авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века ствуют следы от дверных петель, сохранившиеся справа. После данных манипуляций был наложен второй слой фона. После этого картина уже не вставлялась в раму. При реставрации были обнаружены дефекты кра сочного слоя и грунта в виде нескольких вмятин, обескуражившие иссле дователей и наведшие на мысль о повреждениях, нанесенных, возможно, острыми предметами8. Произошло ли это по причине неудачного пере мещения картины, ее взаимодействия с другими объектами и, самое глав ное, когда именно доска была повреждена, остается неизвестным.

А. ван Хаубракен, описывая гибель Фабрициуса в краткой биогра фии, говорит о том, что художника вытащили истекающим кровью из-под завалов рухнувшего дома9. Мы не знаем, когда именно в 1654 г. был соз дан «Щегленок», но известно, что взрыв в Делфте произошел в октя бре того же года. Если картина была написана незадолго до этого и еще находилась в доме художника, то повреждения образовались в результате деформации грунта под воздействием обломков, и в таком случае малень кий щегленок мог выступать безмолвным свидетелем гибели мастера и связанных с ней событий.

Обнаруженные следы обрамления говорят о том, что произведение первоначально задумывалось как украшение интерьера. Вместе с тем последующее снятие рамы, обновление фона, наличие следов от крепле ния к постороннему объекту говорят о его превращении в элемент архи тектурного или мебельного декора. Не подлежит сомнению, что панель составляла часть сложной составной конструкции и соединялась с дру гим предметом. Интерес вызывает гипотеза М. Вюрфбайна об использо вании «Щегленка» в качестве магазинной вывески, не лишенная основа ния. По его предположению, картину мог заказать гаагский виноторговец и владелец книжной лавки Корнелис де Пюттер в качестве своего фир менного знака. В голландском переводе его имя пишется как «Putter», а на товарах, продаваемых Пюттером, ставилось клеймо в виде малень кого щегла10. С этим согласуется низкая точка зрения, говорящая о том, что панель висела на значительной высоте, и однородный светлый фон, Bostrm K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s “Puttertje” // Oud Holland. 1950. Vol. 65. Blz. 81–83.

Houbraken A. De Groote Schouburg… Blz. 128.

Wurfbain M.-L. Hoe was het “Puttertje” gebeckt? // Opstellen voor H. van de Waal.

Amsterdam;

Leiden, 1970. Blz. 155–161.

А. А. Дмитриева на котором масштабно «вылепленная» фигурка птицы прекрасно распоз навалась издалека.

Она также могла висеть в нише стены, создавая иллюзию живой птицы, сидящей на клетке, равно как и служить дверцей маленького шкафчика. Близкое сходство обнаруживается при сравнении «Щегленка»

с работами итальянского автора эпохи Возрождения Якопо де Барбари (1440/1450 – до 1516). Примером служит картина «Ястреб-перепелят ник» (ок. 1510, Лондон, Национальная галерея). До предела осязаемый образ птицы, примостившейся на жердочке в углу комнаты, как по сдер жанной тональности, так и по нейтральному фону напоминает творение Фабрициуса. Барбари принадлежит еще одно произведение, близкое к иллюзионистической живописи — «Битая куропатка» (1504, Мюнхен, Старая Пинакотека), где представлены подвешенная за лапы куропатка и на том же гвозде — стрела арбалета и железные перчатки. С 1506 г.

Барбари работал придворным художником у наместницы Нидерландов Маргариты, поэтому Фабрициус мог знать его произведения11.

И все же «Щегленок» стоит гораздо ближе не к натюрмортам с битой дичью, а к «обманкам» С. ван Хогстратена, с творчеством кото рого Фабрициус был знаком намного лучше по причине того, что оба мастера работали в мастерской Рембрандта в одно и то же время. Как и дверца шкафчика в названном натюрморте Хогстратена, светлая стена в «Щегленке» Фабрициуса служит для изображенной птицы однородным фоном, что усиливает ее объемность и осязаемость. Оба произведения перекликаются применением одинакового приема развернутого фрон тального экспонирования. Являясь «обманками», они могли выполнять функцию крышки специального ящика для картин, предохранявшей их от пыли и повреждений. Художники с помощью иллюзионистического эффекта превращали закрытый в действительности ящик в визуально «открытый». Подобные картины-крышки традиционно украшались изо бражениями предметов, животных, растений, они полностью перекры вали габариты ящика, и иллюзия реальности изображенного была почти абсолютной. Использование «Щегленка» Фабрициуса в качестве такой крышки объясняет и наличие отверстий от гвоздей, расположенных по периметру панели (с их помощью крышку приколачивали к ящику).

Таким образом, картина Фабрициуса в этой функции должна быть оце Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт… C. 85.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века нена в непосредственной связи с архитектурным и интерьерным окруже нием, частью которого она некогда выступала.

Если в задачи картин-«обманок» входило создание иллюзии реаль ности изображенных предметов и образов за счет их объемного, близ кого к натурализму воспроизведения, то перед мастерами перспективы, напротив, стояла цель визуально расширить пространство, сделать кар тину иллюзионистическим элементом жилого интерьера, который словно находил свое продолжение на холсте художника.

Характерным примером выступает картина Эманюэла де Витте (около 1617–1692) «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем»

(ок. 1665, Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена). Фантазия гол ландского жанриста переносит нас в просторную комнату голландского дома, соединенную через открытые двери с тремя другими помещени ями. Их расположение построено по принципу анфилады, так как все двери находятся на одной пространственной оси. Благодаря тому, что де Витте немного смещает точку зрения вправо, можно частично увидеть обстановку комнат. Героиня расположена спиной к зрителю;

висящее над верджиналем, чуть наклоненное вперед зеркало отражает верхнюю часть ее лица. Зеркало окантовано громоздкой золоченой рамой, за счет кото рой создается иллюзия его приближенности к переднему плану. Данный эффект частично компенсирует стремительно нарастающее пространство и останавливает наше внимание на остальных предметах, дополняющих обстановку комнаты. Художник выявляет несколькими мазками кисти стопку нотных книг, лежащих слева от музыкантши.

Отдалив исполнительницу от переднего плана, де Витте предоста вил простор воздуху, сделал по-настоящему осязаемой атмосферу в ком нате, наполнил ее не только льющимися из окна солнечными лучами, но и самой музыкой, создающей настроение поэтической созерцательности.

Благодаря мастерству художника, музыка «озвучивает» тихую размерен ность домашнего уюта. Прямоугольная форма верджиналя перекликается с правильными очертаниями дверного проема.

В картине господствует строгая геометрия отдельных частей инте рьера. Однако анфиладного построения пространства, подобного тому, которое показано в этом произведении, мы никогда не встретим в дей ствительности, как не встретим столь просторного и сложно организо ванного домашнего интерьера. В голландских городах, где дорожили каждым метром, где бюргерству попросту не хватало места для возве А. А. Дмитриева дения многокомнатных особняков, не было и половины той обстановки, которую изобразил де Витте.

Дорогой восточный ковер на полу у кровати, массивные светиль ники из латуни, мраморный пол во всем доме, как и планировка самого дома — все это не более чем плод воображения живописца12. Городское сословие не отличалось богатством, поэтому турецкие и персидские ковры представляли чрезвычайную редкость в домах того времени. Они упоминаются только в инвентарях знатных семейств, например, в двух описях имущества дома Бартолотти (от 1649 и 1664 гг.), причем в данных документах говорится лишь о настольных коврах. Самый первый наполь ный ковер, насколько можно судить по инвентарю 1685 г., принадлежал амстердамскому банкиру Йозефу Дейтсу, жившему на канале Херенграхт.

Изучение описей имущества знатных домов Лейдена в районе Рапенбург не выявило ни одного примера упоминания восточных ковров вплоть до 1696 г. Интерьер с верджиналем, воплощенный в картине де Витте, пока зан с фронтальной точки зрения и воспринимается как главная комната, открывающая анфиладу. Траектория движения по ней определена масте ром от переднего плана в глубину. Однако на самом деле первым поме щением в доме оказывается вестибюль, находящийся сразу за интерье ром с музыкантшей. В нем можно увидеть фрагмент уводящей наверх лестницы. Там же висит географическая карта, над дверью виден крае шек картинной рамы, а у лестницы стоят вешалка и корзина для белья.

В композиции, на первый взгляд правдоподобно отображающей мелочи домашнего быта, в действительности историческая реальность наме ренно принесена в жертву живописным эффектам. Щедрость обстановки (блеск золоченой рамы зеркала, мерцание плит мрамора, полихромный рисунок ковра) служит усилению декоративности, а смелые экспери менты с перспективой — визуальному углублению не только простран ства картины, но и того пространства, для которого предназначалось это произведение. Все в нем направлено на диалог со зрителем, начиная от сопоставления планов и предметов разной величины и заканчивая неизбежным динамичным увлечением нашего взгляда в перспективу, в глубину, к дальней, едва различимой стене с окном в сад. Интерьер, Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt. Denver, 2003. P. 91–92.

Ibid. P. 93.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века сотворенный фантазией Эманюэла де Витте, разрушает границы реаль ного интерьера, украшением которого он выступает, а плавное слияние пространств картины и действительности соответствует задачам иллю зионистической живописи.

Наряду с названными примерами включения картин в систему функ ционально значимых объектов интерьера с целью создания простран ственно-иллюзорных эффектов, широкое распространение в голландской живописи XVII в. получили камеры-обскуры (camera obscra, букв. — «темная комната»), известные также как «перспективные ящики». Изго товленные из дерева, стенки камер-обскур расписывались сюжетами на тему домашних интерьеров или пейзажными композициями.

