Круа и т. д.

Собственные произведения Мижо настолько значительны и разнообразны, что его творчество трудно определить однозначно. Пре жде всего, огромным разнообразием отличаются созданные им и сохра нившиеся до наших дней типы мебели: комоды, угловые шкафы, бюро, секретеры, шкафы, а также всевозможные столы и стулья. Более того, Migeon не только производил, но и торговал всем. Разнообразием отлича ются и стили этой самой мебели. Деятельность Пьера IV Мижо охваты вает то, что сегодня называется «стилем Регентства», стилем «рококо» и первыми опытами стиля «a la grecque». В целом, его произведения харак теризуются определенной четкостью линий и соразмерностью декора, скромной элегантностью, которая отмечена предпочтением монохромного декоративного набора, с использованием деревянных поверхностей близких по цвету тонов — таких, как фиолетовое и сатиновое дерево.

Пьер IV Мижо проявляется иногда как традиционалист, используя ста рые формы, очень выразительные и уравновешенные, унаследованные от Регентства, и как предшественник нового направления, в частности в оригинальной манере употребляя технику инкрустированных наборов или живописной росписи.

При анализе произведений Пьера IV Мижо обнаруживаются две основные конструктивные тенденции:

мощная, четко построенная, архитектоничная и уравновешенная;

элегантная, изысканная, иногда излишне утонченная.

Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

В отделке мебельных предметов можно выделить два типа наборов:

наиболее характерный для Пьера IV Мижо геометрический и флоральный.

По типу производимой мебельной продукции произведения Пьера IV Мижо можно разделить на:

комоды, фанерованные или с набором из различных пород древесины с бронзовыми накладками (в стиле Регентства);

комоды в технике восточного лака и «vernis Martin»;

угловые комоды (в технике геометрического и флорального набора с бронзовыми накладками);

секретеры с откидной крышкой (secretaire en pente), среди которых наи более замечательными являются бюро с «ослиной спинкой»;

бюро-plat;

картоньерки (шкафчики для хранения бумаг);

трансформирующуюся и механическую мебель;

мебель специального назначения.

Особое предпочтение Пьер IV Мижо отдавал секретерам. Как известно, авторство создания этого типа мебели приписывается Антуану Гудро, но Пьер IV развил и усовершенствовал не только их конструкцию, но и художественное оформление. Он изготовил многочисленное коли чество секретеров, форма которых позволила ему полностью выразить свой вкус и сделать их настоящими предметами роскоши, изменяя в сто рону все большей простоты и элегантности. Известно несколько очень красивых образцов, исполненных Пьером IV Мижо. Он соперничал в этой области с двумя известными мастерами, Жаком Дюбуа, с которым работал, и Бернаром II Ван Ризен Бургом. Пьер IV Мижо отличался редкой изобретательностью как в создании форм секретеров, так и в композиционном и колористическом решении их оформления. Большая часть секретеров, осуществленных Мижо, была из орехового дерева или фанерована амарантом, в последние годы он использовал палисандр или фиолетовое дерево. Являясь изысканным и роскошным произведением, секретер украшался бронзовыми накладками и лаковыми росписями.

Необходимо отметить, что у Мижо были секретеры «мужского» и «женского» типа.

Одним их первых секретеров Пьера IV Мижо был предмет, пред ставляющий китайский пейзаж с фигурами на зеленом фоне, выполнен ный в лаковой технике «vernis Martin» в 1735–1740 гг.

Н. Н. Ганцева Этот маленький предмет относится, с конструктивной точки зрения, ко второму типу произведений, которые встречаются у Мижо — «женскому», элегантному и изысканному, хрупкость которого может казаться чрезмерной.

В то же время Пьер IV Мижо создал замечательный секретер, лако вая поверхность которого была положена на достаточно глубокую синюю основу. Речь идет об одном из редких примеров лака, которые дошли до нас. Он имеет клеймо «Migeon» и известен, благодаря архивам галереи Segoura (Париж).

Секретер с синим фоном имеет более совершенную гармоничную линию конструкции, изящно сочетающуюся с прекрасными ножками, выполненными в форме «арбалета». Общая динамичная линия, пока зывающая вкус к движению, свидетельствует о большой изысканности.

Особенностью оформления секретера является его богатый декор: это маленькие сцены в японском стиле, созданные с использованием листо вого золота и серебра, позолоченного перламутра, которые размещаются на глубоком синем фоне (ляпис-лазурит). Изысканно гармоничная кон струкция, выбор материала, композиция сюжетов и техника исполне ния этого секретера позволяет говорить об одном из шедевров Пьера IV Мижо.

Известно еще три секретера «голубого цвета», исполненных в подобной манере. Один, в настоящее время находящийся на хранении в Музее Декоративного искусства в Париже, был выполнен для мадам Помпадур и находился в замке Белвю, другой был изготовлен столяром краснодеревщиком Бернаром II Ван Ризен Бургом и сегодня находится в частной коллекции, третий с клеймом «Migeon» небесно-голубого цвета также известен благодаря архивам галереи Gismondi, Париж.

Удивительным для творчества Пьер IV Мижо является бюро 1740– 1745 гг., имеющее клеймо «Migeon», представляющее редкое компози ционное решение декора на голубом фоне из двух слоев разных оттенков с рельефно вырезанным изображением, вдохновленным произведениями Жана Пиллемана. Экзотический архитектурный пейзаж с баранами украшает все поверхности этой мебели, изящно изогнутой. Внутренняя часть секретера выполнена из фиолетового дерева. В этом произведе нии бронза абсолютно исчезла в пользу белых обводов, подчеркивающих извилистые контуры. Это один из наиболее удачных секретеров Пьера IV Мижо.

Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

Пьер IV Мижо приобрел также известность благодаря созданию трансформирующейся и механической мебели: маленькие столики с пюпитрами, туалетные, ночные столики, музыкальные пюпитры, ком бинированные столы и т. д. Благодаря созданию остроумных конструк ций мастер расширял функциональное назначение того или иного типа мебели. Он значительно преуспел в создании ломберных столов, которые разделяются на столы для различных видов карточной игры — в бре лан, пике, ломбер, кадриль, а также для игры в триктрак и т. д., затем письменных столов, а также обеденных и сервировочных, передвиж ных и прикроватных с многочисленными хитроумными механическими приспособлениями. Большая часть этих предметов была выполнена из орехового или черешневого дерева, иногда фанерована амарантом или палисандром, всегда исключительно лакированная. Все эти разнообраз ные, узкопрофильные предметы являлись отражением эволюции нравов и обычаев, образа жизни французского общества XVIII в. Искусные пред меты, которые с необыкновенной изобретательностью создавал Пьер IV Мижо, свидетельствуют о его таланте не только как мастера-мебельщика, но и механика и в то же время являются материальным воплощением вку сов и фантазий заказчиков.

Письменные столы трансформировались таким образом, что цен тральная часть поднималась, становясь пюпитром, боковые части, ото двигаясь, открывали письменный прибор, снабженный чернильницей и другими письменными принадлежностями, а иногда двумя бронзовыми подсвечниками. Боковые части могли иметь форму бобов или почек.

Центральная часть, как правило, украшалась деревянным набором либо в виде маленьких цветов и листьев на длинных изогнутых стеблях, либо вазы с букетом цветов, выполненном в той же манере, характерной для Мижо. Наиболее богатые экземпляры инкрустированы и украшены бронзой и иногда снабжены вытяжным экраном, чтобы зимой огонь от камина не беспокоил сидящего за столом.

Изобретательность толкала Пьера IV Мижо на то, чтобы изготовлять очень оригинальную мебель. Это, например, стол с шестью ножками, который одновременно совмещал в себе стол для игры в шахматы, в трик трак, стол и бюро «a la Bourgogne», фанерованный розовым, сатиновым и амарантовым деревом. Что касается другого предмета, то это стол «с веерами» для игры в триктрак, карточной игры, игры в шахматы. Верхняя крышка стола поднималась, становясь пюпитром для чтения, а сбоку рас Н. Н. Ганцева крывались веера, предназначенные защищать от сквозняков. Рукоятка, рас положенная сбоку, позволяла опустить столешницу для карточной игры.

Это, без сомнения, также один из редких примеров ломберных столов.

Элегантная композиция, гармоничные пропорции, соединенные с разумной трезвостью декора, придают мебели Мижо изысканный характер, который отвечал вполне вкусам французского общества пери ода Людовика XV;

эти качества объясняют огромный успех его торговли и исключительную значимость его продукции, то, что помещает его в первый ряд французских мастеров-краснодеревщиков первой половины XVIII в. и делает его одним из наиболее крупных поставщиков мебели эпохи Людовика XV. Музеи Лувр, Декоративного искусства и Карнавале (Париж), Дворец Фонтенбло, Музей изящных искусств (Орлеан), Нацио нальная художественная галерея (Вашингтон) имеют в своих коллекциях мебель с клеймом «Migeon».

История семьи Мижо — это прежде всего история социального вос хождения: от скромного ремесленника пригорода Сэн-Жермен-де-Пре, которым являлся Пьер I Мижо, до успешного мастера и предпринимателя Пьера IV Мижо, который владел одним из наиболее важных торговых мебельных предприятий XVIII в.

Великолепную плеяду мастеров-мебельщиков, работавших во время блистательной эпохи правления «Людовиков», по праву продолжает Жан-Франсуа Эбен. Создатель великолепных новых форм мебельных конструкций и декора, Ж.-Ф. Эбен является одним из наиболее великих маркетристов эпохи Людовика XV и в то же время — гениальным меха ником. Он вошел в историю как специалист по мебели «с секретом» и трансформирующейся мебели, а также как создатель знаменитого «бюро Короля» — бюро-цилиндра, выполненного для Людовика XV.

Пребывание Ж.-Ф. Эбена в Париже совпало с подъемом производ ства предметов роскоши. Французское общество в целом и, в частности, его культура, были полны перемен. В королевских дворцах, так же как и в частных домах, на смену пышным салонам эпохи Людовика XIV пришли маленькие удобные комнаты. Эпоха Просвещения, которая фактически совпала со временем правления Людовика XV, наложила свой отпечаток на все сферы общественной жизни: изменилось сознание, образ жизни, этикет. Для мебельного искусства не только Франции, но и всей цивилизо ванной Европы эти изменения имели также эпохальное значение, прежде всего потому, что они повлекли за собой создание новых типов мебели, Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

которые вошли в историю мебельного искусства как образцы высокоху дожественных произведений декоративно-прикладного искусства.

