авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 8 ] --

30. The Posters of Jules Cheret: 46 full-color plates and an illustrated: Catalogue raisonn: Second, revised and enlarged edition / Ed. by L. Broido. New York: Dover Publications, 1992. 144 p., il 31. Le Salon de la rue: L’affiche illustre de 1890 1900: Catalogue d’exposition / d. de M.-J.

Geyer, T. Laps. Strasbourg: ditions des Muses de Strasbourg, 2007. P. 198, il.

32. Weisberg G. P. Graphic Art in America The Artistic and Civic Poster in the United States Reconsidered, in The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1990. Vol. 16. P. 104–113.

33. Wrede S. The Modern Poster. New York: Museum of Modern art, 1988. 263 p., il.

А. Э. Шукурова А. Э. Шукурова КАРТИНА КАК СВИДЕТЕЛЬ ИСТОРИИ (ОПЫТ ОСМЫСЛЕНИЯ) В последние годы значительно вырос интерес к довоенному опыту работы пригородных дворцов-музеев Петербурга-Петрограда, в том числе и Гатчины. Поскольку история ХХ века оказалась печально богата масштабными катаклизмами (прежде всего это социальные потрясения 1917 года и Великая Отечественная война), поэтому неудивительно, что тот промежуток от 1917 до 1941 г., когда царские дворцы превратились в музеи национального масштаба, очень важен в работе современных музеев-заповедников, поскольку до последних лет мы переживаем «вто рую музеефикацию», восстанавливая дворцово-парковые комплексы после войны. К истории Гатчинского дворца-музея это, безусловно, отно сится в наибольшей степени, поскольку реставрация его началась значи тельно позже, только в середине 1970-х гг.

Очень верно определил характер пригородных историко-бытовых музеев граф Валентин Платонович Зубов, первый директор, который писал: «Музей-дворец есть прежде всего памятник жизни, книжка с картинками, ярче, чем всякие слова, способный воссоздать атмосферу известных эпох, повседневный обиход и все ambiente… Но самой суще ственной, самой интересной для нас стороной этого обихода являются произведения искусства, входящие в его состав. Они в своей совокуп ности свидетельствуют о направлении художественного сознания эпохи.

Эти произведения здесь не могут быть величинами самодовлеющими, каждое из них подчинено общей картине»1.

Особая роль в музейной экспозиции Гатчины принадлежала живо писи. Сам характер Гатчинского дворца, как он сложился на протяжении Зубов В. П. Докладная записка // Зубов В. П. Страдные годы России. Мюнхен, 1968. С. 163–164.

Картина как свидетель Истории...

конца XVIII и всего XIX в., сделал его к 1917 г. фактически музеем исто рического портрета2.

Необходимо сказать несколько слов об истории формирования живо писного собрания дворца. К сожалению, нам мало что известно о соб ственной коллекции картин первого владельца, графа Орлова. Уже в это время в Гатчине находилось значительное портретное собрание, состав ленное в основном из подарков Екатерины II. Интересно отметить, что именно в Гатчинском дворце граф разместил портреты петровской эпохи:

так называемых «Шутов» (изображения участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы» или «Преображенская серия») и про сто изображения неизвестных лиц того же времени3.

При Павле I, как в бытность его великим князем, так и императором, коллекции дворца сильно пополнились. Кроме сохранившегося Орлов ского собрания поступило значительное количество картин из Эрми тажа, подарков императрицы Екатерины II, личных приобретений самого Павла Петровича и его супруги.

При этом важно отметить, что портреты выполняли не только функ цию элемента декоративного убранства того или иного интерьера. Порой именно подбор картин для зала, который являлся ключевым в парадно церемониальном отношении, отражал политические взгляды и пристра стия самого хозяина дворца, Павла I4. Особенно показательна в этом отношении Нижняя Тронная Павла I, где главенствующую роль играл конный портрет Петра I, служивший задником тронного места, и пор треты сподвижников царя-преобразователя5. Павел I вполне ясно про демонстрировал как политическую программу, так и личное почитание памяти великого предка. Вспомним, что именно Павел восполнил ту поистине роковую ошибку Петра Великого, который не оставил ясного закона, определяющего порядок престолонаследия. В личных комна тах Павла Петровича подбор портретов так же весьма показателен:

несколько изображений Генриха IV Наваррского, Карла XII Шведского, Шукурова А. Э. Картинное убранство комнат Павла I в Гатчине // Родина.

2011. № 7. С. 38–40.

Макаров В. К. Один из портретов петровского времени «Нептун». 1926 г. // НВА ГМЗ «Гатчина». Д. 2.

Шукурова А. Э. Картинное убранство комнат… С. 42.

Гатчинский дворец. Интерьеры императорской резиденции в акварелях и фотографиях XIX – начала ХХ века. СПб., 2007. С. 48–49.

А. Э. Шукурова Петра I, Петра III и, что красноречиво само по себе, ни одного изображе ния матери, императрицы Екатерины II6.

Целенаправленное формирование портретных галерей в Гатчинском дворце начнется в середине XIX в. при Николае I. Арсенальное каре в результате перестройки под руководством архитектора Р. И. Кузьмина в 1850-е гг. стало отдельным жилищем для разросшейся императорской семьи. В этой части дворца появляются интерьеры, в убранстве которых главенствующую роль стали играть именно портреты. Прежде всего это галереи: Готическая, Китайская галереи и Портретная галерея в бельэ таже около Театра.

Судить о количестве и структуре этого огромного собрания мы можем, во-первых, по дворцовым описям разных лет, во-вторых, по аква релям Э. Гау и фотофиксации начала ХХ в. и предвоенных лет.

На стенах Китайской галереи, среди бесчисленных произведений китайского и японского декоративно-прикладного искусства были пред ставлены портреты членов правящей династии — от первых Романовых до Павла I — и представителей высшей аристократии (всего 102 пор трета). Здесь можно было полюбоваться работами прославленных худож ников, таких как Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, И. П. Аргунов, А. П. Антропов, И. Б. Лампи-ст. При Александре III Китайская галерея играла очень важную роль в придворном церемониале, поскольку при мыкала к Приемным императора.

Готическая галерея находилась на первом этаже Арсенального каре около покоев Николая I и его супруги. Более скромная по отделке, она украшена, кроме фарфоровых восточных ваз, портретами представите лей высшего чиновничества и генералитета империи (всего 52 портрета).

К сожалению, у нас не осталось никаких иконографических мате риалов по Портретной галерее бельэтажа Арсенального каре. А между тем, она была самой обширной как по количеству (156 портретов), так и по разнообразию представленных «исторических персон»: наряду с изображениями наиболее знатных русских вельмож, начиная с эпохи Петра I, стены галереи были увешаны портретами представителей пра вящих домов Европы, прежде всего Великобритании, Франции, Австрии, Швеции.

Астаховская С. А., Шукурова А. Э. Гатчинский дворец. Страницы истории музея. СПб., 2007. С. 77–86.

Картина как свидетель Истории...

Кроме галерей большие парадные портреты украшали и лестницы, примыкавшие к императорским покоям. На Лестнице императрицы Александры Федоровны можно было полюбоваться не только великолеп ными изображениями в рост европейских монархов, но и увидеть весьма интересные картины, полученные в качестве дипломатических подар ков: первого адмирала США Дэвида Глазго Фарагута и короля Гавайских (Сандвичевых) островов Лот Камехамса. Медвежья же лестница (или Лестница Их Величеств) была украшена тремя грандиозными конными портретами: два из них, кисти В. Эриксена, представляли графов Гри гория Орлова и его брата, Алексея Орлова-Чесменского, на Карусели 1766 г. (ныне в Государственном Эрмитаже), третий — работы знамени того О. Верне «Царскосельская карусель 1842 года» (ныне в ГМЗ «Цар ское Село»).

Нужно еще раз подчеркнуть – собрание портретов в Гатчине начало формироваться целенаправленно, в первую очередь, по инициативе самого Николая I. На протяжении середины – второй половины XIX в.

по Высочайшему распоряжению картины доставлялись из Мраморного, Таврического, Английского и других дворцов. В Гатчине оказалась значи тельная часть портретов из знаменитой коллекции Чесменского дворца.

Кажется важным выделить в этой поистине грандиозной работе несколько ключевых моментов. С одной стороны, естественно будет уви деть в Гатчинском портретном собрании «галерею предков», столь орга ничную для феодального сознания, будь то замок европейского аристо крата или усадьба русского помещика. С другой — оно являлось симво лическим выражением самоощущения Российского императорского дома как неотъемлемой части семьи правящих династий Европы.

По всей видимости, потребность осмыслить свое историческое про шлое через его иконографическую, «портретную» составляющую назре вала в образованном обществе. В начале ХХ в. появляются знаковые вехи этого процесса, во многом определившие направление развития русской культуры. Это, во-первых, «Собрание гравированных русских портре тов», изданное великим князем Николаем Михайловичем. И во-вторых, весьма показательно, что именно портреты Гатчинского дворца составили основу, пожалуй, самого масштабного выставочного «проекта» дорево люционной России — знаменитой Таврической портретной выставки 1905 г., организованной С. Дягилевым.

А. Э. Шукурова После Февральской революции 1917 г. начался процесс музеефика ции пригородных дворцов Петрограда, Петергофа, Царского Села, Пав ловска, Гатчины7.

На протяжении 1920-х гг. шло бурное обсуждение пути музеефика ции каждого из них. Особый характер Гатчины сразу подметил первый нарком просвещения молодой Советской республики Анатолий Василье вич Луначарский, который писал так: «Гатчина богата изумительными портретами самых различных стилей и эпох, богата до отказа, можно ска зать, до странности богата»8. Эту же точку зрения наиболее полно озвучил Александр Николаевич Бенуа в своем докладе на Музейной конферен ции в 1924 г. По его словам, «сама Гатчина являет прекрасную раму для подобных собраний»9. При этом не возникло ни малейших сомнений в том, что Гатчинский дворец должен стать именно «портретным музеем».