Ящик c отверстием в одной из стенок (диаметром приблизительно 0,5–5 мм) был светонепроницаемым, для отклонения света использова лась система зеркал. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создавали на них перевернутое изображение. Обычно картины помещались на задней или боковой стенке такой камеры, особенно удобной для экспонирования пейзажей и больших интерьеров, так как она позволяла создать иллю зию резкой глубины пространства. При этом художники писали пред меты нарочито с искривленными формами, так как только при обзоре в камеру-обскуру их соразмерность восстанавливалась, в случае же созда ния изначально правильных форм и пропорций они могли искажаться в «перспективном ящике». Позднее глазок начали снабжать линзой, чтобы сфокусировать изображение. Однако камера-обскура не всегда обеспе чивала высокую резкость изображения. До определенного предела рез кость могла быть повышена путем уменьшения диаметра отверстия, но при сильном уменьшении сказывался эффект дифракции, и изображение становилось еще более расплывчатым. В 1686 г. Йоханнес Цан спроекти ровал первую портативную камеру-обскуру, близкую к образцам, приме нявшимся голландскими художниками. Камера-обскура Цана была осна щена зеркалом, расположенным под углом 45 градусов, и проецировала изображение на матовую горизонтальную пластину14.

Интерес к перспективе и оптике в Голландии проявился особенно сильно благодаря естествоиспытателю Антони ван Левенгуку (1632– 1723). Начиная свою карьеру торговлей сукном, самоучка, Левенгук экс периментировал с оптическими приборами и собственноручно изготовил Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: А comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 495.

А. А. Дмитриева 147 телескопов и около 250 линз. Проводя свои исследования без вся кого плана, он сделал множество важных открытий. В 1680 г. научный мир официально признал достижения Левенгука и избрал его действи тельным и равноправным членом лондонского Королевского общества.

Левенгук поддерживал тесные дружеские отношения со многими гол ландскими художниками, в том числе с Яном Вермером Делфтским (оба происходили из Делфта, являлись ровесниками, а после смерти Вермера Левенгук был назначен попечителем над наследственным имуществом живописца15.

Увлечение камерами-обскурами разделял секретарь статхаудера, поэт и ученый Константин Хейгенс (1596–1687), купивший одну из них в 1662 г. во время поездки в Лондон и писавший по этому поводу:

«Камера-обскура создает замечательные эффекты, передавая изображе ние на поверхность стены … Я не могу описать словами эту красоту, но вся живопись меркнет по сравнению с ней»16. Хейгенс привез прибор в Голландию и рекомендовал его использовать живописцам для полу чения лучшей объемности и перспективности изображения. Изобрета тельность привела голландцев к созданию разных по типу камер-обскур.

Английский архитектор и писатель Джон Эвелин (1620–1706), трижды посетивший Голландию в середине XVII в., с восхищением отзывался о трехгранной камере-обскуре, которую он видел в Лондоне: «Мне была показана прекрасно выполненная перспектива, представленная в треу гольном ящике, демонстрирующая Большую церковь в Харлеме, в Гол ландии, вид которой открывается через маленькое отверстие в одном из углов ящика … Это такая редкость, что все художники города стре мились ее посмотреть»17. Большинство картин создавалось для камер именно такой формы. Но встречались и аналоги прямоугольной формы (принято считать, что Ян Вермер Делфтский работал с четырехгранными «перспективными ящиками»).

Установленная на объемной подставке или высоком штативе, камера-обскура с середины XVII в. становится одним из излюбленных предметов, использовавшихся для украшения домашнего интерьера состоятельным бюргерством, и лишь высокая стоимость «перспективных ящиков» препятствовала их повсеместному распространению в среде Boitet R. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729. Blz. 765–770.

Mmoires de C. Huygens / T. Jorissen. La Haye, 1873. P. 148.

Beer E.-S. The diary of John Evelyn: In 6 vols. Oxford, 1955. Vol. 3. P. 165.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века любителей искусства и научных диковин. В XVII в. сложилось два метода работы с камерой-обскурой: в первом случае художники создавали изображения на внутренних стенках камеры-обскуры, во втором — сам «перспективный ящик» использовали как вспомогательный инструмент для создания пейзажей, городских видов и интерьеров.

Самюэл ван Хогстратен создал несколько камер-обскур с изображением домашних интерьеров. В трактате «Введение в высокую школу живописи» можно встретить восторженный отклик ван Хогстратена о широких возможностях камеры-обскуры. В главе, посвященной перспективе, автор приводит следующие слова: «Владеющий знаниями об этой науке может смастерить чудесный перспективный ящик, который, если он правильно и со знанием дела расписан, придает фигурам нелепого вида их настоящие размеры»18. Потдверждением слов ван Хаубракена служит собственноручно выполненная и расписанная им «Камера обскура с видом голландского дома» (ок. 1665, Лондон, Национальная Галерея).

Один из примеров изображений для камеры-обскуры мы находим в миниатюрной по размерам композиции Карела Фабрициуса «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652, Лондон, Национальная галерея). Она представляет панораму города, воссозданную с топографической точностью. Композицию можно условно разделить на две части. Левая сторона содержит жанровую сцену, предельно выдвинутую на передний план. В правой части, занимающей почти две трети изображения, в резком перспективном удалении представлены постройки старого Делфта: Новая церковь и набережная канала со стоящими в ряд домами. Фабрициус запечатлел вид на юго-восточную часть города из углового пересечения улиц Старой Лангендейк и Остейнде.

Из этой же точки направо стремительно убегает Фраувенрехт. Храм на дальнем плане выступает перспективным центром. Виднеющееся за ним здание ратуши почти растворяется в серебристой дымке.

В картине при обычном рассмотрении многие предметы непропорциональны относительно других. Корпус виолы да гамба, лежащей на столе в лавке продавца музыкальных инструментов, удлиняется в сложном горизонтальном ракурсе, в то время как при обзоре в камере-обскуре она получает естественный вид. Резко поднимающийся Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.

Blz. 274–275.

А. А. Дмитриева перед восточным мостом тротуар улицы также оказывается на нормальном уровне при помещении картины в «перспективный ящик».

Дерево и здание церкви при рассмотрении в глазок камеры приобретают более стройные и высокие пропорции, теряют тяжеловесность и громоздкость. Поверхность тротуара выравнивается, а храм оказывается фланкированным кулисами, функции которых выполняют решетка слева и дерево справа. По отношению к ним церковь располагается на одинаковом расстоянии.

Американский исследователь У. Лидтке предположил, что Фабрициус использовал пирамидальную камеру, в которой изображение располагалось на полуцилиндрической поверхности задней стенки, а глазок — между двумя передними стенками, соединявшимися в этой точке под углом в 60 градусов19. Но при экспонировании в такой камере не удается достичь пропорциональности всех предметов, изображение остается слишком растянутым по горизонтали. Максимально совместить все планы, создать наиболее широкий кругозор панорамы, тенденция к которому заметна и при обычном рассмотрении картины, а также реконструировать предполагаемый передний план возможно только при распределении изображения на параболической поверхности четырехгранной в плане камеры. Отверстие в ней должно располагаться в центре передней стенки и предоставлять зрительному лучу обзор под углом около 80 градусов. При подобном обозрении формы всех предметов действительно корректируются.

Художественные приемы Фабрициуса были восприняты Яном Вер мером, работавшим в Делфте в 1650–1670-х гг. Расположение предметов в пространстве интерьера и искажение их пропорций позволяют предпо ложить, что именно для камеры-обскуры мастер написал свои знамени тые работы «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, собра ние Фрика) и «Кружевница» (ок. 1670, Париж, Лувр). В первом полотне фигура мужчины на первом плане кажется непропорционально большой по отношению к молодой женщине и немногочисленным элементам интерьера. Маленький уголок помещения, в котором сидит беседующая за бокалом вина пара, насыщен воздухом и ярким солнечным светом, льющимся из открытого окна. Персонажи размещены друг напротив Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976.

№ 118. P. 64. Fig. 5.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века друга за большим столом, над которым висит географическая карта с изо бражением провинций Голландии и западной Фрисландии.

Применение камеры-обскуры привело к иллюзорному сокращению пространства между первым и дальним планами, а также к искажению форм предметов и фигур. Карта кажется расположенной ближе к зри телю, чем на самом деле, а пространство комнаты из-за этого визуально уменьшается. В действительности расстояние между картой и сидящей за столом девушкой вдвое больше, чем между беседующими персонажами, хотя при взгляде на композицию возникает обратное представление. При сравнении карты с предметами становится очевидным, что Ян Вермер уменьшил ее размеры по сравнению с оригиналом, который, будучи помещенным в изображенный мастером интерьер, сохранил бы бльшую длину и ширину. О применении Вермером камеры-обскуры в картине «Кружевница» говорит нечеткость участков первого плана, особенно в изображении красных и белых нитей, линии которых неразборчивы, сма заны. Такая абстрагирующая техника заставляет «расплываться» и дру гие предметы, например, валик с воткнутыми в него иглами, на которые набрасывают коклюшками петли кружев.

Не менее показательны и камеры-обскуры с изображением домаш них сцен. В этом направлении работал амстердамский живописец Питер Янссенс Элинга (1623 – ок. 1682), создавший камеру-обскуру с «Инте рьером голландского дома» (конец 1660-х гг., Гаага, Музей Бредиуса).