Так, мебель для письма различных форм и конструкций имела неслы ханный спрос, а именно обучение письму и чтению являлось одним из основных законов просвещения. Письму начали обучаться не только муж чины, но и женщины, но наряду с этим общественные нравы диктовали довольно строгие условия общения между мужчинами и женщинами, поэтому большое развитие получил эпистолярный жанр. Следствием этого явилось создание в этих письменных столах секретных ящичков для хранения переписки и важных документов. Утонченные покупатели того времени начали разыскивать мебельные предметы, специально обо рудованные хитроумными механизмами, и готовы были платить за них большую цену не только как за дорогую игрушку, но и как за предмет, хранящий тайну.

Произведения Эбена развили стиль Людовика XV до его логического завершения и вместе с тем означали приход неоклассицизма в историю мебельного искусства Франции. Поэтому произведения этого мастера можно рассматривать как явление переходного периода, так называемого транзисьон (от французского «transition»).

Жан-Франсуа Эбен был выходцем из Германии. Он родился в 1720 г.

в Хайнсберге. О работах Ж.-Ф. Эбена, произведенных в первые десять лет пребывания в Париже, мало что известно. Только в 1752 г. его пер вые произведения получили высокую оценку в каталоге продаж Лазара Дюво (Lazare Duvaux). В 1754–1755 гг. (после получения звания мастера краснодеревщика Короля) производство мебели в его мастерской резко возросло, так как работы Эбена стали пользоваться широким спросом. В Арсенале его мастерская расширилась, и увеличилось количество рабо тавших там мастеров. В основном все мебельные предметы, имеющие клеймо или атрибутируемые как созданные Жаном-Франсуа Эбеном, относятся к периоду 1754–1762 гг. (так как он умер в январе 1763 г.).

Жан-Франсуа Эбен умер в результате непродолжительной болезни (в декабре 1762 г. он еще заключал деловые контракты). Ему был всего 41 год;

он угас на вершине своей карьеры, во главе процветающей мастерской. Незадолго до смерти он работал над своим наиболее важным заказом — бюро Короля, выполнял многочисленные предметы для мадам Помпадур.

Н. Н. Ганцева После его смерти многие вещи, находящиеся в мастерской, были незавершенными. Вступив в права наследства, его супруга унаследовала большие долги. Чтобы сохранить мастерскую, все мебельное производ ство и магазин, вдова должна была рассчитывать, прежде всего на старых служащих своего мужа, и среди них — на Жана-Анри Ризенера, который впоследствии стал ее вторым мужем. В январе 1768 г. он получил звание мастера и мастерскую в Арсенале, но до этого на все мебельные пред меты ставилось клеймо J. F. OEBEN (Ж.-Ф. Эбен), прежде всего потому, что покупатели хотели приобрести творения «Эбена», но не «Ризенера», который тогда еще не был так популярен, как его учитель. Несмотря на такой короткий промежуток времени творчества мастера, тем не менее, можно проследить конструктивное и стилистическое развитие, свой ственное предметам Ж.-Ф. Эбена.

По праву Жан-Франсуа Эбен считается наиболее изобретательным и наиболее выдающимся среди краснодеревщиков XVIII в. в Париже.

Будучи активным только в течение 15 лет, он сделал блистательную карьеру.

Он быстро воспринял идеи парижского стиля, и его мебель опре деленно свидетельствует о французской изысканности и утонченности, очень далекой от немецкой тяжеловесности. Она отличается гармонич ностью, безукоризненной отделкой и красотой своих наборов в технике маркетри. В начальный период своего творчества для Эбена было харак терно использование флоральных мотивов, выполненных в натурали стической манере. В последний период своей деятельности он создавал орнаментальные украшения в виде военных доспехов и атрибутов, так же как и аллегорических сюжетов. В отделке предметов этого периода он употреблял также открытую древесину (розовое, красное дерево), выби рая текстуру, сходную с мрамором.

Создавая новые типы моделей мебели с высоким уровнем техни ческой оснащенности, он сыграл решающую роль в развитии стиля переходного периода. Благодаря культурной и экономической политике Людовика XIV Париж стал художественным центром, влиявшим на всю Европу. Представители высшего общества, в особенности его женская половина, всегда следовали тенденциям моды французской столицы.


Все путешествующие по Франции представители знатных родов должны были обязательно «зайти в парижскую гавань», чтобы ознакомиться с самыми модными тенденциями того времени. Те, кто не имел возмож Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

ности путешествовать, пользовались агентами, осведомлявшими их о последних модных туалетах, а также о тех моделях, которые вышли из моды. По их поручению они покупали не только одежду, парфюмерию, аксессуары, но также мебель, каталоги и модные журналы.

Париж как созидательный центр не мог не привлечь лучших масте ров Европы. Таким образом, для всех краснодеревщиков Париж пред ставлял собой место исключительной важности для воплощения мечты о хорошей карьере, и самые талантливые из них находили там приличную работу. Имеющие квалифицированную подготовку немецкие мастера получали в Париже гораздо более выгодные заказы, чем в ограничен ной обстановке маленьких княжеств их родины и возможность получить богатую клиентуру.