Таким образом, в начале 1920-х гг. был выработан четкий план музеефикации Гатчинского дворца, согласно которому следовало макси мально развить специфику Гатчинского дворца: сохранить наиболее цен ные исторические архитектурно-декоративные комплексы Центрального корпуса и Арсенального каре, а также максимально расширить экспози цию произведений искусств (живописи и ДПИ) из фондов музея, в пер вую очередь — исторических портретов. Причем, важно заметить, пред полагалось, что упор будет сделан не столько на художественном, сколько именно на историко-иконографическом аспекте портретного собрания.

По планам первого главного хранителя дворца-музея, Владимира Кузьмича Макарова (1885–1970), планировалось устроить «постоянную портретную выставку», где было бы максимально представлено разви тие не только отечественного, но и европейского портретного искусства.

Были подготовлены списки картин, предполагавшейся экспозиции (в бельэтаже Арсенального каре и на 3 этаже Центрального корпуса), вклю чавшие более 500 полотен10.

Третьяков Н. С. У истоков музея в Гатчинском дворце // Гатчина. Импера торский дворец. Третье столетие истории. СПб., 1994. С. 369–374.

Луначарский А. В. Почему мы охраняем дворцы Романовых. Путевые заметки // Луначарский А. В. Собрание сочинений. Об искусстве. Т. II. М., 1967. С. 177.

Бенуа А. Н. Дворцы-музеи // «Александр Бенуа размышляет…». Сборник статей и писем / Подготовка издания, вступительная статья и комментарии И. С. Зиль берштейна и А. Н. Савинова. М., 1968. С. 28.

Шукурова А. Э. Первые планы музеефикации Гатчинского дворца (1917–1925) // Памятник архитектуры — от дворца к музею. Сборник статей по материалам Картина как свидетель Истории...

Интересно, что ради того, чтобы выявить «историческое» своеобра зие Гатчины, В. К. Макаров шел на то, чтобы вторгнуться в интерьеры парадных и жилых интерьеров XVIII–XIX вв. Самый яркий пример, который иллюстрирует этот смелый экспозиционный шаг — измене ние убранства Аванзала (арх. А. Ринальди, В. Бренна). Макаров допол нил декор зала портретом императора Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена, кисти Сальватора Тончи. Шаг В. К. Макарова был спорным с точки зрения сохранения «чистоты стиля», но, несомненно, выигрышен как экспозиционный ход. Сравнить вид зала до и после можно по фотографиям 1903 г. и 1930-х гг. Изменения в сложившийся декор залов не всегда вносились по своей воле, не ради решения специальных экспозиционных задач. Осо бенно наглядно это видно на примере Тронной Марии Федоровны. Это, пожалуй, один из самых эффектных парадных залов, где ведущую роль в убранстве играли именно произведения живописи. Первоначально на этом месте была Китайская гостиная Григория Орлова, об отделке кото рой судить можно только по косвенным данным, потом — Картинная комната12.

Картины западноевропейских мастеров XVI–XVIII вв. выигрышно выделялись на фоне стен, затянутых малиновым сукном. На протяжении XIX в. состав картинного убранства незначительно менялся, но общее количество полотен оставалось одним и тем же13. Здесь были собраны не только полотна из собрания графа Г. Орлова, но и собственные приоб ретения Павла I, подарки Екатерины II сыну и невестке. Можно сказать, что картины в Тронной Марии Федоровны являлись в полной мере «отра жением» формирования собрания Императорского Эрмитажа, поскольку картины, представленные здесь, были из коллекций Л. А. Кроза де Тьера, Ф. Троншена, лорда Р. Уолпола. В результате выдач в центральные музеи (пре жде всего — в Эрмитаж) из Тронной Марии Федоровны выбыло 19 полотен, которые были заменены 16 картинами. Особенно большой урон был нанесен изъятием в 1920 г. портретов придворного ювелира Саксонского научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф». (Проблемы сохранения культурного наследия. ХХI век. III). СПб., 2013. С. 221–222.

Астаховская С. А., Шукурова А. Э. Гатчинский дворец… С. 24–25.

Спащанский А. Н. Григорий Орлов и Гатчина: История фаворита императрицы и его загородной резиденции. СПб., 2010. С. 102.

Гафифуллин Р. Р. Тронная Марии Федоровны. Историческая коллекция живо писи. Историческая справка. 1989 г. // НВА ГМЗ «Гатчина». Д. 974.

А. Э. Шукурова курфюрста М. Динглингера и его жены14. Эти полотна обрамляли камин ное зеркало, и подобрать замену парным портретам было нелегко. Как нам представляется, сотрудникам дворца удалось решить эту проблему, разместив по обе стороны камина портреты английских королей Виль гельма III и Георга I кисти Г. Неллера. Эта замена хорошо заметна, если сравнить акварель Э. Гау15 и фотофиксацию 1938–1939 гг.16 Тем более кажется невероятным, что и в 1932 г. Эрмитаж присылает «заявку» на эти портреты, которые и так стоят в «списке» «Антиквариата» на продажу17.

В залах Арсенального каре прекрасно сохранившиеся комплексы жилых и парадных помещений времени Николая I, Александра II и Алек сандра III давали широчайшую возможность для построения экспозиции.

Это нашло отражение и в специальной литературе 1920-х гг., напри мер, в работе Ф. И. Шмита «Музейное дело. Вопросы экспозиции»18.

В частности, интересно сравнить предложения Ф. И. Шмита и реально существовавшие в середине 1920-х гг. выставки в этих интерьерах. По мнению Шмита, мемориальных комнат Николая I вполне достаточно в Петергофе и в Гатчинском дворце, следовательно, нужно сделать акцент на портретах деятелей Александровской и Николаевской эпох, и кульми нацией рассказа должен был стать Большой Военный кабинет Николая I и огромное полотно кисти австрийского художника И.Б. Лампи-мл. «Павел I со свитой»19. То есть, автором вполне осознавалась сила воздействия портрета на зрителя. И в самом деле, в середине 1920-х гг. в комнатах Николая I была организована выставка, посвященная Николаевской эпохи. Гостиную и Большой кабинет Александры Федоровны, а также прилегающие к ним помещения были преобразованы в «лекторий» и «зал с диапозитивами», в которых вполне в духе времени были расположены наряду с инсталляциями, макетами и плакатами, композиции из портре тов. Все осенялось надписью, задававшей общий тон выставке: «Он 30 лет калечил Россию, с целью погубить ее». Главный идеологический акцент Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 158. Л. 2.

Гатчинский дворец. Интерьеры… С. 30–31.

Астаховская С. А., Шукурова А. Э. Гатчинский дворец… С. 54, 56–57.

Балаева С. Н. Записки хранителя Гатчинского дворца. Дневник. Статьи. СПб., 2005. С. 51.

Шмит Ф. И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929.

Гатчинский дворец Интерьеры… С. 71.

Картина как свидетель Истории...

был выделен «императорским троном» с сатирической фигурой-мунди ром и поверженными царскими регалиями20.

К сожалению, пока не удалось обнаружить официальных документов о подготовке этой выставки, фотофиксация так же очень фрагментарна.

Отдельные сведения можно найти в уже цитированных «Дневниках» С.

Н. Балаевой. По все видимости, автором экспозиции являлась Кира Федо ровна Асаевич. В материалах по разработке методики экскурсий сохра нился документ, который, вероятно, является подготовительным матери алом к брошюре-путеводителю по экспозиции комнат Николая I в Арсе нальном каре. Сопоставление с записями в «Дневнике» С. Н. Балаевой дает возможность предположить, что эта статья К. Ф. Асаевич, которая обсуждалась на заседании научной части 7 мая 1931 года: «…читаются статьи Асаевич и Брандта. Обе к переработке»21. Статью К. Ф. Асаевич издать не успели, во всяком случае, она уволилась из ГДМ в сентябре 1931 г.22 Тем не менее, статья подверглась доработке. Об этом свидетель ствуют поправки и пометки, также в тексте встречаются просьбы к редак тору выверить цитаты.

На первой странице рукой Серафимы Николаевны подписано:

«Асаевич Николай I в Гатчине 1928–1929»23. Это машинописный текст, несколько листов которого утрачено. По всей видимости, портреты в экс позиции использовались обильно, причем играли не только статичную роль образца иконографии того или иного исторического лица, но и само их расположение призвано было дополнить экспрессией основную идею — загнивание николаевско-феодальной России.

Во «Вводных кабинетах» были представлены портреты деятелей Александровской эпохи: самого императора Александра I, Л. А. Нарыш кина, Н. Н. Новосильцева, А. Г. Строганова, М. М. Сперанского, воена чальников Отечественной войны 1812 года М. И. Кутузова, М. Б. Барклая де-Толли.

В коронационной комнате — портреты Николая I и императрицы Александры Федоровны, а также портреты шефа корпуса жандармов при Николае I графа А. Ф. Орлова и герцога А. Веллингтона, который пред Астаховская С. А., Шукурова А. Э. Гатчинский дворец… С. 125–127.

Балаева С. Н. Записки хранителя… С. 42.

Там же. С. 47.

«Методическая разработка экскурсий по Гатчинскому дворцу» 1937 г. // Научно-вспомогательный архив ГМЗ «Гатчина». Д. 379. Л. 90.

А. Э. Шукурова ставлял Британскую империю на бракосочетании русского наследника и прусской принцессы. В зале-лектории экспонировалось 18 портретов Николая I разных возрастов, сейчас это представляется недосягаемым иконографическим «богатством», поскольку даже из 27 переживших войну портретов Николая I в собрании ГМЗ «Гатчина» есть только 2, и среди них нет изображений императора в зрелом возрасте24.

В комнате «Аппарата» — целая галерея приближенных Николая I:

граф В. Ф. Адлеберг, князь П. М. Волконский, граф Е. Ф. Канкрин, граф А. Ф. Орлов, граф В. Н. Панин, а также генерал И. И. Дибич.

Характерно, что среди сотрудников научного отдела не было едино душия. Так, например, В. М. Глинка (в будущем — сотрудник Русского отдела Государственного Эрмитажа) беспощадно критиковал эту экспо зицию25. Нужно отдать должное нашим коллегам-предшественникам, что при первой же возможности смягчения идеологического контроля, при мерно в 1930–1931 гг., экспозиция в комнатах Николая I и Александры Федоровны вернулась к своему историческому облику.

