авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |

«От редколлегии ББК 85.1 И 868 Редакционная коллегия выпуска: д-р иск. М. А. Бурганова, д-р иск. В.Г. Вла- сов, д-р иск. А.А. Дмитриева (отв. ред.), д-р иск. Н. К. ...»

-- [ Страница 9 ] --

Особенно много было у В. В. Голицына «китайской ценинной»

посуды: «чашки и чарки китайские ценинные цветные и белые, кувшинец китайский писан золотом, миска черная китайская расписная»41. Нередко «ценинная» посуда имела оловянные оправы, как, например, «стопа китайская с носком и со втулкою и с тиском оловянные, у ней чепочка медная»42. Необходимо отметить, что помимо восточной посуды у Голи цына было много европейской, например: «два кувшина белых глиняных с оловянными кровлями, рукоятки витые», которые, скорее всего, явля ются немецкими сосудами из светлой огнеупорной глины43. Исследова тель Ю. А. Тихонов подсчитал, что всего «ценинной» посуды в платах Голицына находилось: 112 тарелок, 2 рассольника, 2 солонки, 29 блюд, 28 кувшинов, 3 кувшинчика, 14 чашек, 3 блюдечка, горшочек44.

Как уже отмечалось, из-за разницы материалов, называвшихся, тем не менее, одним словом «ценина», стоимость вещей в старых документах разнилась. В отличие от китайского фарфора, дорогих «виницейских» и «персицких» блюд, некоторые предметы оценены совсем недорого, так как относились, по-видимому, к широко распространенным изделиям из поливной глины. Известен случай, когда в 1675 г. армянские купцы при везли в Москву «1500 белых чашек, стоимостью по 10 денег чашка». Что это были за чашки, сегодня трудно судить, но скорее всего они были не фарфоровыми. Недорогой «ценинной» посудой торговали в Овощном ряду в Китай-городе, ею пользовались при различных работах. Напри мер, «в 1677 г. живописец Оружейной палаты Иван Салтанов покупал ценинные горшки, чтобы разводить в них краски»45.

В XVII столетии в России, безусловно, развивалось и свое соб ственное гончарное и майоликовое производство, поддерживаемое цар скими заказами и сосредоточенное в московском и гжельском регионах.

Известно, что в 1663 г. царь Алексей Михайлович указал «во Гжелской Там же. С. 35, 36, 80.

Там же. С. 80.

Там же. С. 88–89.

Там же. С. 80.

Очерки по истории торговли и промышленности в России в XVII и в начале XVIII столетия. М., 1928. С. 35–36.

А. В. Трощинская волости для оптекарских и алхимиских глиняных судов приискать глины, которая глина годитца к оптекарским судом»46. Тогда же для царских аптек закупались «горшки глиняные муравленые» в Щепетинном Новом ряду в Москве, что свидетельствует о значимости и высоком качестве отечественных гончарных изделий в то время.

Таким образом, в допетровской Руси в быту была распространена деревянная и глиняная утварь, реже встречалась металлическая, оло вянная и медная, а «фарфор» и «ценину» не различали. В фарфоре не было острой необходимости: традиционный домашний уклад не был восприимчив к «фарфоровой» облицовке стен (для этого имелись свои изразцы, архитектурные и печные), допетровская Русь не знала чая и кофе, а именно фарфор в силу своих особенностей был спутником этих напитков, ставших к концу XVII в. модными на Западе. Русский мир был довольно замкнут и самодостаточен, здесь не было «жажды восточной экзотики», но с началом петровских преобразований, развернувших рус ское общество лицом к Западу, новые обычаи, навыки, стремления стали быстро распространятся, изменив и «вкус» к фарфоровому искусству.

Информация о статье УДК Автор: Трощинская Александра Викторовна, доктор искусствоведения, профессор, глав ный хранитель Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова, Москва, Россия, alexandra22@pochta.ru Название: Китайский фарфор в допетровской Руси: На пересечении культур Востока и Запада Аннотация: Сложение в отечественном искусствоведении общей картины развития фарфо рового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада. Проблемы культурных контактов, формирования своеобразных художественных традиций на срезе Восток–Запад относятся к числу наиме нее изученных. Задача настоящего исследования состоит в рассмотрении искусства фар фора в России на общем фоне культурно-исторической ситуации в период XV–XVII вв., когда в тесном взаимодействии между мусульманским Востоком и христианским Западом складывалось отношение к этому материалу и свои художественные традиции, вызванные проникновением фарфора в бытовую культуру. Важной представляется задача определе ния роли художественного фарфора в интерьере, его места в убранстве стола и значения в качестве представительского подарка. Ракурс настоящего исследования отвечает актуа Орешников А. Аптекарская посуда времени Петра Великого // Старые годы.

