авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 7 ] --

разбойника, Жанны Д’Арк или Галилея, а художнику запечатлеть жела емый заказчиком образ: В. А. Тропинин «Бандит» (Портрет кн. М. А. (?) Оболенского)», 1840-е, Национальный художественный музей Респу блики Беларусь;

К. П. Брюллов «Портрет Джульетты Титтони в воинских доспехах», около 1851–1852, частное собрание, Рим;

И. П. Келер-Вили анди «Старик с глобусом (Галилей)», 1858, Омский областной музей изо бразительных искусств имени М. А. Врубеля).

Очевидно, что, не имея возможности реализовать свои творческие и личностные стремления на родине, отечественные художники сублими ровали их через конкретные произведения портретного жанра на роман тические темы и сюжеты (как в салонной стилистике, так и в реалистиче ской интерпретации), созданные в Италии или в регионах и странах Вос тока, популярность и долголетие которых связаны с непрекращающейся зрительской симпатией к подобному сюжетному репертуару, влечением русской души ко всему тайному, экзотичному, эффектному, оригиналь ному, стремлению к идеализации, красоте, мечте по неизбывному и жела нию свободы — на данном этапе хотя бы через творчество, чего так не хватало или не было в российских условиях. Более всего притягивали художника, зрителя и заказчика женские модели — открытые, чувствен ные, непосредственные, колоритные, демонстрирующие особую эсте тику Красоты (например, «Пляшущая трастеверинка» П. М. Шамшина, 1851, ГТГ;

«Заремба» Я. Ф. Капкова, 1850, ГРМ). В их облике было много всего занимательного для кисти и привлекательного для длительного рас сматривания (при этом рассчитанного на прямое действие и «потребле ние»), а потому, следуя желаниям заказчиков — приобрести и для себя подобный портрет, положительному мнению публики и критики и не отказывая себе в мифотворчестве, художники и в это время быстро усваи вали и воплощали необходимый набор компонентов, с помощью которого они достигали признания, успеха и материального благополучия, предо ставляя возможность зрителям хотя бы художественного проникновения в волшебные миры, контрастирующие с повседневностью. В своей массе мастера, как правило, не столько выражали себя, сколько создавали образ красоты, удовлетворявший вкусу их современников, базировавшемуся на устойчивых портретных штампах и стереотипах, порожденных популяр ностью картин К. Брюллова и концептуально близких ему или следовав ших за ним портретистов.

Русский портрет середины XIX века...

Но в русском портретном искусстве середины XIX столетия, чутко реагирующем на разнообразные историко-общественные перемены и художественные запросы эпохи, позднеромантические тенденции про явились в интересе не только к фантазийным, стилизованно-костюмиро ванным или пафосным изображениям моделей, но и к самым обыденным их трактовкам, без подведения под определенный идеал, развивая пор третную концепцию камерного, непафосного, неконфликтного характера в стилистике бидермайера, представляющей человека в частных обсто ятельствах жизни, отразив позитивное ощущение в восприятии обыч ных земных радостей.

Изображая самое обыденное как идеальное, это уникальное по вариативности социально-эстетическое и художественное явление создало множество жанризированных одиночных и групповых портретов, благодаря которым публика максимально приблизилась к себе самой, увидев, как в зеркале, своих «одомашненных» современников, свою собственную ежедневную жизнь (правдиво рассказанную через предметы и детали), уважаемую и почитаемую, интересную своей напол ненностью, несмотря на внешнюю непритязательность и несобытий ность. При этом портретисты, работавшие в данном стиле, разговаривали со зрителем на понятном, доступном, родном ему языке (что обеспечило им много заказов), так как сами были героями жизни, созданной ими кар тины настоящего, в чем-то тривиальной, сентиментальной, идилличной, не отягощенной особым смыслом, но, тем не менее, уникальной, демон стрирующей красоту и поэзию «житейской прозы» (П. А. Федотов «Пор трет Н. П. Жданович за фортепиано, 1849;

А. Я. Волосков «За чайным столом. Комната в усадьбе Г. С. Тарновского “Качановка” Черниговской губернии», 1851, обе — ГРМ), посвящая в ее интимные особенности, как бы через замочную скважину, делая случайно увиденный частный жиз ненный эпизод достоянием широкой публики, создавая факт присутствия в картине (которая, в свою очередь, располагаясь на стене комнаты, отра жала, как в зеркале, происходящее в реальности).

Необыкновенную возможность заглянуть зрителю и в потаенные уголки внутреннего мира многих живописцев и графиков предоставляли широко распространенные в это время автопортреты, демонстрирующие редкую ситуацию, когда автор, модель, заказчик, зритель — одно и то же лицо, от желания которого зависит глубина погружения в портретный образ творческой личности, искренность и исповедальность, раскрепо щение внутренней энергетики, осмысление психологических, социаль И. А. Панченко ных и художественных проблем современности, декларация творческих принципов, соотнесение собственной жизни с судьбой своего поколения, как, например, в автопортретах 1848 г. К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, а также Н. В. Неврева (1858), И. Н. Крамского (1867), В. Г. Перова (1870) из собрания ГТГ.

Безусловно, оставаясь в середине XIX в. одним из ведущих жанров отечественного искусства, портрет демонстрировал не только многочис ленные непафосные произведения и изображения, отягощенные формами и интонациями торжественно-репрезентативного характера XVIII столе тия, но и приобретал в эстетических рамках действующего романтизма «второй волны», укрепляющегося академизма (а также салонного искус ства) и развивающегося реализма все новые особенности, позволяющие достигать того или иного воздействия визуального образа, демонстрируя разные портретные типы и персонажи, понятные широкой публике или неприемлемые для нее (в частности, крестьянские типажи, вызвавшие социальное смущение и, как правило, редко до 1860-х гг. становившихся экспонатами выставочного пространства).

Безусловно, портретное искусство, если оно хочет обладать капи талом доверия зрителя и заказчика, не может существовать без идеала, а он, естественно, для каждой разновидности портретного жанра свой.

При этом, в принципе, портреты середины XIX в. демонстрируют разные грани существовавшей реальности, образное, живописно-пластическое и другое воплощение которых зависело от многих факторов: желания и симпатий творца, предлагавшего свой метод отображения, а также нали чия определенных художественных тенденций и моды, запросов конкрет ной модели, ее облика, характера и т. д. И, в зависимости от «наведения резкости», портретистом фиксировалось то или иное переосмысление реального персонажа: романтизированное, идеализированное, натурали стическое, критическое. А для зрителя степень реальности ярче проявля лась при сопоставлении портретных образов — особенно критического и салонно-академического направлений: процесс становления первого шел на фоне второго — один без другого невыразителен (особенно в жен ских и детских образах). И давно принятая дефиниция — критический реализм — существует потому, что рядом есть ее явная противополож ность — салонно-академическое искусство (которое, оказывается, тоже не устраивал реальный мир). При этом и критическое направление в пор трете, и салонное — две стороны одной медали, с той лишь разницей, что Русский портрет середины XIX века...

каждое из них использует свои художественно-пластические средства для интерпретации действительности, не застывая в антагонизме и статично сти, а во многом друг друга развивая, определяя и заостряя, сделав в сере дине XIX в. отечественную художественную ситуацию сложной, много образной, многоплановой (и потому нескучной для зрителя и интерес ной для исследования), в которой взаимоотношения художника, модели и зрителя в рамках портретного жанра проявляли себя по-разному. Так, комплиментарный — облагороженный или придуманный — образ в его салонных и академических типах отстранял модель от своей реальной сути и автора от модели, выдвигая на первый план необходимый поло жительный (и привлекательный эстетически, не в последнюю очередь благодаря ликующей живописной манере, использующей немало эффек тов) принцип общественной репрезентации человека, призванный «взять внимание» публики и обеспечить стабильную с коммерческой стороны профессиональную деятельность портретиста (придерживающегося ком промиссной стратегии в отношениях с императивно настроенным заказ чиком). При этом расстановка акцентов уже кодифицирована жанром и апробирована временем: женщины — непременно красавицы или мило видны (С. К. Зарянко «Портрет Е. Х. Абамелек-Лазаревой», 1854, Ниже городский государственный художественный музей), мужчины уверенны и успешны (К. Е. Маковский «Портрет императора Александра II», 1860-е, Нижегородский государственный художественный музей), а дети очаро вательны и беззаботны (И. К. Макаров «Девочка с собакой», 1860-е (?), ГРМ). Напротив, переоценка ценностей, инициированная динамич ностью продвижения творческого «Я» художниками-демократами в 1860-е гг., отодвинула в сторону мнения и желания привычных и потен циальных заказчиков. Их роль новые реалисты (и в этом их сходство с романтиками) исполняют сами, выбирая по своему усмотрению (следуя «велению сердца», а не диктату «золотого тельца») персонажи для портре тов, утверждая необычные — демократические — образы положитель ного героя отечественного искусства, которые (вслед за интенсивными социально-историческими изменениями) катализировали прежде всего выявление духовной сущности и неповторимого личностного начала в публицистических изображениях современников.