Комнатам Александра II и Марии Александровны повезло больше.

Все картинное убранство апартаментов императора было сохранено по состоянию на конец XIX в. В комнатах Марии Александровны часть кар тин из личной коллекции императрицы была заменена на портреты чле нов семьи Романовых. С одной стороны, это облегчало рассказ об обита телях дворца, с другой — позволяло показать характерные направления развития русской и европейской живописи во второй половине XIX в.

Широко использовались портреты и в выставках декоративно-при кладного искусства, например, в «Выставке придворного костюма», кото рая находилась в бельэтаже Арсенального каре, в трех залах, между Мра морной лестницей и Приемным кабинетом Александра III.

Экспозиция была открыта летом 1940 г.26 В «Дневниках» С. Н. Бала евой первое упоминание о выставке костюма относится к 24 августа 1940 г.: «Составление паспорта I комнаты выставки костюмов»27. И на протяжении августа 1940 г. – июня 1941 г. идет кропотливая работа над экспозицией, включающая штудирование литературы, работу над статьей Шукурова А. Э. Состояние коллекции живописи ГДМ на 1941 год. Краткая историческая справка // НВА ГМЗ «Гатчина». Д. 2637. Л. 16.

Балаева С. Н. Записки хранителя… С. 42.

Помарнацкий А. В. Гатчинский дворец-музей и парк. Л.,1940. С. 66.

Балаева С. Н. Записки хранителя… С. 66.

Картина как свидетель Истории...

и паспортами экспозиции, консультации с коллегами из других музеев и т. д. Однако 16 и 17 ноября выставка костюмов была разобрана, вероятно, из-за опасений за сохранность вещей по причине избыточно высокой влажности и низкой температуры. Весной 1941 г. выставка была возоб новлена. Портреты XVIII и XIX вв., подобранные сотрудниками музея, составляли замечательный фон для изысканных придворных туалетов, как писал А. В. Помарнацкий: «Портреты работы Мейтенса, Марона, Бреда, Токе и др. дополняют костюмные экспонаты и показывают костюм “в действии”»28.

В основном полотна были подобраны в Портретном фонде, большая часть ранее находилась в Портретной галерее бельэтажа Арсенального каре, а два портрета были перемещены сюда из Китайской галереи.

И в таком русле шла целенаправленная работа в течение середины 1920-х – 30-х гг. Следует отметить особый вклад в формирование и изуче ние художественных сокровищ музея главного хранителя С. Н. Балаевой и заведующего отделом XIX в., а затем и заместителя директора по науч ной части Ю. В. Смирнова. В эти годы картинное собрание пополнялось только портретами, поступившими из Музейного фонда и через Эрмитаж и Русский музей. Таким образом, в Гатчину поступили национализиро ванные собрания дворянских семейств, например, Дурново, Казнаковых, Вороновых-Дашковых и других.

К сожалению, из-за того, что Кухонное каре полностью, а Арсеналь ное каре частично были переданы Военному ведомству, планы по их полной музеефикации не были осуществлены. Была полностью демонти рована Портретная галерея бельэтажа Арсенального каре, обе лестницы, коридор в Антресолях. Значительная часть наиболее выдающихся произ ведений искусства была передана в центральные музеи. Так, например, в конце 1920-х гг. «Преображенская серия» была передана в Русский музей и Третьяковскую галерею.

Экспозиция портретной живописи была развернута только на тре тьем этаже Центрального корпуса — 150 картин в 10 залах. Выставка была построена в основном по хронологическому принципу с неболь шими отступлениями, продиктованными и традицией (первый зал, отданный историческому пейзажу), и экспозиционными задачами – так, большеформатные полотна, представленные в Желтом зале, уже упоми Помарнацкий А. В. Гатчинский дворец-музей… С. 67.

А. Э. Шукурова навшиеся выше портреты братьев Орловых, невольно задают тон всей экспозиции и «держат» ее.

В период с 1917 по 1941 г. структура собрания живописи Гатчин ского дворца, несомненно, изменилась. Доминирующую роль в ней стала играть именно «портретная» составляющая: по данным на 1914 год в собрании дворца-музея хранилось 1414 портретов. В период Великой Отечественной войны из них сохранилось 1327 полотен. И можно только очень пожалеть, что в настоящее время в фондах ГМЗ «Гатчина» хра нится лишь 270 картин из исторического собрания.

Поэтому сейчас для сотрудников научно-фондового отдела ГМЗ «Гатчина» изучение довоенного опыта работы по музеефикации дворца представляет не только академический интерес. Для нас, как никогда, актуален именно исторический аспект этого процесса, если можно так выразиться — источниковедческий. И возможно, не самые блестящие образцы той или иной школы, направления и т. д. в совокупности пред ставляют собой ценный источник по изучению вкусов владельцев, быта эпохи. И тогда сама по себе картина — как предмет коллекционирования, как свидетель исторических событий — становится предметом научного изучения.

Но как показать зрителю эту сокровенную, скрытую от публики сто рону жизни картины? Из опыта работы научно-фондового отдела ГМЗ «Гатчина», думаю, наиболее интересны для коллег три проекта послед них лет, связанных именно с тематикой бытования картин, два из которых больше лекционные, третий — выставочный.

1. Лекции на экспозиции. В выходные дни в летний период в ГМЗ «Гатчина» проводились специальные лекции хранителей, которые были приурочены или к какой-то памятной дате, или касались того или иного исторического деятеля, связанного с историей дворца. Так, в 2011 г. в честь дня рождения Николая I в Чесменской галерее была проведена лекция о личной коллекции живописи императора в Гатчинском дворце.

Именно свободная форма рассказа дала возможность показать «вживую»

картины, которые не экспонировались с довоенных лет: произведения из личной коллекции императора — работы немецких художников «Перене сение знамен в Пирмассене» и «Гессенский манеж», портреты генералов 1812 года кисти Дж. Доу. Это позволило оценить личность самого Нико лая I, рассказать о его собрании картин, его роли как хозяина Гатчинского дворца, рассказать о характерной маркировке Николаевской коллекции. В Картина как свидетель Истории...

2012 г. в Гатчинском дворце отмечался День хранителя, а также был про веден рассказ о картинах, представленных в Тронной Марии Федоровны, с показом тыльной стороны живописной доски, что позволило проил люстрировать этапы формирования коллекции картин Павла Петровича великокняжеского и императорского периода, их бытования в XIX в. и в музейный довоенный период. В том же году прозвучал и рассказ-лекция об императрице Марии Александровне как о хозяйке Гатчинского дворца.

2. Выставка одного экспоната. Сейчас это довольно популярный выставочный формат почти во всех музеях, поскольку он позволяет сфо кусировать внимание зрителя на каких-то особенностях музейного пред мета, который трудно показать в режиме постоянной экспозиции. В 2011–2012 гг. в ГМЗ «Гатчина» прошла выставка «И сходством Госу дарь был поражен…», на которой публике был представлен портрет князя П. М. Волконского кисти Дж. Доу. Акцент был сделан на тыльную сторону картины с надписью: «Первый портретъ написанный во время Ахенскаго Конгресса, для Военной Галереи Зимняго Дворца отъ быв шаго въ 1821 мъ, 1822 мъ, 1823 мъ, и 1824 мъ годахъ Адъютантомъ Н. Д.

Черткова». То есть, фактически эта выставка дала возможность вокруг одной картины показать «начало» знаменитой Галереи 1812 года, извест ной каждому жителю России, которая стала главным памятником Первой Отечественной войны.

Информация о статье УДК 75. Автор: Шукурова Айсулу Эркиновна, старший научный сотрудник, ГМЗ «Гатчина», глав ный хранитель фонда живописи, e-mail: ais.shukurova@yandex.ru.

Название: Картина как свидетель Истории (опыт осмысления) Аннотация: Статья посвящена историко-культурному обзору коллекции исторической живописи XIX века, происходящей из фондов Гатчинского дворца-музея. Автор приходит к заключению о дидактической роли философского осмысления указанных памятников, что находит свое применение в таких проектах как «Выставка одного экспоната» и лекциях на экспозиции.

Ключевые слова: русская живопись XIX века, Гатчина, философия искусства Information about the article Author: Shukurova Ajsulu Jerkinovna, Senior Researcher The State museum «Gatchina», main curator of painting collection, e-mail: ais.shukurova@yandex.ru Title: The Painting as a witness to history (the experience of understanding).

Summary: The article is devoted to the historical and cultural review of the collection of historical paintings of the XIX century from the Gatchina Palace Museum. The author comes to А. Э. Шукурова the conclusion about the didactic role of philosophical understanding of these paintings, which finds its application in projects such as «The exhibition of the one showpiece» and lectures at the exposition.

Keywords: Russian paintings of XIX c., Gatchina, Philosophy of Art Список литературы 1. Астаховская С. А., Шукурова А. Э. Гатчинский дворец. Страницы истории музея. Санкт Петербург, 2007. С. 24–127.

2. Балаева С. Н. Записки хранителя Гатчинского дворца. Дневник. Статьи. Санкт Петербург, 2005. С. 42–66.

3. Бенуа А. Н. Дворцы-музеи //«Александр Бенуа размышляет…». Сборник статей и писем / Подготовка издания, вступительная статья и комментарии И. С. Зильберштейна и А. Н.

Савинова. Москва, 1968. С. 28.

4. Гатчинский дворец. Интерьеры императорской резиденции в акварелях и фотографиях XIX – начала ХХ века. Санкт-Петербург, 2007. С. 30–71.

5. Гафифуллин Р. Р. Тронная Марии Федоровны. Историческая коллекция живописи. Исто рическая справка. 1989 г. // НВА ГМЗ «Гатчина». Д. 974.

6. Зубов В. П. Докладная записка // Зубов В. П. Страдные годы России. Мюнхен, 1968.

С. 163–164.

7. Курбатов В. Я. Гатчина. Ленинград, 1925. 80 с.