Таким образом, образовалась значительная колония краснодеревщи ков — выходцев из Германии, Фландрии и Рейнской области. Для уро женцев Кельна, Аахена, Льежа и провинции Лимбург принадлежность к католическому вероисповеданию играла важную роль и предоставляла дополнительные привилегии, так как протестантское вероисповедание во Франции было официально запрещено. Знание ремесла и художествен ная подготовка этих краснодеревщиков были по достоинству оценены французскими мастерами, так же как и покупателями. Они дали новый толчок французскому краснодеревному делу: многие были превосход ными маркетристами, особенно мастерами флоральных наборов, аллего рических и архитектурных сюжетов. Одним словом, они были хорошими ремесленниками, но очень редко им удавалось самостоятельно организо вать успешную продажу своих изделий, в основном по причине плохого знания французского языка. Интересно отметить тот факт, что во взятии Бастилии во время событий 1789 г., получивших название Великой фран цузской революции, среди участников было отмечено много немецких краснодеревщиков. Они не были, конечно, более революционными, чем французы. Объяснение этого факта представляется более простым. Эта тюрьма находилась поблизости от предместья Сэн-Антуан, где прожи вало большое количество краснодеревщиков. Взятие Бастилии являлось исключительным и чрезвычайным событием, которое «никто не хотел пропустить». И семья Эбен не осталась в стороне. Так, в материалах национального архива Франции среди победителей Бастилии под номе ром 486 фигурирует Симон Эбен — брат Жана-Франсуа Эбена, красноде ревщика (см. Archives nationals, t. 514, 5).

Н. Н. Ганцева Но в историю фамилия Эбен вошла не благодаря политическим мета морфозам. Не революция, а красота спасет мир. Заслуга принадлежала Жану-Франсуа Эбену, который являлся создателем новых форм мебели периода Людовика XV: комода с тремя дверцами, который стал очень популярным начиная с 1765 г., бюро-цилиндра и целого предметного ряда «механической мебели», среди которого большое место занимали «дамские столики» — письменные, туалетные и другие разных форм и конструкций. Ж.-Ф. Эбен создал образцы превосходной и комфортной мебели, ставшие «классическими», и до сих пор они являются предме тами изучения и копирования. Он в равной степени является создателем бюро с цилиндрической крышкой;

первоначальная модель, поставлен ная королю Людовику XV, закрывалась шторкой из подвижных полосок (деревянные полоски крепились на тканевую поверхность), сборка кото рых в единый механизм доставила много хлопот его помощнику Ризе неру. Эта шторка работала с естественными трудностями при открывании и закрывании, поэтому последующие модели были оборудованы жестким каркасом крышки в виде полукруга и получили название бюро-цилиндр — ввиду своей формы и выполняемой функции закрывающейся крышки.

Большое количество известных нам мебельных предметов Жана Франсуа Эбена позволяет проследить творческую эволюцию его стиля и понять всю фантазию и превосходность исполнения, которая всегда присутствует в создании новых моделей с превосходными механизмами и различными хитроумными техническими приспособлениями. Комоды и угловые комоды различных вариантов занимают первое место среди мебельных предметов большого размера, созданных Ж.-Ф. Эбеном. Что касается секретеров с наклонной крышкой (a abbatant) и бюро-plat, то они наглядно демонстрируют изменение форм и конструкций мебельных предметов, созданных в мастерской Эбена с начала его творческой дея тельности в Париже до создания мебели в стиле неоклассицизма.

Первые комоды представляют апогей стиля Людовика XV. Это образцы с двумя дверцами, иногда с явно выраженным поперечником, но чаще всего лишенные его, так как Эбен предпочитал большие поверх ности. Фронтальная часть предмета, мощно изогнутая в центре, спуска ется к нижней части фасада, чтобы завершиться трехчастным фартуком.

Комод в профиле образует плавно изогнутый контур, подчеркнутый S-образными ножками. Основательно посаженные на свои ноги комоды, как правило, разделены на три равных по ширине части, с полосками Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

филенок, украшенных маркетри, с бронзовыми рокальными накладками в виде листьев и трехчастных картушей.

В развития мебельного искусства роль Ж.-Ф. Эбена была неоспо римой: он создал большое количество моделей, являющихся образцами мебели, наиболее востребованной широкой публикой (вплоть до сегод няшнего дня) — комод стиля Транзисьон. От стиля Людовика XV он сохранил ножки и перекладины, на которых он поместил прямоугольный корпус, возвещающий стиль Людовика XVI. Как талантливый мастер, Ж.-Ф. Эбен создал модель, которая имела очень значительный и продол жительный успех и многократно копировалась парижскими краснодерев щиками вплоть до 1775 г.

Корпусы комодов приняли прямоугольную форму с трапециевид ными стойками, переходящими в ножки. Передняя часть фасада плоская, с явно выраженным центральным выступом, заканчивающимся фарту ком. Это состоящее из трех частей вертикальное разделение повторяется также в горизонтальном плане. Круглые бронзовые накладки с подвес ными кольцами, выполняющими роль ручек, разделяют фриз на части, в которых оборудованы три ящика. Ниже находятся два широких ящика одинакового размера, расположенные в центральной части комода, тогда как в боковой части оборудованы отделения с закрывающимися двер цами. Благодаря этому комоду Эбен создал модель, ставшую в некото ром роде классической, которая часто копировалась другими красноде ревщиками.

Наиболее полно отражающими период Транзисьон являются комоды с почти прямыми линиями, образованными двумя ящиками без фриза.