Последовало глобальное расширение круга моделей, переформа тирование портретного канона, иконографии жанра, его изобразитель ных средств, поиск и показ типического, выдвижение на арену худо И. А. Панченко жественной жизни непридуманного героя (А. И. Корзухин «Портрет художника М. И. Пескова», 1863, ГРМ), не рефлексирующего на «тему компромисса», и неэффектной героини (Н. Н. Ге «Портрет А. Н. Забелло, двоюродной сестры жены художника», 1864, Днепропетровский худо жественный музей), серьезных не по годам детей, страдающих в бед ности и сиротстве (П. П. Чистяков «Нищие дети», 1861 (62?), ГРМ), а также представителей крестьянства (И. Н. Крамской «Портрет крестья нина», 1868, ГРМ) и городских низов (В. Г. Перов «Малый лет семнад цати (Булочник)», 1869, ГРМ), шокирующих привыкшее к благородным образам изнеженное светское общество (В. Г. Перов «Нищий, просящий милостыню», 1858 (?), ГРМ), раздражающих его эстетические чувства правдивой подачей натуры, аскетизмом композиции и цвета, заставляю щих думать привыкшую к «беспечальному» и созерцательному искус ству публику. Подобная портретная правда на фоне идеализированных и фантазийных салонно-академических изображений, увеселительного «итальянского жанра», экзотики восточных мотивов для многих зрите лей 1860-х гг. была непривычна, непривлекательна, не нужна, поэтому породила конфликтную ситуацию во взаимоотношениях между опреде ленными представителями художнического и зрительского сообществ.

Тем не менее, отечественный портретный жанр этого времени, выйдя за рамки, обозначенные для него предыдущей системой ценностей (как, впрочем, и вся отечественная художественная культура), «разрешил»

себе разные модели и их различные интерпретации.

Таким образом, отзывавшийся на разнообразные запросы широкой публики, пространный диапазон зрительских интересов, предпочте ния заказчиков, русский портретный жанр середины XIX в. (развиваясь активно, стремительно, мощно в условиях напряженной эволюции дан ного историко-художественного периода, его многоликости и многоязы чия, концентрации и смятения) смог одновременно не только продолжать романтическую традицию, варьировать образный ряд «чистого искус ства» в лице академизма и салонного искусства, но и вывести на худо жественную сцену разночинцев, представителей простого народа, про кладывая тем самым пути для следующего портретного этапа и демон стрируя несомненно не только ценный пласт художественных произведе ний, но и различные идеалы и типы сложной исторической эпохи конца 1840–1860-х гг., буржуазно-демократические изменения которой спо собствовали поискам и экспериментам в отечественном искусстве. Осо Русский портрет середины XIX века...

бенно показательно это на примере портретного жанра, составляющие которого — художник, модель, зритель — находились в исключительно динамичном развитии, обусловив эмоциональную насыщенность и дра матическую напряженность коллизий между ними, вырабатывая компро миссную, императивную или конфликтную стратегию поведения. При этом интонационная гибкость русского портретного жанра середины XIX столетия приветствовалась зрителем, получавшим возможность, став моделью, реализовать свои фантазии, рефлексии, особенные стремления, притязания, а художнику оставалось сделать свой выбор — следовать за желаниями заказчика и модели, портретной модой или руководствоваться собственными творческими замыслами и установками.

Информация о статье УДК 7.041.5:7. Автор: Панченко Ирина Александровна, старший научный сотрудник, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия, krokuspanchenko@mail.ru Название: Русский портрет середины XIX века: художник – модель – зритель Аннотация: Русский портретный жанр середины XIX в. существовал не только как пред ставительная количественная совокупность произведений, но и в рамках сложно функцио нирующей системы взаимодействий, важным элементом которой являлась триада: худож ник – модель – зритель, приобретшая с этого времени новые черты, сделавшие контакты между ее участниками более динамичными, мобильными, демократичными. Это было свя зано с активизацией процессов демократизации, профессионализации, коммерциализации, дифференциации, произошедших в обществе и искусстве. Они инициировали многообра зие художественных вкусов, портретных тенденций, идеалов и типов, каждый из которых имел своего «производителя» и своего «потребителя». При этом для заказчиков выбор типа портрета определялся вкусом, престижем, модой, а для портретистов — благополучием, славой, принципами. Как правило, отношения между ними были основаны на компромисс ной стратегии, в которой модель все чаще являлась полноправным участником создания портретного образа, а портретист стремился разговаривать с публикой на понятном ей языке, поэтому часто облекал художественный образ в легко воспринимаемые зрителем типовые формы. Несомненно, существовавшее в исследуемое время взаимодействие всех участников художественного процесса демонстрирует традиционные, формирует новые и вытесняет старые портретные тенденции, идеалы и типы.

Ключевые слова: портрет, портретист, жанр, русский, идеал, живопись, образ, тип, искус ство, реалистический, салонный, романтический, академический, критический, демокра тический, середина, художник, модель, зритель, публика, заказ, заказчик, художественный, фотограф, фотография Information about the article Author: Panchenko Irina Aleksandrovna, Senior Researcher, State Russian Museum, St. Peters burg, Russia, krokuspanchenko@mail.ru Title: The Russian portrait in the middle of the 19th century: artist – model – viewer И. А. Панченко Summary: The Russian portrait in the middle of the 19th century existed not only as a representa tive quantitative collection of works of art, but also within the framework of the complex function ing system of interactions an important element of which was a triad: artist – model – viewer who has gained from now on new traits that have made contacts between its participants more dynamic, mobile, democratic. It was connected with activity of processes of processes of democratization, professionalization, commercialization, differentiation, occurred in society and art. Its initiated variety of art tastes, portrait tendencies, ideals and types, each of which had its “founder” and its “consumer”. Thus for customers the choice like a portrait was defined by taste, prestige, fashion, but for portraitists — wellbeing, glory, principles. As a rue, the relations between them were based on compromise strategy in which the model even more often was the full participant of creation of a portrait image, and the portraitist sought to talk to public in language clear to it therefore it often gave an artistic image standard shapes easily perceived by the viewer. Undoubtedly, interaction of all participants of art process existed in investigated time shows traditional, forms new and forces out old portrait tendencies, ideals and types.

Keywords: portrait, portraitist, genre, Russian, ideal, painting, image, type, art, realistic, salon, romantic, academic, critical, democratic, middle, artist, model, viewer, audience, order, customer, art, photographer, photography Список литературы 1. Алексеева С. В. Портрет в русской сатирической графике середины – второй половины XIX века (по материалам сатирических периодических изданий) // Сборник материалов Международного научного семинара «Автопортрет и портрет художника XVIII–XXI вв.».

23–25 ноября 2009 г. Санкт-Петербург. Научный редактор В.-И. Т. Богдан. Москва: Кайра, 2010. С. 234–239.

2. Волгина Ю. И. Академизм — искусство «золотой середины» // Декоративное искусство.

2002. № 2. С. 81–94.

3. Волгина Ю. И. «Портретист средней руки» эпохи Николая I // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. Сборник статей по материалам конференции.

ГИИ, ГТГ, май 2001 г. Ответственный редактор Т. Л. Карпова. Москва: Пинакотека, 2002.

С. 172–180.

4. Гоголь Н. В. Портрет // Собрание сочинений: В 6 т. Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1949. Т. 3. Повести. 252 с.

5. Гольдштейн С. Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. 1837–1887. Москва:

Искусство, 1985. 439 с.

6. Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Ленинград: Искусство, 1986. 280 c.

7. Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX в.: Опыт самопознания личности. Санкт-Петербург: Алетейя, 2000. 221 с.

8. Картина, стиль, мода. Каталог выставки / Альманах. Вып. 236. Авторы статей: Г. Голдов ский, Ю. Демиденко, Р. Кирсанова. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2009. 280 с.

9. Кольцова Л. А. Художественная иллюстрация в России середины XIX века. М. С. Башилов и его современники. Москва: Галарт, 2008. 320 с.

10. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. Москва: Искусство, 1991. 207 с.

11. Стернин Г. Ю. Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века. 1988 // Два века. XIX–XX. Очерки русской художественной культуры. Москва:

Галарт, 2007. С. 86–112.

Русский портрет середины XIX века...

References:

1. Аlekseeva S. V. Portret v russkoj satiricheskoj grafike serediny – vtoroj poloviny XIX veka (po materialam satiricheskikh periodicheskikh izdanij), in Sbornik materialov Mezhdunarodnogo nauchnogo seminara «Аvtoportret i portret khudozhnika XVIII–XXI vv.». 23–25 noyabrya 2009 g.

Sankt-Peterburg. Nauchnyj redaktor V.-I. T. Bogdan. Moskva: Kajra, 2010. S. 234–239.

2. Volgina YU. I. Аkademizm — iskusstvo «zolotoj serediny», in Dekorativnoe iskusstvo. 2002.

№ 2. S. 81–94.

3. Volgina YU. I. «Portretist srednej ruki» ehpokhi Nikolaya I, in XIX vek: Tselostnost’ i protsess.

Voprosy vzaimodejstviya iskusstv. Sbornik statej po materialam konferentsii. GII, GTG, maj 2001 g.

Otvetstvennyj redaktor T. L. Karpova. Moskva: Pinakoteka, 2002. S. 172–180.

4. Gogol’ N. V. Portret, in Sobranie sochinenij: V 6 t. Moskva: Gosudarstvennoe izdatel’stvo khu dozhestvennoj literatury, 1949. T. 3. Povesti. 252 s.

5. Gol’dshtejn S. N. Ivan Nikolaevich Kramskoj. Zhizn’ i tvorchestvo. 1837–1887. Moskva:

Iskusstvo, 1985. 439 s.

6. Kalitina N. N. Frantsuzskij portret XIX veka. Leningrad: Iskusstvo, 1986. 280 c.

7. Karpova T. L. Smysl litsa. Russkij portret vtoroj poloviny XIX v.: Opyt samopoznaniya lichnosti. Sankt-Peterburg: Аletejya, 2000. 221 s.

8. Kartina, stil’, moda. Katalog vystavki / Аl’manakh. Vyp. 236. Аvtory statej: G. Goldovskij, YU.

Demidenko, R. Kirsanova. Sankt-Peterburg: Palace Editions, 2009. 280 s.