8. Луначарский А. В. Почему мы охраняем дворцы Романовых. Путевые заметки // Луна чарский А. В. Собрание сочинений. Об искусстве. Т. II. Москва, 1967. С. 177.

9. Макаров В. К. Один из портретов петровского времени «Нептун». 1926 г. // НВА ГМЗ «Гатчина». Д. 2.

10. «Методическая разработка экскурсий по Гатчинскому дворцу» 1937 г. // Научно-вспомо гательный архив ГМЗ «Гатчина». Д. 379. Л. 90.

11. Помарнацкий А. В. Гатчинский дворец-музей и парк. Ленинград,1940. С. 66–67.

12. Смирнов С. С. К вопросу об изучении музейных вещей. 1939 г. // НВА ГМЗ «Гатчина».

Д. 2.

13. Спащанский А. Н. Григорий Орлов и Гатчина: История фаворита императрицы и его загородной резиденции. Санкт-Петербург, 2010. С. 102.

14. Третьяков Н. С. У истоков музея в Гатчинском дворце // Гатчина. Императорский дво рец. Третье столетие истории. Санкт-Петербург, 1994. С. 369–374.

15. Шмит Ф. И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Ленинград, 1929. 85 с.

16. Шукурова А. Э. Картинное убранство комнат Павла I в Гатчине // Родина. 2011. № 7.

С. 38–42.

17. Шукурова А. Э. Первые планы музеефикации Гатчинского дворца (1917–1925) // Памят ник архитектуры — от дворца к музею. Сборник статей по материалам научно-практиче ской конференции ГМЗ «Петергоф». (Проблемы сохранения культурного наследия. ХХI век. III). Санкт-Петербург, 2013. С. 221–222.

18. Шукурова А. Э. «Портретный музей»: Несбывшиеся планы // Музей. 2012. № 4.

19. Шукурова А. Э. Состояние коллекции живописи ГДМ на 1941 год. Краткая историческая справка // НВА ГМЗ «Гатчина». Д. 2637. Л. 16.

Картина как свидетель Истории...

References:

1. Astahovskaja S. A., Shukurova A. Je. Gatchinskij dvorec. Stranicy istorii muzeja. Sankt-Peter burg, 2007. S. 24–127.

2. Balaeva S. N. Zapiski hranitelja Gatchinskogo dvorca. Dnevnik. Stat‘i. Sankt-Peterburg, 2005.

S. 42–66.

3. Benua A. N. Dvorcy-muzei, in «Aleksandr Benua razmyshljaet…». Sbornik statej i pisem / Podgotovka izdanija, vstupitel‘naja stat‘ja i kommentarii I. S. Zil‘bershtejna i A. N. Savinova.

Moskva, 1968. S. 28.

4. Gatchinskij dvorec. Inter‘ery imperatorskoj rezidencii v akvareljah i fotografijah XIX – nachala ХХ veka. Sankt-Peterburg, 2007. S. 30–71.

5. Gafifullin R. R. Tronnaja Marii Fedorovny. Istoricheskaja kollekcija zhivopisi. Istoricheskaja spravka. 1989 g., in NVA GMZ «Gatchina». D. 974.

6. Zubov V. P. Dokladnaja zapiska, in Zubov V. P. Stradnye gody Rossii. Mjunhen, 1968.

S. 163–164.

7. Kurbatov V. Ja. Gatchina. Leningrad, 1925. 80 s.

8. Lunacharskij A. V. Pochemu my ohranjaem dvorcy Romanovyh. Putevye zametki, in Luna charskij A. V. Sobranie sochinenij. Ob iskusstve. T. II. Moskva, 1967. S. 177.

9. Makarov V. K. Odin iz portretov petrovskogo vremeni «Neptun». 1926 g., in NVA GMZ «Gatchina». D. 2.

10. «Metodicheskaja razrabotka jekskursij po Gatchinskomu dvorcu» 1937 g., in Nauchno vspomogatel‘nyj arhiv GMZ «Gatchina». D. 379. L. 90.

11. Pomarnackij A. V. Gatchinskij dvorec-muzej i park. Leningrad,1940. S. 66–67.

12. Smirnov S. S. K voprosu ob izuchenii muzejnyh veshhej. 1939 g., in NVA GMZ «Gatchina».

D. 2.

13. Spashhanskij A. N. Grigorij Orlov i Gatchina: Istorija favorita imperatricy i ego zagorodnoj rezidencii. Sankt-Peterburg, 2010. S. 102.

14. Tret‘jakov N. S. U istokov muzeja v Gatchinskom dvorce, in Gatchina. Imperatorskij dvorec.

Tret‘e stoletie istorii. Sankt-Peterburg, 1994. S. 369–374.

15. Shmit F. I. Muzejnoe delo. Voprosy ekspozicii. Leningrad, 1929. 85 s.

16. Shukurova A. Je. Kartinnoe ubranstvo komnat Pavla I v Gatchine, in Rodina. 2011. № 7.

S. 38–42.

17. Shukurova A. Je. Pervye plany muzeefikacii Gatchinskogo dvorca (1917–1925), in Pamjatnik arhitektury — ot dvorca k muzeju. Sbornik statej po materialam nauchno-prakticheskoj kon ferencii GMZ «Petergof». (Problemy sohranenija kul‘turnogo nasledija. XXI vek. III). Sankt Peterburg, 2013. S. 221–222.

18. Shukurova A. Je. «Portretnyj muzej»: Nesbyvshiesja plany, in Muzej. 2012. № 4.

19. Shukurova A. Je. Sostojanie kollekcii zhivopisi GDM na 1941 god. Kratkaja istoricheskaja spravka, in NVA GMZ «Gatchina». D. 2637. L. 16.

А. В. Трощинская А. В. Трощинская КИТАЙСКИЙ ФАРФОР В ДОПЕТРОВСКОЙ РУСИ:

НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ КУЛЬТУР ВОСТОКА И ЗАПАДА Сложение в отечественном искусствоведении общей картины разви тия фарфорового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада.

Проблемы культурных контактов, формирования своеобразных художе ственных традиций на срезе Восток–Запад относятся к числу наименее изученных. Задача настоящего исследования состоит в рассмотрении искусства фарфора в России на общем фоне культурно-исторической ситуации в период XV–XVII вв., когда в тесном взаимодействии между мусульманским Востоком и христианским Западом складывалось отно шение к этому материалу и свои художественные традиции, вызванные проникновением фарфора в бытовую культуру. Эти отношения не могли не отразиться на исторической психологии, культуре и отечественной «истории повседневности». Важной представляется задача определения роли художественного фарфора в интерьере, его места в убранстве стола и значения в качестве представительского подарка.

Ракурс настоящего исследования отвечает актуализации научной проблемы «вещь в культуре» и обращен к дальневосточному фарфору в допетровской Руси преимущественно репрезентативного характера для великокняжеского и царского двора и дипломатических миссий.

В XIV–XV вв. китайский фарфор не столько фигурировал в качестве товара в международной торговле, сколько составлял или входил в дипло матические дары «на высшем уровне», причем являлся своеобразным связующим звеном между мусульманским Востоком и христианским Западом. Например, в середине XV в. с его помощью Франция и итальян ские республики скрепляли союзы с мамелюкским Египтом. Известно, что китайский фарфор посылал египетский султан венецианским дожам:

Китайский фарфор в допетровской Руси...

первый такой дар был получен Фоскари в 1442 г.1 В 1447 г. султан Египта прислал французскому королю Карлу VII в числе других подарков несколько вещей из китайского фарфора2. Когда Лоренцо Медичи расши рил торговлю между Флоренцией и Египтом, то в 1487 г. к нему прибыл от султана посол, который в знак уважения своего повелителя привез ему в подарок много редких животных и разных вещей, в том числе боль шие фарфоровые вазы. Они были внесены в опись, составленную Пье тро да Биббиена и хранившуюся у жены Лоренцо Медичи, Клариссы3.

Известно, что в фамильном собрании этой знатной семьи к 1553 г. было уже 373 предмета китайского фарфора4, его можно причислить к первым крупным коллекциям фарфора в Европе.

Ранние предметы экспортного китайского фарфора, такие как села доны и «кобальты», были известны в Древней Руси, в частности, обна ружены при раскопках на территории Московского Кремля. Однако эти произведения до сих пор не включены в круг ранних памятников китай ского экспортного фарфора, сохранившихся по всему миру. За пределами России они, по-видимому, малоизвестны. Так, их не рассматривает круп нейший английский исследователь Джон Карсвелл (John Carswell), автор книги «Blue & White. Chinese Pocelain around the World»5, как и другие зарубежные специалисты6. Дж. Карсвелл, объездив буквально весь зем ной шар в поисках раннего китайского фарфора (Ближний и Средний Восток, Малую Азию и Внутреннюю Монголию, острова Индийского и Тихого океанов), изучив старые мусорные свалки Каира, как бы обошел стороной огромные пространства России, не обратив внимания на воз можно самые северные, а потому еще более интересные свидетельства бытования китайского фарфора за пределами Поднебесной империи.

Отечественные публикации, к сожалению, малочисленны, и лишь с отно сительно недавнего времени мы отмечаем более пристальное исследова ние уникального археологического фарфора7. Между тем, об этих ранних Фишман О. Л. Китай в Европе: Миф и реальность (XIII–XVIII вв.). СПб., 2003.

С. 410.

Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. Л., 1924. С. 13.

Марриат Д. История керамики и фарфора: В 2 т. Т. 2. Симферополь, 1997. С. 14.

Impey O. Chinoiserie. The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration.

London, 1977. Р. 89.

Carswell J. Blue & White. Chinese Porcelain around the World. London, 2000.

Macintosh D. Chinese Blue and White Porcelain. Hong Kong, 1997.

Авдусина Т. Д., Панова Т. Д. Клад восточных изделий из подклета Благовещен А. В. Трощинская памятниках, открытых уже достаточно давно, упоминал еще С. Н. Трой ницкий8.

