авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Е. В. Нуждина синтез архитектуры с пластикой малых форм — предметами декоративно прикладного искусства. Элементы декора готической архитектуры, такие как трехлопастные окна, четырехлопастные розетки часто встречаются в резном украшении костяных ларцов. Но наряду с ними и сами архи тектурные формы, такие как стрельчатые арки, вимперги, превращаются в орнаментальные мотивы. Многие сцены и персонажи на ларцах изо бражены в нишах стрельчатых арок, под вимпергами — высокими остро конечными фронтонами. Вимперги украшаются ажурной резьбой в виде четырехлопастных розеток или трилистников и завершаются крестоцве тами, по краям их декорируют краббами16.

На примере костяных ларцов XIV в. можно убедиться наглядно в тяготении резчика по кости к развернутой системе повествования, с одной стороны, выражающейся в использовании многосоставных компо зиций и тематических циклов, а с другой — в подробном показе действия в сценах со значительным количеством персонажей17. При украшении светских ларцов мастера часто очень близко следовали тексту романа, пытаясь изобразить почти все эпизоды истории на ларце, для чего иногда располагали сцены в два ряда друг над другом. Самыми популярными сюжетами, украшающими ларцы, были сюжеты из рыцарских рома нов, которые, возникнув в конце XII в., к XIV в. были распространены уже достаточно широко. Рыцарская литература проистекала из устных традиций трубадуров и менестрелей Бретани и Южной Франции, чьи романтические рассказы привлекали внимание публики по всей Европе.

Выдающийся мастер средневекового романа Кретьен де Труа начал фик сировать устные рассказы на пергаменте около 1164 г., и уже к середине XIII в. цикл о короле Артуре и другие романы были в широком обороте в Европе, особенно во Франции, Испании, Италии и Германии. Около 1120 г.

изображение рыцарей короля Артура были уже вырезаны на архивольте Моденского собора18, а на кельнском костяном ларце, датируемом около 1200 г., были изображены Тристан и Изольда19. Развитие и популярность рыцарской литературы стали важнейшим фактором, повлиявшим на рас Соколова­Т.­М. Орнамент — почерк эпохи. Л., 1972. С. 21.

Ротенберг­Е.­И. Искусство готической эпохи… С. 127.

Randall­ R. Popular Romances Carved in Ivory // Images in Ivory / P. Barnet.

Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 63.

Loomis­R.­Sh.,­Loomis­L.­H. Arthurian Legends in Medieval Art. New York, 1938.

P. 43.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

пространение светских сюжетов в предметах декоративно-прикладного искусства, в частности и в резной кости.

Самыми популярными источниками для украшения ларцов были романы о Тристане и Изольде, Кастелянше из Вержи, различные исто рии о подвигах рыцарей короля Артура, истории античного мира — об Александре Великом, Аристотеле и Филлис, Пираме и Фисбе, а также «Фонтан Юности». Другим источником сюжетов, украшающих поверх ность костяных ларцов, была повседневная жизнь Средневековья. Так, например, на ларцах можно видеть сцены охоты, рыцарских турниров, музыкальных концертов, игры в шахматы, галантные сцены, сцены уха живаний и разговоров между влюбленными20.

Чаще всего встречаются так называемые композитные (составные) ларцы, то есть декорированные сюжетами из разных романов и легенд.

Однако иконография некоторых сцен на таких изделиях не всегда может быть ясна. В случае же с ларцами, посвященными одному роману, опреде ление сцен обычно не представляется сложной задачей. Рельефы, иллю стрирующие эпизоды романа, расположены в определенном порядке, позволяющем без особых затруднений «прочитать» сюжеты. Таких лар цов известно немного.

Также встречаются редкие экземпляры ларцов, на которых сцены светского характера соседствовали с религиозными сюжетами. Таким примером может служить ларец с изображением сцен из истории Пер севаля и четырьмя святыми на крышке21. Этот памятник является единственным в своем роде изделием из резной кости, иллюстрирую щим историю Персеваля. Сцены развертываются на боковых сторонах и близко следуют тексту первых эпизодов из романа Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале». Цикл начинается со сцены на боко вой стороне ларца, где Персеваль одетый в трико и колпак — шаперон, с луком в руках, встречается с тремя рыцарями, которых он принимает за ангелов. За этой сценой следует сюжет, представляющий разговор Персе валя с матерью, ее обморок, так как сын покидает ее, дорога Персеваля, и описание того, как он украл поцелуй молодой девушки, заснувшей под навесом палатки. На другой боковой панели Персеваль на лошади въез жает в зал, где Король Артур, королева Гиневра и рыцари Круглого стола сидят за столом. В конце Персеваль борется с рыцарем, который украл Randall­R. Popular Romances Carved… P. 64.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. II. P. 463–464. № 1310.

Е. В. Нуждина чашу королевы. Он убивает рыцаря и надевает его доспехи. Крышка этого ларца украшена сюжетами, отличающимися от описанных выше и по иконографии, и по композиции. На крышке представлено четверо святых — слева Святой Христофор, переходящий реку с младенцем на руках, затем Святой Мартин на лошади, Святой Георгий, убивающий дракона, и Святой Юбер, стоящий на колене в молитвенной позе рядом с оленем, между рогов которого можно видеть голову Христа22. Святые изображены под готическими арками, украшенными краббами и кре стоцветом, и над ними можно видеть трилистники и четырехлистники.

Можно предположить, что изображенные на данном ларце святые явля лись небесными покровителями заказчика.

Если ларец со сценами из истории Персеваля являлся уникальным, и аналогов ему не найдено, то в основном ларцы были почти идентичны по своему декоративному оформлению и зачастую отличались только неко торыми сюжетами, манерой исполнения и качеством резьбы мастера.

Большинство дошедших до нас ларцов представляют собой ком позитный, то есть составной тип ларца, который украшен сюжетами из историй о рыцарях Короля Артура, античного мира и Ближнего Вос тока. Раймон Кёхлин приводит в пример семь композитных ларцов23.

Исследователи, объединяя композитные ларцы в одну группу на основа нии ряда одинаковых признаков и датируя их первой половиной XIV в., предполагают их происхождение из одной мастерской24. Аргументом в пользу этого предположения является несомненное иконографическое и стилистическое сходство композиций рельефов. Различие в мельчайших деталях при неизменности основных элементов композиции может быть отнесено на счет индивидуальности мастера.

Ларец из слоновой кости из галереи Уолтерс в Балтиморе является типичным примером составного типа ларцов25. На крышке этого ларца представлены три различных сюжета: сцена рыцарского турнира, сцена шуточного турнира между женщинами и рыцарями и сюжет «Осады Замка Любви»26, излюбленной аллегории рыцарской любви. Турнир, Ibid. P. 463.

Ibid. № 1281, 1282, 1283, 1284, 1285, 1286, 1287.

Dalton­ O.­ M. Two medieval caskets with subjects from Romance // Burlington Magazine. 1904. Vol. V. P. 299-309.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. II. P. 449–451. № 1281.

Жизнеописания трубадуров. М., 1993. C. 547.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

представленный на двух центральных компартиментах крышки, был публичной демонстрацией мужской доблести и представлял развлечение для широкой публики. На этих панелях изображено два рыцаря в шлемах и доспехах, с щитами, нападающих друг на друга с длинными копьями на турнирной арене. На деревьях по краям этой сцены сидят два герольда, возвещающие фанфарами о начале турнира, над ними на украшенном яркими тканями и коврами балконе стоят девять зрителей, наблюдающих за соревнованием. Справа от сцены турнира представлена сцена шуточ ного юмористического поединка, где две женщины соревнуются с рыца рями. Они вооружены ветками роз, символом отказа в Средние века, в то время как мужчины держат ветки с дубовыми листьями, издревле симво лом плодовитости и плодородия.

На левой части крышки ларца представлена сцена осады Замка Любви, где рыцари нападают на крепость любви. Их оружием являются розы, которые они запускают посредством катапульт и арбалетов. Дамы же бросаются розами в атакующих, им также помогают лук и стрелы Бога Любви.

Истории, изображенные на фронтальной панели с замком, пришли из античного мира и с Востока. Первая из двух сцен представляет Ари стотеля, обучающего и наставляющего молодого Александра Великого быть осторожным с женщинами и внимать его урокам. Аристотель знал о том, что Александр был очарован одной юной особой по имени Филлис, но учитель никогда не видел эту молодую девушку. Вскоре после этого Аристотель встретил Филлис и был поражен ее красотой настолько, что упал на колени и предложил ей свою любовь. Она презрительно отреа гировала на него, но в доказательство его любви потребовала, чтобы он позволил ей проехаться на его спине верхом. Он согласился и водрузил Филлис на свою спину, Александр наблюдал происходящее со стены замка, довершая тем самым сцену унижения своего учителя.

Если история об Аристотеле повествует о старости и любви, то сле дующая история, изображенная на этой панели, рассказывает о молодо сти и любви. В следующих двух сценах представлена история «Фонтан Юности», восточная легенда, ставшая популярной благодаря книге XIV в.

«Приключение Сэра Джона Мандевиля». В первой сцене бородатые ста рики совершают паломничество с костылями к фонтану юности, воды которого способны вернуть молодость. Сам фонтан изображен в виде урны с раскрытыми львиными пастями, из которых бьют струи волшеб Е. В. Нуждина ного источника. А на второй створке они уже купаются в фонтане, и снова молодеют, наблюдая за прекрасной девой, купающейся среди них.