1908. Февраль. С. 89.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

лизации научной проблемы «вещь в культуре» и обращен к дальневосточному фарфору в допетровской Руси преимущественно репрезентативного характера для великокняжеского и царского двора и дипломатических миссий.

Ключевые слова: искусство фарфора, культурные контакты, «вещь в культуре»

Information about the article Author: Troshchinskaya Aleksandra Viktorovna, Doctor in Art History, Professor, curator, The Museum of Decorative Arts and Industry of S.G. Stroganov Moscow State Academy of Art and Industry, e-mail: alexandra22@pochta.ru Title: Chinese porcelain in Rus’ in the pre-Peter the Great period: At the crossways of Eastern and Western cultures Summary: Researching the art of porcelain in Russian culture requires clarification and analysis of many phenomena that are a natural result of the synthesis of Eastern and Western traditions.

The problem of cultural contacts, forming a distinct artistic traditions on the cut of the East–West are among the least studied. The purpose of this study is to examine the art of porcelain in Rus sia among the background of cultural and historical situation between the 15th and 17th centuries, when in close cooperation between the Muslim East and the Christian West had developed the artistic tradition, due to penetration porcelain wares to the consumer culture. Important is the task of defining the role of artistic ceramics in the Interior, its place in the decoration of the table and values as representative gifts. View of this study meets the mainstream scientific problem “thing in the culture” and is addressed to Chinese porcelain in Rus’ in the pre-Peter the Great period as the representative character of mainly for the Grand and Royal Court and diplomatic missions.

Keywords: porcelain, cultural contacts, “a thing in cultural” Список литературы 1. Авдусина Т. Д., Панова Т. Д. Клад восточных изделий из подклета Благовещенского собора Московского Кремля // Художественные памятники Московского Кремля: Матери алы и исследования. XVI. Москва, 2003. С. 185–191.

2. Арапова Т. Б. Китайские изделия художественного ремесла в русском интерьере XVII – первой четверти XVIII в. (К истории культурных контактов Китая и России в XVII–XVIII вв.) // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XXVII. Ленинград, 1989. С. 108–116.

3. Джекобсон Д. Китайский стиль / Пер. с англ. Москва, 2004. С. 25.

4. Ильин М. Пути и поиски историка искусства. Москва, 1970. С. 13–14.

5. Императорский фарфоровый завод. 1744–1904 / Сост. Н. Б. Вольф, С. А. Розанов, Н. М.

Спилиоти, А. Н. Бенуа. Репринт 1907 г. / Под науч. ред. В. В. Знаменова. Санкт-Петербург, 2008. С. 697.

6. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI–XIX века: Каталог выставки / Под науч. ред. Т. Б. Араповой. Санкт-Петербург, 2003. С. 7.

7. Коваль В. Ю. Керамика Востока на Руси IX–XVII века. Москва: Наука, 2010. 269 с.

8. Ляхова Л. В. Мир Запада и миф Востока. Запад и Восток в тематике раннего мейсенского фарфора: Каталог выставки / Гос. Эрмитаж. Санкт-Петербург, 2007. С. 29.

9. Малявин В. Шинуазери, или Грезы о Китае // Книга Путешествий. Москва, 2000. С. 134.

10. Марриат Д. История керамики и фарфора: В 2 т. Т. 2. Симферополь, 1997. С. 14–19.

11. Масса И. Краткое известие о начале и происхождении современных войн и смут в Моско вии, случившихся до 1610 года за короткое время правления нескольких государей // О начале войн и смут в Московии: История России и Дома Романовых в мемуарах современников XVII–XX вв. Москва, 1997. С. 39.

А. В. Трощинская 12. Микулин Г. И. Статейный список Г. И. Микулина // Путешествия русских послов XVI– XVII вв. Статейные списки. Санкт-Петербург, 2008. С. 173–174.

13. Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. Ленинград, 1972. С. 114–154.

14. Нарышкин А. К. В родстве с Петром Великим. Нарышкины в истории России. Москва, 2005. С. 71.

15. Орешников А. Аптекарская посуда времени Петра Великого // Старые годы. 1908. Фев раль. С. 87–91.