Речь идет о московском кладе, открытом в 1894 г. в подклете Благо вещенского собора, в котором среди образцов золотоордынской, самар кандской и «султанабадской» керамики Персии, а также кобальтовой посуды Переднего Востока, подражавшей китайскому фарфору, нахо дилось пять предметов (или их фрагментов) китайских селадонов очень высокого качества, датируемых второй половиной XIII–XIV вв. Эту атри буцию подтверждают и другие находки фрагментов селадонов на терри тории Кремля при раскопках, датируемых тем же временем. Пять села доновых изделий, обнаруженных в кладе — две чаши, большое блюдо и фрагменты еще двух сосудов, покрытые красивой прозрачной глазурью фисташкового цвета по серо-голубому черепку, — отличаются хорошим качеством, мастерством исполнения и интересной орнаментацией. О раннем их происхождении свидетельствует красный цвет фарфора на не покрытых глазурью поддонах.

В культурном слое Кремля второй половины XIII–XIV в. при архео логических работах были обнаружены фрагменты всех типов керамики золотоордынского времени, образцы которой представлены в кладе. Это прежде всего изделия, имитирующие китайские, с синей росписью по белому фону. На Среднем и Ближнем Востоке кобальт в качестве кера мической краски был известен очень рано, еще с IX в., именно отсюда он проник в Китай. Спустя почти пятьсот лет исламский мир покорили неоспоримые художественные достоинства китайских произведений, расписанных кобальтом. Появление в конце XIV в. в мусульманской кера мике имитаций китайских «кобальтов» объясняется стремлением повто рить востребованные и дорогостоящие дальневосточные изделия. Тогда же фарфор с синей росписью начинает вытеснять в китайском экспорт ном производстве знаменитые селадоны. Производство керамической посуды типа «кобальт» было налажено как в Средней Азии (Хорезм), так и в центрах Нижнего Поволжья. Керамика этого типа почти полностью заменила бытовавшие ранее типы изделий, она широко известна на тер ритории Средней Азии под названием «тимуридской».

ского собора Московского Кремля // Художественные памятники Московского Кремля: Материалы и исследования. XVI. М., 2003. С. 185–191;

Коваль В. Ю.

Керамика Востока на Руси IX–XVII века. М., 2010.

Тройницкий С. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа // Старые годы.

1911. Май. С. 7.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

В России китайский фарфор, как и восточная поливная посуда в целом, относились к дорогостоящему импорту XIII–XV вв. В письмен ных источниках, в частности в духовных грамотах московских князей, есть упоминания о наличии в княжеской казне этого периода изделий восточного происхождения. На этом основании было предположено, что вещи из клада, найденные в непосредственной близости от дворцо вого комплекса, происходят из великокняжеской казны: «Дорогостоящие сосуды собирались и хранились в Кремле на протяжении достаточно дли тельного времени, начиная со второй половины XIII – первой половины XIV в. Трудно предположить, что данный клад — результат коллекцион ной работы более позднего времени…»9 Сокрытие этого клада ученые относят к концу XV в., что определено по самой поздней вещи.

Восточные предметы привозили в Древнюю Русь так же, как и в Европу — с торговыми караванами и дипломатическими миссиями. Таким образом, китайский фарфор поступал в Россию не позднее, чем это проис ходило в Западной Европе, а возможно и раньше, то есть с XIV столетия.

Но если, как уже установлено, китайский фарфор нашел дорогу в средневековую Европу через Египет, Персию и Магриб (Арабский Запад) благодаря войнам, торговле и дипломатическим связям европейцев с исламским Востоком, то в Древнюю Русь восточная керамика могла поступать несколькими путями: с посольскими дарами (важнейшим источником иностранной керамики в России) и с торговыми караванами (в то время они по соображениям безопасности часто представляли одно целое). Военные столкновения русских княжеств с Золотой Ордой тоже приводили к обмену памятниками материальной культуры. Таким обра зом, фарфор могли привозить непосредственно из Китая через Золотую Орду. После распада золотоордынского ханства, что произошло в конце XV в., и освобождения Московского государства от вассальной зависи мости начинаются активные связи Москвы с Казанью и Крымом (обмен посольствами, военные походы как с одной, так и с другой стороны).

При Иване Грозном были завоеваны Казанское и Астраханское ханства, и Россия вступила в прямой контакт с Персией через Нижнее Поволжье и Каспийское море.

В России в XVI в. основной центр торговли, а вместе с ним и дипломатические связи, из Новгорода Великого переместились в Авдусина Т. Д., Панова Т. Д. Клад восточных изделий… С. 190.

А. В. Трощинская Москву. С последней четверти XVI столетия Русь активно обменивалась посольствами с Персией и Турцией, что сопровождалось взаимным пре поднесением разнообразных драгоценных даров. Сегодня исследование этих ранних контактов (и их вещественных доказательств) осложняет то, что памятников сохранилось не так много. Свою разрушительную роль сыграло Смутное время и польская интервенция, поэтому в основном исследователи располагают произведениями, относящимися к XVII в., так как большинство более ранних ценных даров считается погибшим.

К кругу уцелевших, уникальных произведений XVI столетия отно сится известная китайская фарфоровая сулея, хранящаяся ныне в Ору жейной палате Московского Кремля. На ее серебряной оправе выгра вировано имя Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554–1582), стар шего сына Ивана Грозного. Сулея расписана кобальтом в виде лотосов на длинных, будто оплетающих тулово стеблях. Она является характер ным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в кото ром отразилось влияние мусульманских заказчиков. Для этого времени характерны сосуды, повторяющие формы ближневосточных изделий из металла, таких как сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы. Ислам ское влияние прослеживается не только в формах сосудов, но и в размере китайских блюд, которые становятся более крупными по сравнению с небольшими чашами и тарелочками, распространенными в самом Китае.

Это было вызвано требованиями ближневосточной бытовой культуры, так как на мусульманском Востоке пищу употребляли из одного боль шого блюда все присутствовавшие за трапезой.

Особый интерес представляет стилистика и композиционные при емы сине-белого декора ранних изделий, вывозившихся из Китая на Средний и Ближний Восток, которые оттуда попадали в Европу и в Рос сию. Довольно подробно основные типы росписи китайского сине-белого фарфора рассмотрены в трудах английского исследователя Джона Поупа (John Pope)10. На больших блюдах, как правило, ни одна композиция не повторяет другую. Исключение составляют популярные мотивы пруда с лотосами, утками и рыбами среди водяных растений, «стандартные»

орнаментальные пояса, обрамляющие центральные композиции, и раз Pope J. A. 1) Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine. Washington, D. C., 1956;

2) Fourteenth Century Blue and White in the Topkapu Sarayi Musesi.

Washington, D. C., 1952.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

работка краев в виде «китайских облаков» и фестончатых «воротников», которые повторяются очень часто.

Самые распространенные персонажи на китайском фарфоре — дра коны, фениксы (изображавшиеся обычно парами), цилини «львиного» или «конского» типа, белые цапли, бродящие вокруг пруда. Искусно испол нены пейзажи со скалистыми выступами и кустами подорожника, папо ротника и бамбука. Из растительных мотивов популярны побеги вьюнка, винограда, дыни. Особенно своеобразны насекомые и рыбы, проплыва ющие сквозь водоросли. Обычно на блюдах композиция имеет круговой характер, ее подчеркивают орнаментальные фестончатые «воротники»

и «ожерелья» облаков. Свободные участки заполнены «фоновыми орна ментами», самый распространенный из которых — со стилизованными цветами лотоса. Важно отметить, что все орнаментальные и сюжетные изображения на китайском фарфоре имели символическое, обычно бла гопожелательное значение.

Очевидного разделения труда при росписи изделий тогда, по-видимому, еще не существовало. Оно появилось позднее, когда выпуск сине-белого фарфора стал значительным. Центральную компо зицию обычно выполнял более умелый мастер-керамист или живописец, второстепенные же участки расписывали помощники. Но в XIV–XV вв.

это еще не было обязательным правилом.

Уже в XIV в. на многих предметах можно встретить куфические над писи. Любовь к каллиграфии — общая для ученых мусульманского мира и Китая (хотя и разная в своей основе) — нашла очень интересное отра жение в декоре раннего экспортного фарфора.

Начиная с конца XV в. кобальтовая роспись вновь становится «сплошной», а орнаментация — довольно «плотной», почти без свобод ных белых участков. Это связано с тем, что живописцы обращаются к стилю ранних юаньских изделий, особенно в декоре сине-белого фарфора для ближневосточного рынка. Чаши и блюда выполняются еще крупнее, некоторые из них достигают 52 см в диаметре, роспись нанесена быстро, часто грубо. Многие формы, такие как специальные шкатулки для пись менных принадлежностей (пеналы каламданы) и граненые кувшины, явно указывают на мусульманских заказчиков. В последнее время свыше 200 таких сосудов было обнаружено только в одной Сирии. Они хорошо представлены в крупнейшем собрании китайского фарфора дворца Топ капы (Стамбул, Турция), где в частности хранится фарфоровый пенал А. В. Трощинская каламдан, снабженный роскошной золотой чернильницей и украшенный «оттоманской» золотой филигранью с драгоценными камнями. Вполне возможно, что им пользовался сам султан Сулейман Великолепный.

При московском великокняжеском и царском дворе был известен не только редчайший китайский фарфор. С восточными посольскими дарами, непосредственно из Османской империи в Россию поступала прекрасная турецкая керамика — драгоценные фаянсы Изника, отличав шиеся нарядной орнаментацией и мастерством росписи, изображавшей любимые у турок тюльпаны, гиацинты и гвоздики. Впервые на распро странение оттоманской керамики в России обратил внимание Ю. А. Мил лер. Он отмечал: «Отсутствие достаточного количества сведений не дает пока возможности установить, существовал ли систематический вывоз турецкой керамики в страны Восточной Европы и, в частности, в Рос сию. Хотя между Русским и Османским государствами в XVI–XVII вв.