Фартук также теряет свое значение и полностью исчезает. Модели такого типа фанерованы сатиновым или, чаще всего красным деревом. Общее художественное решение создается благодаря простым изящным формам конструкции с использованием открытой текстуры древесины. Подчер кнутое блестящей полировкой красное дерево с наплывом или с вкрапле ниями принимает вид, схожий с мраморной поверхностью. Интересными также представляются низкие шкафы с двумя дверцами, называемые «d’entre-deux», которым присущи основные элементы стиля Транзисьон:

прямоугольные формы с расположенными под углом стойками, каннели рованными, либо украшенными простым набором, с низким цоколем на прямоугольных ножках и фризом с ящиками. Один из предметов с откры вающимися дверцами украшен в центральной части набором в виде орна Н. Н. Ганцева мента, напоминающего четырехлистник с изящным букетом, обрамлен ный филенками и расположенными по бокам фанеровками в виде почек.

Как и два больших овала по боковым стенам, они фанерованы деревом с диагональным расположением волокон. Другой шкаф «d’entre-deux», без подписи, имеет дверцы в виде убирающихся в боковины шторок, укра шенных флоральным набором.

Эбен также изготавливал угловые комоды. Известно несколько моде лей в стиле Людовика XV. Один из них с наборными панелями, как уже упоминалось выше, находится в музее Гетти. Но чаще всего они пред ставляют образцы стиля Транзисьон, которые присутствуют во многих коллекциях. Пара угловых комодов из коллекции музея Виктории и Аль берта (Лондон), особенно удачно исполненная, сочетает прямые по вер тикали линии с изогнутыми линиями по горизонтали. S-образные стойки, украшенные кубическим набором, переходят в ножки, располагающиеся под углом к основному направлению;

украшены бронзовой фурнитурой.

Две передние дверцы — плоские, с набором из букета цветов, перевязан ного лентой. Другая пара комодов, аналогичная предыдущей, имеет одну дверцу и фанерована деревом акажу, украшена пятью бронзовыми коль цами (один на фризе, четыре на дверце), имеет столешницу алепского мрамора.

Большой успех имели секретеры a abattant Эбена. Сохранилось боль шое количество экземпляров, имеющих клеймо Ж.-Ф. Эбена, так же как и атрибутируемых, как принадлежащие этому мастеру по своим художе ственным и конструктивно-стилистическим характеристикам. Мебель этого типа следует стилистическому развитию, аналогичному комодам.

Первый предмет в этом жанре был выполнен в полном соответствии стилю Людовика XV в 1754–1756 гг. для наследного принца немецкого княжества (Residence de Munich). Полные движения в плане и в разрезе, его пропорции и контуры особенно гармоничны. Исходящие от галте лей, образующих фриз, вертикальные линии расширяются изящными изгибами наверху стоек, перед тем как стать прямолинейными. Затем они заново слегка увеличиваются, чтобы сформировать ножки, придавая симметричность общему контуру ансамбля. Богатая золоченая бронза подчеркивает динамизм конструкции. Внутренняя часть секретера также имеет тщательную конструктивную проработку. Позади двух дверок нижней части располагаются четыре выдвижных ящика и отделение для бумаг. Верхняя часть (abattant) закрывает отделения для хранения бумаг Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....


и ящики с выпуклыми передними панелями. Ручка круглой формы, спря танная в галтели, позволяет открыть три ящика. Ящики и отделения для хранения бумаг вверху и внизу составляют единый объем внутреннего пространства. Между ними и задней стенкой располагаются свинцовые противовесы, связанные с шарнирами и валиками падающей крышки, чтобы избежать ее слишком резкого открывания. Этот секретер со слож ной механической конструкцией показывает совершенное мастерство Эбена, которым он обладал как механик — он смог создать устройство, позволяющее плавно открывать и закрывать большую поверхность передней крышки секретера.

Другой тип секретера a abattant воспринял форму известного стола a la Bourgogne музея Лувр. Лишенная библиотеки, выдвигающейся из внутренней части предмета, его конструкция состоит из опускающейся крышки, имитирующей два ящика и находящейся над двумя дверцами.

Один экземпляр, неподписанный, декорирован набором из зигзагообраз ного орнамента;

он может быть датирован около 1760–1763 гг. Будучи достаточно низким и снабженный ручками, он легко транспортируется.

Расцвет деятельности мастера Ж.-Ф. Эбена связан с переходным периодом в искусстве, получившим во Франции название «transition», когда орнаменталисты и краснодеревщики постепенно начали отказы ваться от изогнутых рокальных линий, возвращаясь к античным принци пам построения мебельных конструкций, прямолинейные формы кото рых возвещали приход неоклассицизма — стиля Людовика XVI. Это был период, связанный с трансформацией общественного сознания: меня лись взгляды, вкусы, предпочтение отдавалось различным новшествам и в то же время немаловажную роль играло качество и художественное исполнение предметов. В этой обстановке раскрылся талант Эбена как замечательного механика, маркетриста, и позволил ему создать шедевры мебельного искусства, занимающие достойное место в музейных и част ных коллекциях всего мира.

В данной статье мы привели лишь небольшую часть замечательной истории мебельного искусства Франции XVIII в., которую можно про должить историей А. Ризенера, Г. Беннемана и других мастеров эпохи Людовика XVI.

Все факты, приведенные в данном исследовании, свидетельствуют о сложном процессе формирования основных стилистических характе Н. Н. Ганцева ристик в развитии декоративно-прикладного искусства (в данном случае — мебели), характерном для Западной Европы XVIII в.