Этот контраст сюжетов переносится и на левую боковую часть ларца, где сцены, представляющие встречу Тристана и Изольды и захват еди норога, соседствуют на одной панели. В первой сцене, взятой из Арту ровского цикла, представлена тайная встреча под деревом Тристана и Изольды. Королю Марку было доложено об этой встрече его сенешалем, и он спрятался на дереве, чтобы проследить за влюбленными. Тристан с Изольдой заметили отражение лица короля в воде фонтана, и сразу же начали говорить о короле Марке и о мыслях Тристана покинуть двор.

Марк, услышав это, успокоился и перестал думать об их неверности ему.

Соседняя история о Единороге, из бестиария, единственная нераз рывно связана с понятием девственности. Деву приводят в лес, едино рог подчиняется и кладет голову ей на колени. Только тогда появляется охотник и убивает животное. Единорог животное столь свирепое и столь быстрое, что ни один человек не может его поймать. Только в присут ствии девы единорог становится тихим и ручным, что и приводит его к гибели.

Задняя панель продолжает цикл историй о рыцарях Короля Артура.

В первой сцене представлено сражение рыцаря Говена со львом. В сле дующем эпизоде Ланселот в поисках похищенной королевы Гиневры встречает на пути стремительный поток, через который он переправля ется на другой берег, сделав мост из своего меча. В третьей сцене вновь изображен Говен. В конце своего путешествия он находит замок, к его удивлению, никем не занятый. Остановившись там на ночь, он засыпает на роскошной кровати и остается в живых только благодаря своему щиту и доспехам, которые спасают его от летящих сверху копий. Затем Говен снимает заклятие с замка, откуда навстречу ему выходят три девушки, приветствуя своего освободителя. Важно отметить, что в сцене с Лансе лотом, где резчик также изобразил дождь из копий, его не должно быть.

Эта ошибка, должно быть, была увековечена в рисунке или модели к лар цам, так как она встречается на всех подобных ларцах и нигде не была исправлена. Возможно, этот прием был использован для того, чтобы уравновесить эту сцену с соседней.

На правой боковой панели представлена еще одна история рыцарей короля Артура. На этой сцене изображено одно из приключений Сэра Галахада, сына Ланселота, отправившегося на поиски Святого Грааля.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

Проезжая через дремучий лес, он встречает семерых наглых и самоуве ренных рыцарей, которых убивает одного за другим. Продолжая свой путь, он приходит в замок, ключи от которого ему передает сенешаль, находит множество благородных девиц, заточенных здесь уже много лет, и освобождает их. На панели как раз представлена сцена встречи Гала хада с сенешалем у замка. Фигуры на этой панели проработаны очень детально и отличаются достаточно большими размерами.

Ларец польской королевы Ядвиги (1371–1399) также входит в группу композитных ларцов27. Но он отличается некоторыми сценами от описан ного выше экземпляра из галереи Уолтерс. На его передней панели вместо сцены «Фонтана Юности» представлена античная история влюбленных Пирама и Фисбы. Фисба, пришедшая на свидание первой, увидев львицу с окровавленной мордой, прячется на дерево, обронив свое покрывало.

Появившийся позднее Пирам видит разорванное покрывало возлюблен ной, и решив, что она погибла, закалывается. Вернувшись, Фисба нахо дит тело Пирама и, не желая пережить его, убивает себя тем же мечом28.

Интересно отметить, что фонтан, изображенный в сцене «Фонтана Юно сти» и в истории Пирама и Фисбы одной и той же формы.

Одна из боковых сцен на крышке этого ларца отличается от сюжета, изображенного на крышке ларца из Балтимора. Вместо сцены шуточного поединка между женщинами и рыцарями здесь изображены рыцарь и дама, сидящие верхом на лошади у стен замка. Скорее всего, они уже заключили перемирие. Ниже, под каменными арками моста, они уже сидят на лодке, управляемой слугой.

Существует предположение, что в подборе изображений на костя ных ларцах XIV в. может быть выявлена определенная логическая после довательность29. Соединение на одном предмете совершенно разных по содержанию сцен обусловлено не случайным выбором мастера, но следо ванием определенной схеме, отвечающей требованиям дидактики, кото рая лежит в основе всего средневекового искусства. Сцена осады замка, которая обычно изображается на крышке ларца, служит своего рода вве дением, в котором в общих чертах излагается сущность любви, по своей природе экспансивного чувства, следующего законам чести и в победе, и в поражении.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. II. № 1285.

Ibid. P. 453–454.

Dalton­O.­M. Two medieval caskets… P. 307.

Е. В. Нуждина Передняя панель с замком, занимающая второе по важности место, является предостережением, особенно выразительным благодаря кон трастности изображенных сцен. Напоказ выставлены неприглядные каче ства человека, подверженного бесконтрольной страсти, которая способна лишить рассудка даже мудрейшего философа, как в сцене с Аристотелем и Филлис.

Но любовь не только кружит головы, она может вдохновить и на вели чайшие подвиги. Рельефы задней панели ларца дают примеры рыцарской доблести, которая не остановит его ни перед диким свирепым животным, ни перед мрачными опасностями заколдованного замка. Однако за геро ическими подвигами скрывается еще одно предостережение. Не только старый философ может стать жертвой коварства любви, но и смелый рыцарь. Так, например, поддавшись ревности, старый король Марк ока зывается на дереве, подглядывая оттуда за сценой свидания Тристана и Изольды. Заканчивается своеобразное «рассуждение о Любви» эпизодом легенды о Единороге, в котором в аллегорической форме изложены глав ные выводы. Каждый должен иметь перед глазами чистый идеал, так как только истинная чистота, избежав всех опасностей, которыми грозит зем ная страсть, может стать достойным сосудом для Божественной Любви.

Если приведенные выше примеры ларцов и другие пять идентичных им памятников, рассматриваемых Р. Кёхлиным, были украшены похо жим набором сюжетов, то существуют примеры ларцов, где состав сюже тов отличается. В этом можно убедиться, рассмотрев ларец из собрания Государственного Эрмитажа30. На крышке изображен уже знакомый нам сюжет — поединок двух рыцарей. Справа и слева представлены сцены, где дамы венчают коленопреклоненных рыцарей шлемами, каждый из которых увенчан своим символом. Сцены обрамляют стрельчатые арки, а в четырехлистных медальонах представлены изображения голов юношей и девушек.

На передней панели представлены эпизоды истории Тристана и Изольды. Первый эпизод встречи влюбленных под деревом в саду мы уже видели на ларцах, рассмотренных выше, а остальные три, по атрибу ции Роджера Лумиса, являются редкой иллюстрацией анонимной старо французской поэмы конца XII в. «Тристан-Юродивый»31. Среди памят Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. I. P. 497;

Loomis­R.­Sh.,­Loomis­L.­H.

Arthurian Legends… № 91.

Ibid. P. 28.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

ников резной слоновой кости это единственный известный нам пример.

Небольшая поэма повествует о том, как переодевшись юродивым, Три стан проникает в замок Марка, чтобы встретиться с Изольдой. Сначала Тристан, которого мы узнаем по характерной прическе — на остриженной наголо голове оставлен лишь крест из волос32, предстает перед королем, затем — перед Бранжьеной и придворными дамами, и наконец, он заклю чает Изольду в свои объятия.

На задней панели ларца изображены по бокам две галантные пары, и в центре две сцены, на которых представлены популярные в Средние века игры. На одной из сцен — игра «в горячую руку»: один из играющих отворачивается или прячет голову в складках платья дамы, и старается угадать, кто именно хлопнул его по спине. На соседней сцене перед зри телем предстают дама и кавалер, играющие в шахматы. Очевидно, что главной темой проходящей через все рельефы этого ларца, является тема куртуазной любви, однако выявить единую программу, объединяющую сюжеты этого ларца в определенном порядке, очень трудно.

Как было сказано выше, составных ларцов сохранилось больше всего, что, видимо, было связано с их популярностью на фоне остальных видов. Но несмотря на это, сохранилось несколько ларцов, декоративное украшение которых посвящено одному роману. В основном это ларцы, украшенные рельефами с эпизодами из романа о Тристане и Изольде и популярного в Средние века французского романа «Кастелянша из Вержи». Примеры ларцов на такие сюжеты очень интересны и представ ляют собой уникальные памятники.

Отдельные сюжеты из истории любви Тристана и Изольды — такие как тайная встреча в саду у фонтана, игра в шахматы, Тристан-юродивый — мы встречали, рассматривая композитные ларцы. Но сохранился лишь один ларец из слоновой кости, который полностью украшен рельефами со сце нами из романа о Тристане и Изольде33. Этот памятник хранится в собра нии Государственного Эрмитажа и представлен в виде пяти костяных панелей, не скрепленных между собой. В изделиях французской готиче ской кости это единственный известный нам случай, когда иконография романа представлена достаточно полно.

Бедье­Ж.­Роман о Тристане и Изольде. М., 1985.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. II. P. 465. № 1311;

Крыжанов ская­М.­Я. Костяной ларец XIV века… С. 277–288.

Е. В. Нуждина Легенда о Тристане и Изольде была распространена с XII в. в мно гочисленных вариантах на основных западноевропейских языках. Во Франции наибольшей популярностью пользовался стихотворный вари ант Беруля, который и послужил источником для эрмитажного ларца34.

Каждая сцена вписана в пространство квадрифолиев, которые рас положены по два на крышке, передней и задней панелях, и по одному на боковых. На длинных пластинах и на крышке квадрифолии посередине разделены вертикальными линиями, по которым, вероятно, проходили железные скобы, скреплявшие ларец. Композиционное решение рас сматриваемого памятника несколько необычно и не встречается больше ни в одном из известных примеров. Чаще всего изображение на ларцах разбито на более мелкие сцены, заключенные либо в четырехугольные рамки, либо в восемь небольших квадрифолиев на каждой длинной панели, а не в два, как на данном экземпляре.