Он использует «перспективный ящик» пирамидальной формы, боковые грани которого имитируют стены комнаты, имеющие каждая проход в соседнее помещение, в то время как нижняя грань отводится под изобра жение мебели и двух фигур: хозяйки дома за чтением и служанки, заня той уборкой. П. Янссенс Элинга скрупулезно воспроизводит чайный сто лик со стоящим на нем сервизом и серебряным чайником, окруженный стульями с оранжевой обивкой. Стул на первом плане предельно вытя нут от первого плана в глубину комнаты и занимает положение ровно в точке стыка трех граней камеры. Его форма сложного многоугольника — результат кропотливой работы живописца, наделившего мебель искажен ными пропорциями с целью ее наиболее точного восприятия при обзоре картины в глазок «перспективного ящика». Мистификация трехмерного пространства в значительной мере усиливается за счет создания худож ником идеально ровной красочной поверхности, благодаря чему зритель не может выделить из гладкого живописного слоя ни одного пастозного А. А. Дмитриева мазка. Столь ювелирная детализация, приучавшая голландского зрителя к любознательности, имеет эстетическую и познавательную ценность и в наше время20.

Подводя итог, отметим, что проанализированные произведения составляют лишь малую часть значительного наследия, оставленного мастерами Голландии XVII столетия. Их создание совпало с целым рядом достижений в развитии естественнонаучного знания, способствовавших сложению новой картины мира.

Большинство произведений голландской живописи было написано в то время, когда в истории науки происходила радикальная смена пара дигм и когда подчас само искусство становилось ареной для научных экпериментов. Приведенные примеры убедительно показывают, что близкий к натурализму метод воплощения отдельных деталей компози ции не вступал в противоречие с иллюзионистическими приемами пере дачи изображения в целом (по своей сути служившими противоположной цели — исказить реальность). В картинах голландских художников эти методы взаимно дополняли друг друга. «Портретное» соответствие изо браженного объекта своему прототипу помогало естественному выстра иванию предметного ряда в пространстве. Это, в свою очередь, способ ствовало успешному решению задачи «обманной живописи»: создать эффект глубокого пространства или объемности изображения там, где его в действительности нет. Анализ рассмотренных произведений позволяет прийти к выводу о тесном единстве в голландском искусстве XVII века живописи и архитектуры с ведущими достижениями естественнонаучной мысли эпохи барокко.

Информация о статье УДК 7.034. Автор: Дмитриева Анна Алексеевна, доктор искусствоведения, доцент, кафедра исто рии западноевропейского искусства, исторический факультет, СПбГУ, Санкт-Петербург, annadmi@mail.ru Название: Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII в.

Аннотация: Статья посвящена проблеме взаимодействия картины с пространством город ского жилого интерьера в голландском искусстве XVII в. Автор рассматривает два основ ных аспекта данной проблемы: развитие живописи “bedriegertje” и применение голланд скими художниками камеры-обскуры (на примере произведений Карела Фабрициуса, Эма Дмитриева А. А. Изображение домашних интерьеров в живописи Питера Янс сенса Элинги // Альманах современной науки и образования. Тамбов, 2011. № (53). С. 12–14.

Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века нюэла де Витте, Питера Янссенса Элинги, Яна Вермера и Самюэла ван Хогстратена). Ана лизируются работы, являвшиеся составными элементами в создании системы интерьерного декора, исследуются композиционные методы художников. Автор приходит к выводу об использовании иллюзионистических приемов в рассматриваемых произведениях и о тес ном взаимодействии голландской живописи с достижениями естествознания XVII в.

Ключевые слова: голландская живопись, естествознание, интерьер, камера-обскура, пер спектива, пространство Information about the article Author: Dmitrieva Anna Alekseevna, Doctor in Art History, Associate Professor, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, St. Petersburg, annadmi@mail.ru Title: Illusionism receptions in the Dutch painting of the 17th century Summary: An article is devoted to the problem of interrelation of the picture with the space of a city domestic interior in the Dutch art of 17th century. The author deals with the two basic aspects of this problem: development of the painting “bedriegertje” and use of the camera-obscura by Dutch painters (on an example of works by Carel Fabritius, Emanuel de Witte, Pieter Janssens Elinga, Jan Vermeer and Samuel van Hoogstraten). Analysis covers works which were integral elements of interior dcor. The artists’ methods of composition are reviewed. The author comes to the conclusion that these works of art employ illusionist methods and that they have the connection with the achievements of the natural science of 17th century.

Keywords: Dutch painting, natural science, interior, camera-obscura, perspective, space Список литературы 1. Блау Я. Большой атлас, или Космография Блау / Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel. Санкт-Петербург: Альфарет, 2008.

2. Дмитриева А. А. Изображение домашних интерьеров в живописи Питера Янссенса Элинги // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 10 (53).

С. 12–14.

3. Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века. Санкт-Петербург: Издательство СПбГУ, 2004.

4. Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественнонаучные кабинеты XVI–XVII веков // Вопросы истории естествознания и техники. 2002. № 4. С. 765–786.

5. Beer E-.S. The diary of John Evelyn: In 6 vols. Vol. 3. Oxford: Clarendon Press, 1955.

6. Boitet R. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729.

7. Bostrm K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s “Puttertje” // Oud Holland.

1950. Vol. 65. Blz. 81–83.

8. Burger W. Galerie d’Arenberg Bruxelles. Paris;

Bruxelles: E. Lacroix, 1859.

9. Crombie A. C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. Mnchen:

Kiepenheuer & Witsch, 1997.

10. Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle: Waandres, 2004.

11. Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: A comparative study // The Art Bulletin. 1971.

Vol. 53. P. 493–505.

12. Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.

13. Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 2.

Amsterdam, 1719.

А. А. Дмитриева 14. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976. № 118. P.

61–73.

15. Mmoires de C. Huygens / T. Jorissen. La Haye: Martinus Nijhoff, 1873.

16. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt / M. Westermann.

Denver: Denver Art Museum, 2003.

17. Wurfbain M.-L. Hoe was het “Puttertje” gebeckt? // Opstellen voor H. van de Waal. Amsterdam;

Leiden, 1970. Blz. 155–161.

References:

1. Blau Ya. Bol’shoj atlas, ili Kosmografiya Blau / Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel. Sankt-Peterburg: Al’faret, 2008.

2. Dmitrieva A. A. Izobrazhenie domashnix inter’erov v zhivopisi Pitera Yanssensa E’lingi, in Al’manah sovremennoj nauki i obrazovaniya. Tambov: Gramota, 2011. № 10 (53). S. 12–14.

3. Tarasov Yu. A. Gollandskij natyurmort XVII veka. Sankt-Peterburg: Izdatel’stvo SPbGU, 2004.

4. Yureneva T. Yu. Zapadnoevropejskie estestvennonauchnye kabinety XVI–XVII vekov, in Voprosy istorii estestvoznaniya i tehniki. 2002. № 4. S. 765–786.

5. Beer E-.S. The diary of John Evelyn: In 6 vols. Vol. 3. Oxford: Clarendon Press, 1955.

6. Boitet R. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729.

7. Bostrm K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s “Puttertje”, in Oud Holland.

1950. Vol. 65. Blz. 81–83.

8. Burger W. Galerie d’Arenberg Bruxelles. Paris;

Bruxelles: E. Lacroix, 1859.

9. Crombie A. C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. Mnchen:

Kiepenheuer & Witsch, 1997.

10. Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle: Waandres, 2004.

11. Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: A comparative study, in The Art Bulletin. 1971.

Vol. 53. P. 493–505.

12. Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.

13. Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 2.

Amsterdam, 1719.

14. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius, in The Burlington Magazine. 1976. № 118.

P. 61–73.

15. Mmoires de C. Huygens / T. Jorissen. La Haye: Martinus Nijhoff, 1873.

16. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt / M. Westermann.

Denver: Denver Art Museum, 2003.

17. Wurfbain M.-L. Hoe was het “Puttertje” gebeckt?, in Opstellen voor H. van de Waal. Amster dam;

Leiden, 1970. Blz. 155–161.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

М. А. Костыря АВТОПОРТРЕТ В ИТАЛЬЯНСКОМ И СЕВЕРНОМ РЕНЕССАНСЕ:

ОПЫТ СРАВНЕНИЯ В Средневековье считалось, что единственным подлинным Творцом может быть только Бог. Теофил, немецкий ювелир конца XI – начала XII в., по его собственным словам — «недостойный и ничтожный человечишка», писал: «Пусть никто не похвалится тем, что добился всего якобы само стоятельно, ибо успел он благодаря Богу, от которого и через которого все, без которого же ничто»1. В силу господства таких взглядов, автопор треты в те времена появлялись нечасто. К редким исключениям можно отнести бронзовые фигурки мастеров на Магдебургских (Сигтунских) вратах (XII в.) Софийского собора в Великом Новгороде. Сначала увеко вечили себя немцы Риквин и Вайсмут, отлившие этот шедевр романской пластики в мастерской Магдебурга. Когда же врата привезли на Русь, собиравший их новгородец Авраам решил последовать примеру своих коллег и добавил свою фигуру. Образы эти сильно обобщены, портрет ного начала в них практически нет, ибо в человеке ценилась его вечная, стремящаяся к Богу сущность, а не преходящий земной облик. То, что мастера поместили себя в самом нижнем регистре врат вместе с сюже том, обличающим греховную природу человечества — грехопадением, должно было говорить об их смирении и страхе Божьем. Помыслы людей были устремлены в иное, вечное бытие, и только с этой точки зрения человек мог взглянуть на самого себя.