Можно сформулировать несколько постулатов, лежащих в его основе:

стиль является отражением эстетических принципов эпохи (как части общественного сознания, так как в этот процесс включены поли тические, экономические процессы, моральные нормы и эстетические принципы);

стиль является результатом диалектического взаимодействия нацио нального самосознания и его интернационального инварианта;

стиль является выражением сознания доминантной личности эпохи (король);

стиль является выражением художественной деятельности доми нантной личности (мастера) эпохи.

Информация о статье УДК 7.01;

7. Автор: Ганцева Нина Нестеровна, кандидат философских наук, начальник отдела инно ваций и патентоведения, доцент кафедры Истории и теории декоративного искусства и дизайна, доцент кафедры Реставрации мебели Московской государственной художественно промышленной академии им. С. Г. Строганова, Москва, Россия, gantsevan@yandex.ru Название: Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв. как отражение эстетического сознания эпохи Аннотация: В данной статье анализируется французская мебель XVII-XVIII вв. в кон тексте системы отношений человека и общества, в парадигме эстетического созна ния эпохи. Каждый жанр и вид искусства не существует сама по себе, он всегда исто рически обусловлен и находится в диалектической взаимосвязи с образом жизни эпохи и определяет сознание личности.Предметы мебельного искусства показы вают нам результат сложного взаимодействия и взаимопроникновения социаль ных, экономических и политических процессов, моральные нормы и эстетические принципы определенных периодов в истории Западной Европы XVII-XVIII веков.

Ключевые слова: французская мебель, стиль, эстетика, искусство XVIII века, западноев ропейское искусство Information about the article Author: Gantseva Nina Nesterovna, Ph. D. in Philosophy, Associate professor, Stroganov Mos cow State University of Arts and Industry, Moscow, Russia, gantsevan@yandex.ru Title: French furniture art 17th–18th centuries as a reflection of esthetic conscience of the era.

Summary: In this article author analyses French furniture 17th–18th centuries with the relationship of the person and society as a paradigm of the esthetic consciousness of the era. Formation and evolution of art and crafts as a synthesis individual, political and society never been discussed in this angle.

Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв....

During historical evolution of society different types of art become a reflection of different social layers. Every genre and art form does not exist by itself, it has always historically driven and is in a dialectical relationship with the lifestyle of the era, which sometimes determines personality.

The process of creating pieces of furniture art is seen as the result of interaction between the head of state (the king, the regent or Elector) and the great master of the reign. In this article author pose the problem which can be generalize as “king and master” and “personality and era”. Thereby items of the furniture art show us as a the result of a complex interaction and interpenetration of social, economic, and political processes, moral standards and aesthetic principles of a particular period in the history of Western Europe 17th–18th centuries.

Keywords: French furniture, style, aesthetics, art of the XVIII century, Western European Art.

Список литературы 1. Раппе Т. В. Коллекция мебели // Западноевропейское прикладное искусство XVI–XVIII веков в собрании Эрмитажа. Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1996. С. 14–31.

2. Раппе Т. В. Техника Буль в украшении мебели из собрания Эрмитажа: Сборник научных трудов // «Прикладное искусство Западной Европы и России». Санкт-Петербург: Изд-во Государственного Эрмитажа, 1999. 284 с.

3. Шевченко В. Г. Рисунки Жиля-Мари Оппенора в собрании Эрмитажа. Санкт-Петербург:

Изд-во Государственного Эрмитажа, 2006. 179 с.

4. Alcouffe D. Le Mobilier du Louvre. T. I. Paris: Editions Faton, 1993. 353 p.

5. Bouzin C. Meuble et Artisanat (XIII–XVIII siecle). Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003.

207 p.

6. Champeaux A. Le Meuble. Paris: A. Quantin,Imprimeur-Editeur, 1885. 318 p.

7. Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1993. 236 p.

8. Mouqin S. Le Style Louis XV. Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003. 159 p.

9. Verlet P. Le Mobilier Roayal Francais. Paris: Picard, 1994. 272 p.

References:

1. Rappe T. V. Kollekciya mebeli, in Zapadnoevropejskoe prikladnoe iskusstvo XVI–XVIII vekov v sobranii Ermitazha. Sankt-Peterburg: Gosudarstvennyj E’rmitazh, 1996. S. 14–31.

2. Rappe T. V. Tehnika Bul’ v ukrashenii mebeli iz sobraniya Ermitazha: Sbornik nauchnyx trudov, in «Prikladnoe iskusstvo Zapadnoj Evropy i Rossii». Sankt-Peterburg: Izd-vo Gosudarstvennogo E’rmitazha, 1999. 284 s.

3. Shevchenko V. G. Risunki Zhilya-Mari Oppenora v sobranii Ermitazha. Sankt-Peterburg:

Izd-vo Gosudarstvennogo Ermitazha, 2006. 179 s.

4. Alcouffe D. Le Mobilier du Louvre. T. I. Paris: Editions Faton, 1993. 353 p.

5. Bouzin C. Meuble et Artisanat (XIII–XVIII siecle). Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003.

207 p.

6. Champeaux A. Le Meuble. Paris: A. Quantin,Imprimeur-Editeur, 1885. 318 p.

7. Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1993. 236 p.

8. Mouqin S. Le Style Louis XV. Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003. 159 p.

9. Verlet P. Le Mobilier Roayal Francais. Paris: Picard, 1994. 272 p.

А. А. Дмитриева А. А. Дмитриева ИЛЛЮЗИОНИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА XVII столетие — время расцвета национального голландского искусства. Создание в 1609 г. бюргерской Республики Соединенных Про винций не только привело к формированию нового общественно-эконо мического уклада, но и изменило характер всей голландской культуры.