16. Очерки по истории торговли и промышленности в России в XVII и в начале XVIII сто летия. Москва, 1928. С. 35–36.

17. Памятники архитектуры Москвы. Окрестности старой Москвы (северо-западная и северная части территории от Камер-Коллежского вала до нынешней границы города).

Москва, 2004. С. 93.

18. Плано Карпини И., де. История Монголов. Москва, 2008.

19. Пыляев М. И. Старое житье. Санкт-Петербург, 2000. С. 6.

20. Россия и Европа глазами Орудж-бека Баята — Дон Жуана Персидского / Пер. с англ., введ., коммент. и указ. О. Эфендиева, А. Фарзалиева. Санкт-Петербург, 2007. С. 158.

21. Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). Москва, 2008. С. 35–89.

22. Тройницкий С. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа // Старые годы. 1911. Май.

С. 3–28.

23. Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. Ленинград, 1924. С. 13–89.

24. Фехнер М. В. Торговля Русского государства со странами Востока в XVI в. Москва, 1956.

С. 118.

25. Фишман О. Л. Китай в Европе: Миф и реальность (XIII–XVIII вв.). Санкт-Петербург, 2003. С. 39, 410.

26. Шатилова Л. И. Чай в Европе. От экзотики к традиции: Каталог выставки. Санкт Петербург, 2008. С. 5.

27. Carswell J. Blue & White. Chinese Pocelain around the World. London, 2000. P. 132–165.

28. Impey O. Chinoiserie. The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. London, 1977. P. 89.

29. Macintosh D. Chinese Blue and White Porcelain. Hong Kong, 1997.

30. Pope J. A. Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine. Washington, D. C., 1956.

31. Pope J. A. Fourteenth Century Blue and White in the Topkapu Sarayi Musesi. Washington, D. C., 1952.

References:

1. Avdusina T. D., Panova T. D. Klad vostochnyh izdelij iz podkleta Blagoveshhenskogo sobora Moskovskogo Kremlja, in Hudozhestvennye pamjatniki Moskovskogo Kremlja: Materialy i issle dovanija. XVI. Moskva, 2003. S. 185¬–191.

2. Arapova T. B. Kitajskie izdelija hudozhestvennogo remesla v russkom inter’ere XVII – pervoj chetverti XVIII v. (K istorii kul’turnyh kontaktov Kitaja i Rossii v XVII–XVIII vv.), in Trudy Gosudarstvennogo Ermitazha. Vyp. XXVII. Leningrad, 1989. S. 108–116.

3. Dzhekobson D. Kitajskij stil’ / Per. s angl. Moskva, 2004. S. 25.

4. Il’in M. Puti i poiski istorika iskusstva. Moskva, 1970. S. 13–14.

5. Imperatorskij farforovyj zavod. 1744–1904 / Sost. N. B. Vol’f, S. A. Rozanov, N. M. Spilioti, A. N. Benua. Reprint 1907 g. / Pod nauch. red. V. V. Znamenova. Sankt-Peterburg, 2008. S. 697.

Китайский фарфор в допетровской Руси...

6. Kitajskoe eksportnoe iskusstvo iz sobranija Ermitazha. Konec XVI–XIX veka: Katalog vystavki / Pod nauch. red. T. B. Arapovoj. Sankt-Peterburg, 2003. S. 7.

7. Koval’ V. Ju. Keramika Vostoka na Rusi IX–XVII veka. Moskva: Nauka, 2010. 269 s.

8. Ljahova L. V. Mir Zapada i mif Vostoka. Zapad i Vostok v tematike rannego mejsenskogo far fora: Katalog vystavki / Gos. Jermitazh. Sankt-Peterburg, 2007. S. 29.

9. Maljavin V. Shinuazeri, ili Grezy o Kitae, in Kniga Puteshestvij. Moskva, 2000. S. 134.

10. Marriat D. Istorija keramiki i farfora: V 2 t. T. 2. Simferopol‘, 1997. S. 14–19.

11. Massa I. Kratkoe izvestie o nachale i proishozhdenii sovremennyh vojn i smut v Moskovii, sluchivshihsja do 1610 goda za korotkoe vremja pravlenija neskol‘kih gosudarej, in O nachale vojn i smut v Moskovii: Istorija Rossii i Doma Romanovyh v memuarah sovremennikov XVII– XX vv. Moskva, 1997. S. 39.