Будучи ограниченным поверхностью ларца, художник должен был представить историю Тристана и Изольды на небольшом пространстве, с чем он прекрасно справился. Сцены, избранные для иллюстрации романа, достаточно полно передают его содержание, в то же время опу ская все незначительное. Поставленная задача требовала от мастера лако ничности и предельной выразительности.

Наряду с Тристаном и Изольдой не менее популярным был роман «Кастелянша из Вержи», созданный в XIII в., который украшает поверх ность светских костяных ларцов XIV в. Здесь перед нами также любовная история, кончающаяся трагически. Кастелянша из Вержи, племянница герцога Бургундского, и рыцарь его двора любят друг друга, но вынуж дены скрывать свою связь, поскольку дама замужем. Встречаются герои непременно тайно, не доверяясь даже никому из слуг. Кастелянша спе циально дрессирует маленькую собачку, которая дает знать рыцарю, что ничто не угрожает их свиданию. Герцогиня, жена герцога Бургундского, в свою очередь пытается добиться любви рыцаря, но получив решитель ный отказ, жалуется мужу, что тот хотел ее соблазнить. Юноше удается оправдаться перед герцогом, открыв ему тайну своей любви. Узнав об этом, герцогиня решает отомстить влюбленным. На придворном празд нике она дает понять Кастелянше из Вержи, что знает о ее любовной связи, и та, решив, что возлюбленный ее предал, падает замертво от горя.

Крыжановская­М.­Я. Костяной ларец XIV века… С. 285–286.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

Узнав об этом, рыцарь закалывается возле ее тела. Герцог, видя все это, убивает жену тем же кинжалом, а сам вступает в орден тамплиеров и покидает Бургундию35.

Важно отметить, что только на костяных ларцах можно видеть визу альное изображение этой истории. Ничего неизвестно о других видах изделий из кости или других материалах, которые бы были украшены сценами из этого романа36.

В качестве примера можно рассмотреть ларец из слоновой кости, датируемый 1320–1340 гг., из коллекции музея Метрополитен в Нью Йорке37.

Известно шесть ларцов, иллюстрирующих эту исто рию, и три отдельных костяных панели38. В Лувре хранится прекрас ный образец ларца, украшенного сценами из романа «Кастелянша из Вержи»39, который сохранил подлинную серебряную оправу, а также крышка костяного ларца40 с сюжетами на эту тему, идентичная ларцу из Метрополитен музея, который рассматривался выше. Два ларца, также посвященные этому роману, из коллекции Британского музея41 и из кол лекции археологического музея в Милане42, значительно отличаются по декоративному оформлению сцен от предыдущих образцов. На ларце из Британского музея все сцены заключены в квадрифолии, тогда как на ларце из Лувра и из музея Метрополитен только две парные боковые сцены на крышке вписаны в квадрифолии. Ларец из музея в Милане еще более изысканно выполнен. Сцены, украшающие крышку ларца, заклю чены в квадрифолиях, а на боковых панелях сцены разворачиваются под стрельчатыми арками.

Все эти ларцы датируются первой половиной или серединой XIV в.

Рельефы столь скрупулезно следуют тексту, что кажется вполне правдо подобным предположение Кёхлина43, что источником изображений мог Cherry­J. Medieval Love Poetry… P. 64.

Barnet­P. Images in ivory… P. 242.

Ibid. № 63.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. II. № 1301–1309.

Ivoires mdievaux V–XV sicle… P. 419–421. № 175.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. II. № 1301.

­ amille­М. The Medieval Art… P. 102. № 87.

C Martini­L.,­Rizzardi­C.­Avori Bizantini e Medievali nel museo nazionale di Ravenna.

Ravenna, 1990. P. 53.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. I. P. 510.

Е. В. Нуждина быть ныне утраченный иллюстрированный манускрипт. У мастеров деко ративно-прикладного искусства довольно часто практиковалось заим ствование композиций из уже имеющихся иллюстраций интересующего их сюжета.

Наряду с популярными романами в украшении поверхности свет ских костяных ларцов очень распространены были различные сюжеты из окружающей жизни средневекового человека. Раймон Кёхлин представ ляет десять ларцов с такими сюжетами, датируемых XIV в.44 Они укра шены сценами танца, игры в шахматы, музыкальных концертов, охоты, соколиной охоты, сценами любовных бесед. Наиболее часто встречается единая схема расположения и украшения подобных сцен на костяных ларцах. Эту схему можно наглядно рассмотреть на примере ларца первой половины XIV в. из собрания Лувра45. Крышка ларца разделена на четыре сцены, в которых представлены влюбленные пары, ведущие галантные беседы. Каждая сцена обрамлена стрельчатой аркой. Боковые и передняя панели ларца из Лувра заняты изображениями влюбленных юношей и девушек, ведущих беседы, флиртующих друг с другом, судя по жестам и позам персонажей. На задней панели представлена сцена отъезда на охоту. По центру плакетки изображены юноша и девушка верхом на лошадях. За ними идут двое слуг, несущих копья. Мотив охоты, а также соколиной охоты, был очень популярен среди средневековых мастеров при украшении светских изделий из слоновой кости, особенно ларцов и крышек для зеркал.

На светских костяных ларцах можно встретить изображения занятий спортом. Так, на боковой панели ларца из Лувра46 представлены четыре девушки, одна из которых держит ракетку в руках. Остальные девушки аплодируют ей, или, возможно, готовятся к ловле мяча. Размеры рук пре увеличены, что характерно для манеры средневекового мастера.

Часто среди сцен, украшающих такого типа ларцы, можно встретить изображения музыкальных концертов или игры на каких-либо инстру ментах. На задней панели ларца из Берлина47 изображен юноша, играю щий на органе, а рядом молодая пара, взявшаяся за руки, скорее всего, запечатлена в танце. Еще один сюжет с изображением игры на органе Ibid. Vol. II. № 1261–1270.

Ibid. P. 440, 441. № 1261.

Ibid. P. 444. № 1268.

Ibid. P. 443. № 1267.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

встречается на ларце из частной кельнской коллекции. На его боковой панели48 изображена девушка, играющая на органе, который расположен на лежащем льве. Эта сцена является уникальной и единственной в своем роде. Она больше не встречается ни на одном памятнике.

Рассмотрев сюжеты, украшающие ларцы из слоновой кости XIV в., можно смело утверждать, что все они были проникнуты понятием «кур туазная любовь», которое было столь популярно в Позднее Средневеко вье и было идеалом рыцарской культуры. Подвиги рыцарей, турниры, любовные беседы, игры, сцены танцев и флирта направлены на дости жение одной цели — достижения любви. Сюжеты на рельефах ларцов, таким образом, указывают на светское назначение подобных предметов, которые были, вероятнее всего, подарками возлюбленного даме своего сердца.

Средневековая куртуазная культура придавала большое значение процессу ухаживания рыцаря за своей возлюбленной. Выражением нового идеала становится любовь к Даме. Важная роль в период пред варительного ухаживания, а также при заключении брачного союза, отво дилась подарку. Не только рыцарской доблестью и изящными манерами, но также дорогими дарами влюбленный мог добиться благосклонности дамы и завоевать ее любовь. Несомненно, соблазнить любую женщину могли косметические принадлежности, парфюмерия и предметы дам ского туалета49.

Именно предметы дамского туалета и аксессуары, такие как зер кальца, ремни, кошельки, гребни и различного вида шкатулки, сундучки и ларцы из разных материалов, среди которых немецкие деревянные шкатулки, большие обитые медными пластинами ларцы из Каталонии, сундучки из тисненой кожи, работы мастеров из Фландрии или Фран ции50, определяются историками как «свадебные подарки». Французские изделия из резной слоновой кости — ларцы, зеркальца, гребни — зани мают в данном ряду особое место. В Средние века этот материал ценился чрезвычайно высоко, и, следовательно, был предпочтительным для особо торжественных случаев. Обычно в ларцах невесте отправлялась часть приданого. Свадьба в Средние века, которая рассматривалась как выгод ный «товарообмен», не обходилась без дорогих подарков. Из «Толкового Ibid. P. 442. № 1265.

­­ amille­М. The Medieval Art… P. 51–52.

­ C Ibid. P. 65–71.

Е. В. Нуждина словаря» Виолле-ле-Дюка мы узнаем подробности этого обряда: «У германцев существовал обычай, по которому приданое в дом приносил супруг, а не супруга. Такая практика делала жену своеобразной покупкой семьи мужа, — она целиком попадала в зависимость от него. У франков этот обычай известен еще во времена историка Григория Турского»51.

Жених из рыцарской среды был обязан обеспечить будущую супругу всем необходимым, что должно окружать настоящую даму. Сатирический перечень расходов на свадьбу дворянина, из которого мы узнаем, что интересующие нас предметы входили в состав приданого, дает владелец замка Фим Эсташ Дешан. Среди требований дамы к жениху — огромное количество предметов туалета:

Гребень получше мне нужен еще, Зеркало, чтоб я смотрелась в него, Из кости слоновой ты мне подари;

С футляром, красивым снаружи, внутри И на цепочке из серебра….

Я еще не сказала тебе, что нужны сундуки и ларцы, И они не должны быть пусты.

Сочинение заканчивается полезным советом пожелавшему вступить в брак:

Каких расходов стоит брак, Я записал, чтоб тот прочел дурак, Кто вдруг жениться вздумал52.