9. Kol’tsova L. А. Hudozhestvennaya illyustratsiya v Rossii serediny XIX veka. M. S. Bashilov i ego sovremenniki. Moskva: Galart, 2008. 320 s.

10. Sternin G. YU. Hudozhestvennaya zhizn’ Rossii serediny XIX veka. Moskva: Iskusstvo, 1991. 207 s.

11. Sternin G. YU. Chastnyj chelovek v iskusstve i khudozhestvennoj zhizni Rossii serediny XIX veka. 1988, in Dva veka. XIX–XX. Ocherki russkoj khudozhestvennoj kul’tury. Moskva:

Galart, 2007. S. 86–112.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО И АМЕРИКАНСКОГО ПЛАКАТА КОНЦА XIX ВЕКА В ЗАРУБЕЖНОЙ И ОТЕЧЕСТВЕН НОЙ ИСТОРИОГРАФИИ* Интерес к проблеме плакатного искусства среди исследователей появился практически одновременно со становлением самого плаката — еще в конце 1890-х гг. Уже тогда стала складываться значительная исто риографическая база, ценность которой сейчас определяется не просто сохранившимися мнениями современников, а их научной составляющей.

Далее, в течение XX столетия интерес к проблематике не утихал, и сей час мы имеем возможность познакомиться с обширным литературным наследием. Его представление и рассмотрение мы определяем в качестве цели настоящей статьи. Отметим, что интересующий нас плакат отно сится к рубежу XIX–XX вв., поэтому оценивать выделенные в данном обзоре исследования мы будем именно в отношении этого хронологиче ского периода.

Критика плакатного искусства на Западе появляется уже в 1890-е гг.

Понимание художественной ценности плаката формируется практически сразу, что заметно на примере весьма значимого явления — «афишема нии», а также на основе постоянно выходивших публикаций и даже круп ных изданий. Научная ценность этих трудов не слишком велика: авторы — современники интересующих нас событий и изменений — старались их проследить (доступны для изучения были публикации преимущественно американских и английских авторов). Однако выделить некоторые общие тенденции в понимании плакатного искусства уже можно, тем более что оценку работы некоторых мастеров можно встретить только в подобных изданиях.

Английский критик Чарльз Хайетт был свидетелем зарождения пла ката и его дальнейшего расцвета, брал интервью у Жюля Шере, являлся Искусство западноевропейского и американского плаката...

издателем английского журнала «Плакат» и еще в 1895 г. издал сочинение «Иллюстрированные плакаты»1. Перед нами история плакатного искус ства глазами современника. Автор начинает с таких ранних образцов, как работы Гаварни и Эдуарда Мане, продолжает обзором плакатов практи чески всех западноевропейских стран и Америки. Рассмотрение ведется в соответствии с выделением художественных имен, а не стилевых тен денций. К тому же автор каждый раз отмечает по отношению к наиболее крупным школам — Франции, Англии, Америке — трех ярчайших масте ров. Однако информация не всегда полна и точна настолько, насколько этого бы хотелось от подобного издания. Тем не менее, некоторые наблю дения автора представляются немаловажными для понимания отношения современников к изучаемому материалу.

Главы, посвященные плакатному искусству Франции, являются наи более содержательными. В авангард выделены имена Жюля Шере, Эжена Грассе и Анри де Тулуз-Лотрека. Шере признается самым крупным и ярким художником. Хайетт отмечает наиболее успешные работы, анали зирует их и просто перечисляет удавшиеся и неудавшиеся плакаты. Упо минаются биографические сведения и общие художественные тенденции в творчестве мастера. Примерно в том же ключе решено повествование об Эжене Грассе. Автор относит к нему следующие слова: «Было бы бесполезно, с точки зрения рекламодателя, делать вид, что Грассе равен Шере. Его чувство прекрасного, его страсть к декоративности делает для него невозможным достижение смелого и выигрышного колорита, кото рый столь эффектен в работах Шере. Группа его плакатов рядом с груп пой таких же Жюля Шере, это как прекрасные и красочные обои рядом с потоком цветов всевозможной цветовой палитры. Однако, хотя с точки зрения рекламодателя это важный фактор, для коллекционера, чья глав ная цель — заполнить свое собрание прекрасными вещами, это не столь существенно. Иногда, конечно, работы Грассе — невероятно достижение в рекламе»2. Такая оценка весьма интересна и, на наш взгляд, ее отчасти Статья подготовлена при поддержке гранта Министерства образования и науки * РФ, Соглашение № 8177 от 26.07.2012 по гранту ФЦП «Научные и научно-педа гогические кадры инновационной России» на 2009–2013 гг. по теме «Проблемы идентичности в истории стран Европы и Америки в эпоху Нового и новейшего времени».

Hiatt Ch. Picture posters: A short history of the illustrated placard, with many reproductions of the most artistic examples in all countries. London, 1895.

Ibid. P. 48.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко можно считать справедливой. Декоративность в работах Грассе — черта, определяющая его творчество, и в целом — примета французского и бельгийского Ар Нуво. Однако чрезмерной, даже мешающей восприятию ее назвать сложно, и такая оценка нам не встречалась ранее. К тому же, сравнение Шере и Грассе теперь, с точки зрения современного восприя тия, кажется ненужным. Эти два мастера, представляющие стиль модерн в своем искусстве, проявляют его по-разному, хотя имеют общую основу, представляют разные его вариации.

Разговор о Тулуз-Лотреке Хайетт начинает следующими словами:

«Не будет осуждением в отношении Шере и Грассе сказать, что работы Анри де Тулуз-Лотрека — более пленительны»3. Однако высокая оценка не подтверждена столь же содержательной информацией о художнике.

Автор отмечает плакат «Джейн Авриль», лишь упоминает «Мулен Руж», описывает работу «Диван Жапоне». В заключении мы можем видеть еще одну сравнительную характеристику: «Плакаты Тулуз-Лотрека — что-то большее, чем произведения искусства;

они являются отражением люд ских образов, необычно выразительных в своем изображении. По этой причине их ценность может быть более долговременной, чем ценность произведений и Шере, и Грассе, восхитительно-фантастических у пер вого, очаровательно-декоративных у последнего»4. Такие выводы совре менника весьма интересны.

В дальнейшем мы обнаруживаем заметки о практически всех зна чимых французских мастерах плакатного искусства, оценку их творче ства. Вполне ожидаемо, что Альфонс Муха, только заявивший о себе в 1895 г., не упомянут. В заключение обзора хотелось бы привести слова касательно Теофиля Стейнлена, чьи достижения в области рекламного плаката несколько неоднозначно оценены автором: «Хотя плакаты Стейн лена не столь броски на тумбах, как у некоторых его современников, они имеют высокий художественный уровень и, без сомнения, занимают вто рое место из общего числа по интересу среди многих коллекционеров.

Важно отметить, что самые редкие работы уже отнюдь нелегко достать»5.

Как ни странно, главы, посвященные местному английскому плакату, оказываются менее содержательными. Хайетт особо выделяет опять же трех мастеров — Дадли Харди, Морис Грейффенхаген и Обри Бердсли.

Ibid. P. 59.

Ibid. P. 76.

Ibid. P. 94.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

Далее, рассуждая о творческом пути художников, автор высоко оценивает деятельность братьев Беггарстафф, отмечая их местную (английскую) уникальность: «Мне кажется, что у братьев Беггарстафф есть несколько серьезных конкурентов в Англии и не очень много во Франции»6. Такое замечание связано с собственно местными композиционными и стиле выми особенностями в плакатном искусстве. Довольно кратко определив достижения этих трех мастеров, Хайетт переходит к обзору других имен, которых очень и очень много. Настоящий источник дает нам не слиш ком информативную, но наполненную именами характеристику, которая подытоживается следующими словами, демонстрирующими высокую авторскую оценку местного плаката: «Я уже отмечал, что плакатное движение в этой стране достигает положительных результатов. Ни один молодой художник не будет доволен, пока не попробует себя в плакат ном творчестве;

золотая рамка живописи на время забыта и все обратили взоры на литографский камень. Франция, несомненно, начала задолго до нас, но если она хочет сохранить свое господство, то должна следить за своими достижениями. Наши молодые мастера бьются в ее двери, но только в духе дружеского соперничества»7.

В главе, представляющей краткий обзор американского плаката, автор как три основных имени справедливо выделяет Эдварда Пенфилда, Луиса Рида и Уилла Бредли, отмечая высокий уровень их работ. В подоб ном духе решена и последняя интересующая нас часть, представляющая плакатные школы других стран.

В целом наличие данного труда является для нас большой удачей.

Чарльз Хайетт провел большую работу, предоставив общую, местами исчерпывающую характеристику. Ценным является широкий круг имен, упоминание каждого из которых лишний раз подчеркивает его значимую роль в плакатном искусстве 1890-х гг.

Следующим по хронологии источником является статья 1899 г.

Мейбел Кей «Прошлое плаката»8 из чикагского журнала “Brush and Pen cil”, выпускавшегося с 1898 по 1907 г. Данное издание оказалось весьма полезным для настоящей работы, некоторые ключевые статьи были взяты именно из него. Рассматриваемая публикация по замыслу ее автора опять же претендует на звание краткой истории плакатного искусства, но чуть Ibid. P. 208.

Ibid. P. 280.

Key M. The Passing of the Poster // Brush and Pencil. 1899. Vol. 4. No. 1. P. 12–19.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко чуть более поздней. Интересно отметить: М. Кей считает, что на момент последнего десятилетия XIX столетия плакат эпохи модерна прекращает свое существование: «Яркие цвета и чудные фантазии, которые мы свя зывали с миром плаката последние четыре или пять лет, похоже, уже исчезают из нашей быстро меняющейся современной жизни… реклама теперь носит более повествовательный и буквальный характер, как книж ная обложка, увеличенная и использованная для подобной цели, или журнал, дающий нам простой скетч нового политика или должностного лица… мы в праве говорить о прошлом плаката с его непродолжительной славой, где заняли свое место Бредли, Пенфилд, Гоулд и многие другие»9.