Это положение стало меняться в эпоху Возрождения. Искусство Ран него Ренессанса впервые рассмотрело жизнь человека в связи с реаль ным местом и временем его существования. При этом обосновывалась необходимость активной жизненной позиции. В знаменитом отрывке Мастера искусства об искусстве / Под общ. ред. А. А. Губера, А. А. Федорова Давыдова, И. Л. Маца и В. Н. Гращенкова: В 7 т. Т. 1. М., 1965. С. 232.

М. А. Костыря из «Речи о достоинстве человека» (1486) Джованни Пико делла Миран дола Бог говорит: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установ ленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, опре делишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предо ставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни зем ным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные»2.

Новое отношение к человеку коснулось и художников. Их возросшее самосознание побуждало к освобождению от узких рамок ремесленного труда. Мастер больше не ощущал себя лишь орудием в руках всемогу щего Бога. Напротив, теперь художественное творчество приравнива лось к акту Творения, а художник стал почти равным Творцу. Начиная с середины XV в. автопортрет становится привычным явлением худо жественной жизни Италии. Флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (ок. 1381–1455) даже создал литературный «автопортрет» — первую известную нам автобиографию художника3 (в XVI в. этот жанр просла вит полная приключений «Жизнь» Бенвенуто Челлини4). От средневеко вого смирения не осталось и следа: теперь мастер мог гордо смотреть в лицо как заказчика, так и зрителя. Именно так смотрят Беноццо Гоц цоли (ок. 1422–1497) с фрески «Шествие волхвов» (1459–1461, Флорен ция, Палаццо Медичи-Риккарди, Капелла Волхвов) и Сандро Боттичелли (1445–1510) с картины «Поклонение волхвов» (около 1475, Флоренция, Галерея Уффици). Конечно, включение портрета реального лица в рели гиозную композицию выражало надежду и на вечное спасение, как это было ранее. Но более важным моментом стало стремление к земной славе Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 249.

Гиберти Л. Commentarii. Записки об итальянском искусстве / Пер., вст. ст. и прим. А. А. Губера. М., 1938. С. 28–36.

Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции / Пер. М. Лозинского, вст. ст. и прим. Н. Тома шевского. М., 1987. 496 с.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

и памяти в сердцах потомков. Тем более что в обоих случаях религиозный сюжет служил лишь предлогом для роскошной театральной постановки, прославляющей род Медичи — некоронованных правителей Флоренции.

Эта гордость, граничащая с гордыней, достигает своего апогея в автопортрете Пьетро Перуджино (ок. 1450–1523), написанном им на стене Колледжо дель Камбио в Перудже (1497–1500). Суровый, неприветливый образ дополнен надписью, по площади превышающей сам портрет. В ней на латыни (языке ученых) сказано: «Петр — превосходный перуджин ский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя.

То, чего не было в нем, заново он изобрел». Очень может быть, что этот панегирик восходит к сообщению Плиния Старшего, писавшего, что зна менитый греческий живописец Паррасий «называл себя первым в искус стве и говорил, что оно доведено им до вершины»5. Постоянное срав нение с античностью было привычно для Ренессанса, и слава «нового Паррасия» должна была вполне удовлетворить самолюбие Перуджино.

Однако здесь есть еще один аспект. Автопортрет Перуджино датирован 1500 г. В этот год люди по всей Европе ожидали конца света и Страшного суда. Но итальянский мастер словно забыл об этом: для него существует только один — земной — мир, и он уже вписал себя в его историю.

Может быть, Перуджино, которого называли «безбожником», — исключение? Тогда еще пример. Приблизительно в те же годы Лука Синьорелли (1445–1523) в капелле Мадонна ди Сан Брицио собора в Орвьето (1499–1502) изображает себя вместе с живописцем Фра Андже лико в одной из сцен Страшного суда. Всемирная катастрофа, повергаю щая в ужас человечество, никак не отражается на художниках. По точному наблюдению В. Д. Дажиной, в их облике «нет растерянности, смятения или ужаса … Напротив, они стоят, преисполненные чувства собственного достоинства, уверенно встречая высший суд. Их земные дела, мера их таланта, усердие и добродетельность являются гарантами их спасения, триумф их земной славы открывает им врата вечности»6.

Искусство Раннего Ренессанса не знало сомнений. Высокое и Позд нее Возрождение (XVI в.) вместе с абсолютными вершинами духа при Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер., пред. и прим. Г. А.

Тароняна. М., 1994. С. 93.

Дажина В. Д. Личность художника конца Возрождения: Автопортрет, автобиогра фия, дневник // Человек в культуре Возрождения. Сб. ст. / Под ред. Л. М. Брагиной.

М., 2001. С. 156.

М. А. Костыря несло осознание неимоверной сложности бытия, посеяло семена неуве ренности, а затем разверзло бездны отчаяния. Даже «гений гармонии»

Рафаэль (1483–1520) едва ли выглядит таковым на своих автопортретах.

В своем величайшем шедевре — фреске «Афинская школа» в ватикан ской Станце делла Сеньятура (1510–1511) — он робко выглядывает из-за плеча своего коллеги, живописца Джованни Бацци, прозванного Содома.

Поздний, так называемый «Автопортрет с другом» (1518–1519, Париж, Лувр), несомненно, содержит скрытую коллизию, основанную не столько на внешнем, сколько на внутреннем противостоянии двух характеров.

Мы не знаем имени изображенного рядом с Рафаэлем человека, но пред полагается, что это — один из его близких друзей. В таком случае образ художника можно трактовать как призыв к осторожности, предостереже ние, тем более что в печальных глазах живописца заметны нотки тревоги.

В XVI столетии автопортрет становится более личным, интимным, он превращается в средство познания самого себя. Глубоким психоло гизмом проникнуты автопортреты Леонардо да Винчи (1452–1519) и Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Они — результат не прекраща ющейся ни на минуту рефлексии, сложнейшего и мучительного процесса самоанализа. Знаменитый автопортрет Леонардо (около 1512, Турин, Королевская библиотека) являет нам образ мудреца, растворившего свое «я» в природе, или лучше — вобравшего в себя весь мир. Недаром Кеннет Кларк сравнивал лицо мастера с пейзажем: «…огромная, изборожденная морщинами гора лица, с благородными бровями, властными, похожими на пещеры глазами и струящимся потоком бороды…» В рисунке Микеланджело «Голова сатира» (Париж, Лувр) ясно про сматриваются автопортретные черты. Сатирами, как известно, в антич ной мифологии называли демонов плодородия, чья буйная натура часто делала их спутниками Диониса и преследователями нимф. Почему же мастер отождествляет себя со столь «нехорошим», с христианской точки зрения, персонажем? Ответ можно найти в поэзии Микеланджело. Вот только два примера (в переводе А. М. Эфроса):

По благости креста и божьих мук Я, Отче, жду, что удостоюсь рая;

И все ж, пока во мне душа живая, Земных утех все будет мил мне круг.

Цит. по: Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452–1519 / Пер. М. Карасевой. М., 1997. С.

172.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

*** Чем жарче в нас безумные стремленья, Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать;

А смерть уж тут и не согласна ждать, И воля не взнуздает вожделенья8.

Эти строки, вместе со всем творчеством Микеланджело, говорят о том, что главная трагедия его жизни была в несовместимости христианской морали и языческой красоты. Обобщая, можно сказать, что это — один из важнейших конфликтов Ренессанса в целом. Идеалы христианства и античности оказались все же слишком разнонаправленными, чтобы обра зовать органичный сплав в рамках хотя бы одной личности, не терпя щей компромиссов. Автопортрет Микеланджело в образе сатира — это одновременно карикатура и трагедия. Теми же качествами отличается и другой шедевр этого жанра — лицо Буонарроти на коже Св. Варфоло мея в «Страшном суде» Сикстинской капеллы (1536–1541). Искаженный, печальный лик передает, как кажется, лишь два желания: освободить несчастную душу из плена тела и обрести желанное спасение в Раю:

Назойливый и тяжкий скинув груз, Благой мой Боже, и простясь со светом, К тебе без сил, в челне нестойком этом, Из страшных бурь в родную тишь вернусь9.

Схожими настроениями проникнут и автопортретный образ Нико дима в скульптурной группе, называемой «Пьета Фиорентина» (1547– 1555, Флоренция, Музей Опера дель Дуомо). Лицо скульптора выражает глубокую печаль и надежду на прощение грехов. Интересно, что еще один гений Возрождения, Тициан (ок. 1489–1576), спустя двадцать лет также изобразил себя в образе полного раскаяния и надежды Никодима на полотне «Пьета» (1573–1576, Венеция, Галерея Академии).

К северу от Альп новое искусство сохранило более тесные связи с мировоззрением Средневековья. Светское начало культуры, вдохновлен ное в Италии великим античным прошлым и духом гуманизма, не было особенно широко распространено за ее пределами. Возрождение в Север ной Европе в основном проходило в рамках религиозной картины бытия, в силу чего антропоцентризм никогда не был главным жизненным прин ципом. Культура северных стран говорила не столько о самом человеке, Поэзия Микеланджело / Пер. и комм. А. М. Эфроса. М., 1992. С. 50–51.

Там же. С. 48.

М. А. Костыря сколько о его отношениях с Богом и миром. Это отразилось и в автопор третах мастеров двух ведущих школ данного региона — нидерландской и немецкой.