12. Mikulin G. I. Statejnyj spisok G. I. Mikulina, in Puteshestvija russkih poslov XVI–XVII vv.

Statejnye spiski. Sankt-Peterburg, 2008. S. 173–174.

13. Miller Ju. A. Hudozhestvennaja keramika Turtsii. Leningrad, 1972. S. 114–154.

14. Naryshkin A. K. V rodstve s Petrom Velikim. Naryshkiny v istorii Rossii. Moskva, 2005. S. 71.

15. Oreshnikov A. Aptekarskaja posuda vremeni Petra Velikogo, in Starye gody. 1908. Fevral‘.

S. 87–91.

16. Ocherki po istorii torgovli i promyshlennosti v Rossii v XVII i v nachale XVIII stoletia.

Moskva, 1928. S. 35–36.

17. Pamjatniki arhitektury Moskvy. Okrestnosti staroj Moskvy (severo-zapadnaja i severnaja chasti territorii ot Kamer-Kollezhskogo vala do nyneshnej granicy goroda). Moskva, 2004. S. 93.

18. Plano Karpini I., de. Istorija Mongolov. Moskva, 2008.

19. Pyljaev M. I. Staroe zhit‘e. Sankt-Peterburg, 2000. S. 6.

20. Rossija i Evropa glazami Orudzh-beka Bajata — Don Zhuana Persidskogo / Per. s angl., vved., komment. i ukaz. O. Jefendieva, A. Farzalieva. Sankt-Peterburg, 2007. S. 158.

21. Tihonov Ju. A. Mir veshhej v moskovskih i peterburgskih domah sanovnogo dvorjanstva (po novym istochnikam pervoj poloviny XVIII v.). Moskva, 2008. S. 35–89.

22. Trojnickij S. Galereja farfora Imperatorskogo Jermitazha, in Starye gody. 1911. Maj. S. 3–28.

23. Trojnickij S. N. Farfor i byt. Leningrad, 1924. S. 13–89.

24. Fehner M. V. Torgovlja Russkogo gosudarstva so stranami Vostoka v XVI v. Moskva, 1956.

S. 118.

25. Fishman O. L. Kitaj v Evrope: Mif i real‘nost‘ (XIII–XVIII vv.). Sankt-Peterburg, 2003. S.

39, 410.

26. Shatilova L. I. Chaj v Evrope. Ot jekzotiki k tradicii: Katalog vystavki. Sankt Peterburg, 2008. S. 5.

27. Carswell J. Blue & White. Chinese Pocelain around the World. London, 2000. P. 132–165.

28. Impey O. Chinoiserie. The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. London, 1977. P. 89.

29. Macintosh D. Chinese Blue and White Porcelain. Hong Kong, 1997.

30. Pope J. A. Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine. Washington, D. C., 1956.

31. Pope J. A. Fourteenth Century Blue and White in the Topkapu Sarayi Musesi. Washington, D. C., 1952.

А. В. Рыков А. В. Рыков ИСКУССТВО АВАНГАРДА ПЕРЕД ПУБЛИКОЙ И КРИТИКОЙ (О КНИГЕ ДЭВИДА КОТТИНГТОНА «КУБИЗМ В ТЕНИ ВОЙНЫ») Книга известного британского историка искусства Дэвида Кот тингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905– 1914 гг.»1 — одна из наиболее заметных публикаций о кубизме конца ХХ века (1998) — исключительно важна для понимания современной гуманитарной науки на Западе, ее внутренней философии и политиче ского бессознательного;

она представляет особый интерес для осознания смысла тех междисциплинарных методологических стратегий, которые используются в настоящее время для изучения проблемы «искусство и зритель». Смещение фокуса исследований в сторону проблемы рецепции является, разумеется, общей тенденцией в современном западном искус ствознании, однако и на этом фоне подход Д. Коттингтона представля ется радикальным, радикальным настолько, что ставит под сомнение само существование «искусства» и «зрителя» как неких самостоятельных реальностей.

Предметом исследования в работе Д. Коттингтона становятся дис курсы политического и идеологического характера, которые проявляют себя в различных сферах общественного сознания, в том числе в культуре и искусстве. Речь идет в первую очередь о правом, националистическом дискурсе и его борьбе с левыми политическими течениями (социалисти ческими, синдикалистскими и анархистскими) за гегемонию в культур ной сфере, а также об авангардистском дискурсе «эстетизма», вызванном к жизни разочарованием многих художников в политической борьбе.