После вступительного слова автор обращается к еще недолгой исто рии плаката, отмечая заслуги Франции как его Родины. Названы худож ники Жюль Шере, Эжен Грассе, Анри-Габриэль Ибельс, Адольф Вил летт и Альфонс Муха, творчество которого рассматривается как высшее достижение в данной области. Интересно, что, к примеру, имена Анри де Тулуз-Лотрека, Теофиля Стейнлена никак не фигурируют. Далее М. Кей отмечает тот факт, что в развитии французского плаката огромную роль сыграли театры и кабаре, а в Америке, напротив, нет. Здесь роль основ ного заказчика принадлежит периодическим изданиям. Это замечание не раз будет встречено нами в других публикациях, посвященных плакату в Америке, и кажется нам одним из ключевых. Следующая половина статьи обращается к истории развития американского плаката. Автор называет ключевых мастеров, их работы, подытоживая текст анализом плаката Фрэнка Хазенплага, работа которого демонстрирует «свежий творческий импульс». Хотелось бы отметить, что такое понимание процессов, проис ходящих на рубеже столетий, свойственно практически всей американ ской историографии указанного периода.

Интересна еще одна ранняя публикация — 1901 г. — А. Г. Бирнса «Руководство к плакатному дизайну»10. Здесь предлагаются компози ционные и технико-технологические советы по созданию плаката. Для нас интересно мнение автора, который является исследователем рубежа веков. Его рассуждения кажутся не лишними для понимания рассматри ваемой эпохи. Бирнс выделяет образец плакатного искусства — творения Ibid. P. 12.

Byrns A. G. Suggestions on Poster Designing // Brush and Pencil. 1901. Vol. 9. No. 3.

P. 154–160.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

Альфонса Мухи, а также говорит о том, что Франция и Бельгия — веду щие страны в данной области. По его словам, Америка им не соперник.

На основе рассмотренного материала мы можем сделать первые выводы. Главенствующая роль Франции уже подчеркивается современ никами, Англия и Америка оказываются на втором плане, причем послед няя ориентируется на традиции как европейского континента (Франция), так и его островной части (Англия). Германия, Бельгия, Италия, а также другие страны отмечаются постольку, поскольку обладают примерами удачного восприятия более сильной французской традиции.

Книга Джона Берникоата «Краткая история плаката»11 принадлежит уже второй половине ХХ столетия. Повествование представляет собой историю зарождения и развития плакатного искусства с момента его появления, благодаря Жюлю Шере, до 70-х гг. ХХ в. — творчества Энди Уорхола. Автор захватывает не только столетний временной промежу ток, но и не ограничивается территорией Европы. Берникоат дает нам довольно большое количество имен, стараясь представить их в опреде ленной схеме, а именно: выделить ведущих мастеров, назвать художников в связи с культурными событиями их страны и проследить имеющиеся между ними влияния и заимствования, а также представить названных авторов в контексте стилей и направлений данной эпохи. На наш взгляд, у Д. Берникоата это получилось очень вразумительно. Представленная информация явилась важной именно для понимания проблем развития плакатного искусства 1890-х гг. Исследование Берникоата — ключевое среди работ в области истории плаката.

Известный американский исследователь Филлип-Дэннис Кейт — один из наиболее значимых исследователей графических искусств во Франции конца XIX в. и плакатного искусства в частности. Кейт стара ется наиболее полным образом представить историческую картину того времени и уже внутри нее обращается к творчеству отдельных мастеров.

В его трудах мы можем найти информацию самого разного толка. Име ющиеся в нашем распоряжении исследования автора12 стали важнейшим материалом при работе над заданной темой.

Barnicoat J. A concise history of posters: 1870–1970. New York, 1972.

Cate P.-D. The color revolution: Color lithography in France 1890–1900. New Brunswick, 1978.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко Книга Стюарта Вреда «Современный плакат»13 открывается всту пительной статьей, посвященной истории плакатного искусства с начала XIX и вплоть до 80-х гг. XX в. Автор в краткой форме представляет раз витие плаката в ведущих странах Континента, таких как Франция, Герма ния, Бельгия, Голландия, Австрия, а также в Англии и Америке. Несмо тря на относительно небольшой объем, информация полезна и интересна.

Повествование ведется по эпохам от одной страны к другой, представ ляя наиболее важные моменты развития афиши в указанные периоды.

Материал является довольно точной и полезной теоретической базой.

Как исследование подобного плана, следует отметить труд Джозефа и Шизуко Мюллер-Брокман14, представляющий схожую информацию.

Одним из последних по хронологии изданий является одноименный каталог плакатной выставки «Уличный салон. Иллюстрированная афиша 1890-х – 1910-х»15. В каталоге представлен обзор истории плаката в ука занные годы. Подробно повествуется о появлении плаката в Париже, росте его популярности и его значения. Рассмотрен опыт других горо дов Европы и Америки. Плакатное искусство продемонстрировано как явление повсеместное. Затрагивается вопрос «афишемании». Отмечается роль плаката как связующего звена между искусством и торговлей. Кроме того, подчеркивается тот факт, что благодаря работе в данной области стольких ведущих мастеров, плакат смог подняться до уровня произведе ния искусства. Далее следуют главы, представляющие жанровую типоло гию искусства плаката: реклама, туризм, театр, кабаре, выпуск периоди ческих изданий, выставки.

Перечисленные исследования, как уже было отмечено, содержат информацию о плакатном искусстве конца XIX в. и в редких случаях — об интересующем нас издании. Однако большая часть этих исследований ориентирована именно на Францию. Данный факт нам бы хотелось в оче редной раз подчеркнуть.

В качестве дополнительного материала обратимся к обзору публи каций об американском плакатном искусстве 1890-х гг. Мы остановимся только на нем ввиду отсутствия столь же достойной подборки о плакате других стран.

Wrede S. The Modern Poster. New York, 1988.

Muller-Brockmann J. & S. History of the poster. London;

New York, 2010.

Le Salon de la rue: L’affiche illustre de 1890 1900: Catalogue d’exposition / d.

de M.-J. Geyer, T. Laps. Strasbourg. P. 198, il.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

Имеющиеся у нас источники дают возможность составить лишь общее представление об истории развития американского плаката. Крат кий обзор основных имен представляет упомянутая книга Джона Бер никоата, а также аналогичные издания. Более подробным и значимым материалом представляются статьи, самая ранняя из которых датиру ется 1895 г. — «Американский плакат»16. Она является по большей части обзором выставки того же года, проведенной в магазине Чарльза Пратта — одного из первых собирателей плаката в Америке. В работе отмечаются, по его мнению, наиболее интересные работы и их создатели, среди них Уилл Бредли, Джордж Пенфилд и Луис Рид, а также упоминаются другие яркие имена — Чарльза Вудберри, Уилла Каркевилля, Этель Рид. В отно шении последних сказаны следующие слова: «…каждый из них — инте ресный, достойный изучения мастер для любителя плаката»17. Кроме того, в работе высказаны мысли в отношении положения американской афиши в искусстве его эпохи, тем более что ее ценность, по словам исследова теля, уже не подлежит сомнению: «Как правило, из-за простоты мотива и содержания, а также искусного использования всего нескольких цветов эти работы, несомненно, декоративнее по воздействию, чем работы их парижских братьев. Возможно, это может быть объяснено фактом их сле дования курсом между английской школой, которая, как правило, более традиционна, и французскими художниками, которые достигли боль шего в чисто художественном воздействии, и полученные результаты без сомнения успешны»18. В исследовании поясняется, что такое положение между традицией и новацией является залогом успешного рекламного плаката, который будет идеально воздействовать на публику.

Данный источник представляется нам весьма ценным по причине времени его появления. Критика, современная предмету исследования, — материал, безусловно, заслуживающий внимания.

Статья Эдгара Брейтенбаха «Американская графика в конце XIX века» включает довольно интересные сведения. Автор рассуждает в целом о проблеме графических искусств, отмечая интересных мастеров, фирмы, The American Poster // The Decorator and Furnisher. 1896. Vol. 27. No. 5. P. 135–137.

Ibid. P. 137.

Ibid. P. 137.

Breitenbach E. American Graphics in the Late Nineteenth Century // Archives of American Art Journal: A Retrospective Selection of Articles. 1990. Vol. 30. No. 1/4.

P. 19–26.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко занимавшиеся выпуском гравюр. О плакате он говорит отдельно, назы вая его изучение — «запущенной отраслью» на фоне общего интереса к американской графике. Э. Брейтенбах называет ряд имен, а также свя зывает их деятельность с определенными периодическими изданиями.

Таким образом, он дает ключ к определению тематики некоторых произ ведений. В конце автор пишет: «Хотя американское плакатное движение было коротким, оно успело завоевать признание по всей Европе. Афиши были первым примером американского графического искусства, которое всеобъемлюще коллекционировалось европейскими музеями»20. Таким образом, мы получаем очередное подтверждение ценности рассматрива емого материала.

Гэбриел Вейсберг в статье «Графические искусства в Америке. Худо жественный и гражданский плакат»21 определяет американский плакат 1890-х гг. как особенный продукт эпохи, имевший свое специфическое значение. Это художественный плакат, который, по определению автора, должен был следовать новым веяниям эпохи (преимущественно европей ским и дальневосточным), а также отбросить местную графическую тра дицию, которая тормозит его развитие22.