Популярность ларца как свадебного подарка может объясняться его символическим значением. Шкатулка, открывающаяся и закрывающа яся, имеющая внешнюю поверхность и внутреннее пространство, часто содержащее драгоценности, открывала возможность проведения парал лелей с неприкосновенностью женского тела, доступного только своему законному владельцу — мужу53. Символическое значение ларца можно рассмотреть также с другой стороны. Даря ларец, юноша тем самым говорит девушке, что в нем находится его счастье, а она несет ключ от него. В одном из произведений Кретьена де Труа герой, отвергнутый своей воз Виолле-ле-Дюк­Э.­Э. Жизнь и развлечения в средние века. СПб., 1999. C. 121.

Там же. С. 85–89.

­ amille­М. The Medieval Art… P. 65.

C Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

любленной, возвращается в другом обличии и говорит ей: «Дева, вы хра ните ключ и у вас есть ларец, в котором заперто мое счастье»54.

Чаще всего дамы, получив в дар ларцы, использовали их для хра нения украшений. Они были достаточно маленького размера. Судя по сохранившимся образцам, их стандартные размеры не выходили за пре делы двадцати пяти сантиметров55. Помимо украшений в ларцах могли храниться письма или какие-либо другие ценные вещи. Примеры такого использования мы находим в рыцарских романах. После того как Лан селот был отравлен, его локоны были отправлены королеве Гиневре в костяном ларце. Иногда в таких ларцах хранились игровые фишки, как, например, у Шарлотты Савойской, жены Людовика XI56.

Итак, костяные ларцы были наиболее дорогими произведениями из резной слоновой кости и предназначались для самых именитых клиен тов. О том, что ларцы изготавливались для высших аристократических кругов, говорит и состав сюжетов, среди которых, как мы уже могли убедиться, преобладают рыцарские романы, античные легенды и галант ные сцены. К сожалению, не сохранилось информации, которая может помочь связать конкретные памятники с заказчиками. Лишь иногда доку ментальные свидетельства, обычно инвентарные описи, дают нам сведе ния об именах и статусах заказчиков, а также даты и сумму, которая была уплачена за то или иное изделие. Но опять-таки, нет никаких связей с конкретными предметами. В настоящее время лишь об одном парижском ларце из слоновой кости XIV в. можно с уверенностью сказать, что он принадлежал польской королеве Ядвиге.

Изучив документальные исторические источники, удалось найти подтверждение тому, что ларцы входили в состав «приданого», которое жених посылал невесте перед свадьбой, и были главным свадебным подарком.

Изучение костяных ларцов, в особенности их декора, позволяет в некоторой степени судить о традициях, о духовной и материальной культуре средневекового общества. Сюжеты из наиболее популярных романов и античных легенд, украшающие костяные ларцы, не прямо, но косвенно свидетельствуют о нравственных идеалах того времени, пред лагая определенную модель поведения, а также, несомненно, указывают Ibid. P. 68.

Koechlin­R. Les ivories gothiques franais… Vol. I. P. 474–475.

Ibid. P. 475.

Е. В. Нуждина на высокий уровень образования в аристократической среде. Будучи про дуктом своего времени, ларцы из кости дают определенное представле ние о средневековой светской куртуазной культуре, частью которой они являлись.

Информация о статье УДК 745. Автор: Нуждина Екатерина Владимировна, ведущий специалист по учетно-хранительской документации, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия, knuzhdina@mail.ru Название: Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве Франции XIV века: стилевая типология и заказчик Аннотация: Изучение светских костяных ларцов, особенно их стилистическое и декора тивное оформление, представляет собой большой интерес. В русской искусствоведческой литературе данная тема очень плохо освещена. Однако подробный анализ этих памятников, в особенности их декора, позволяет судить о духовной и материальной культуре средневе кового общества. Сюжеты из знаменитых рыцарских романов и античных легенд, украшаю щие поверхность костяных ларцов, помогают представить обычаи и традиции времени рас цвета средневековой куртуазной культуры в Европе, а также помогают определить назначе ние и возможного заказчика. Костяные ларцы были наиболее дорогими произведениями из резной слоновой кости и предназначались для самых именитых клиентов. Они входили в состав «приданого», которое жених посылал невесте перед свадьбой, и были главным сва дебным подарком. К сожалению, практически не сохранилось информации, которая могла бы помочь связать конкретные памятники с заказчиками. В настоящее время лишь об одном парижском ларце из слоновой кости XIV в. можно с уверенностью сказать, что он принад лежал польской королеве Ядвиге. Но, несмотря на это, мы смело можем представить вкусы и нравы средневекового заказчика и убедиться в высоком уровне образованности в обще стве в то время.

Ключевые слова: костяной ларец, декоративно-прикладное искусство, светская культура, западноевропейское искусство Средних веков, Кретьен де Труа.

Author: Nuzhdina Yekaterina Vladimirovna, Lead Specialist (registration and archival documen tation), State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia, knuzhdina@mail.ru Title: Ivory caskets in secular decorative art of 14th century in France: stylistic typology and cus tomer Summary: The study of secular ivory caskets, especially their stylistic and decorative design, is of the utmost interest. This subject is very poorly covered in Russian art literature. However, the detailed analysis of these monuments, especially their decor gives an idea of the intellectual and material culture of medieval society. The scenes from famous romances and ancient legends that adorn the surface of the ivory caskets, help to imagine the customs and traditions of the heyday of medieval courtly culture in Europe, as well as help to define the use and prospective customer.

Ivory caskets were the most expensive pieces of ivories and were in store for the big-name clients.

The caskets were part of the “dowry” which groom sent to the bride before the wedding and were the main wedding gift. Unfortunately, there is no information which can help to connect certain items with customers. Currently, only about one Parisian ivory casket from the 14th century it is safe to say that he belonged to the Polish queen Jadwiga. But, despite this, we can safely imagine Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

the tastes and habits of the medieval customer and ensure a high level of education in the society at that time.

Keywords: Ivory casket, applied decorative art, secular culture, Western European Medieval Art, Chretien de Troyes.

Список литературы 1.­ Бедье­Ж. Роман о Тристане и Изольде. Москва: Детская литература, 1985. 142 с.

2.­ Виолле-ле-Дюк­ Э.­ Э. Жизнь и развлечения в средние века. Санкт-Петербург: Евразия, 1999. 383 с.

3.­ Даркевич­В.­П. Путями средневековых мастеров. Москва: Наука, 1972. 191 с.

4. Жизнеописания трубадуров. Москва: Наука, 1993. 735 с.

5.­ Крыжановская­М.­Я. Костяной ларец XIV века и родственные ему памятники в собра нии Государственного Эрмитажа // Культура и искусство западноевропейского средневе ковья. Материалы научной конференции. Москва, 1981. С. 277–288.

6.­ Кубе­А.­Н. Путеводитель по отделению средних веков и эпохи Возрождения. Государ ственный Эрмитаж. Петербург, 1921.

7.­ Кубе­А.­Н. Резная кость. Каталог. Государственный Эрмитаж. Ленинград, 1923.

8. Прикладное искусство Западной Европы V–XV вв. Государственный Эрмитаж. Путево дитель по выставкам. Москва, 1956.

9.­ Ротенберг­Е.­И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. Москва:

Искусство, 2001. С. 123–127.

10.­Соколова­Т. Орнамент — почерк эпохи. Ленинград: «Аврора», 1972. 170 с.

11.­Хейзинга Й. Осень средневековья. Москва: Наука, 1988. С. 122.

12.­Baekland­F. Two Kinds of Symbolism in a Gothic Ivory Casket // The Psychoanalytic Study of Society. 1975. Vol. VI.

13.­Barnet­P. Images in ivory: Precious objects of the Gothic Age. Princeton University Press, 1997.

14.­Beigbeder­O. Le chteau d’amour dans l’ivoirerie et son symbolisme // Gazette des Beaux-arts.

1951. Vol. XXXVIII.

15.­Beigbeder­O. Ivory. London, 1965.

16.­Camille М. The Medieval Art of Love. Objects and subjects of desire. London, 1998.

17.­Charles­T. Little, Timothy Husband. Europe in the Middle Ages. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1987.

18.­Cherry­J. Medieval Love Poetry. The British Museum. London, 2005.

19.­Dalton­ O.­ M. Two medieval caskets with subjects from Romance // Burlington Magazine.

1904. Vol. V.

20.­Dalton­O.­M. Catalogue of the Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the Department of British and Medieval Antiquities and Ethnology of the British Museum. Oxford;

London, 1909.

21.­Duby­G. Love and Marriage in the Middle Ages. The University of Chicago Press, 1996.

22.­Erlande-Brandenburg­A. Muse national du Moyen Age. Thermes de Cluny. Paris (Runion des muses nationaux), 2005.

23.­Gaborit-Chopin­D. Ivoires du moyen ge. Fribourg, 1978.

24.­Gaborit-Chopin­D. The Polychrome Decoration of Gothic Ivories // Images in Ivory / P. Bar net. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 46–62.

25.­Gibson­M. The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval ivory and bone carving in Liver pool Museum and The Walker Art Gallery. London, 1994.

Е. В. Нуждина 26.­Grodecki­L. Ivoires franais. Paris, 1947.

27.­Gurin,­Sarah­M. Ivory Carving in the Gothic Era, 13th–15th centuries // Heilbrunn­Timeline­ of­Art­History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 (URL: http://www.metmu seum.org/toah/hd/goiv/hd_goiv.htm (May 2010)).

28.­Horton­M. The Swahili corridor // Scientific American. 1987. Vol. 257. № 3.

29. Ivoires mdievaux V–XV sicle. Catalogue Muse du Louvre. Dpartement des objets d’art.

Paris, 2003.