имелись торговые связи, проходившие через южные районы Украины и Крым, керамика, по-видимому, не фигурировала в числе обычных ста тей турецкого импорта, направлявшегося в Россию»11. Ссылаясь на капи тальный труд М. В. Фехнера12, основанный на детальном изучении рус ских документов того периода, исследователь заключает, что керамика не входила в число традиционных статей восточного ввоза, хотя к тому времени персидские изделия были хорошо известны в России13. Тем не менее, существуют упоминания о привозах восточной керамики в каче стве «поминков» (подарков) русским царям. В описи имущества Бориса Годунова, относящейся к 1588 г., были записаны «ценинные сосуды, мисы, блюда, рассольники, сулеи, корчажки, стопы, кувшинцы, чарки, достоканы и ковши»14, часть которых вполне могла быть из китайского сине-белого фарфора, либо турецкой и персидской керамики.

В 1955 г. при археологических раскопках в районе Зарядья в Москве был обнаружен фрагмент изникского кувшина. По мнению Ю. А. Мил лера, «находка в Москве не только свидетельствует о вероятном знаком стве с турецкой керамикой в России XVI–XVII вв., но указывает на воз Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. Л., 1972. С. 152.


Фехнер М. В. Торговля Русского государства со странами Востока в XVI в. М., 1956. С. 118.

Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. С. 114.

Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. С. 47–48.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

можность ее привоза именно в качестве товара, а не как специального подарка (“поминка”) царскому двору»15.

Одним из интереснейших примеров является оригинальное решение архитектурного декора Троицкой церкви села Хорошёво под Москвой, принадлежавшего Борису Годунову. Установлено, что два нижних яруса кокошников западного, северного и восточного фасадов некогда были украшены турецкими изникскими блюдами конца XVI в.16 Из девяти блюд нижнего яруса ныне сохранились фрагменты и одно целое блюдо, переданные в Музей истории Москвы (во втором ярусе были вставлены имитации — раскрашенные металлические плакетки-тондо). Сам камен ный храм, расположенный в великокняжеских владениях, в дворцовом селе Хорошёво (первоначально завещанном Грозным своему старшему сыну, царевичу Ивану, затем отошедшем к его другому сыну Федору и подаренном в конце концов последним Борису Годунову), был воздвиг нут предположительно в 1596–1598 гг., что соответствует и датировке изникских блюд. Интересно, что сам оригинальный прием декорирова ния архитектурных сооружений керамической утварью, по мнению Ю.

Миллера, сложился «несколькими столетиями раньше в ряде областей Ближнего Востока и Южной Европы, он использовался и в культовом зод честве Греции. Стены многих церквей и монастырей знаменитого Афона, выложенные блюдами и чашами, среди которых было немало изникских, вполне могли служить образцом для перенесения этого приема на новую почву, а тем самым и средством ознакомления с необычными произведе ниями искусства»17.

Таким образом, турецкая керамика, обнаруженная в Москве, как и ранний фарфор из кремлевского клада, представляют едва ли не самый северный, известный пока предел проникновения восточной керамики в то время.

Скорее всего, турецкие блюда были подарены Борису Годунову кем-то из иноземных гостей, которых он часто приглашал в Хорошёво в свой загородный дворец, являвшийся резиденцией для деловых и дипло Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. С. 154.

Ильин М. Пути и поиски историка искусства. М., 1970. С. 13–14;

Памятники архитектуры Москвы. Окрестности старой Москвы (северо-западная и северная части территории от Камер-Коллежского вала до нынешней границы города). М., 2004. С. 93.

Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. С. 154.

А. В. Трощинская матических встреч. По свидетельству современника, Исаака Массы (гол ландского купца и торгового резидента), здесь царь Борис «веселился, нередко приглашая к себе иноземных докторов и других подобных людей, превосходно угощал их и дружески обходился с ними…» Контакты с иноземными державами в годуновское время были весьма оживленными. Русские послы Г. И. Микулин и И. Зиновьев, направлен ные Борисом Годуновым 1600 г. в Англию ко двору королевы Елизаветы I, так охарактеризовали Томасу Сэквиллю внутреннюю политику царя по отношению к восточным и юго-восточным территориям, попавшим в сферу влияния России в конце XVI в.: «Великому государю нашему, царю и великому князю Борису Федоровичу, всея Руси самодержцу и многих государств государю и обладателю […] многих бусурманских царств цари, и царевичи, и многие орды татарские со многими людьми служат…»19 Достоверно известно о персидском посольстве, прибывшем в Москву в начале ноября 1599 г., о котором упоминается в «Книге Орудж Бека Баята — Дон Жуана Персидского»20. По свидетельству персидского посланника, Борисом Годуновым был организован теплый прием;

в книге есть описание царского пира и убранства стола с роскошной серебряной утварью.

В годуновское время оживленными были контакты и с Западной Европой (известно даже, что русский царь готовился выдать замуж свою дочь за датского принца). Это нашло отражение в притоке иностранных произведений искусства в Россию и в новых тенденциях, наметившихся в русской культуре.

В XV–XVI столетиях развитие восточно-европейских контактов имело огромное значение. У османов и персов Европа и Россия перени мали и формировали свой «вкус» к фарфору, но отношение к нему корен ным образом отличалось на Западе и Востоке.

Именно в Персии и особенно в Османской империи драгоценный фарфор использовали по прямому назначению — из него, прежде всего, Масса И. Краткое известие о начале и происхождении современных войн и смут в Московии, случившихся до 1610 года за короткое время правления нескольких государей // О начале войн и смут в Московии: История России и Дома Романо вых в мемуарах современников XVII–XX вв. М., 1997. С. 39.

Микулин Г. И. Статейный список Г. И. Микулина // Путешествия русских послов XVI–XVII вв. Статейные списки. СПб., 2008. С. 173–174.

Россия и Европа глазами Орудж-бека Баята — Дон Жуана Персидского / Пер.

с англ., введ., коммент. и указ. О. Эфендиева, А. Фарзалиева. СПб., 2007. С. 158.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

употребляли пищу. Помимо красоты и эстетической привлекательности это в немалой степени обусловливалось чудодейственными свойствами, которыми наделяли сам материал. Считали, что он мог выявлять яд.

Никто не знал его точного состава, все строилось на предположениях и домыслах. Так, М. Дюмон в книге «Путешествие в Турцию», опублико ванной в Гааге в 1699 г., пишет, что «турки пьют из фарфоровых сосудов взамен серебряных, поскольку считают, что фарфор помогает обнару жить яд, так как он вызывает кипение жидкости в центре, а по краям она остается холодной. Великий властелин предпочитает есть из фарфоро вой посуды, а не из серебряной…»21 Еще одно свидетельство — письмо Симона Симониуса, главного врача королевства Богемского. Оно дати ровано 12 февраля 1600 г. и отправлено из Праги в Лейпциг. «Я посылаю Вам, — пишет Симониус, — сосуд из драгоценного фарфора. Вы найдете его вместе с другими вещами в сундуке турецкого паши Буды, который взят в плен и находится в Вене. Турки пьют из таких сосудов воду, едят щербет и суп, так как полагают, что при попадании в сосуд яда он резко изменяет прозрачность и таким образом хорошо их защищает…» Документальные свидетельства говорят о том, что слухи о «волшеб ных» свойствах фарфора проникали в Европу из Леванта. Правда, это вовсе не подтолкнуло прагматичных европейцев к употреблению пищи из фарфоровых сосудов, как это делали турки. Скорее наоборот, только способствовало созданию еще большего ареола тайны вокруг этих нео бычных предметов. Первоначально на Западе фарфор никак не мыслился в качестве посуды для простых смертных, его изображали на живопис ных полотнах для придания особого блеска сценам из Евангелия или из жизни богов-олимпийцев. Например, на полотне «Поклонение волхвов»

Андреа Мантеньи (1490 г.) чудесные дары находятся в драгоценных фар форовых сосудах с синей росписью23. На картине Джованни Беллини «Пир богов» (1514 г. Национальная галерея, Вашингтон) из фарфоровых сине-белых чаш и блюд вкушают яства языческие небожители. Здесь изо бражен сюжет из Овидия, повествующий о том, как Кибела пригласила богов на пир. Нимфы и сатиры заняты пьяным шумным весельем на фоне пейзажа (он дописан позднее, вероятно, самим Тицианом). На полотне достоверно запечатлены такие художественные изделия, как серебряная Марриат Д. История керамики и фарфора. Т. 2. С. 19.

Там же. С. 18–19.

Джекобсон Д. Китайский стиль / Пер. с англ. М., 2004. С. 25.

А. В. Трощинская чаша, стеклянные кубки и кувшин, различная керамика и три предмета сине-белого фарфора — две чаши и блюдо. Последние точно соответ ствуют фарфору, встречающемуся в старых коллекциях Сирии, Ирана (Ардебиль) и Стамбула (Топкапы). Еще одно блюдо с синей росписью Дж. Карсвелл определяет как исламское, возможно это сирийская копия китайского блюда. Особенно интересна причина, по которой сине-белый фарфор мог попасть на картину Беллини. Ее усматривают в старшем брате художника, Джентиле Беллини, который провел 1479–1480 гг. в Констан тинополе в качестве гостя султана Мехмеда II и мог привезти ценную керамику с собой, вернувшись в Венецию24. Так фарфор появился на картинах прославленных художников Италии XV–XVI вв., прежде всего венецианцев, т. к. тесные связи с Константинополем, откуда чаще всего привозили фарфор, имела Венецианская республика;

кроме этого значи мыми центрами торговли фарфором в то время были Бейрут и Каир.

Помимо своих «чудесных» свойств, фарфор в те времена мог опре деленно символизировать «вечный» материал: его почти невозможно было уничтожить, он не окислялся, как металлы, не темнел и не ржавел, с него легко удалялись загрязнения, они не въедались. Он не трескался, когда в него наливали кипяток, и не раскалялся от этого, как металл. Не удивительно, что фарфор, в представлении европейцев эпохи Ренессанса, мог служить посудой только бессмертным богам, земные же владыки — шахи, султаны и короли — оправляли его в драгоценные металлы, что лишний раз подчеркивало особую ценность необычайных предметов и должно было защитить их от случайных повреждений, трещин и ско лов. Именно из Турции и Персии пришел в Европу обычай давать фар фору драгоценные металлические оправы. Эта художественная традиция имела свой смысл, свою эстетику в мусульманском мире, она не возникла сама по себе на Западе от «непонимания европейцами отношения к фар фору на Дальнем Востоке». Китай был слишком далеко, а исламский мир гораздо ближе, именно здесь следует искать источники проникновения культуры фарфора в Европу и отношения к этому материалу, как особо ценному.