Автор заявляет о том, что его исследование не есть поиск некой «сущ ности» кубизма, его подлинной природы: сама возможность подобной Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914. New Haven;

London, 1998.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

постановки вопроса отвергается как архаическая, дискредитированная в научном мире стратегия2. Кубизм в различных его вариациях оказывается пленником поочередно то «левых», то «правых» рецепций;

границы аван гарда оказываются размытыми, а его идеологическая платформа крайне разнообразной и противоречивой. Но здесь же обозначаются и границы «релятивизма» и «постмодернизма» Д. Коттингтона, в методологическом плане тяготеющего к британским “Cultural Studies” и неомарксизму, книга которого обладает определенным моральным стержнем и, несомненно, написана с левых позиций.

В более общем плане задачу Д. Коттингтона можно определить как изучение феномена консервативной революции на французском матери але (к немецкому контексту Д. Коттингтон не обращается и самого тер мина «консервативная революция» не использует). Радикальное измене ние политического и культурного ландшафта накануне и во время Первой мировой войны, ослабление левых сил и гегемония националистического дискурса, крах идеи союза леворадикальных направлений в политике и искусстве послужили идеологической легитимацией кровавой бойни «Великой войны».

Д. Коттингтона интересует проблема конвергенции искусства и политики, соотношение революции политической и художественной;

мобилизация методологических ресурсов в его книге направлена на решение именно данной проблемы. Объединяя в едином интеллектуаль ном поле вопросы политической, социальной и художественной жизни, Д. Коттингтон сделал немалый вклад в создание некой синтетической науки будущего. Намеченная в его книге политологическая система куби стического искусства открывает перспективы для новых исследований в этой области.

Рассматривая эволюцию парижского авангарда предвоенного деся тилетия вправо, а также процессы его так называемой «деполитизации», Коттингтон позволяет нам увидеть культуру того времени как единое дифференцированное и конфликтное целое, в котором границы между искусством, публикой и критикой (а следовательно, и между политикой, идеологией и авангардом) оказываются снятыми, а политический дис курс перестает быть внешним по отношению к художественному.

Ibid. P. 2.

А. В. Рыков Вопрос о том, как на практическом уровне осуществлялось взаимо действие между искусством кубизма (и связанными с ним движениями в литературе и искусстве) и той интеллектуальной контрреволюцией, кото рая сопутствовала Первой мировой войне и ее идеологической подготовке в политике, культуре и искусстве в период господства «националистиче ского дискурса», кажется чрезвычайно актуальным вопросом, исследова ние которого позволяет пролить свет на многие проблемы современной социальной и художественной жизни. Вот почему проблема кубизма, его интеллектуальных и политических истоков (и, следовательно, про блема авангарда и его социальных корней), находится в центре внимания современного искусствознания. Не следует забывать о том, что великое искусство кубизма, создавшее произведения высочайшего уровня идей ной насыщенности и художественного качества, сравнимого с шедеврами итальянского Возрождения, возникло в социальных условиях, во многом сходных с нашими сегодняшними общественными реалиями.

Два эпиграфа, предваряющие «Введение» книги Д. Коттингтона, из двух левых авторов — Пьера Бурдьё и Перри Андерсона (французского социолога и британского марксиста соответственно) — определяют мето дологические ориентиры исследования. Согласно П. Бурдьё, социальные группы борются не только за экономическую выгоду, но и за право опре делять культурную политику, за гегемонию собственного языка описания явлений культуры. Книга Д. Коттингтона становится иллюстрацией этого положения.

Возникновение авангарда рассматривается в ней как результат вза имодействия большого числа социальных, экономических и политиче ских факторов (появление развитой арт-дилерской системы и новых арт рыночных стратегий, рост популярности радикальных внепарламентских форм политической борьбы, изменения в структуре господствующих классов и т. д.). Д. Коттингтон демонстрирует, как идеологические и худо жественные особенности различных направлений в кубизме связаны со спецификой их рыночных стратегий, различиями в способах позициони рования на художественном рынке «галерейного» и «салонного» кубизма.