Уход с политической арены дворянской аристократии практически унич тожил возможности для развития декоративного искусства, а кальвинизм вытеснил из сферы заказов доминировавший в XV–XVI вв. библейский жанр. Любовь к родной природе, проникновение в мир повседневности нашли яркое отражение в живописи «малых голландцев». Место торже ственного алтарного образа заняла станковая картина, рассчитанная на частного потребителя. Основным заказчиком произведений искусства являлось городское население, покупавшее картины для украшения домашних интерьеров.

В то же время XVII в. был ознаменован кардинальными достижени ями в области европейского естествознания. В 1632 г. вышел в свет трак тат Галилео Галилея «Диалог о двух главнейших системах мира», содер жавший предположения о бесконечности вселенной и множественности обитаемых миров. В 1647 г. польский астроном Ян Гевелий составил первую подробную карту Луны1. Настоящим прорывом в развитии науч ной мысли стало издание в 1608 г. «Большого атласа земли, моря и неба»

голландского картографа Яна Блау. Он включал более 600 цветных карт с изображением всех изученных стран мира, планы с астрономическими наблюдениями и гравированные диаграммы2. Инструментарий ученого Crombie A. C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft.

Mnchen, 1997. S. 198.

Блау Я. Большой атлас, или Космография Блау / Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel. СПб., 2008.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века и объекты натуральной истории были открыты обозрению публики, а их демонстрация нередко подчинялась тем же эстетическим принципам, что и экспонирование произведений искусства. Новые теории меняли образ не только мира, но и науки, которая постепенно обретала автономию от религиозной веры и философских концепций. Шаг за шагом она пере ставала быть простым комментарием к признанным авторитетам древ ности, а научные знания стали квалифицироваться как таковые, когда они создавались на основе чувственного опыта. Как справедливо отметила Т. Ю. Юренева, в культурном контексте XVII столетия сосуществовали различные формы знания — старые и новые, профессиональные и люби тельские, сакральные и светские, оккультные и научные. Новое представ ление о знании и эмпирические теории набирали силу лишь постепенно, шаг за шагом отторгая магическое мышление и вытесняя из научного обихода идеи, пришедшие из далекого прошлого. Процесс рождения экс периментальной науки был долгим и мучительным, в нем тесно взаимо действовали алхимия и астрология, мистика и магия3.

Особенностью развития городской архитектуры в Голландии была высокая стоимость земли, предназначенной под застройку. Географиче ские условия, в которых находились северные Нидерланды, трудности, на протяжении веков преодолеваемые для осушения скудных заболоченных польдеров, способствовали сложению отличительного своеобразия гол ландских городских домов: в них доминировала тенденция роста этаж ности, но при этом интерьеры были ограничены по площади. В связи с недостатком свободного пространства спальня нередко совмещала также функции гостиной и кабинета. Простенки между окнами украшались картинами, маленькими зеркалами в рамах из черного дерева и геогра фическими картами. Подчас они выступали единственными элементами в системе интерьерного декора голландских городских домов. Поэтому в картинах большое значение придавалось разработке перспективы и многопланового пространства, грандиозность которого подчас не отве чала реальной ситуации, но была призвана «раздвинуть» в зрительном восприятии границы замкнутого помещения и иллюзорно продолжить его на холсте. Художники, с детальной точностью копировавшие в своих произведениях предметы домашнего обихода, отдавали должное архи тектурной фантазии, когда вставала задача создать эффект свободного Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественнонаучные кабинеты XVI–XVII веков // Вопросы истории естествознания и техники. 2002. № 4. С. 765–786.

А. А. Дмитриева пространства для расширения зоны интерьера. Однако нередко мастера ставили перед собой противоположную задачу: выдать написанное на холсте изображение за реально существующие предметы, вызвать иллю зию натурализма путем точного копирования объекта и передачи его ося заемой объемности на светлом нейтральном фоне.

Важным источником возникновения у голландских мастеров инте реса к пространственным построениям в живописи явился трактат «Пер спектива» зодчего и теоретика искусства Ханса Вредемана де Вриса (1527 – около 1606), опубликованный в 1604 г. в Антверпене. Изобра жения церковных интерьеров, с помощью которых де Врис иллюстри ровал законы перспективы и правила ее применения в изобразительном искусстве, положили начало развитию архитектурного жанра (например, в творчестве Герарда Хаугеста (около 1600–1661), Эманюэла де Витте (1617–1692), Хендрика ван Стенвейка (около 1580–1649) и других гол ландских мастеров).

Рассмотрим основные примеры воплощения иллюзионистических приемов в голландском искусстве XVII в.

Первым из них можно назвать направление bedriegertje, сложивше еся в живописи к середине XVII столетия и известное также как trompe l’il (букв. — «обманывать взгляд»). Утонченный колорит и мастерское исполнение снискали популярность голландским картинам-«обманкам»

благодаря созданному в них эффекту пластической осязаемости предме тов из повседневного окружения человека. Повествовательность и рацио нализм построения композиции соседствовали с живым, непосредствен ным чувством «открытия» мира вещей. Подбор предметов отражал бога тый спектр быта образованного бюргерства: атрибуты занятий науками и искусствами, предметы охотничьей экипировки или доска с туалетными принадлежностями4.