Вейсберг, как и другие, отмечает некоторых художников — Эдварда Пенфилда и Уилла Бредли, а также делает вывод относительно столь недолгой популярности художественного плаката (в предыдущих источ никах это время определяется как середина 1890-х гг.): «Плакаты были эффективным средством рекламы, вызывавшим дискуссии на тему влия ния визуального изображения на будущее дизайна. Однако возрождение афиши 1890-х гг. было недолгим, т. к. было тяжело выдерживать такое обновление с помощью ограниченной аудитории коллекционеров, а также выдерживать увеличение издержек производства. К тому же, соз дание художественных плакатов не всегда было рентабельным»23.

Вышерассмотренные работы явились весьма полезным историогра фическим материалом. Конечно, вопрос о роли американского плаката в искусстве страны, а также о его отношении к другим традициям про Ibid. P. 26.

Weisberg G. P. Graphic Art in America The Artistic and Civic Poster in the United States Reconsidered // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1990. Vol. 16.

P. 104–113.

Ibid. P. 106.

Ibid. P. 109.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

слеживается в публикациях не слишком определенно. К тому же аспект творческой деятельности художников также не рассматривался подробно.

Однако такая неполная исследованность открывает пути для решения проблемы.

Подводя итоги изучения данного круга литературы, нужно отметить, что в ней подробно рассмотрена была лишь малая часть существующих источников. Тем не менее, иностранная историография дает нам значи тельнейшую информационную базу для изучения проблематики искус ства плаката, а также понимания его места в культурно-историческом контексте. Круг западных работ продолжают монографии, посвященные отдельным мастерам плаката, являющиеся важнейшей информативной базой для работы.

Обратимся к монографиям, посвященным Анри де Тулуз-Лотреку.

Работа Герстеля Мака24 является обширным трудом по творчеству худож ника, хотя автор уделяет большее внимание изучению личности Лотрека и мира, который его окружал. Для данной работы интересной является глава «Плакаты», где предлагается довольно краткий, но информативный анализ каждого из 30 плакатов Лотрека. Такой подход стоит отметить в связи с тем, что в подавляющем большинстве трудов, посвященных твор честву художника, не рассматриваются абсолютно все его работы.

Творчество Жюля Шере, как первого мастера плаката, безусловно, требует рассмотрения. Нами было изучено несколько трудов, посвящен ных его творчеству.

Статья Бредфорда Коллинса «Плакат как искусство: Жюль Шере и борьба за равенство в изобразительных искусствах Франции конца XIX века»25 по хронологии является более ранним источником и богатей шим материалом для изучения и понимания творчества мастера. Весьма полезными оказались биографические сведения, а также прекрасный историографический обзор критики современников Жюля Шере о его творчестве. Благодаря статье мы видим, что мастер к началу 1890-х гг.

получает абсолютное признание и уже становится художником, вывед шим афишу на уровень высокого изобразительного искусства. Кроме того, автор приводит интереснейшие выводы относительно творческой Mack G. Toulouse-Lautrec. New York, 1938. P. 370, il.

Collins B. R. The Poster as art: Jules Chret and the struggle for the equality of the arts in late nineteenth-century France // Design Issues. 1985. Vol. 2. No. 1. P. 41–50.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко эволюции мастера, которые оказались нужными при написании данной работы.

Весьма полезным явился каталог Люси Броадо «Плакаты Жюля Шере»26. Здесь представлено большое количество работ мастера, также весьма интересна вступительная статья, которая является полным и в меру подробным биографическим очерком. Благодаря данному труду появилась возможность что-либо узнать об издательстве “Imprimerie Chaix” основанном Жюлем Шере. В данном издательстве были напеча таны самые известные плакаты своего времени, выпускались различные графические издания и серии.

Новейшим трудом, посвященным творчеству художника, является одноименный каталог к выставке «Прекрасная эпоха и Жюль Шере. От афиши к декору»27, выпущенный в 2010 г. музеем Декоративных искусств города Парижа. Авторы статей — известные исследователи, важное достоинство работы — достаточно полный тематический каталог. Пове ствование охватывает как биографические сведения, анализ важнейших работ и стилевых особенностей художника, так и вопросы истории худо жественной критики по отношению к мастеру. Все эти факторы делают рассматриваемый каталог одним из самых ценных.

Среди монографий хотелось бы отметить книгу Йена Миллмана, посвященную Жоржу де Феру28. Труд представляет собой полное, пре красно иллюстрированное и замечательно написанное исследование творчества мастера. В хронологическом порядке рассматриваются био графия и этапы художественной работы де Фера, также уделено внимание рассмотрению проблемы символизма в творчестве художника, работы которого в полной мере можно рассматривать в русле этого направления.

Обзор данного круга источников можно считать информативным и полезным. Творчеству отдельных мастеров — мастеров первого круга — посвящены серьезные труды, которые дают основу для анализа их работ.

Однако в отношении всех художественных имен, которые активно рабо тали в последнем десятилетии XIX столетия, существующий набор тру The Posters of Jules Cheret: 46 full-color plates and an illustrated: Catalogue raisonn:

Second, revised and enlarged edition / Ed. by L. Broido. New York, 1992.

La Belle Epoque de Jules Chret: De l’affiche au dcor: Catalogue d’exposition / d.

de S. Le Men;

R. Bargiel. Paris, 2010. P. 368, il.

Millman I. Georges de Feure: Matre du symbolisme et de l’art nouveau.Paris, 1992.

P. 387, il.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

дов является довольно бедным. Даже западная историография пока что не может нам дать абсолютно целостного представления о мастерах пла катного искусства 1890-х гг. Далее мы обратимся к отечественным иссле дованиям.

Конечно, в России, как и в любой другой стране, изучение развития национального наследия всегда превалировало, однако в интересующем нас случае мы можем смело утверждать, что на данный момент все-таки существует хоть небольшая, но достойная рассмотрения историографи ческая база по вопросам искусства зарубежного плаката.

Самые ранние сведения об иностранном плакате в России пред ставляют нам два каталога выставок, прошедших в Петербурге и Москве в 189729 и 1898 гг.30 соответственно. Вступительные статьи П. П. Мар серу и И. Н. Кнебеля соответственно должны быть выделены как первые заметки в России, посвященные искусству плаката.

В качестве еще одного упоминания о плакате на рубеже XIX–XX вв.

стоит отметить статью из Энциклопедического словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона31. Интересно, что в ней говорится практически только о зарубежных авторах, о русском плакате лишь несколько строк. Нам кажется нелишним привести здесь некоторые выдержки из текста, даю щие представление о первых оценках иностранного плаката в нашей стране: «Переворот произошел, прежде всего, во Франции, и его вино вником был парижский рисовальщик-литограф Жюль Шере. Он обладал редкою способностью сообщать немногими бойкими чертами жизнь и движение изображаемым фигурам и через сопоставление немногих вкус ных красок достигать ласкающих взор эффектов… Из Франции любовь к фигурным объявлениям распространилась по всей Европе. Прежде всего Бельгия, за нею Англия, Германия, Голландия, Италия и скандинавские страны выставили даровитых рисовальщиков по их части. Не осталась без таких художников и Сев. Америка… Не вдаваясь в характеристику художников, составивших себе известность плакатами, ограничиваемся перечислением наиболее выдающихся из их длинного ряда. Таковы во Международная выставка художественных афиш: Каталог / Сост. П. П. Мар серу. СПб., 1897.

Каталог первой международной выставки художественной афиши в Москве / Предисловие И. Н. Кнебеля. М., 1898.

Сомов А. И. Плакаты художественные // Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энцикло педический словарь. СПб., 1898. Т. XXIII. С. 797–798.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко Франции, кроме Шере, его прямые последователи Ж. де Фер, А. Гильом, Ж. де Палеолог и Ф. Буиссе;

затем отступившие от его манеры и сообщив шие, каждый по-своему, дальнейшее развитие П. — Ф. Л. Форен (извест ный рисовальщик журнала «Figaro»), Грассе, А. Виллет, Т.-А. Стейнлен, А. де Тулуз-Лотрек, Г. д’Алези, Ленуар, А. Ибельс, А. Муха, П. Бретон, Л. Анкетен и Ф. Воллатон;

в Бельгии — Э. Дюйк, Л. Креспен, Пива-Лив ремон, А. Оттевар, А. Мёнье, Ж. Комба, Т. Рейсельберге, Э. Берхманс и А. Рассенфорс;

в Англии — Дюдлей Гарди, Л. Равен-Гиль, братья Бегарстаф, М. Грейффенгаген и А. Обрей-Бердслей;

в Германии — Г. Гирис, Ф. Штук, Г. Унгер, Т. Т. Гейне, И. Заттлер, Ф. Рем, Амберг и Зют терлейтер;

в Дании — П. Фишер;

в Швеции — Р. Остберг и Э. Вестман;

в Италии — Дж. Маталони;

в Сев. Америке — Л.-Дж. Рид, У. Брадлей, Э. Пепфильд и В. Каркевиль»32. Среди перечня художников мы можем видеть имена, которые признавались у современников за рубежом. Это объясняется, скорее всего, ориентированием на имеющиеся у нас на тот момент публикации иностранных авторов. Однако нельзя забывать про устраиваемые выставки художественного плаката в России. Нам кажется интересным и важным такое суждение в уважаемом энциклопедическом издании того времени.