Житель Брюсселя Рогир ван дер Вейден (ок. 1399/1400–1464) в алтарной картине «Святой Лука, рисующий Богоматерь» (ок. 1435–1440, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), как полагают, представил себя в образе апостола Луки. Этот святой считался небесным покровите лем художников, которые называли его именем свои гильдии. Согласно легенде, однажды он по памяти решил написать Деву Марию с Младен цем, но это ему долго не удавалось. После горячей молитвы Мадонна сама явилась перед ним, и оставалась до тех пор, пока портрет не был окончен. «Перевоплотившись» в Святого Луку, Рогир не только сумел передать чувство благоговейного преклонения перед Богоматерью и Мла денцем, но и впервые психологически точно воссоздал сосредоточенное состояние художника во время творческого процесса10.

Наиболее крупным мастером автопортрета в искусстве Северного Возрождения был немецкий художник и гравер Альбрехт Дюрер (1471– 1528). Создав за свою жизнь несколько десятков автопортретов, он впер вые в истории составил своеобразный художественный дневник, отража ющий различные моменты жизненного и творческого пути.

Свой первый автопортрет Дюрер нарисовал в возрасте 13 лет, еще будучи учеником отца-ювелира (1484, Вена, Графическое собрание Аль бертина). В этом рисунке серебряным карандашом чувствуется некоторая неуверенность техники, однако она с лихвой искупается огромным инте ресом к натуре и верностью глаза, позволяющей не только с точностью отразить черты лица, но и передать различие фактур кожи, волос и ткани.

Позднее, во время так называемых «годов странствий» (1491– 1494), появляются два автопортрета, диаметрально противоположных по настроению. Если рисунок пером (ок. 1491, Эрланген, Графическое собрание Университетской библиотеки) отражает душевное состояние художника во время депрессии или болезни, то на живописном полотне (1493, Париж, Лувр), первом в европейском искусстве образце автопор трета как самостоятельного жанра живописи, он предстает уверенным в себе молодым человеком в нарядной одежде. Вверху — смиренная (или горделивая?) надпись: «Идет мое дело как небо велело». В руке у Никулин Н. Н. Рогир ван дер Вейден. «Св. Лука, рисующий Богоматерь». СПб., 2007. С. 22.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

мастера чертополох — растение, имевшее несколько уровней символиче ского истолкования. Оно напоминало о Страстях Христовых и будущем спасении, служило оберегом от злых сил, а также выступало символом мужской верности. Последний аспект интересен тем, что портрет явно создавался с расчетом на будущую свадьбу Дюрера, состоявшуюся в сле дующем году. Думается однако, что художник таким образом мог заяв лять и о верности своему призванию.

После эпохального в жизни Дюрера события — посещения Италии в 1494–1495 гг. — появляется «Автопортрет» (1498, Мадрид, Прадо), отра жающий «итальянский», ренессансный взгляд на личность. Мастер одет в парадный венецианский костюм, в окне сияет светом альпийский пей заж — драгоценное воспоминание о поездке. Это — прошлое, которое определяет настоящее и будущее. Именно в Италии Дюрер окончательно утвердился в осознании высокой миссии художника, почувствовал гор дость за профессию. Кажется, автопортрет иллюстрирует знаменитый отрывок из записных книжек Леонардо да Винчи: «Живописец с боль шим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто»11.

Созданный всего через два года автопортрет из мюнхенской Старой пинакотеки являет нам совершенно иной образ. Внешняя красота обога щается глубоким внутренним содержанием.

Самый знаменитый из живописных автопортретов Дюрера поражает своим осязательным характером. Человек, взглянувший на картину, ощу щает почти физическое присутствие ее автора. Фигуре художника тесно в пределах рамы, он словно выходит зрителю навстречу. От пристального взгляда живописца невозможно уклониться, он практически «заставляет»

смотрящего вступить с ним в «диалог». В ходе этого диалога зритель открывает не только облик, но и душу мастера. Отношения внешнего и внутреннего определяют главную коллизию портрета. Высокий лоб, ясный взгляд, тщательно ухоженные борода и волосы, дорогое меховое одеяние создают образ интеллектуала, «аристократа духа», благородного и уважаемого гражданина. Прижатая же к груди правая рука апеллирует к духовному миру тонко чувствующего человека и, одновременно, худож Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Пер. В. Зубова, А. Губера, В. Шилейко и А. Эфроса. СПб., 2001. С. 377.

М. А. Костыря ника, который «написал себя бессмертными красками», как об этом ска зано в латинской надписи на портрете.

Иллюзия «присутствия» доведена до того, что в глазах художника отражается окно, «освещающее» его фигуру и «находящееся» позади зрителя. Очевидно, необходимость максимально точно передать чело веческие черты была важной составляющей как замысла Дюрера, так и эстетических взглядов просвещенных современников. Абсолютное сход ство с оригиналом зафиксировано в эпиграмме знаменитого немецкого гуманиста Конрада Цельтиса (1459–1508):

Кистью настолько велик, так Альбрехт, одаренный талантом Дивным, все черточки лиц изображает всегда, Что, когда он и себя написал, свой выявив облик, И выразительным все сделал в портрете лицо, — Пес примчался тотчас и, сочтя живым господина, Телом и мордой своей выказал ласки ему.

(Перевод Ю. Ф. Шульца)12.

Самый тонкий смысл эпиграммы могли уловить лишь избранные, ведь Дюрер здесь в «скрытом виде» приравнивался к величайшим масте рам античности, о которых сохранились подобные рассказы. В то же время для значительно более широкого круга современников Дюрера в первую очередь открывался иной смысловой пласт автопортрета. Они понимали картину как пример мистического отождествления художника с Иисусом Христом. Подобной смелости не обретал еще ни один живо писец Европы.

Строго фронтальная поза модели соответствует иконографическому типу Христос–Спаситель мира (Salvator Mundi). Конечно, Дюрер опи рался на священные тексты Ветхого и Нового заветов: от указания на подобие между человеком и Богом (Бытие 1, 26) до слов апостола Павла:

«И уже не я живу, но живет во мне Христос» (Послание к Галатам 2, 20). Но в большей степени этот образ навеян идеями предреформацион ного религиозного движения «Новое благочестие» (“Devotio moderna”), получившими широкое распространение в Северной Европе конца XV в.

Сочинение «апостола» «Нового благочестия» Фомы Кемпийского (1379– 1471) «О подражании Христу» указывало на важность личного опыта в деле обретения веры, призывало к возвращению духовной чистоты ран него христианства.

Неолатинская поэзия. Избранное / Вст. ст. и прим. Ю. Ф. Шульца. М., 1996. С. 71.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

Кроме того, следует учитывать и ту напряженную эмоциональную атмосферу, которая сложилась в Европе в 1500 г. Это был апогей мучи тельного ожидания конца света и Страшного суда. Дюрер не просто ока зался захвачен этими настроениями, но и гениально отразил их в серии гравюр «Апокалипсис» (1498), созданных по мотивам «Откровения»

Иоанна Богослова. Написанный в год предполагаемого светопреставле ния, автопортрет, в котором сквозь человеческие черты проступал образ Спасителя мира, явно выражал надежду на спасение и вечную жизнь. Как отличается мюнхенская картина от упоминавшегося ранее автопортрета Перуджино, появившегося в тот же самый год, но радикально иного по мироощущению!

Дюрер стремился передать совершенную красоту в образе «Господа Христа, прекраснейшего во всем мире»13. Уподобляя себя Иисусу, Дюрер несколько идеализирует свой облик: делает лоб более высоким, а нос более прямым, чем они были в действительности. Кроме того, он пишет свои волосы более темными, ибо таковыми, по преданию, они были у Христа.

Уподобление себя Христу сохраняется и в более поздних автопор третах Дюрера, теперь уже графических. Среди них выделяется пораз ительный по новизне и глубине образа «Автопортрет обнаженным» (ок.

1503, Веймар, Государственные художественные собрания). Ни один художник еще не изображал себя с такой откровенностью и беспощадной самооценкой. Поиски своего «я» доходят до последних пределов, свя занных как с Христом, так и с Адамом: истощенное тело, изможденное лицо, пристальный, «вопрошающий» взгляд близки образу Христа-стра стотерпца, в то время как черный фон и поза напоминают рисунок Адама для гравюры «Грехопадение» (1504), в которой мастер пытался найти идеальные пропорции человеческой фигуры.


Последний по времени «Автопортрет в образе страждущего Хри ста» (1522, Бремен, Кунстхалле) являет нам облик усталого, измученного духовно и физически человека. Тело Дюрера был изнурено загадочным недугом, который настиг его в Нидерландах («в Зеландии я заболел удивительной болезнью, о которой я никогда ни от кого не слыхал»14) и стал впоследствии причиной ранней смерти, душевный же разлад, был, Дюрер А. Дневники, письма, трактаты / Пер., вст. ст. и комм. Ц. Г. Нессель штраус. 2-е изд. СПб., 2000. С. 85.

Там же. С. 510.

М. А. Костыря видимо, связан с чрезвычайным обострением духовной жизни, вызван ным реформационным движением. И все же Дюрер, прозревая высокий очищающий смысл страданий, верит в непобедимость человека и наде ется на будущее воскресение.