Примерами служат натюрморты голландского живописца, литератора и теоретика искусства Самюэла ван Хогстратена (1627–1678): «Дверца шкафчика с туалетными принадлежностями» (1655, Вена, Музей истории искусств) и «Обманка» (1666/1668, Карлсруэ, Кунстхалле). Так, в первой работе мы видим изображенную в натуральную величину древянную дверцу стенного шкафчика, где на гвозде развешены зеркало, полотенце, щетка и маленькая кружевная сумка, в карманах которой находятся рас Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века. СПб., 2004. С. 78–87.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века ческа, губка и письмо с открытым конвертом. Все предметы трактованы таким образом, чтобы зритель, случайно заглянувший в комнату, принял их за настоящие вещи из бытового окружения, сосредоточенные вместе в маленьком уголке интерьера. Иллюзия реальности усиливается за счет полного совпадения размеров каждого изображенного предмета с насто ящим. С. ван Хогстратен в течение нескольких лет учился в мастерской Рембрандта и, по словам голландского биографа А. ван Хаубракена, «пре восходил многих живописцев из своего окружения в мастерстве создания на полотне иллюзии реальных вещей … Никто не мог с ним состя заться. Его кисть была безупречна, когда она писал постройки, пейзажи, шторм или штиль на море, животных, цветы, фрукты и натюрморты, в которых предметы выглядели так естественно, что обманывали взгляд неискушенных зрителей»5.

Другим примером, демонстрирующим участие картины в системе интерьерного декора, является работа Карела Фабрициуса (1622–1654) «Щегленок» (1654, Гаага, Маурицхейс), автор которой — талантливый представитель художественный школы Делфта, трагически погибший в расцвете творческих сил и успевший создать крайне мало произведений.

Картина «Щегленок» принадлежит к анималистическому жанру. Она написана на деревянной панели с высочайшим мастерством и вниманием к каждой детали. Изображенный на бежевом фоне маленький щегол (голл. — puttertje) отдыхает на краю насеста и кажется настолько реаль ным и живым, что возникает искушение протянуть руку и дотронуться до него. Тонкой цепью с кольцом птица прикована к перекладине, но отнюдь не выражает стремления вырваться на свободу, а греется на заливаю щем стену ярком солнечном свете. Контраст освещенной стены и темной фигурки, тень от которой четко выявляется справа, столь разителен, что скворечник с птицей выглядит скульптурно осязаемым. Лишенная допол нительных деталей композиция, в которой наш взгляд фокусируется на маленьком щегленке, не содержит ничего лишнего.

Данная картина приобрела известность благодаря французскому критику и знатоку искусства Теофилю Торе (В. Бюрже), который купил «Щегленка» у своего друга, бельгийского коллекционера Жозефа-Гийома Каберлена. Впервые Торе упоминает «Щегленка» в предисловии к ката логу галереи д’Аренберг в Брюсселе: «Я никогда не слышал, чтобы в Гол Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen.

H. 2. Amsterdam, 1719. Blz. 42.

А. А. Дмитриева ландии говорили о картинах Карела Фабрициуса, и я среди них видел только одну, лишь маленькую толику, пустячок, но прекрасный, и драго ценный по причине подписи человека, который имеет отношение к Яну ван дер Мееру Делфтскому… Это простой рабочий эскиз, вернее, этюд с натуры щегла, сидящего на своей клетке, прикрепленной к бледной стене, которая напоминает светлые палевые фоны, из тех, что так любил ван дер Меер»6.

Техника выполнения маленькой композиции одновременно выра зительна и сложна. Изображение скворечника построено на сочетании миниатюрных мазков, тонко наложенных, почти прозрачных, передаю щих несколько шероховатую поверхность дерева. Но тело птицы, также как и перекладины насеста, блестящие на свету, написаны широкой кистью, отчего возникает впечатление их резкого выдвижения к перед нему плану. Этот эффект усиливается за счет нейтрального светлого фона, контрастирующего с темным скворечником. Во время реставрации картины, проведенной в 2003 г., было обнаружено, что дубовая панель, которую Фабрициус использовал для «Щегленка», является частью дру гой, большей по размерам доски. В верхнем правом углу были выявлены следы от гвоздей или штифтов, свидетельствующие о том, две панели были ранее соединены вместе. Слева с противоположной, тыльной сто роны край доски сужается, картина как будто скошена. Кроме того, сохра нись ровные следы распила вверху и внизу (вероятно, первоначальная доска имела больший формат)7.

Исследования позволили также судить о последовательности созда ния разных элементов композиции. Первоначально были написаны все детали изображения — птица, насест, цепь. Лишь после этого был завер шен фон, причем художник написал его в два этапа, не затрагивая края панели (около 2 см по периметру). Вероятно, бордюр покрывала рама, прибитая к панели гвоздями (следы от них были также выявлены на рентгеновском снимке картины). Рама была покрыта бронзовой краской после ее фиксации на панели: зеленоватая линия вдоль краев картины содержит следы от окисленной меди, выделившейся из пигмента, покры вавшего раму. Впоследствии рама оказалась снята, а картина выполняла функцию створки маленькой дверцы. Об этом красноречиво свидетель Burger W. Galerie d’Arenberg Bruxelles. Paris;

Bruxelles, 1859. P. 29.

Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle, 2004. P. 139.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.