30.­Koechlin­R. Catalogue raisonn de la Collection Martin le Roy. Fasc. II. Ivoires et sculptures.

Paris, 1906.

31.­Koechlin­R. Les ivories gothiques franais. 3 vols. Paris, 1924.

32.­Little­C.­T. Ivoires et art gothique // Revue de l’art. 1979. Vol. XLVI.

33.­Loomis­R.­S. A Medieval Ivory Casket // Art in America. 1916. Vol. V (December).

34.­Loomis­R.­Sh. The Tristan and Perceval Caskets // Romantic Review. 1917. Vol. VIII. № 2.

35.­Loomis­R.­Sh.,­Loomis­L.­H. Arthurian Legends in Medieval Art. New York, 1938.

36.­Martini­L.,­Rizzardi­C. Avori Bizantini e Medievali nel museo nazionale di Ravenna. Ravenna, 1990.

37.­Maskell­W. Ivories ancient and medieval. London, 1875.

38.­Molinier­E. Catalogue des ivoires du Muse du Louvre. Paris, 1896.

39.­Randall­R. Masterpieces of ivory from the Walters Art Gallery. New York, 1985.

40.­Randall­ R. The Golden Age of Ivory. Gothic carvings in North American collections. New York, 1993.

41.­Randall­ R. Popular Romances Carved in Ivory // Images in Ivory / P. Barnet. Princeton:

Princeton University Press, 1997.

42.­Sears­E. Ivory and Ivory Workers in Medieval Paris // Images in Ivory / P. Barnet. Princeton:

Princeton University Press, 1997.

References:

1. Bed’e ZH. Roman o Tristane i Izol’de. Moskva: Detskaya literatura, 1985. 142 s.

2. Violle-le-Dyuk EH. EH. Zhizn’ i razvlecheniya v srednie veka. Sankt-Peterburg: Evraziya, 1999. 383 s.

3. Darkevich V. P. Putyami srednevekovykh masterov. Moskva: Nauka, 1972. 191 s.

4. Zhizneopisaniya trubadurov. Moskva: Nauka, 1993. 735 s.

5. Kryzhanovskaya M. Ya. Kostyanoj larets XIV veka i rodstvennye emu pamyatniki v sobranii Gosudarstvennogo Ermitazha, in Kul’tura i iskusstvo zapadnoevropejskogo srednevekov’ya.

Materialy nauchnoj konferentsii. Moskva, 1981. S. 277–288.

6. Kube А. N. Putevoditel’ po otdeleniyu srednikh vekov i ehpokhi Vozrozhdeniya. Gosudarstven nyj Ermitazh. Peterburg, 1921.

7. Kube А. N. Reznaya kost’. Katalog. Gosudarstvennyj Ermitazh. Leningrad, 1923.

8. Prikladnoe iskusstvo Zapadnoj Evropy V–XV vv. Gosudarstvennyj Ermitazh. Putevoditel’ po vystavkam. Moskva, 1956.

9. Rotenberg E. I. Iskusstvo goticheskoj ehpokhi. Sistema khudozhestvennykh vidov. Moskva:

Iskusstvo, 2001. S. 123–127.

10. Sokolova T. Ornament — pocherk ehpokhi. Leningrad: «Аvrora», 1972. 170 s.

11. Khejzinga J. Osen’ srednevekov’ya. Moskva: Nauka, 1988. S. 122.

12. Baekland F. Two Kinds of Symbolism in a Gothic Ivory Casket, in The Psychoanalytic Study of Society. 1975. Vol. VI.

Костяные ларцы в светском декоративно-прикладном искусстве...

13. Barnet P. Images in ivory: Precious objects of the Gothic Age. Princeton University Press, 1997.

14. Beigbeder O. Le chteau d’amour dans l’ivoirerie et son symbolisme, in Gazette des Beaux arts. 1951. Vol. XXXVIII.

15. Beigbeder O. Ivory. London, 1965.

16. Camille M. The Medieval Art of Love. Objects and subjects of desire. London, 1998.

17. Charles T. Little, Timothy Husband. Europe in the Middle Ages. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1987.

18. Cherry J. Medieval Love Poetry. The British Museum. London, 2005.

19. Dalton O. M. Two medieval caskets with subjects from Romance, in Burlington Magazine.

1904. Vol. V.

20. Dalton O. M. Catalogue of the Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the Department of British and Medieval Antiquities and Ethnology of the British Museum. Oxford;

London, 1909.

21. Duby G. Love and Marriage in the Middle Ages. The University of Chicago Press, 1996.

22. Erlande-Brandenburg A. Muse national du Moyen Age. Thermes de Cluny. Paris (Runion des muses nationaux), 2005.

23. Gaborit-Chopin D. Ivoires du moyen ge. Fribourg, 1978.

24. Gaborit-Chopin D. The Polychrome Decoration of Gothic Ivories, in Images in Ivory / P. Bar net. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 46–62.

25. Gibson M. The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval ivory and bone carving in Liver pool Museum and The Walker Art Gallery. London, 1994.

26. Grodecki L. Ivoires franais. Paris, 1947.

27. Gurin, Sarah M. Ivory Carving in the Gothic Era, 13th–15th centuries, in Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 (URL: http://www.metmuseum.

org/toah/hd/goiv/hd_goiv.htm (May 2010)).

28. Horton M. The Swahili corridor, in Scientific American. 1987. Vol. 257. № 3.

29. Ivoires mdievaux V–XV sicle. Catalogue Muse du Louvre. Dpartement des objets d’art.

Paris, 2003.

30. Koechlin R. Catalogue raisonn de la Collection Martin le Roy. Fasc. II. Ivoires et sculptures.

Paris, 1906.

31. Koechlin R. Les ivories gothiques franais. 3 vols. Paris, 1924.

32. Little C. T. Ivoires et art gothique, in Revue de l’art. 1979. Vol. XLVI.

33. Loomis R. S. A Medieval Ivory Casket, in Art in America. 1916. Vol. V (December).

34. Loomis R. Sh. The Tristan and Perceval Caskets, in Romantic Review. 1917. Vol. VIII. № 2.

35. Loomis R. Sh., Loomis L. H. Arthurian Legends in Medieval Art. New York, 1938.

36. Martini L., Rizzardi C. Avori Bizantini e Medievali nel museo nazionale di Ravenna. Ravenna, 1990.

37. Maskell W. Ivories ancient and medieval. London, 1875.

38. Molinier E. Catalogue des ivoires du Muse du Louvre. Paris, 1896.

39. Randall R. Masterpieces of ivory from the Walters Art Gallery. New York, 1985.

40. Randall R. The Golden Age of Ivory. Gothic carvings in North American collections. New York, 1993.

41. Randall R. Popular Romances Carved in Ivory, in Images in Ivory / P. Barnet. Princeton:

Princeton University Press, 1997.

42. Sears E. Ivory and Ivory Workers in Medieval Paris, in Images in Ivory / P. Barnet. Princeton:

Princeton University Press, 1997.

И. А. Панченко И. А. Панченко РУССКИЙ ПОРТРЕТ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА:

ХУДОЖНИК—МОДЕЛЬ—ЗРИТЕЛЬ Для современного исследователя, руководствующегося, как правило, принципами широкого комплексного анализа, научная тема (в нашем случае — русский портрет середины XIX в.) для всестороннего ее охвата и осмысления должна представлять интерес не только в плане освоения и интерпретации предметного ряда, но и как материал, «сотканный» из видения художника, мировосприятия модели и запросов зрителя, кото рый до сих пор не получил должного и конкретного освещения в научных публикациях, за исключением некоторых важных суждений, имевших место в статье и монографии Г. Ю. Стернина1, а также исследованиях Т. Л. Карповой2, Ю. И. Волгиной3 и Л. А. Кольцовой4. Остальные — мно гочисленные — историки искусства, так или иначе писавшие о портрете и портретистах этого времени, естественно касались круга вопросов по названной проблеме, хотя часто пунктирно или слишком широко. И автор предлагаемой публикации, несмотря на длительное изучение русского портретного жанра середины позапрошлого столетия, не акцентировал Стернин Г. Ю. 1) Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991;

2) Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века.

1988 // Два века. XIX–XX. Очерки русской художественной культуры. М., 2007.

С. 86–112.

Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX в.: Опыт самопознания личности. СПб., 2000.

Волгина Ю. И. 1) Академизм — искусство «золотой середины» // Декоративное искусство. 2002. № 2. С. 81–94;

2) «Портретист средней руки» эпохи Николая I // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. Сборник статей по материалам конференции. ГИИ, ГТГ, май 2001 г. Отв. ред. Т. Л. Карпова.

М., 2002. С. 172–180.

Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация в России середины XIX века. М. С.

Башилов и его современники. М., 2008.

Русский портрет середины XIX века...

свое внимание на анализе этой темы в рамках печатного исследования.

Таким образом, данная статья является актуальной для отечественного искусствоведения, так как будет способствовать созданию более полной картины эволюции русского портрета конца 1840–1860-х гг., демонстри руя меняющиеся общественно-нравственные и художественные идеалы и вкусы, предпочтения моделей, пристрастия публики, творческие устрем ления художников, чье взаимодействие сохраняет традиционные, форми рует новые и вытесняет прежние портретные тенденции, идеалы и типы.