Монография В. К. Охочинского «Плакат. Развитие и применение» является первым полноценным отечественным трудом по плакатному искусству. Автор обращается к истории собственного национального плаката, но в первую очередь прослеживает эволюцию данного вида графики через опыт стран Западной Европы и Америки. Пожалуй, мы можем отметить, что в нашей историографии такого примера не было и нет до настоящего момента. Это единственная монография, которая пред ставляет развитие иностранного плаката на рубеже XIX–XX вв. Факто логический материал, по существу, не имеет особого значения на фоне доступных зарубежных изданий, но некоторые авторские мысли отме тить, безусловно, стоит. Рассуждая о французском искусстве, Охочин ский рассматривает лишь мастеров первого круга, таких как Т. Стейнлен, А. де Тулуз-Лотрек, Ж. Шере, Ф. Валлоттон, затем подводит итог про веденному анализу: «Основы, заложенные этими рисовальщиками, поро дили целую школу подражателей. Французский плакат получил разви тие по заветам Шере и Лотрека. Наибольшего успеха достигли, конечно, Там же. С. 797–798.

Охочинский В. К. Плакат. Развитие и применение. Л., 1926.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

близкие французскому буржуазному духу, красивые уравновешенные театральные афиши, анонсы модных парижских портных и парфюмерий, а также объявления знаменитых марок шампанского. Динамический, рекламный плакат-буян не получил во Франции достаточно яркого, само бытного выражения. Причина этому вполне понятна […] плакат для них продолжал оставаться той же декоративной иллюстрацией, но только большого размера»34. Далее автор добавляет несколько слов о других про славленных мастерах: «Ранние последователи Шере (Е. Грассе, А. Муха и др.) также пробовали внести в плакат некоторые новации — в излюблен ных женских фигурах подражая английским прерафаэлитам, в окраске — японской ксилографии. В плакат они внесли холодную архитектонику, как бы стилизуя старинную живопись на стекле»35.

В материале, посвященном Америке, Охочинский обращается в основном уже к плакату ХХ в., отмечая его основные особенности. Рас суждения довольно пространны без конкретных примеров. Интересую щее нас десятилетие отмечено лишь одной фразой: «Из старых видных американских плакатистов можно назвать: А. Рида, У. Брадля, Э. Пен фильда и др.»36. В подобном духе решена глава об английском плакате и опять же на примерах искусства ХХ столетия. Что касается других стран, то автор вновь ограничивается общим выводом: «В Бельгии, Гол ландии, Швейцарии, Испании, Дании и Скандинавии плакат развивался по путям, указанным Францией и Америкой, отличаясь лишь этнографи ческими особенностями быта. В Италии широкое применение получили композиции, воспевающие неоклассические, архитектурные мотивы»37.

Интересен обзор плакатного искусства Германии: «Еще в девяностых годах прошлого столетия немецкий плакат был продуктом “честного” — ремесленного производства, не преследующего высоких художествен ных стремлений… Но вот в Мюнхене зародилось молодое талантливое содружество художников-новаторов, тоскующих в застывшей ограничен ности немецкого академизма, ревниво уязвленных успехами француз ского рисунка и всецело увлеченных достижениями английской книжной графики. Усилиями М. Клингера и Ф. Штука быстро выработался тот своеобразный “тевтонский” стиль, который построен на удачной модер Там же. С. 36–37.

Там же. С. 37.

Там же. С. 40.

Там же. С. 49.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко низации античного классицизма и немецкой готики и на усовершен ствовании четкой стилизации малоразборчивого прежнего готического шрифта»38. Далее говорится о появлении журналов «Югенд», «Симпли циссимус» и зависимости плакатной графики от них. Эта заметка весьма ценна, поскольку получить достойное представление о плакатном искус стве Германии крайне сложно. Но В. К. Охочинский выделяет имена выдающихся художников. В целом эрудиция и выводы автора достойны уважения и, как уже было сказано, данный труд не имеет аналогов в рус скоязычной литературе.

Фундаментальными исследованиями в России по графике можно назвать книги А. А. Сидорова39. Занимаясь вопросами как русской, так и зарубежной проблематики, он резюмирует ее достижения в своих рабо тах, подробно изучая все этапы развития от появления ксилографии до агитационных плакатов ХХ в. В одном из своих сочинений Сидоров крат кий абзац посвящает западному плакату: «Новые качества вырабатывает плакат рекламного типа, начиная с 80-х гг. XIX в. во Франции. Вырабаты вается эстетика плаката, требование его яркости, “броскости”, лаконич ности. Первым художником, специализировавшимся на таком плакате, является Ж. Шере;

наиболее выдающимися по качеству остаются близкие к реализму плакаты Стейнлена и Тулуз-Лотрека во Франции, Д. Гарди в Англии (преимущественно театральные), Пенфильда и Брадлея в США (журнальные). В Германии плакат рано становится стилизационным»40.

Выделение именно реалистической тенденции, как именует ее автор, является вполне закономерной для русской критики 1920-х гг., и в целом информация типична для отечественного исследователя. Продолжателем традиции А. А. Сидорова можно назвать Ю. Я. Герчука41. Работая пре имущественно с искусством книги, он изучает в связи с ней графику, уде ляя место журнальной иллюстрации и плакату.

Важными работами как по французской графике XIX столетия, так и по искусству этого времени в целом, являются исследования Н. Н. Кали Там же. С. 50.

Подробнее см.: Сидоров А. А. 1) Графика. М.;

Л., 1949;

2) История графиче ских искусств Западной Европы / А. А. Сидоров. М., [б. г.];

3) История графики и книжного искусства: Учебное пособие / Московский полиграфический институт.

М., 1986.

Сидоров А. А. История графических искусств… С. 60.

Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: Учебное пособие для студен тов вузов / Ю. Я. Герчук. М., 2000.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

тиной42. Для понимания данного периода ее труды являются одними из лучших. Они раскрывают практически все грани искусства того века.

В работе «Французская литография»43 хотелось бы отметить сведения, касающиеся Жюля Шере. Творчество этого мастера практически не изу чено в нашей стране, и монографий, посвященных ему, у нас нет. Таким образом, материалы из данного исследования являются весьма ценными.

Журнальные статьи составляют один массив работ о плакатном искусстве на русском языке. Нужно отметить публикации Я. А. Тугенд хольда «Плакат»44 и «Плакат на Западе»45, по содержанию очень близкие.

Однако первая работа представляется нам все же более основательной, поэтому именно ее стоит рассмотреть подробнее. Второй источник — «Плакат на Западе» — это обзор появления и развития плакатного искус ства во Франции и Германии до начала 1920-х гг.

В статье «Плакат» Тугендхольд подробно останавливает свое вни мание на проблемах французского, американского и немецкого плаката, лишь упоминая Англию, рассматривает отечественные достижения, а также обращается к технико-технологической стороне плакатного искус ства, рассуждая доступным и интересным языком. Касательно Франции, автор выделяет две магистральные линии, по которым развивается плакат конца XIX – начала ХХ в. Это плакат импрессионистический, представ ленный Ж. Шере, А. де Тулуз-Лотреком, Т. Стейнленом, и стилизованный плакат эстетского облика, родоначальником которого является Э. Грассе, а продолжателями — А. Муха, Ж. де Фер, П. Бертон. Кроме того, мы можем здесь найти емкий и точный анализ творчества Ж. Шере, упомина ние имени которого в русскоязычных исследованиях уже многого стоит.

Примечательно, что Тугендхольд выделяет мастеров, продолживших сти листические и художественные искания Шере, таких как Ж. Меньер и Л.

Лефевр.

Определяя общий облик стилизованного плаката, Я. А. Тугендхольд пишет: «…это скорее увеличенная книжная графика, лишь раскрашен Подробнее см.: Калитина Н. Н. 1) Французская литография: Альбом. Л., 1969;

2) Французское изобразительное искусство конца XVIII–XX веков: Учебник для вузов по специальности «История» / Н. Н. Калитина. Л., 1990.

Калитина Н. Н. Французская литография: Альбом. Л.: Советский художник, 1969. 96 с., ил.

Тугендхольд Я. А. Плакат // Газетный и книжный мир. Вып. 2. М., 1926. С. 325–351.

Тугендхольд Я. А. Плакат на Западе // Из истории западноевропейского, рус ского и советского искусства. М., 1987.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко ная для декоративного эффекта, нежели живописный плакат в собствен ном смысле слова»46. Особенно важно, что автор придерживается линии исключительного влияния французской традиции на другие страны. Аме рика, и, что особенно необычно — Англия, оказываются в данной сфере влияния. Так, мы можем увидеть следующие слова: «Однако, наиболее благодарную почву этот орнаментально-графический плакат нашел для себя в Англии и Америке — странах, кстати сказать, со слабо развитой живописью. Английский плакат построен в большинстве случаев не на красочных эффектах, а на игре черного и белого. Его лучший предста витель — блестящий график Обри Бердслей. Узорно-графическая кон цепция Грассе нигде, однако, не достигла такого распространения, как в Америке. Плакаты Брадлея отличаются необычной красивостью линий и завитков, но этот орнаментальный элемент так перегружает и ослож няет их, что делает неразборчивым самый предмет, подлежащий рекламе.

Так, например, изображая велосипед, Брадлей так увивает его цветами, что требуется большое напряжение внимания, чтобы понять, о чем идет речь… В этом отношении гораздо более плакатны и броски работы дру гого американца, находящегося под сильным влиянием Лотрека и Стейн лена — Эдварда Пенфилда;


впрочем, от французов его отличает более четкая, сухая и “законченная” манера, лишающая его того трепета жизни, который был в работах французских импрессионистов»47.