Другие автопортреты Дюрера являются частью его религиозных композиций, таких как «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) или «Поклонение Святой Троице» (1511, Вена, Музей истории искусства). В них образ художника играет традиционную для ренессанс ного искусства Германии двойную роль: с одной стороны, полный чувства собственного достоинства мастер представляет свое творение зрителям, с другой — участвует в священнодействии и посвящает свой труд Богу.

Именно так изобразил себя нюрнбергский скульптор Адам Крафт (ок. 1460–1508/1509) в одном из самых известных своих про изведений — кивории (дарохранительнице) из церкви Святого Лаврен тия в Нюрнберге (1493–1496). Выполненные почти в натуральную вели чину фигуры самого Крафта и двух его подмастерьев как бы «несут» это грандиозное каменное сооружение высотой почти 19 м на своих плечах.

В то же время их коленопреклоненные позы выражают смирение перед величием божества.

Земляк и коллега Крафта Петер Фишер Старший (ок. 1460–1529) прославился созданием раки Святого Зебальда для одноименной нюрн бергской церкви (1508–1519). На торцах подставки расположены отли тые, как и сама рака, из латуни статуэтки Святого Зебальда и Фишера.

Соотнесение образа реального человека со святым говорит не только об особенном почитании последнего и надежде на его небесное покрови тельство, но и о возросшем самосознании художника. Мастер представил себя в рабочей одежде и с инструментами в руках (ныне утрачены). Жан ровое начало не заслоняет главной цели автора этой фигуры — показать освящение труда, также берущее свое начало в идеях «Нового благоче стия». Работа теперь предстает не как следствие грехопадения и нака зание («в поте лица твоего будешь есть хлеб» — Бытие 3, 19), но как священное занятие и творчество, угодное Богу.

Иногда встречается «расширенный» вариант такого типа автопор трета. Например, немецкий живописец Лукас Кранах Старший (1472– 1553) в алтарной картине «Святая Родня» (около 1512, Вена, Галерея Академии изящных искусств) изобразил себя вместе с женой и детьми.

Себе он избрал «роль» новозаветного персонажа Алфея, а свою жену Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

Барбару Бренгбир написал в образе сестры Богоматери Святой Марии Клеоповой, мужем которой был Алфей. Включив себя и свою семью в число персонажей Святой Родни, художник выразил приверженность традиционным христианским и семейным ценностям. Кранах, к тому времени за свое искусство получивший дворянство и ставший одним из богатейших жителей города Виттенберга, скромно стоит у края картины, воплощая одну из важнейших христианских добродетелей — смирение.

Его супруга, представленная с обнаженной грудью и кормящей младенца, заставляет зрителя вспомнить о другой, столь же важной добродетели — милосердии. В то же время, по мнению исследователя Вернера Шаде, Кранах подчеркивает в своем облике «меланхолические черты, которые гуманистическая концепция причисляла к характерным особенностям артистической личности»15.

Уникальный в своем роде автопортрет создал нидерландский худож ник Ян ван Скорел (1495–1562). Он изобразил себя на групповом портрете членов харлемского «Иерусалимского братства» (1527–1528, Харлем, Музей Франса Халса). Войти в братство могли только те, кто совершил паломничество в Иерусалим. Одолеть столь далекий путь в те времена мог далеко не каждый — кроме денег и свободного времени требовалась еще и незаурядная смелость. Поэтому с такой гордостью позируют две надцать благочестивых горожан, перед которыми слуга держит изобра жение Храма Гроба Господня. На «приклеенных» внизу картины листах бумаги помещены нравоучительные стихи о представленных людях и времени их паломничества. Третий справа — сам Скорел. Известный живописец, архитектор, инженер, музыкант и поэт, владевший четырьмя иностранными языками, ощущает себя в первую очередь членом коллек тива. Именно коллективизм, ставший едва ли не главной основой нидер ландского общества, вызвал появление неизвестного остальной Европе жанра группового портрета, достигшего своего расцвета в XVII в. у Халса и Рембрандта.

В то же время в нидерландском портрете появляются и новые черты, связанные с развитием ренессансной индивидуальности. Значительную роль в распространении здесь нового отношения к человеку сыграло творчество Дюрера. Голландский художник и историк искусства Карел ван Мандер (1548–1606) писал, что известный мастер Лука Лейденский Шаде В. Кранахи — семья художников / Пер. Г. Ю. Бергельсона, пред. к рус.

изд. и конс. пер. А. Н. Немилова. М., 1987. С. 67.

М. А. Костыря (ок. 1494–1533) и Дюрер «между собой всегда соперничали и старались превзойти один другого». Однако встретившись в 1521 г., они «изъ явили радость по поводу их знакомства»16. Через несколько лет после этого события Лука пишет свой «Автопортрет» (ок. 1528 (?), Браунш вейг, Музей герцога Антона Ульриха), словно соревнуясь с дюреровским шедевром 1500 г. Как и у Дюрера, образ полон глубокого психологизма, но уже без мистической составляющей. Внутреннее самоощущение творца передано в пристальном взгляде, которым мастер напряженно всматривается в нас. Судьба художника — постоянный поиск истины, словно хочет сказать своим портретом Лука. Уникальный красно-оран жевый фон, «выталкивающий» фигуру на зрителя и придающий образу поразительную экспрессию, — это не цвет реальной стены, а декоратив ный «занавес», далекое эхо золотого света Cредневековья.

К середине XVI в. итальянские влияния уже безраздельно царили в нидерландском искусстве. Художники Севера стали регулярно ездить на Апеннинский полуостров для знакомства с шедеврами античности и Высокого Ренессанса. Так, ученик Скорела, Мартин ван Хемскерк (1498– 1574) в 1532–1536 гг. много путешествовал по Италии. Дольше всего он жил в столице мирового искусства — Риме, где делал многочисленные зарисовки античных и ренессансных памятников. Прекрасная Италия на всю жизнь очаровала впечатлительного северянина. Спустя долгие деся тилетия эта любовь вызвала к жизни его «Автопортрет на фоне Коли зея» (1553, Кембридж, Музей Фицуильяма). В композиции доминируют два начала: погрудное изображение живописца и величественная руина римского амфитеатра. В картине соединились и приятное сердцу воспо минание, и горделивое свидетельство о «высшем образовании» худож ника, и надежда на то, что искусство самого Хемскерка останется в веках, подобно искусству древних. Фактически перед нами — «двойной» авто портрет, ибо на первом плане мастер изображает себя в зрелом возрасте, а чуть дальше справа помещает маленькую фигурку художника, делающего набросок пером. Это — тоже Хемскерк, только моложе на двадцать лет.

Антонис Мор (1516/1520–1576/1577), первый северный мастер, целиком посвятивший себя портрету, переписал практически всех монар хов и вельмож Европы того времени. Его «Автопортрет» (1558, Флорен ция, Уффици) — дальний отголосок дюреровского образа 1498 г. — есть Мандер К., ван. Книга о художниках / Пер. В. М. Минорского под ред. Г. И.Федоровой.

СПб., 2007. С. 109.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

апофеоз самосознания нидерландского живописца. Художник, достиг ший пика своего успеха, уверенно и спокойно смотрит на нас. На чистой доске перед ним нет ничего, кроме приколотого листа бумаги с текстом посвященного Мору латинского стихотворения его друга, гуманиста Доминика Лампзониуса (1532–1599):

О, Боже! Чье это изображение?

Лучшего из живописцев, Того, кто превосходя Апеллеса, Художников древних и современных, Изобразил себя, глядя в зеркало из металла.

О, благородный художник!

Моро изображен тут!

Подожди, он заговорит!

(Пер. Е. Ю. Фехнер)17.

Упоминание об Апеллесе, должно быть, особенно льстило Мору, ведь греческий мастер был не только знаменитейшим живописцем антич ности, но и любимым художником самого Александра Македонского.

Мор — тоже придворный портретист, в подписи он называет себя «живо писец Филиппа, короля испанского», проводя вполне прозрачную анало гию между двумя историческими моментами. Возможно, Мор дважды подчеркивает свой статус, ревниво оглядываясь на Тициана, прозванного «королем живописцев и живописцем королей». Похвалы, сейчас кажущи еся нам чрезмерными, в то время строго соотносились с «табелью о ран гах», и, достигнув вершины творческой и придворной карьеры, можно было позволить себе чуточку бахвальства. Тем более что все сказанное в панегирике могло оказаться и правдой — ведь картин Апеллеса никто из читавших стихотворение не видел.

Подводя итог, можно сказать, что, в отличие от Италии, на Севере Европы господствовала изначальная «укорененность» человека в Боге и полном божественного отблеска мироздании. Кажется, что северным мастерам было не в чем каяться, ибо, даже следуя за своими южными собратьями, они никогда не погружались так глубоко в, говоря словами Фридриха Ницше, «человеческое, слишком человеческое»18.

Фехнер Е. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Очерки из истории западноевро пейского искусства. Л., 1949. С. 106.


Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов / Пер. С. Л. Франк;

ред., пред. и примеч. К. А. Свасьян. М., 2007. 327 с.

М. А. Костыря Информация о статье УДК 7.035.450. Автор: Костыря Максим Алексеевич, кандидат искусствоведения, доцент, кафедра истории западноевропейского искусства, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия, claver@mail.ru Название: Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе: опыт сравнения Аннотация: Статья посвящена сравнительной характеристике автопортрета в искусстве итальянского и Северного Ренессанса. Автор исследует духовные основы возникновения и расцвета автопортрета в ренессансном искусстве Западной Европы. Для Италии решающим оказалось влияние гуманистической идеологии, в которой художественное творчество при равнивалось к акту Творения, а художник стал почти равным Творцу. Исключительно важ ным моментом было стремление к земной славе и памяти в сердцах потомков. В периоды Высокого и Позднего Возрождения автопортрет становится более личным, интимным, он превращается в средство познания самого себя.