Искусство в историко-культурном пространстве любой страны явля ется свидетельством времени, оставляющим, словно великий Нил после разлива, на своих берегах креативную плодородную субстанцию — пор третное наследие, которое всегда будет привлекать специалистов и зрите лей, желающих вобрать в себя опыт прошлого, найти ответы на вопросы сегодняшнего дня. И, являясь поистине неисчерпаемым источником для исследователя, русский портрет середины XIX в. (пока еще мало изучен ный, как и вся художественная культура этого периода) способен проил люстрировать различные проблемы и аспекты жанра, так как включает в себя не одну тысячу произведений, исполненных несколькими сотнями отечественных и иностранных мастеров разных направлений и стилей, масштабов, поколений, в творчестве которых главенствовала или некото рым образом присутствовала портретная тема.

Эти работавшие в Российской империи в конце 1840-х – 1860-е гг.

специалисты «человеческого жанра» (живописцы и графики — тради ционалисты, интерпретаторы или новаторы) на временном отрезке чуть менее четверти века создали совместно с литературными, фотографиче скими и другими образами фундаментальный роман в портретах, кото рый, несомненно, отражает сложность и многогранность художественной ситуации середины позапрошлого столетия, аккумулировавшей одновре менно разные эстетические и этические идеалы и демонстрировавшей синхронное сосуществование не только традиционных или характерных лишь для этого периода типов и разновидностей, но и формирующихся новых (актуальных и ныне), являя собой преемственность начала и конца XIX столетия, показывая заложение алгоритма будущего — мно говариантного — «поведения» культуры и искусства.


К этому времени в художественном пространстве укрепляется наиболее распространен ный артистический тип, создававший «массовый» репертуар, — свет ский портретист (крутившийся, как Фигаро, обеспечивая всех желающих И. А. Панченко портретами), а также был открыт путь новой фигуре творца — в лице художника-разночинца. При этом, имея уже собственную национальную традицию, русский портретный жанр в конце 1840-х – 1860-е гг. так или иначе продолжал взаимодействовать с портретными школами других стран, черпая в творчестве работавших как в столице, так и в губерниях французов (Е. Плюшар), англичан (К. Робертсон) и особенно немцев (Ф. Крюгер, Т. Нефф, К. Лаш) вдохновение и определенные тенденции.

Последних предпочитали за скрупулезность в отделке деталей, исключи тельный натурализм живописи и совершенный рисунок. Однако в целом произведения иностранцев почти не отличались индивидуальностью от отечественных мастеров, а потому отчетливо заметны проявления конку ренции и справедливого недовольства со стороны последних, о чем писал и Н. В. Гоголь: «Иногда становилось ему досадно, когда он видел, как заез жий живописец, француз или немец, иногда даже вовсе не живописец по призванию, одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил всеобщий шум и денежный капитал»5. Но с 1860-х гг. из-за возросшей численности, разнообразности и творческой активности русских портретистов положение и роль «россики» принци пиально меняется: количество иноземных художников в нашей стране уменьшается, а их добротное салонно-академическое искусство в виде парадных и полупарадных изображений в соответствующих традиции композиционных портретных формах и типах выполняло локальные творческие задачи.

Проблема зарубежных художественных кадров для России приоб рела такое же содержание, как и для западноевропейских стран — отра жение закономерного и неизбежного процесса международного художе ственного обмена, при этом часто бывавшие или прожившие за границей представители русского нобилитета продолжали легко ориентироваться в особенностях иностранной художественной жизни, так как активно посе щали выставки и ателье мастеров, влиявших так или иначе на формирова ние вкусов, направлений, стиля и моды, типов отечественного портрета.

Поэтому внешне эффектные работы И. К. Макарова специалисты часто относят к «типу Винтерхальтера» («Портрет императрицы Марии Алек сандровны, жены Александра II» (1866, Государственный Русский музей, далее — ГРМ), а импозантные произведения С. К. Зарянко («Портрет Гоголь Н. В. Портрет // Собрание сочинений: В 6 т. М., 1949. Т. 3: Повести. С. 74.

Русский портрет середины XIX века...

светлейшей княгини М. В. Воронцовой», 1851, Государственная Третья ковская галерея, далее — ГТГ) сравнивают с творчеством Ж. О. Д. Энгра.

Особенно привлекал русскую знать своим искусным мастерством, изысканной живописной манерой и бойкой кистью «художник королей»

и «король художников» Ф.-К. Винтерхальтер, создавший общеевропей ский эталон салонного портрета середины XIX в., отвечавший также характерным интересам и запросам большей части русской художе ственной жизни этой эпохи — репрезентативность, жизнеподобие и внешний лоск: «Портрет княгини В. Д. Римской-Корсаковой» (1858, Пензенская областная картинная галерея имени К. А. Савицкого), «Пор трет великой княгини Елены Павловны» (1862, Государственный Эрми таж) и другие, в основном женские, изображения, хранящиеся ныне во многих музеях России, в которой портретист так никогда и не побывал.

Его нередко критиковали за тела, похожие на «взбитые сливки», назы вали за внешнюю эффектность «мастером конфетной обертки», но стоит признать, что он был истинным профессионалом своего дела, а его кар тины и сейчас вызывают интерес у зрителя и являются источником идей в разных сферах коммерции. Среди отечественных портретистов также импонировал публике, так как отличался широким спектром жизненных и творческих интересов, популярный и ныне К. Е. Маковский («Портрет С. Л. Строгановой», 1864, ГТГ).

Однако портретный жанр в это время существовал не только как представительная количественная совокупность работ, созданная усили ями многочисленных портретистов, но и в рамках сложно функциониро вавшей системы взаимодействий, важным элементом которой являлась триада: художник – модель – зритель, приобретшая с середины позапро шлого столетия новые черты, сделавшие контакты между ее участниками менее табуированными и ранжированными, более энергичными и под вижными, что было связано с активизацией процессов демократизации, профессионализации, коммерциализации, дифференциации, децентра лизации, десакрализации, социального дробления (а также усиления и популяризации массовой культуры), начавшихся в обществе и искусстве с начала 1830-х гг. и инициировавших в середине XIX в. многообразие художественных вкусов, портретных тенденций, идеалов и типов, каж дый из которых находил своего «производителя» и своего «потребителя».

Указанные процессы рассматриваемого времени затронули широкие круги социума, повлияли на их стремление к расширению кругозора, тягу И. А. Панченко к самообразованию и общению: получают распространение посещения театров, публичных и домашних концертов, выставок и лекций разной направленности, аукционов, антикварных магазинов и рынков, кафе и ресторанов, городских садов и парков, зоосадов и других общественных мест, в том числе (в связи с ростом популярности искусства в целом и портрета в частности) мастерских художников (К.-Г.-Л. Пржецлав ский «Семейство бедного художника и покупатель картин», 1857, ГРМ;

В. В. Пукирев «В мастерской художника», 1865, ГТГ), а также фото ателье (акварель П. М. Шмелькова «Купец перед фотографом», 1860-е, ГТГ), которые становятся модными элементами культурной жизни, при влекавшими посетителей и личностью творца, и имевшимися в них зани мательными вещицами. Выставленные работы, предназначенные на про дажу, активно раскупались, свидетельствуя о возрастающем интересе к своему, русскому (в том числе современному), искусству, начавшемуся с произведений середины XIX в. (притом уже в рамках этого периода) не только среди членов императорской фамилии, но и в среде меценатов и коллекционеров, многих частных лиц — любителей искусства «средней руки», подобно изображенным в работах В. Г. Перова «Дилетант» (1862, ГТГ), Ф. А. Бронникова «Монах в мастерской художника (Любитель)»

(1868, Пензенская областная картинная галерея имени К. А. Савицкого), И. М. Прянишникова «Любитель» (конец 1860-х, ГРМ), В. Е. Маков ского «Любитель старины» (1869, ГТГ), а также И. Н. Подключникова «Девочка, смотрящая в стереоскоп» (1865, Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени), демонстрирующим увлеченность разными видами актуального искусства, в том числе и стереофотографией.

Восторженные рецензии «Художественной газеты» и журнала «Библиотеки для чтения» ориентировались на пеструю публику, бывав шую на выставках в Императорской Академии художеств (К.-Ф. П. Бодри «Академия художеств. Галерея гр. Кушелева-Безбородко», середина XIX в., Государственный Литературный музей), Московском училище живописи и ваяния, Московском обществе любителей художеств, а также частных коллекциях, «цепляя» ее внимание, постепенно развивая эстетический вкус и художественную потребность во всех сословиях, стремившихся следовать и соответствовать образовательным и культурным веяниям вре мени, что было запечатлено, например, в картине А. Н. Гребнева «Инте рьер картинной галереи В. А. Кокорева» (1864, Донецкий областной художественный музей) и рисунках 1860-х гг. талантливыми наблюдате Русский портрет середины XIX века...

лями М. С. Башиловым и П. М. Шмельковым6. Общественный подъем середины XIX в., отмена цензуры в печати послужили мощным стиму лом развития многообразной публицистики в рамках графики на страни цах различных иллюстрированных журналов, альбомов карикатур, газет, «уличных листков», которые воспринимались как особая форма критики по отношению к культурной жизни страны, на события мира искусства, отношения художника и модели, впечатления и вкусы зрителей. Как пра вило, любой сюжет из жизни, а также касающийся портретного жанра, находил отклик в творчестве графиков (П. М. Шмельков «Художник и модель (Что тебе, матушка?)». Журнал «Развлечение». Т. 7. 1862. № 17)7.