Завершается интересующая нас часть статьи словами о Германии, во многом сходными с выводами В. К. Охочинского, тем более что публи кации появились в один год: «Между этими двумя крайними полюсами плакатной эстетики — импрессионизмом и стилизмом — следует указать на компромиссный тип разрешения плаката — германский. Германский плакат, достигший в настоящее время чрезвычайного расцвета, возник только в 90-х годах прошлого столетия. В течение долгого времени герман ские художники не могли выкристаллизировать своего стиля, и германский плакат носил чисто картинный характер: это была станковая картина, пере несенная на бумагу, вместо того, чтобы быть вставленной в раму. Таковы, например, плакаты Ф. Штука, некоторые из которых до такой степени забывают о природе литографии, что имитируют на бумаге мозаику.

В то же время гипноз античности, античной мифологии, античных образов, столь долгое время господствовавший в германской живописи, Тугендхольд Я. А. Плакат // Газетный и книжный мир. Вып. 2. М., 1926. С. 325–351.

Там же. С. 332.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

наложил свою печать и на германский плакат, сообщив ему условный, аллегорический облик (Штук, Клингер, Людвиг фон Гофман, Г. Климт — в Австрии)… Обновление германского плаката началось лишь с рассветом сатирических журналов “Югенд” и “Симплициссимус”»48.

На наш взгляд, рассуждения Я. А. Тугендхольда зачастую весьма убедительны и актуальны. Эта небольшая статья, простая и доступная по своему содержанию, с легкостью расставляет на места достижения в плакате того времени.

Е. С. Левитин в своей статье «Проблема графического языка в евро пейской гравюре второй половины XIX века»49 рассматривает, как интер претировались уже существующие графические техники в искусстве вто рой половины XIX столетия. Автор показывает, во что обратились поиски ведущих мастеров этого времени. Вершиной графических достижений он называет плакаты Тулуз-Лотрека, который был одним из тех, кто почув ствовал и предопределил будущее искусства, вошедшего в ХХ век под эги дой кубизма.

Нужно отметить существование нескольких каталогов графических выставок, следующих по хронологии друг за другом. Каталог «Француз ская литография 1890-х гг.»50 содержит вступительную статью Ю. А. Руса кова. Автор, рассматривая историю становления литографического отти ска как самостоятельной художественной единицы, упоминает при этом искусство плаката.

Каталог выставки «Французский плакат конца 19 – начала 20 вв.» со вступительной статьей Н. Н. Школьного — следующая работа, кото рую необходимо отметить. В нем довольно кратко и четко описываются основные вехи развития французского плаката, присущие ему специфи ческие черты, а также воздействие, которое плакат оказывает на зрителя как один из видов визуальных искусств. Автор справедливо отмечает: «Во французском плакате конца 19 – начала 20 вв. отразилось реальное раз нообразие и сложность жизни, проявились идеи и принципы, определив Там же. С. 333.

Левитин Е. С. Проблема графического языка в европейской гравюре второй половины XIX века // Западноевропейское искусство второй половины XIX в:

Сборник статей. М., 1975.

Французская литография 1890-х годов: Каталог выставки / Авт. вступ. ст. и сост.

Ю.А. Русаков. Л., 1979.

Французский плакат конца 19 – начала 20 в.: Каталог выставки / Сост. Н. Н. Школь ный. СПб., 1995.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко шие искусство новейшего времени: обновление художественного языка, поиски синтеза с окружающей средой и с другими видами искусства».

Одним из последних изданий является каталог «Английский лито графированный постер из собрания Государственного музея изобрази тельных искусств имени А. С. Пушкина»52, выпущенный к одноименной выставке. Автор, на примере собрания музея, рассматривает историю английского плаката второй половины XIX – первой половины ХХ в.

Ввиду, как уже упоминалось, отсутствия достойного материала, посвя щенного плакатному искусству данной страны, наличие этого труда явля ется большой удачей. Для нас наиболее интересной стала глава «Реклам ный и пропагандистский постер конца XIX – начала ХХ века». В целом представленная информация не является новой или уникальной, в свете существующих источников на иностранном языке, однако сведения о развитии рекламной индустрии в Англии могут оказаться полезными.

И. А. Никифорова отмечает, что англичане стали пионерами в данной области: еще с начала XVIII в. распространялись коммерческие листки — предтечи будущих плакатов. Английская реклама породила такое явление как «слоган» и, как известно, именно в Англии Ж. Шере обучался мастер ству цветного печатанья. Однако плакат считался «низким жанром», поэтому, несмотря на технические и рекламные инновации, Англия про пустила вперед себя Францию. «В то время как во Франции творческие эксперименты художников вызывали общее восхищение и, что немало важно, щедро поощрялись заказчиками, реклама в Англии презиралась образованным обществом викторианской эпохи»53, — так емко и кратко автор каталога охарактеризовала происходившую ситуацию. Но Англия все же сумела преодолеть предубеждения общества, не в последнюю оче редь из-за рождения самобытной манеры таких авторов, как братья Бег гарстафф, Дадли Харди, Джон Хассал и Обри Бердсли. Характеристика их творчества представлена в указанной главе. Таким образом, рассма триваемый каталог довольно точно и емко приводит нужные для заин тересованного читателя сведения, являясь при этом наиболее значитель ным изданием на русском языке в области истории английского плаката.

Никифорова И. А. Английский литографированный постер из собрания Госу дарственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: Каталог выставки / Авт. сост. И. А. Никифорова. М., 2009.

Там же. С. 9.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

Книга Владимира Полякова «Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо»54 является обзором графики и связанной с ней пла катной, книжной и журнальной деятельности с конца XVIII по начало XX в. Автор рассматривает как черты, свойственные определенной эпохе, стране, так и многих мастеров в отдельности. Значительное место в работе уделяется техникам печати. Поляков каждый раз отмечает, в какой технике преимущественно работал художник и в какой выполнена определенная работа. Кроме того, автор указывает множество книжных изданий. Изучая данный труд, мы можем получить достаточно цельное, хотя и несколько поверхностное представление о деятельности в графике указанного периода. Также Поляков приводит сведения о материальной ценности упоминаемых работ, указывая данные с проводившихся аукци онов. В издании содержится не только развернутый анализ самого фено мена тиражной графики, обзор основных этапов ее развития, но и каталог наиболее известных работ как западноевропейских, так и отечественных художников, работавших в этой области. Во введении автор определяет цели своей книги: «Возвращаясь к структуре книги, мне кажется необ ходимым сделать два уточнения. Во-первых, повторюсь, что речь в ней будет идти только о тиражных листах, публикующихся в печатных изда ниях… Во-вторых… Выбраны имена только первого ряда — те, кого во французской традиции принято называть Grands matres»55.

Информация о статье УДК 930 + Авторы: Петухова Елена Андреевна, ассистент, Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна (СПГУТД), Санкт-Петербург, Россия, yelena.petukhova@ gmail.com;

Янченко Денис Геннадьевич, кандидат исторических наук, старший преподаватель, Санкт Петербургский государственный университет (СПбГУ), Санкт-Петербург, Россия, deni_g_ yanch@mail.ru Название: Искусство западноевропейского и американского плаката конца XIX века в зару бежной и отечественной историографии Аннотация: Интерес к проблеме плакатного искусства среди исследователей появился практически одновременно с появлением самого плаката в конце 1890-х гг. В этот период складывается значительная историографическая база, ценность которой сейчас определя ется не только сохранившимися мнениями современников, но и их научной составляющей.

В течение XX столетия интерес к проблематике исследования не утихал, и сейчас мы имеем возможность познакомиться с обширным литературным наследием. Его представление и Поляков В. В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002.

Там же. С. 7.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко научный анализ мы определяем в качестве цели настоящей статьи. Интересующий нас пла кат относится к рубежу XIX–XX вв., поэтому представленные в данном обзоре исследова ния оцениваются, прежде всего, в отношении этого хронологического периода. В статье рассмотрена зарубежная и отечественная историография по искусству плаката. Подготов ленный историографический обзор позволяет выделить ряд тенденций в понимании пла катного искусства, сформировавшийся в процессе научной критики источника.

Ключевые слова: искусство плаката, историография, западноевропейское искусство, стиль, Тулуз Лотрек, Обри Бердслей Information about the article Authors: Petukhova Yelena Andreevna, Assistant Lecturer, St. Petersburg State University of Tehnology and design, St. Petersburg, yelena.petukhova@gmail.com;

Yanchenko Denis Gennadievich, Ph. D. in History, Senior Lecturer, St. Petersburg State University, St. Petersburg, deni_g_yanch@mail.ru Title: Western European and American art of poster creating in the late 19th century in historiography Summary: Interest in the art of poster creation appeared almost simultaneously with the appearance of the poster itself in the late 1890s.

During this period of time, a considerable historiographical database was created. Value of this database nowadays defined not only by the huge amount knowledge collected by contemporaries of the firs posters, but also by the scientific component of this knowledge. During the 20th century, interest in the problems of art of poster creation didn’t decreased up to nowadays, and now we have the great opportunity to work with excellent historical material. Presentation and scientific analysis of this material we define as the main goal of our article. The main point of our interest in the history of posters’ evolution lies in the time period of time in the turn of the 19th–20th centuries. However historical material presented in this review is studied due to this chronological period. In this article also represented historiographical analysis of art of poster creation. Prepared historiographical review can identify a number of trends in the understanding of art of poster creation that emerged in the course of scientific criticism of the source.

Keywords: poster creating, historiography, style, Western European Art, Toulouse Lautrec, Aubrey Beardsley.

Список литературы Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: Учебное пособие для студентов вузов / Ю. Я. Герчук. Москва: Аспект пресс, 2000. 320 с., ил.

Калитина Н. Н. Французская литография: Альбом. Ленинград: Советский художник, 1969.

96 с., ил.

Калитина Н. Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII–XX веков: Учебник для вузов по специальности «История» / Н. Н. Калитина. Ленинград: Издательство ЛГУ, 1990. 274 с., ил.