К северу от Альп новое искусство сохранило более тесные связи с мировоззрением Средне вековья. Светское начало культуры, вдохновленное в Италии великим античным прошлым и духом гуманизма, не было особенно широко распространено за ее пределами. Возрож дение в Северной Европе в целом проходило в рамках религиозной картины бытия, в силу чего антропоцентризм никогда не был главным жизненным принципом. Основной темой искусства стал не столько человек, сколько его отношения с Богом и миром. Это отраз илось и в автопортретах мастеров двух ведущих школ данного региона — нидерландской и немецкой.

Ключевые слова: автопортрет, Итальянское Возрождение, Северное Возрождение, Мике ланджело, Альбрехт Дюрер.

Information about the article Author: Kostyrya Maksim Alekseevich, Ph. D. in Art History, Associate Professor, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia, claver@ mail.ru Title: Self-portrait in Italian and Northern Renaissance: Comparison Experience Summary: The article deals with a comparative characteristics of self-portrait in Italian and Northern Renaissance art. The author explores mental background of the origin and development of self-portrait in Western European Renaissance art. Humanistic ideas had decisive influence in Italy, where an artist had been considered almost equal to the God. Aspiration for the earthly fame was very important. In High and Late Renaissance self-portrait becomes more intimate and turns to mean of self-cognition.

New art of Northern Europe saved closer relations to the thinking of the Middle Ages. Renaissance in the Northern countries took place mainly within the religious image of the world, so anthropocentrism had never been the main principle of life. Not the man but his relations to God and world became the chief theme of art. This can be seen in the self-portraits of artists of two chief Northern schools — Netherlandish and German.

Keywords: Self-portrait, Italian Renaissance, Northern Renaissance, Albrecht Drer, Michelangelo.

Список литературы 1. Гиберти Л. Commentarii. Записки об итальянском искусстве / Пер., вст. ст. и прим. А. А.

Губера. Москва: Изогиз, 1938. 104 с.

Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе...

2. Дажина В. Д. Личность художника конца Возрождения: Автопортрет, автобиография, дневник // Человек в культуре Возрождения. Сб. ст. / Под ред. Л. М. Брагиной. Москва:

Наука, 2001. С. 153–160.

3. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты / Пер., вст. ст. и комм. Ц. Г. Нессельштраус. 2-е изд.

Санкт-Петербург: Азбука, 2000. 704 с.

4. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Пер. В. Зубова, А. Губера, В. Шилейко и А. Эфроса. Санкт-Петербург: Азбука, 2001. 704 с.

5. Мандер К. ван. Книга о художниках / Пер. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой.

Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007. 544 с.

6. Мастера искусства об искусстве / Под общ. ред. А. А. Губера, А. А. Федорова-Давыдова, И. Л. Маца и В. Н. Гращенкова: В 7 т. Т. 1. Москва: Искусство, 1965. 272 с.

7. Неолатинская поэзия. Избранное / Вст. ст. и прим. Ю. Ф. Шульца. Москва: ТЕРРА, 1996.

448 с.

8. Никулин Н. Н. Рогир ван дер Вейден. «Св. Лука, рисующий Богоматерь». Санкт-Петербург:

Арка, 2007. 24 с.

9. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов / Пер. С. Л.

Франк;

ред., пред. и примеч. К. А. Свасьян. Москва: Академический проект, 2007. 327 с.

10. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер., пред. и прим. Г. А. Тароняна.

Москва: Ладомир, 1994. 942 с.

11. Поэзия Микеланджело / Пер. и комм. А. М. Эфроса. Москва: Искусство, 1992. 144 с.

12. Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452–1519 / Пер. М. Карасевой. Москва: ТЕРРА, 1997. 192 с.

13. Фехнер Е. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Очерки из истории западноевропейского искусства. Ленинград: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1949. 164 с.

14. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написан ная им самим во Флоренции / Пер. М. Лозинского, вст. ст. и прим. Н. Томашевского. Москва:

Художественная литература, 1987. 496 с.

15. Шаде В. Кранахи — семья художников / Пер. Г. Ю. Бергельсона, пред. к рус. изд. и конс.

пер. А. Н. Немилова. Москва: Изобразительное искусство, 1987. 458 с.

16. Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков: В 2 т. Т. 1. Москва: Искусство, 1981. 496 с.

References:

1.Giberti L. Commentarii. Zapiski ob ital’yanskom iskusstve / Per., vst. st. i prim. A. A. Gubera.

Moskva: Izogiz, 1938. 104 s.

2. Dazhina V. D. Lichnost’ xudozhnika konca Vozrozhdeniya: Avtoportret, avtobiografiya, dnevnik, in Chelovek v kul’ture Vozrozhdeniya. Sb. st. / Pod red. L. M. Braginoj. Moskva: Nauka, 2001. S. 153–160.

3. Dyurer A. Dnevniki, pis’ma, traktaty / Per., vst. st. i komm. C. G. Nessel’shtraus. 2-e izd. Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. 704 s.

4. Leonardo da Vinchi. Suzhdeniya o nauke i iskusstve / Per. V. Zubova, A. Gubera, V. Shilejko i A. E’frosa. Sankt-Peterburg: Azbuka, 2001. 704 s.

5. Mander K. van. Kniga o hudozhnikax / Per. V. M. Minorskogo pod red. G. I. Fedorovoj. Sankt Peterburg: Azbuka-klassika, 2007. 544 s.

6. Mastera iskusstva ob iskusstve / Pod obshh. red. A. A. Gubera, A. A. Fedorova-Davydova, I. L.

Maca i V. N. Grashhenkova: V 7 t. T. 1. Moskva: Iskusstvo, 1965. 272 s.

7. Neolatinskaya poe’ziya. Izbrannoe / Vst. st. i prim. Yu. F. Shul’ca. Moskva: TERRA, 1996.

448 s.

М. А. Костыря 8. Nikulin N. N. Rogir van der Vejden. «Sv. Luka, risuyushhij Bogomater’». Sankt-Peterburg:

Arka, 2007. 24 s.

9. Nicshe F. Chelovecheskoe, slishkom chelovecheskoe: Kniga dlya svobodnyh umov / Per.

S. L. Frank;

red., pred. i primech. K. A. Svas’yan. Moskva: Akademicheskij proekt, 2007. 327 s.

10. Plinij Starshij. Estestvoznanie. Ob iskusstve / Per., pred. i prim. G. A. Taronyana. Moskva:

Ladomir, 1994. 942 s.

11. Poeziya Mikelandzhelo / Per. i komm. A. M. E’frosa. Moskva: Iskusstvo, 1992. 144 s.

12. Uolle’js R. Mir Leonardo. 1452–1519 / Per. M. Karasevoj. Moskva: TERRA, 1997. 192 s.

13. Fexner E. Yu. Niderlandskaya zhivopis’ XVI v. Ocherki iz istorii zapadnoevropejskogo iskusstva. Leningrad: Izd-vo Gos. E’rmitazha, 1949. 164 s.

14. Chellini B. Zhizn’ Benvenuto, syna mae’stro Dzhovanni Chellini, florentinca, napisannaya im samim vo Florencii / Per. M. Lozinskogo, vst. st. i prim. N. Tomashevskogo. Moskva: Hudozhest vennaya literatura, 1987. 496 s.

15. Shade V. Kranahi — sem’ya hudozhnikov / Per. G. Yu. Bergel’sona, pred. k rus. izd. i kons. per.

A. N. Nemilova. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1987. 458 s.

16. Estetika Renessansa / Sost. V. P. Shestakov: V 2 t. T. 1. Moskva: Iskusstvo, 1981. 496 s.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

Е. В. Нуждина КОСТЯНЫЕ ЛАРЦЫ В СВЕТСКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ XIV ВЕКА:

СТИЛЕВАЯ ТИПОЛОГИЯ И ЗАКАЗЧИК В связи с малой изученностью и известностью рассматриваемых памятников в отечественной искусствоведческой литературе данная тема представляет особый интерес. На примере экспозиций и многих выста вок складывается впечатление, что светское средневековое искусство не представлено вообще, так как зачастую выставлены только предметы религиозного культа. Действительно, западноевропейское средневеко вое искусство было очень религиозным, и в первую очередь представ лено в мировом художественном наследии произведениями, в той или иной степени имеющими отношение к католическому культу. Как верно заметил Майкл Камилл: «Мы привыкли видеть средневековое искусство глазами епископов»1. Недаром ведущим видом искусства этого времени была архитектура, в первую очередь храмовая архитектура, которая под чиняла себе скульптуру и другие виды искусства, оказывая на них силь ное влияние. Собор являлся не только культовым местом, но и центром общественной жизни. Особенно религиозность в искусстве проявилась в романский период, когда монастыри были центром развития культуры, и главным заказчиком произведений была церковь. Но с XIII в. в Западной Европе начался экономический рост, который был связан и с развитием городов. Город стал центром цехового ремесла и торговли, что послу жило расцвету декоративно-прикладного искусства2. Благоприятные эко номические условия способствовали росту богатства горожан. В связи с этим заказчиками произведений искусства становится теперь не только ­ amille­М. The Medieval Art of Love. Objects and subjects of desire. London, 1998.