Успешной карьере живописцев и рисовальщиков способствовала популяризация их произведений в печати, особенно в так называемых «толстых» журналах («Библиотека для чтения», «Северная пчела», «Иллюстрация» и др.), ориентированных на широкий круг читателей и целенаправленно формировавших вкус, определяя успех портрета у зри теля после благоприятного отзыва журналиста. Также демонстрировало положительный признак внимания к творцу тиражирование посредством гравюры, а с конца 1850-х гг. и фотографии. И здесь сразу важно отме тить, что середина XIX в. во всем мире прошла под знаком осмысления новой реальности, созданной фотографическим процессом для изобрази тельного портрета (в том числе в критических рассуждениях, в частно сти, Ш. Бодлера и В. В. Стасова). «Начиная с этого времени живописный, графический и фотопортрет будут развиваться рядом (одновременно и взаимосвязано. — И. П.), то, сближаясь, влияя друг на друга, то кате горически расходясь»8. Каждый автор-фотограф искал свою нишу, свой неповторимый стиль и его методику, ракурсы, свою тему в новом виде искусства, свой конкурентоспособный тип, чтобы удовлетворить жела ния заказчиков, охваченных «портретоманией». Изобретение фотографии и возникновение моды на светописный портрет, совместное его бытова ние с изобразительным, повлекли за собой целый шлейф событий и вли яний, развив конкуренцию светописцев и портретистов и естественное взаимоиспользование разных формально-композиционных ходов. Фото графия — новая портретная форма, создающая модели светом, творящая еще одну художественно интерпретированную рукодельную реальность, Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация… С. 118.


Там же. С. 120.

Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1986. С. 142.

И. А. Панченко не только стремилась походить на изобразительные портреты (особенно на раннем этапе), но и породила фотографическое мышление как эстети ческую проблему живописи.

«Художники-портретисты невольно обращали внимание на те сто роны портретного изображения, которые помогли фотографии завоевать свою славу (своего зрителя и заказчика. — И. П.). Это сказалось в усилен ном интересе к внешне характерным признакам натуры, породив и обо стрив проблему сходства, сказалось в пристрастии к тщательному выпи сыванию в портрете различного рода аксессуаров, деталей костюма»9, например, в творчестве мастера «жизнеподобия» С. К. Зарянко. Тем не менее, к концу 1850-х гг. светопись прочно вошла в быт русского обще ства, выставочного пространства, художественного убранства интерьера наравне с другими произведениями искусства, став неотъемлемой и привычной летописью обычной семьи, своеобразной разновидностью портретного «иконостаса» на стене или в семейном альбоме, пополне нию которого способствовала деятельность постоянно открывающихся повсеместно фотоателье (свидетельствуя о возникновении в России с начала 50-х гг. моды на фотопортрет, рынка фотопродукции и прибыль ности занятия фотографией), где почти каждый желающий мог запечат леть себя в «портрете на память» и вокруг которых, а не только художе ственных мастерских, стала «вертеться» жизнь русского общества. Более массовому распространению фотографии в повседневной жизни россиян к началу 1860-х гг. способствовало изобретение в 1854 г. А.-Э. Диздери способа фотопечати, соответствующего формату «карт-визит» (около 9 х 6 см). Подобные отпечатки наши соотечественники охотно заказы вали, коллекционировали, обменивали, собирали в специальных альбо мах, имеющих разную тематику. Именно с 60-х гг. XIX столетия берут свое начало семейные альбомы, ставшие новым портативным типом фамильной портретной галереи, частью наследства (актуального и для нас нынешних), все время пополняемым новыми фотоснимками.

В сферу собирательских приоритетов входили и фоторепродукции (а не только литографии) портретов кисти знаменитых мастеров, нередко являющиеся единственными дошедшими до наших дней их изображени ями. Увеличение интереса с этого времени к известным личностям разных эпох (мировой культурный феномен) послужило началу коллекциониро Гольдштейн С. Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. 1837–1887.

М., 1985. С. 62.

Русский портрет середины XIX века...

вания их фотопортретов (в том числе и альбомному): в целом это явление дошло до конца прошлого века, сделав торговлю подобными фотосним ками рентабельным делом. Купить различного рода фотографии можно было, например, в магазинах, принадлежащих семье Дациаро.

Среди модных и при этом значительных авторов фотопортрета — начинавший как портретный дагеротипист С. Л. Левицкий («Групповой портрет», 1851–1855, Государственный Исторический музей) и окончив ший (подобно многим фотографам) Академию художеств Г. И. Деньер, запечатлевший в «Альбоме фотографических портретов августейших особ и лиц, известных в России» (1865, приложение к нему — 1866, оба в ГРМ) в лаконичных по стилю альбуминовых отпечатках формата «карт визит».

Заказчик постоянно находился перед выбором: портретироваться у живописца или отдать предпочтение фотографу, способствуя этим и раз витию фотопортрета, и совершенствованию живописи, в частности — натуралистического метода. При этом многие художники (например, Е. Плюшар, К.-П. Мазер, И. Робильяр), следуя за общественным интере сом, создавали портреты не только кистью и карандашом, но и объекти вом. Таким образом, ориентация на массовость и широкая доступность фотопортрета сначала временно лишили изобразительный портрет глав ной роли в художественном процессе, но затем эти разновидности изо бражения модели заняли свои ниши, обеспечив для художника, модели, зрителя возможность и разнообразие выбора деятельности, заказа, при страстий. Публика активно читала журналы, посвященные искусству светописи, издаваемые в 1850–1860-е гг.: «Фотографическая иллюстра ция», «Фотограф», «Фотографическое обозрение», «Фотографический вестник» и «Светопись». Также вопросы фотографии освещали журналы «Северная пчела» и «Сын Отечества». Можно даже не читая статей о разных видах искусства «срединной эпохи», а только просматривая жур нально-газетные иллюстрации, понять, что являлось актуальным для творца, заказчика (модели) и зрителя, что вызывало неприятие или поло жительную реакцию в это время: «Сатирическая журнальная периодика стала распространенным явлением в конце 50-х гг. XIX столетия, что было связано с упразднением цензурного комитета после смерти Николая I в 1855 г. … а вместе с этим хлынул поток критических и сатирических комментариев по отношению к различным государственным институтам.

… важное значение приобрели графические иллюстрации сатириче И. А. Панченко ских еженедельников, которые воспринимались как особая форма кри тики по отношению к культурной жизни страны. … на события мира искусства»10.

Таким образом, на страницах печатных изданий различного толка создавалась уникальная летопись культурной и общественной жизни России середины XIX в. Среди подобных «писателей» М. С. Башилов («Господин, перепробовавший тридцать одну позу», «Барыня, требу ющая снять своих детей похожими на отца». Из серии рисунков «У фотографа». Журнал «Зритель». Кн. 2. 1862. № 42)11 и упомянутый выше П. М. Шмельков. Произведения, выделяемые посетителями фото ателье, мастерских портретистов, выставок позволяют судить об их пред почтениях. «Вот одно из характерных сетований очевидца петербургской художественной жизни начала 50-х годов: “Искусство, с точки зрения большинства даже образованной публики, составляет еще предмет или тщеславной роскоши, или минутного удовольствия, или препровождения времени от скуки, от нечего делать;

во всяком случае, оно является не как необходимая потребность нравственной природы, но как что-то отдель ное от жизни, не составляющее необходимого ее условия”. Подобные же оценки (транслирующие потребительское и гедонистическое отношение к искусству, к творцам. — И. П.), обычно еще более резкие и сосредото ченные на самом искусстве, можно встретить и позже, в 60-е годы»12.

Тем не менее, активно проявляющийся интерес наших соотечествен ников к различным составляющим культурно-художественного про странства середины позапрошлого столетия на фоне процессов демокра тизации и капитализации, увеличения социальной многослойности, все более умножает многовекторность запросов, стремлений, вкусов, вос приимчивость российского общества, закрепляя формирующиеся и обу словливая возникающие особенности культуры и искусства, портретного жанра. Именно широкое проникновение искусства в массы и их готов ность его принять, а также постоянно увеличивающееся число портрети стов, работавших для разных социальных групп, привели к концу моно Алексеева С. В. Портрет в русской сатирической графике середины – второй половины XIX века (по материалам сатирических периодических изданий) // Сборник материалов Международного научного семинара «Автопортрет и пор трет художника XVIII–XXI вв.». 23–25 ноября 2009 г. Санкт-Петербург. Научный редактор В.-И. Т. Богдан. М., 2010. С. 234.

Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация…. С. 117.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России… С. 107.

Русский портрет середины XIX века...

полии элитарной — дворянской — культуры. Ее узкий круг (являвшийся, как и искусство в XVIII – первой половине XIX в., закрытым мирком, где только император и аристократия деятельно занимались искусством, приспосабливая творцов к своим вкусам) был разорван под воздействием романтических (гуманистических, свободолюбивых) настроений первой половины XIX в. и демократических веяний, образовательных и культур ных устремлений его «срединного периода».

Это привело к разделению зрителя и заказчика «по интересам» своих сообществ и инициировало рождение нескольких культур, а также окон чательно утвердило тип творца (вслед за О. Кипренским, К. Брюлловым, В. Тропининым и др.), занятие искусством для которого — основной род деятельности (его профессия — художник!), получавшего гонорары за созданные произведения, определенным образом соотносившего себя с действительностью, с задачами портретного жанра, к тому как «взять»

модель, ориентировавшегося в своем творчестве и на художественную моду, продиктованную желаниями масс (и симптоматично, что в отече ственном, традиционалистском по сути, общественном мнении отно шение к портрету было как к статусному искусству, при этом уважение к положению художника и интерес к его персоне, складывались посте пенно и настороженно). Количество «профессиональных художников»

все более увеличивается, раздвигая узкие, элитарные цеховые рамки и образуя массовое творческое сообщество «второго ряда» (этот термин нисколько не умаляет их мастерства и значимости, поскольку к «первому ряду» принято относить лишь некоторые значительные имена), чьи про изведения, не лишенные кантилены, и стали истинными отпечатками общей художественной ситуации, существовавшей в активно формиро вавшейся, становившейся все более открытой, художественной среде, организаторами которой были в том числе и купцы (среди них личности, ставшие локомотивами этого нового процесса: П. и С. Третьяковы, К. Солдатенков, В. Кокорев и др.), по определению умевшие планировать и соединять разрозненные элементы в единую управляемую жизнестой кую структуру.