Каталог первой международной выставки художественной афиши в Москве / Предисловие И. Н. Кнебеля. Москва, 1898. 55 с.

Левитин Е. С. Проблема графического языка в европейской гравюре второй половины XIX века // Западноевропейское искусство второй половины XIX в: Сборник статей.

Москва: Искусство, 1975. 207 с., ил.

Международная выставка художественных афиш: Каталог / Сост. П. П. Марсеру. Санкт Петербург, 1897. 66 с.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

Никифорова И. А. Английский литографированный постер из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: Каталог выставки / Авт. сост. И. А.

Никифорова. Москва: Сканрус, 2009. 271 с., ил.

Охочинский В. К. Плакат. Развитие и применение. Ленинград, 1926. 92 с.

Сомов А. И. Плакаты художественные // Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. Санкт-Петербург, 1898. Т. XXIII. С. 797–798.

Поляков В. В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. Москва: Топливо и энер гетика, 2002. 284 с., ил.

Сидоров А. А. Графика. Москва;

Ленинград, 1949. 30 с.

Сидоров А. А. История графических искусств Западной Европы / А. А. Сидоров. Москва:

Изобразительное искусство, [б. г.]. 681 с.

Сидоров А. А. История графики и книжного искусства: Учеб. пособие / Московский поли графический институт. Москва: МПИ, 1986. 61 с.

Тугендхольд Я. А. Плакат // Газетный и книжный мир. Вып. 2. Москва, 1926. С. 325–351.

Тугендхольд Я. А. Плакат на Западе // Из истории западноевропейского, русского и совет ского искусства. Москва: Советский художник, 1987. 320 с.

Французская литография 1890-х годов: Каталог выставки / Авт. вступ. ст. и сост. Ю. А. Руса ков. Ленинград: Аврора, 1979. 83 с., ил.

Французский плакат конца 19 – начала 20 в.: Каталог выставки / Сост. Н. Н. Школьный.

Санкт-Петербург: Изд-во РНБ, 1995. 14 с., ил.

The American Poster // The Decorator and Furnisher. 1896. Vol. 27. No. 5. P. 135–137.

Barnicoat J. A concise history of posters: 1870–1970. New York: Abrams books, 1972. 288 p., il.

La Belle Epoque de Jules Chret: De l’affiche au dcor: Catalogue d’exposition / d. de S. Le Men;

R. Bargiel. Paris: Les Arts dcoratifs: BnF, impr., 2010. P. 368, il.

Breitenbach E. American Graphics in the Late Nineteenth Century // Archives of American Art Journal: A Retrospective Selection of Articles. 1990. Vol. 30. No. 1/4. P. 19–26.

Byrns A. G. Suggestions on Poster Designing // Brush and Pencil. 1901. Vol. 9. No. 3. P. 154–160.

Cate P.-D. The color revolution: Color lithography in France 1890–1900. New Brunswick:

Rutgers University Press, 1978. 136 p., il.

Collins B. R. The Poster as art: Jules Chret and the struggle for the equality of the arts in late nineteenth-century France // Design Issues. 1985. Vol. 2. No. 1. P. 41–50.

Hiatt Ch. Picture posters: A short history of the illustrated placard, with many reproductions of the most artistic examples in all countries. London: George Bell and sons, 1895. 367 p., il.

Key M. The Passing of the Poster // Brush and Pencil. 1899. Vol. 4. No. 1. P. 12–19.

Mack G. Toulouse-Lautrec. New York: Kopf, 1938. P. 370, il.

Millman I. Georges de Feure: Matre du symbolisme et de l’art nouveau. Paris: ACR, 1992.

P. 387, il.

Muller-Brockmann J. & S. History of the poster. London;

New York: Phaidon, 2010. 123 p., il.

The Posters of Jules Cheret: 46 full-color plates and an illustrated: Catalogue raisonn: Second, revised and enlarged edition / Ed. by L. Broido. New York: Dover Publications, 1992. 144 p., il.

Le Salon de la rue: L’affiche illustre de 1890 1900: Catalogue d’exposition / d. de M.-J. Geyer, T. Laps. Strasbourg: ditions des Muses de Strasbourg, 2007. P. 198, il.

Weisberg G. P. Graphic Art in America The Artistic and Civic Poster in the United States Recon sidered // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1990. Vol. 16. P. 104–113.

Wrede S. The Modern Poster. New York: Museum of Modern art, 1988. 263 p., il.

Е. А. Петухова, Д. Г. Янченко References:

1. Gerchuk YU. YA. Istoriya grafiki i iskusstva knigi: Uchebnoe posobie dlya studentov vuzov / YU. YA. Gerchuk. Moskva: Аspekt press, 2000. 320 s., il.

2. Kalitina N. N. Frantsuzskaya litografiya: Аl’bom. Leningrad: Sovetskij khudozhnik, 1969.

96 s., il.

3. Kalitina N. N. Frantsuzskoe izobrazitel’noe iskusstvo kontsa XVIII–XX vekov: Uchebnik dlya vuzov po spetsial’nosti «Istoriya» / N. N. Kalitina. Leningrad: Izdatel’stvo LGU, 1990. 274 s., il.

4. Katalog pervoj mezhdunarodnoj vystavki khudozhestvennoj afishi v Moskve / Predislovie I. N. Knebelya. Moskva, 1898. 55 s.

5. Levitin E. S. Problema graficheskogo yazyka v evropejskoj gravyure vtoroj poloviny XIX veka, in Zapadnoevropejskoe iskusstvo vtoroj poloviny XIX v.: Sbornik statej. Moskva: Iskusstvo, 1975.

207 s., il.

6. Mezhdunarodnaya vystavka khudozhestvennykh afish: Katalog / Sost. P. P. Marseru. Sankt Peterburg, 1897. 66 s.

7. Nikiforova I. А. Аnglijskij litografirovannyj poster iz sobraniya Gosudarstvennogo muzeya izobrazitel’nykh iskusstv imeni А. S. Pushkina: Katalog vystavki / Аvt. sost. I. А. Nikiforova.

Moskva: Skanrus, 2009. 271 s., il.

8. Okhochinskij V. K. Plakat. Razvitie i primenenie. Leningrad, 1926. 92 s.

9. Somov А. I. Plakaty khudozhestvennye, in Brokgauz F. А., Efron I. А. Entsiklopedicheskij slovar’. Sankt-Peterburg, 1898. T. XXIII. S. 797–798.

10. Polyakov V. V. Evropejskaya tirazhnaya grafika ot Goji do Pikasso. Moskva: Toplivo i ehner getika, 2002. 284 s., il.

11. Sidorov А. А. Grafika. Moskva;

Leningrad, 1949. 30 s.

12. Sidorov А. А. Istoriya graficheskikh iskusstv Zapadnoj Evropy / А. А. Sidorov. Moskva:

Izobrazitel’noe iskusstvo, [b. g.]. 681 s.

13. Sidorov А. А. Istoriya grafiki i knizhnogo iskusstva: Ucheb. posobie / Moskovskij poligra ficheskij institut. Moskva: MPI, 1986. 61 s.

14. Tugendkhol’d YA. А. Plakat, in Gazetnyj i knizhnyj mir. Vyp. 2. Moskva, 1926. S. 325–351.

15. Tugendkhol’d YA. А. Plakat na Zapade, in Iz istorii zapadnoevropejskogo, russkogo i sovetsk ogo iskusstva. Moskva: Sovetskij khudozhnik, 1987. 320 s.

16. Frantsuzskaya litografiya 1890-kh godov: Katalog vystavki / Аvt. vstup. st. i sost. YU. А.

Rusakov. Leningrad: Аvrora, 1979. 83 s., il.

17. Frantsuzskij plakat kontsa 19 – nachala 20 v.: Katalog vystavki / Sost. N. N. SHkol’nyj. Sankt Peterburg: Izd-vo RNB, 1995. 14 s., il.

18. The American Poster, in The Decorator and Furnisher. 1896. Vol. 27. No. 5. P. 135–137.

19. Barnicoat J. A concise history of posters: 1870–1970. New York: Abrams books, 1972. 288 p., il.

20. La Belle Epoque de Jules Chret: De l’affiche au dcor: Catalogue d’exposition / d. de S. Le Men;

R. Bargiel. Paris: Les Arts dcoratifs: BnF, impr., 2010. P. 368, il.

21. Breitenbach E. American Graphics in the Late Nineteenth Century, in Archives of American Art Journal: A Retrospective Selection of Articles. 1990. Vol. 30. No. 1/4. P. 19–26.

22. Byrns A. G. Suggestions on Poster Designing, in Brush and Pencil. 1901. Vol. 9. No. 3. P.

154–160.

23. Cate P.-D. The color revolution: Color lithography in France 1890–1900. New Brunswick:

Rutgers University Press, 1978. 136 p., il.

24. Collins B. R. The Poster as art: Jules Chret and the struggle for the equality of the arts in late nineteenth-century France, in Design Issues. 1985. Vol. 2. No. 1. P. 41–50.

Искусство западноевропейского и американского плаката...

25. Hiatt Ch. Picture posters: A short history of the illustrated placard, with many reproductions of the most artistic examples in all countries. London: George Bell and sons, 1895. 367 p., il.

26. Key M. The Passing of the Poster, in Brush and Pencil. 1899. Vol. 4. No. 1. P. 12–19.

27. Mack G. Toulouse-Lautrec. New York: Kopf, 1938. P. 370, il.

28. Millman I. Georges de Feure: Matre du symbolisme et de l’art nouveau. Paris: ACR, 1992.

P. 387, il.

29. Muller-Brockmann J. & S. History of the poster. London;

New York: Phaidon, 2010. 123 p., il.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.