Качество фарфора, его красота, а также приписывавшаяся ему в то время «способность менять цвет от присутствия яда» скоро побудили европейцев попробовать самим его вырабатывать. Во времена Иоанна Carswell J. Blue & White… С. 132–133.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

Грозного и Бориса Годунова попытки такого рода были предприняты в Венеции, где в основу опытов легли технологии местного стеклянного производства. Результатом стали имитации из молочного стекла, так называемые «porcellana contrafacta». В XVI в. попытки производства фарфора предпринимались в Пезаро, Фераре и Турине. Во Флоренции они увенчались определенным успехом — здесь в 1575 г. удалось орга низовать первое в Европе фарфоровое производство. Сохранилось около 40 предметов так называемого «медичейского» фарфора. В состав этих самых ранних европейских изделий входили песок, стекло, размягчен ный горный хрусталь, два вида глин, и в их составе, как установлено, присутствуют 15–20 % каолина.

В самом конце XV в. Васко да Гама совершил путешествие в Каль кутту, открыв морской путь в Индию через мыс Доброй Надежды. С открытием новых каналов импорт специй, шелка и фарфора стал быстро расти. В середине XVI в. португальским купцам в Макао, а затем и испан ским на Филиппинах было позволено основать свои торговые фактории.

В 1600 г. организуется английская Ост-Индская компания, а в 1602 г. — голландская VOC (Vereenigde Oost-Indische Compagnie). Таким образом, с началом XVII в. открывается Новая эра — Восток со всей своей загадоч ностью, экзотикой и неисчерпаемыми богатствами открывается Западу.

Уже с XVI в. появляются образцы экспортного китайского фарфора, декорированные кобальтом в «европейском» стиле, например, кувшины ближневосточных форм с сюжетом «Волшебный фонтан» и чаша с гро тескными маскаронами (Топкапы, Стамбул). Происхождение первого мотива долго оставалось загадкой. Одно из наиболее приемлемых объ яснений было предложено в 1952 г. сэром Персивалем Дэвидом (Sir Per cival David). Оно заключалось в том, что на китайском фарфоре запе чатлен образ действительно существовавшего «волшебного фонтана», сооруженного в середине XIII в. парижским ювелиром Гийомом Буршье для Мункэ (Магу-хана)25. Действительно, «золотых дел мастер, родом из Парижа» жил у монгольского хана в его столице Кара-Коруме в качестве пленника и выполнил множество украшений для его дворца. О Буршье упоминает путешественник Рубрук (ум. ок. 1270), посланец Людовика IX и папы Иннокентия IV, который встречался с ним у монголов. Интересно, что у Рубрука есть упоминание и о русском золотых дел мастере Козме, Ibid. P. 165.

А. В. Трощинская который «сделал для хана Гуюка трон и резал печать»26. В конце 1250-х гг.

удивительный фонтан Буршье видели венецианские купцы, братья Ник коло и Маффео Поло (отец и дядя Марко Поло). С их слов фонтан описан в «Книге» Марко Поло: «У дворца стояло серебряное дерево, кончаю щееся наверху четырьмя львиными головами и статуей ангела с трубой.

В честь прибытия посольства был дан пир. Утром затрубил серебряный ангел наверху дерева, и из серебряных пастей львов потекли пенистый кумыс, медовое вино и рисовая водка»27. Джон Поуп в этой связи заметил, что было бы прекрасно, если бы воспоминание о фонтане XIII в., выпол ненном европейцем для монголов, спустя три столетия все еще сохраня лось в коллективной памяти китайских художников династии Мин28.

По-видимому, было изготовлено некоторое количество похожих кув шинов с сюжетом «Волшебный фонтан», которые экспортировались на Ближний Восток. Такие предметы обнаружены в ардебильской коллек ции (Иран) и в собрании дворца Топкапы (Турция). Обычно их датируют серединой XVI в., так как на некоторых есть характерные марки того вре мени. Интересно также и то, что изображенный на фарфоре фонтан имеет ярко выраженные ренессансные черты. Не исключено что в его основе — итальянский награвированный рисунок. Тогда китайские фарфоровые произведения с «Волшебным фонтаном» можно считать первыми изде лиями, выполненными по западноевропейскому образцу, но только, — и это поразительно! — для мусульманского рынка. Также не прояснен пока вопрос, когда и каким образом ренессансная гравюра или рисунок попали в Китай.

Итальянцы действительно не имели прямого выхода к китайским производителям, в отличие от португальцев — первых европейцев, уста новивших близкие отношения с Поднебесной, поэтому эти ранние при меры европейского декорума являются уникальными и труднообъясни мыми. Успехи португальцев на море и их выраженный интерес к фарфору способствовали прямому их участию в его художественном оформле нии. Самый ранний известный пример — это кувшин, украшенный геральдической сферой — собственной эмблемой португальского короля Мануэла I. Уже в середине XVI в. на китайском фарфоре появля Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. С. 46;

Плано Карпини И., де. История Монго лов. М., 2008. C. 89.

Фишман О. Л. Китай в Европе: Миф и реальность… С. 39.

Carswell J. Blue & White… Р. 165.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

ются аналогичные геральдические композиции, надписи с именами пор тугальских должностных лиц, религиозные и благочестивые изречения и редкие сюжеты христианского содержания, которые были связаны с нача лом активной деятельности в Китае католических миссионеров.

XVI столетие — век географических открытий — это, по меткому замечанию Л. В. Ляховой, не только эпоха путешественников и купцов, но и век миссионеров. Самое большое значение в Китае стал играть Орден Иезуитов (Societas Jesu), основанный в Париже в 1534 г. и утвержденный буллой папы Павла IV в 1540 г. Иезуиты распространяли идеи христиан ства в самых отдаленных частях света. В 1579 г. во главе группы иезуитов в Китай впервые приехал Алессандро Валиньяно (1538–1608), основав ший Миссию Ордена Иезуитов в Китае. Официальное же разрешение на открытие Миссии связано с именем Маттео Риччи (1552–1610) — выдающегося организатора и дипломата своего времени. Он побывал в Гуанчжоу в 1581 г., в Пекине в 1601 г., где ему удалось добиться аудиенции императора, правившего под девизом Ваньли (1572–1619), а в 1602 г. он получил официальное разрешение на деятельность своего Ордена. Мис сия иезуитов стала самой активной и многочисленной. В то же время в Китае жили монахи доминиканского и францисканского орденов. Не уди вительно, что когда в Пекин в 1655 г. приехал со своим отрядом русский посол Федор Байков, он не без удивления обнаружил, что в китайском царстве живут «многих земель люди немцы: французские, ливонские, шпанские, италианские, а веруют свою веру. А живут из давних лет»29.

Среди миссионеров встречались ученые, живописцы, архитекторы. Евро пейцы вели самую разнообразную деятельность, и в то же время они уде ляли большое внимание изучению и овладению ремеслами, особенно теми, которые не имели аналогов в Европе. Так, в 1569 г. в труде доми никанского монаха Каспара де Круза была опубликована информация о процессе производства фарфора и местах его изготовления30.

Когда в XVI–XVII вв. появилась возможность ввозить фарфор на Запад в более крупном объеме, то сине-белые изделия стали жадно кол лекционировать. Первоначально фарфоровые блюда и чаши становились ценнейшими экспонатами ризниц и кунсткамер. Помимо того, что фар фор все больше приобретал статус парадной посуды (которую наряду с Малявин В. Шинуазери, или Грезы о Китае // Книга Путешествий. М., 2000. С. 134.

Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI–XIX века:

Каталог выставки / Под науч. ред. Т. Б. Араповой. СПб., 2003. С. 7.

А. В. Трощинская драгоценными сосудами выставляли в специальных горах-поставцах), им стали декорировать стены и даже потолки помещений. Ранним приме ром является пирамидальный потолок, сохранившийся в одной из комнат дворца Де-Сантос в Лиссабоне (ныне посольство Франции), покрытый внутри почти 260 сине-белыми блюдами и тарелками. Самые ранние из них датируются рубежом XV–XVI столетий, а поздние — серединой XVII в.

Почти невозможно сразу разобраться в качестве каждого произведения, выделить его из общей «фарфоровой» массы поверхности.

Со второй половины XVII в. и особенно позднее, на рубеже веков, возникает стремление превратить фарфоровые блюда и чаши, с таким трудом доставлявшиеся в Европу, в декоративное украшение и эффект ное дополнение интерьера. Таким образом, стала формироваться свое образная, «западная» художественная традиция, запечатлевшая «фарфо ровое» безрассудство первых именитых заказчиков, словно охваченных «фарфоровой лихорадкой». Она в корне отличалась от «восточной», где не было необходимости облицовывать фарфоровой посудой стены. В Турции, например, они были покрыты сплошным, потрясающе красивым ковром изникских расписных плиток. Такая «западная» модель использо вания посудных форм в качестве декора интерьера развивалась и продол жала существовать позднее, на протяжении всего XVIII столетия. В этих разных подходах к «декоративности» и «утилитарности» изначально заключалась коренная разница отношения к художественному фарфору на Западе и Востоке, а о том, как использовали художественный фарфор в самом Китае и как к нему там относились, европейцам было известно немного.

Нужно сказать и об определенном перевороте в европейском вос приятии фарфора в XVI–XVII вв. во многом благодаря той видной роли, которую он играл в развитии экономической истории. Фарфор под этим ракурсом предстает не столько желанным предметом искусства и вопло щением китайской культуры, сколько важной частью механизма миро вого товарооборота и экономики, причем экономики, которая долго и успешно существовала вне границ западной цивилизации (Китай — Индия — Исламский мир). В эпоху великих географических открытий с вовлечением в этот процесс европейцев, обнаруживших за азиатскими «суперкарго» с шелком, пряностями и редкими художественными изде лиями новые горизонты обогащения, фарфор стал неотъемлемой частью Китайский фарфор в допетровской Руси...