C Ротенберг­Е.­И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов.

М., 2001. С. 123.

Е. В. Нуждина церковь, но и знать, придворные и другие зажиточные слои населе ния. С изменением заказчика усиливается светское начало в искусстве, увеличивается состав предметов декоративно-прикладного искусства.

Особенно популярными видами становятся витраж, художественные предметы из металла, ювелирные изделия, керамика, резные изделия из слоновой кости. Непосредственной причиной этому также послужили изменения в культуре быта бюргерских и феодальных слоев общества3.

Аристократия, воинская знать хотела облагородить свой быт, эстетизи ровать жизнь, пытаясь удовлетворить потребность видеть ее более пре красной, чем это возможно в действительности. При дворах и у знати ска пливаются собрания предметов искусства, они порой совершенно беспо лезны, но ими наслаждаются как роскошными безделушками, как частью фамильных сокровищ4. Это также связано с тем, что во время крестовых походов западный человек познакомился с культурой ислама и приобрел вкус ко всему редкому и изысканному5. В крупных мастерских начинают заказывать посуду, мебель, оправы для зеркал, сундуки, шкатулки, шах матные доски и шахматные фигуры, различные аксессуары, покрытые чудесными эмалями, пряжки ремней и пояса, кошели.

С середины XIII и весь XIV в. расцветало искусство резьбы по сло новой кости. Продукция мастеров-резчиков пользовалась очень большой популярностью. Костяные изделия как светского, так и религиозного назначения изготавливались в большом количестве. Этот материал поль зовался большим спросом из-за своей податливости, благородства и изы сканности, которые очень ценились и мастерами, и заказчиками. Таких изделий сохранилось намного больше, чем предметов других видов худо жественного ремесла как, например, ювелирных изделий. Во времена войн, голода и других бедствий золотые и серебряные изделия светского обихода переплавлялись в звонкую монету, и поэтому до нас дошло очень мало предметов ювелирного искусства. Всего произведений из слоновой кости периода с XIII по XV в. насчитывается примерно полторы тысячи6.

Около четверти составляют предметы светского искусства — ларцы для Там же. С. 124.

Хейзинга­Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 122.

Даркевич­В.­П. Путями средневековых мастеров. М., 1972. С. 154.

­Крыжановская­М.­Я. Костяной ларец XIV века и родственные ему памятники в собрании Государственного Эрмитажа // Культура и искусство западноевропей ского средневековья. Материалы научной конференции. М., 1981. С. 277.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

драгоценностей, коробочки для зеркал, рукояти ножей, таблички для письма, игровые фишки, шахматные доски и фигуры. Об их принадлеж ности к светскому обиходу можно судить и по тематике сюжетов, которые их украшают. В основном это сюжеты из куртуазных рыцарских романов, различные галантные сцены, взятые из повседневной жизни. Благодаря большему количеству дошедших до нас памятников и лучшей сохранно сти, изделия из резной кости наиболее полно отражают общие стороны развития позднесредневековой культуры. Популярные в Средние века сюжеты, которые являются неким отражением вкусов и нравов людей той эпохи, наиболее полно и подробно представлены в декоративном оформ лении именно ларцов из слоновой кости.

В работе рассматриваются костяные ларцы французских мастеров XIV века. По мнению многих исследователей, в первую очередь самого крупного — Раймона Кехлина, главным центром производства предметов из слоновой кости была Франция, а точнее — Париж, и наибольшего рас цвета это ремесло достигло в первой половине XIV в., когда поставка сло новой кости из Африки и Азии достигла пика. С этим временем совпал и расцвет восточных прибрежных поселений Африки, откуда в основном и шла слоновая кость7. С середины XIV в. производство костяных изделий резко снижается в связи со Столетней войной (1337–1453). По причине недоступности на рынке в XV в. слоновой кости производство изделий из этого материала практически исчезает или заменяется на кость домашних животных.

Особое внимание при изучении костяных ларцов необходимо уде лить особенностям стилистики и декоративного оформления. Мы уви дим, что изображения, которыми украшались светские костяные ларцы, знакомят нас с сюжетами средневековой литературы, давая представле ния о духовной культуре и быте общества того времени, о вкусах и нравах заказчика. Изучение декора костяных ларцов также позволяет проследить синтез различных видов искусства в Средние века — литературы, архи тектуры и декоративно-прикладного искусства, а также показать взаи мосвязь заказчика и произведения искусства.

Будет подробно рассматриваться каждый тип костяных ларцов, ико нография сюжетов, которые их украшают, система расположения сцен, а также назначение костяных ларцов, которое может помочь определить Barnet­P. Images in ivory: Precious objects of the Gothic Age. Princeton University Press, 1997. P. 3–4.

Е. В. Нуждина заказчика данных изделий. Каждый сюжет рассматривается на примере нескольких памятников из различных музеев и частных коллекций как Европы, так и Северной Америки. Светские изделия из кости представ ляют собой большой интерес для изучения, так как они не получили достаточного освещения в отечественной литературе. Однако необходимо упомянуть об Альфреде Николаевиче Кубе, русском ученом, который издал в 1921 г. путеводитель по отделению Средних веков Государствен ного Эрмитажа, в котором имеется небольшая статья о слоновой кости8, а уже в 1923 г. он выпустил небольшой труд, посвященный отдельно рез ной кости9. Нельзя не сказать о каталогах и статьях Марты Яновны Кры жановской. Особого внимания заслуживает ее статья, посвященная ана лизу костяного ларца XIV в. и родственных ему произведений из собра ния Государственного Эрмитажа10. Главная заслуга в области изучения готической резной кости принадлежит исследователю Раймону Кёхлину (1860–1931). Его основной труд, посвященный готической французской резной кости, был издан в трех томах в 1924 г.11 Зарубежные исследова тели второй половины XX в. выпустили немало книг, посвященных фран цузской резной кости, технике резьбы по кости, парижским мастерским, отдельным произведениям из слоновой кости, а также сюжетам из рыцар ских романов, использовавшимся в украшении изделий из резной кости.

Однако отечественных исследований, посвященных конкретно произ ведениям французской готической резной кости, нет. Имеются лишь отдельные статьи или главы, являющиеся частью трудов, посвященных средневековому декоративно-прикладному искусству или истории запад ноевропейской резной кости на протяжении нескольких веков. За послед ние годы вышло несколько статей и книг, где упоминается о средневеко вых костяных изделиях, в том числе и о ларцах12.

Кубе­ А.­ Н. Путеводитель по отделению средних веков и эпохи Возрождения.

Государственный Эрмитаж. Петербург, 1921.

Кубе­А.­Н. Резная кость. Каталог. Государственный Эрмитаж. Л., 1923.

Крыжановская­М.­Я. Костяной ларец XIV века… С. 277.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais. 3 vols. Paris, 1924.

Gurin­Sarah­M.­Ivory Carving in the Gothic Era, 13th–15th centuries // Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 (URL:

http://www.metmuseum.org/toah/hd/goiv/hd_goiv.htm (May 2010));

Ivoires mdievaux V–XV sicle. Catalogue Muse du Louvre. Dpartement des objets d’art. Paris, 2003;

Cherry­J. Medieval Love Poetry. The British Museum. London, 2005.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

Перед тем как перейти к подробному рассмотрению и анализу стили стического и декоративного оформления ларцов, стоит кратко рассказать об их форме, композиции и системе украшения. Большинство ларцов вто рой половины XIII–XIV в. были четырехугольной продолговатой формы, как практически все те, что дошли до нас. Обычно французские костя ные ларцы состояли из шести костяных пластин. Все, кроме нижней, покрыты изображениями, исполненными в низком рельефе. Верхняя, передняя и задняя пластины, как правило, разделены на четыре компар тимента. Металлические скобы, которые скрепляют части ларца, часто служат некими границами, отделяющими сцены друг от друга. Обычно каждый сюжет заключен под готическую арку, либо вписан в квадрифо лий, а иногда сцены располагались друг над другом.

На передней панели ларца располагается замок, который иногда украшался гранатами, а на крышке ларца — ручка, часто выполненная в виде голов животных, символическое назначение которых заключается в охране собственности своего хозяина. Оправа ларца часто изготав ливалась из драгоценных металлов, обычно из серебра, и покрывалась гравировкой в виде различных растительных мотивов, или декорирова лась жемчугом, а завершение скобы в том месте, где она прикреплялась при помощи маленького гвоздя к костяной панели, было украшено цвет ком лилии или розы. Сейчас, к сожалению, многие оправы заменены на новые. Внутри ларцы могли быть подбиты шелком или сукном. Так, в инвентаре сокровищницы аббатства Гранмон от 1496 г. указан костяной ларец, подбитый шелком или сукном зеленого цвета, а в описях герцо гини Валентинуа от 1514 г. отмечены ларцы, подбитые темно-красным и темно-зеленым бархатом13.

Часто поверхность ларцов покрывалась растительным орнаментом в виде различного вида розочек и трилистников. Причудливо перепле тающиеся ветки различных растений обычно украшают металлические скобы14, часто завершающиеся цветками лилий15. Как мы знаем, лилия во Франции была эмблемой королевской власти, а также символом Девы Марии. Иногда металлические скобы могли быть украшены изображе нием птиц. Наряду с растительным орнаментом, ларцы часто были укра шены различными архитектурными формами, в чем ярко прослеживается Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. I. P. 475–477.

Ibid. Vol. II. P. 453–454. № 1285.

Ibid. P. 463–464. № 1310.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.