Таким образом, по справедливому мнению Г. Н. Голдовского, «искусство во всех многообразных сферах его интереса — от характера одежды до отправления повседневных потребностей — правдиво отра жает многоголосый шум разночинного периода русской истории.

Стиль жизни и стиль искусства дробится, утрачивает безупречное единство И. А. Панченко (и портретных типов, эстетических идеалов, объектов для подражания, героев становится несколько. — И. П.). Понятие вкуса получает диффе ренцированно социальную, яркую индивидуальную и даже персонифи цированную окраску»13. Поэтому, как пишет в том же издании Р. М. Кир санова, «эстетические установки должны были отвечать запросам доста точно узкой группы людей, но обилие таких слоев делало картину худо жественной реализации новых идей весьма разнообразной. Менялись потребности заказчиков и предпочтения художников. Менялась мода»14, переставшие быть едиными и обязательными для всех (диктуя соответ ствие своему кругу), дифференцируясь с учетом своего ареала распро странения и многого другого. При этом портретист должен был разгова ривать с публикой на понятном ей языке, облекая художественный образ в легко воспринимаемую потребителем форму, представленную разными типами.

Очевидно, в эти десятилетия перед нами уже эклектический тип художественной культуры (еще мало исследованный в отечественном искусствоведении), инициировавший и предоставивший вместо четкого деления на этапы и стили, постепенной смены художественных направ лений одновременное развитие и существование нескольких тенденций и стилей, равноправных и разнонаправленных (что было характерно и для портретного жанра). При этом происходит развитие массового художе ственного вкуса, и соответственно активно вырабатываются принципы «массовой культуры» (простой, развлекающей, незатейливой, доступ ной, понятной), диктующие усредненность в воспитании вкусов зрителя, упрощение их в сторону стереотипности желаний и стремлений, движе ние к «среднему искусству», выстраивание, как правило, компромиссной стратегии между портретистом, заказчиком и публикой, что распростра нялось часто и на сами творческие принципы мастеров портрета. Все чаще художественные вкусы ориентируются на предпочтения «част ного человека» — многочисленного обывателя, энергично вливавшегося в культурный процесс, формирующего для себя самого художественные пристрастия при чтении «толстых журналов» и романов, посещении ака демических выставок, частных мест и общественных мероприятий, при обретавшего понравившиеся произведения русской живописи, а также Картина, стиль, мода. Каталог выставки / Альманах. Вып. 236. СПб., 2009.

С. 12.Авторы статей: Г. Голдовский, Ю. Демиденко, Р. Кирсанова.

Там же. С. 21.

Русский портрет середины XIX века...

литографии, копии, репродукции, фотографии с модных картин К. Брюллова, Ф. Бруни, Е. Плюшара, А. Тыранова, Ф. Моллера, С. Зарянко, которые украшали стены почти каждой петербургской квартиры, московского особнячка, провинциального дома (что зафиксировано в работах П. Федо това и И. Хруцкого, посвятивших творчество внимательному воспроизве дению жизненного окружения своих героев).

Подобное повсеместное распространение картин способствовало демократизации искусства и свидетельствовало о ней. Поэтому «почти непременным атрибутом статей середины века были рассуждения о част ном человеке как о новом характерном общественно-культурном явлении, а необходимость ввести частного человека, его личную судьбу в сферу творческого внимания художников — это едва ли не самое настойчивое требование из тех, которые предъявлялись тогда критикой деятелям изо бразительного искусства»15. Как верно замечает в одной из своих статей тот же автор: «За вниманием к частному человеку теперь не эстетиче ски-избирательный, но, напротив, универсальной интерес к жизненной среде человека. Частный человек в литературе, театре, изобразительном искусстве середины XIX века — это личность, определяющая социаль ный облик своего времени, и вместе с тем существо, через которое эпоха выражает и познает самое себя»16. И в портретном жанре «отчетливо ска зывались воля и социальное самосознание частного человека, сплошь и рядом выступавшего в этом случае в качестве и зрителя, и прямого заказ чика искусства (да и самого художника — обычно выходца из простых слоев. — И. П.) … быть может, как никакие другие мнения о современ ном искусстве той поры, обнаруживали не только разноречивость худо жественных вкусов, но и полярность взглядов на способы общественного “представительства” личности»17.

При этом напряженное, интенсивное, стремительное развитие живо писного портрета этого времени происходило в окружении карандашных, акварельных, пастельных, литографических и фотографических изо бражений (являвшихся типологически, стилистически, композиционно родственными линиями развития портретного искусства), через кото рые «человек раскрывал и строил одновременно мир своих привязанно Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России… С. 23–24.

Стернин Г. Ю. Частный человек в искусстве… С. 87.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России… С. 40.

И. А. Панченко стей, нравственных ориентиров, идеалов»18. Если до 1860-х гг. основным потребителем портретного искусства (изначально статусного по сути) было дворянство, а также состоятельное купечество, то в пореформен ное время общественно-художественное развитие страны шло по пути демократизации и коммерциализации ускоренными темпами, расширяя диапазон заказчиков и увеличивая количество (и типы) портретистов и, соответственно, число портретных вариаций, внедряя моду на портреты по всей России. Все чаще многие мастера портрета получали заказы от представителей различных социальных слоев, желавших иметь «портрет на память», эклектичные вкусы которых постепенно вытесняли привыч ный классицистический подход к натуре, формулируя художественную задачу для среднестатистического портретного типа просто и понятно:

он должен был нравиться клиенту (для которого нередко представитель ность, похожесть, красивость — необходимые и первостепенные крите рии оценки) и удовлетворять принятой в его кругу общественной репре зентации. Заказать портреты модному в то время художнику становится делом первой необходимости. При этом портретисты (выражая себя или желания модели-заказчика) часто не работали в рамках определенного направления или стилевой тенденции, одной портретной линии или кон кретного типа, отражая эклектизм и синергизм, полифонию, полижан ровость, многослойность, космополитизм и конформизм, эластичность и концептуальную лояльность «срединной эпохи», демонстрируя свой ственные ей многовариантность и разнополярность образного художе ственного воплощения правды, красоты, гармонии, идеала, моды, следо вавшего в основном за конъюктурой арт-рынка, за расширявшимся под влиянием демократизации обществом заказчиков, демонстрирующим запросы все более и более императивного характера. И по сути импера тив, компромисс или конфликт в отношениях между художником, моде лью и зрителем зависел от понимания всеми сторонами вышеназванных категорий, которые, в свою очередь, благодаря многоликости портретного жанра середины XIX в., и обусловили его образно-пластическую систему, выработанную на основе позднеромантического, салонно-академиче ского, критическо-реалистического направлений и их стилевых вариа ций, представляющих в рамках разветвленной типологии разнообразные композиционные и цветовые интерпретации традиционного и жанрового Карпова Т. Л. Смысл лица… С. 13.

Русский портрет середины XIX века...

портретов, а также портрета-картины, которые были шире узкой темы или конкретного мотива, подтверждая значительность, многогранность и глубину портретного искусства середины XIX в.

В конце 1840-х – 1850-е гг. по-прежнему для заказчиков (моделей и зрителей) выбор типа портрета определялся вкусом, престижем, модой, а для творцов — благополучием, славой. Как правило, в это время их отношения строились на основе императивно-компромиссной стра тегии, в которой модель все чаще являлась полноправным участником создания портретного образа, осознанно делая выбор между «быть» или «казаться», а портретист, стремясь разговаривать с публикой на понят ном ей языке, облекал художественный образ в легко воспринимаемые и привычные глазу типовые формы. В этот период русское портретное искусство, зрители, критика, заказчики еще находились под властью «мечтательного романтизма». Это магнетическое явление, фонтанирую щее идеями, темами с вариациями, привлекало всех участников художе ственного процесса зрелищностью, эффектами, сюжетами, экспансивно стью, фантазийностью, красочностью и гуманистической направленно стью, вниманием к внутреннему миру индивидуума, проложив дорогу к сердцам мелодией свободы, зовущей прислушаться к себе истинному или мечтающему в контексте вызовов времени и запросов общества, форми рующей жизненные приоритеты, являющейся залогом обретения душев ной гармонии частного человека в поисках правды и красоты. И, создавая свои произведения по традиционным романтическим лекалам, многие портретисты середины XIX в. применяли творческие находки в основ ном наружного характера яркого представителя эстетики романтизма Карла Брюллова, его неуемную фантазию. Так рождались эффектные, карнавального типа портреты, в которых явно прослеживается настой чивое прежнее желание портретистов (активно поддерживаемых интере сом публики и постоянными частными заказами) прикрыть обыденность романтическим флером в образах, открытых романтиками первой волны:

исторические (костюмированно-стилизованные), конные, итальяни зированные и ориентальные портретные мотивы. При этом художники по-прежнему воспринимали натуру раскованно, фантазийно, поэтично, продолжая традицию романтической интерпретации образа современ ника (К. П. Брюллов «Всадники (Портрет Е. И. и Э. Мюссар)», 1849;

Н. М. Алексеев-Сыромянский «Алеко (Автопортрет)», 1859, обе — ГТГ), в том числе в сочетании с литературно-повествовательной основой: нет И. А. Панченко ничего занимательнее для модели, чем «надеть маску» и «сыграть роль»



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.