оборота международных финансов в крупных операциях Ост-Индских компаний.

Как уже отмечалось выше, в Россию издавна поступал дальневосточ ный фарфор, но доказать это документально чрезвычайно сложно из-за того, что памятников сохранилось крайне мало, а распространенным в допетровское время словом «ценина» называли и фарфор, и поливную керамику из глины и фаянса.

Многие дары посольств XVII в. дошли до наших дней и хранятся в Оружейной палате Московского Кремля, но они почти не содержат фар фора. К редким образцам относится нюрнбергский кубок 1630 г., «соору женный» мастером И. Бангом из китайской фарфоровой чаши периода Ваньли (1573–1620) с синей росписью, ветки коралла, укрепленных на затейливом основании из золоченого серебра (Оружейная палата Москов ского Кремля). Он был преподнесен в 1644 г. царю Михаилу Федоровичу от короля Датского и Норвежского Кристиана IV в качестве посольского дара.

Также в отечественных музейных собраниях есть отдельные предметы китайского фарфора конца XVI – начала XVII в., но установить источник и время их поступления сегодня невозможно (они могли появиться в России уже позднее, в XVIII–XIX вв., при составлении коллекций).

Малочисленность сохранившихся памятников исследователи связы вают еще и с тем, что фарфор хотя и продолжал оставаться исключительно дорогими и редкими, но в России он не имел того экстраординарного ста туса, каким он обладал, например, на Ближнем Востоке или в Западной Европе, уступая по значимости драгоценным металлам. «Ничто так не нравится этому народу, как чистое серебро и золото без художественной обработки, — писал в 1664 г. голландец Н. Витсен, посетивший Рос сию в составе дипломатической миссии, — о фарфоровых блюдах они (русские. — А. Т.) заявили, что это глина, а глина их не интересует»31.

Это лишнее подтверждение тому, что допетровская Русь не разделяла западного увлечения восточным фарфором. С. Н. Тройницкий, например, связывал эту особенность с любовью «к несколько варварской роскоши ценных металлов, которая всегда была свойственна русским и которая так странно уживалась с заимствованным, может быть, от восточных народов презрением к материальным благам и мелочам жизненного Ляхова Л. В. Мир Запада и миф Востока. Запад и Восток в тематике раннего мейсенского фарфора: Каталог выставки / Гос. Эрмитаж. СПб., 2007. С. 29.

А. В. Трощинская обихода…»32 Возможно, что именно эта черта согласуется с наследова нием Русью «византийских» традиций, демонстрировавших всю возмож ную роскошь драгоценных металлических изделий при удивительной скромности поливной керамики. В то же время, интереснейший вопрос, был ли известен китайский фарфор в Византийской империи, никогда прежде не ставился и, к сожалению, на него пока нет ответа.

Культура русского стола допетровской эпохи характеризовалась тем, что «подаваемые яства и напитки были несравненно дороже, нежели была столовая и для питья ежедневно употребляемая посуда»33. Цар ские столы, безусловно, отличались пышностью и обилием подаваемых блюд. Например, описание торжественного приема в Грановитой палате, состоявшегося 29 июня 1672 г. по случаю крещения новорожденного царевича Петра Алексеевича, содержит невероятное количество и разно образие «сахаров» и «овощей», т. е. всевозможных сладких лакомств: «На столе царя Алексея Михайловича было поставлено 120 блюд, на столе Натальи Кирилловны, в ее деревянных хоромах, 100 блюд;

тут были и коврижки громадных размеров, изображавшие московский и казанские гербы, и Кремль с пешими и конными людьми, и сахарные птицы — орел, лебедь (весом 2 пуда), утки, попугай, голубь;

всевозможные мар ципаны, леденцы, сахары “узорчатые”, сахары “зеренчатые”, засахарен ные фрукты (по-тогдашнему — “сахары леденцы на разных овощах”).

Смоквы, цукаты, шептала, инбирь в патоке и “иные разные индейские овощи”»34.

Кофе и табак были не известны допетровской Руси. В XVII в. чай доставляли к царскому двору из Китая посольские и торговые люди.

К этому времени торговые связи России с Китаем были сосредоточены в руках «бухарцев», то есть среднеазиатских купцов. Они привозили на торги в Москву различные товары из Китая и, не желая потерять при быльную монопольную торговлю, рассказывали русским о невообрази мых трудностях и опасностях пути в Поднебесную империю.

Чай доставляли в Россию в небольшом количестве. Он считался дорогостоящим лекарственным напитком. В 1638 г. русскому царю Миха илу Федоровичу (1613–1645) послы монгольского хана Кучкуна вместе Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. С. 46.

Пыляев М. И. Старое житье. СПб., 2000. С. 6.

Нарышкин А. К. В родстве с Петром Великим. Нарышкины в истории России.

М., 2005. С. 71.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

с другими дарами преподнесли несколько ящиков чая, но царь так и не решился попробовать незнакомое питье. В 1658 г. через гонцов Ивана Перфильева и «бухарина» Сеткула Аблина царю Алексею Михайловичу (1645–1676) было послано «25 камок, три бобра, три барса, три бархата, три нерпы, десять пуд чаю»35. Известно, что он начал пить его после обеда как лекарство для желудка36. Чай и потом входил в посольские дары от императора Китая русским царям. В 1678 г. с посольством Нико лая Гавриловича Спафария были переданы царю Федору Алексеевичу «седло китайское со всею збруею, серебряный легень с рукомойником весом 80 лан, атласов и бархатов разноцветных 30, 5 кож нерпичьих, 5 бобров, 5 барсов, 4 лукошка чаю»37.

В русских домах среднего достатка фарфор фактически не находил употребления. Обычно использовалась деревянная утварь, которая для состоятельных людей резалась монахами и была позолоченной. Метал лическая посуда (оловянная и серебряная) была большой редкостью, но каждый боярин имел дорогой «заздравный» серебряный кубок, из кото рого преподносилось крепкое «питие» гостям. Ложки, ножи и вилки, как и тарелки, были подаваемы одним только почетнейшим особам. По сви детельству иностранного посла Бухава, при столе Иоанна Грозного «он не имел ни тарелки, ни ножа, а пользовался ими от сидевшего подле него боярина»38. По старой русской традиции, пищу обычно употребляли из одной большой братины резными деревянными ложками. Для сравнения, за традиционным османским столом тоже ели из одного большого блюда в основном руками или металлическими ложками, в знатных домах — из фарфорового, отсюда появление крупных форм экспортных китайских изделий. Таким образом, старые русские обычаи были отчасти схожи с ближневосточными (а в крестьянской среде они продолжали сохраняться вплоть до конца XIX в.), не удивительно, что иностранцам они представ лялись «азиатскими».

Арапова Т. Б. Китайские изделия художественного ремесла в русском инте рьере XVII – первой четверти XVIII в. (К истории культурных контактов Китая и России в XVII–XVIII вв.) // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XXVII. Л., 1989. С. 108.

Шатилова Л. И. Чай в Европе. От экзотики к традиции: Каталог выставки.

СПб., 2008. С. 5.

Арапова Т. Б. Китайские изделия художественного ремесла… С. 108.

Пыляев М. И. Старое житье. С. 6.

А. В. Трощинская Имущественные описи говорят, однако, и о том, что в конце XVII сто летия фарфоровая посуда не являлась особенной редкостью в домах рус ского боярства. Например, она входила в «рядную» Ирины Михайловны Прозоровской (1675–1680 гг.), в которой значилось два сундука посуды стеклянной, фарфоровой и «веницейской» (итальянской)39. В России, видимо, были хорошо известны итальянские майолики, упоминаемые как «веницейские» («виницейские»). Например, в 1678 г. в Москве в Овощном ряду было куплено «блюдо глиняное виницейское в хоромы к государю». Лучшие образцы таких изделий, несомненно, могли принад лежать к «парадной» декоративной утвари, которой не пользовались, а украшали помещения, выставляя в специальных горах или поставцах.

Многочисленная китайская «ценинная» посуда, «цветная и белая», имелась у Василия Васильевича Голицына наряду с «веницейской» и «персидской». Боярин В. В. Голицын считался одним из самых образован ных людей своего времени, знал несколько языков (немецкий, польский, греческий, латинский). При царевне Софье он руководил Посольским приказом, заключил «Вечный мир» с Польшей, участвовал в военных Крымских походах, закончившихся неудачей. За активную поддержку Софьи в 1689 г. его имущество было конфисковано, а он с семьей сослан в Каргополь. Он умер в ссылке возле Пустозерска в 1714 г.

Описание конфискованного имущества Голицына поражает количе ством и разнообразием вещей, среди которых были западноевропейские и восточные изделия. Так, в пространном перечне посуды, находившейся в его московском доме, стоявшем в Белом городе между Тверской и Боль шой Дмитровкой, упоминаются, помимо серебряных, костяных, янтарных, яшмовых, стеклянных, оловянных, деревянных сосудов: «16 кувшинов ценинных (по 10 алт. каждый)», «24 чашки и чарки китайских ценин ных (по 3 руб.)», «9 чаш персидских цветных (1 руб. 4 алт. 2 д.)», «миса черная китайская (10 алт.)», «99 тарелок, в основном ценинных ценой от 2 алт. до 2 алт. 2 д.», около 30 блюд «серепетинных», «репейчатых вини цейских», «виницейских белых», «ценинных»40. «Репейчатыми» обычно назывались сосуды с лепным, рельефным, живописным или резным укра Императорский фарфоровый завод. 1744–1904 / Сост. Н. Б. Вольф, С. А. Роза нов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа. Репринт 1907 г. / Под науч. ред. В. В. Знаме нова. СПб., 2008. С. 697.

Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дво рянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). М., 2008. С. 63.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

шением в форме изгибающихся остроконечных листьев, напоминающих репейные. Не исключено, что имеется в виду и мотив аканта, широко рас пространенный в орнаментации ренессансной утвари.



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.