Политико-художественные дискурсы, конструированием которых занят Коттингтон, — национализм, популизм, эстетизм, левый дискурс — весьма близкие аналоги вездесущих кодов Ролана Барта. При этом ни сам автор «S/Z», ни другие ведущие теоретики французского постмодернизма и постструктурализма в книге Коттингтона не упоминаются.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

Определенную дистанцию Д. Коттингтон сохраняет и по отношению к марксизму: в его работе нет ссылок на Маркса и Энгельса, Ленина и Троцкого, Вальтера Беньямина и Адорно, Лукача и Джеймисона. Вместе с тем в ней встречаются имена представителей британского марксизма — Реймонда Уильямса, Стюарта Холла, Эрика Хобсбаума, Терри Иглтона, Перри Андерсона. Их научное творчество является одной из методо логических традиций, на которые опирается Д. Коттингтон. Цитаты из Р. Уильямса, С. Холла, Т. Иглтона в основном тексте работы британского искусствоведа всегда имеют принципиальное значение3.

В отечественной интеллектуальной традиции Д. Коттингтон наибо лее близок советскому философу-марксисту, теоретику искусства Миха илу Александровичу Лифшицу. Оба автора занимались проблемой взаи модействия кубизма (и авангарда) с реакционной идеологией, опираясь на сходные во многих отношениях гипотезы и методы исследования.

М. А. Лифшиц считал кубизм в целом реакционным явлением и выступал против выделения некоего прогрессивного крыла кубистического искус ства. Д. Коттингтон дает более дифференцированную картину, называя «консервативными» и выражающими «реакционные» идеологические концепции лишь определенные явления в рамках кубистического искус ства4. В то же время исследование Д. Коттингтона показывает, что в той или иной степени влиянием консервативной идеологии были затронуты все направления кубистического искусства. Используя по отношению к искусству авангарда и риторике его идеологов термины «консерватив ный» и «реакционный», Д. Коттингтон, подобно М. А. Лифшицу, нигде не называет авангард (или хотя бы одно из его течений) «прогрессивным».

Ключевой фигурой, обеспечившей проникновение реакционных идей в авангардную среду, согласно М. А. Лифшицу и Д. Коттингтону, был Анри Бергсон. Весьма существенно, что оба исследователя аван гарда — и русский, и британский — для обоснования своих теоретиче ских построений сослались на одно и то же место в «Истории западной философии» Бертрана Рассела5, где речь идет о политических коннота циях учения французского философа: «В основном воздействие филосо Ibid. P. 53, 133, 135.

Ibid. P. 99, 108, 121.

Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. М., 1973. C. 45–46;

Cottington D.

Cubism in the Shadow of War… P. 57.

А. В. Рыков фии Бергсона было консервативным, оно легко согласовывалось с движе нием, достигшим кульминации в Виши»6.

Д. Коттингтон подчеркивает тесную связь теории Бергсона с одной из двух ведущих (по классификации израильского ученого Зива Стерн хелла) французских политических традиций — «органицистской», про тивостоящей идеалам индивидуализма и универсализма Великой фран цузской революции. Близкая движению «фёлькише» в Германии, впитав шая в себя идеи различных интеллектуальных направлений (в частности, романтизма и расизма), оппозиционная буржуазному обществу ХIХ века, политическим институтам и идеологии Третьей республики данная тра диция легко адаптировалась к философскому творчеству Бергсона, теория сознания которого давала дополнительные стимулы для «католического возрождения» и пробуждавшегося в то время интереса к оккультному7.

Подобно Д. Коттингтону (тяготеющему, скорее, к «рационалистиче скому» марксизму Г. Лукача, чем к более модным сейчас «трансгрессив ным» эстетикам сопротивления Адорно или Фуко), М. А. Лифшиц видел большую социальную опасность в философии витализма: «Анри Берг сон был лидером нового философского направления, которое в начале века совершило далеко идущую переоценку ценностей. Он раньше дру гих объявил шах королю — поставил вопрос об отречении разума от его наследственных прав. С этого времени все изменилось в царстве идей.

На первый план вышли бароны витальной силы и жизненной активно сти. … Бесчисленные поклонники Бергсона и Джемса еще до первой мировой войны созрели для идеалов насилия. А впереди уже виднелись другие фигуры»8.

При всей личной честности (замечательное свидетельство кото рой — последние дни мыслителя в период фашистской оккупации Парижа) и несомненном философском таланте Бергсона, его учение, по мнению М. А. Лифшица, объективно вело к фашизму, служило интеллек туальной легитимации нацистской диктатуры: «Конечно, не философы делают события, а события делают философов, иначе вина последних была бы слишком велика. Однако вина все-таки есть. … Когда филосо фия делает своим принципом слепоту, а не зрение, когда она ищет союза Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М., 1993. Т. 2. C. 306.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 56–57.

Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. С. 19.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

с темными силами ночи, ей нечего жаловаться на мир. … Вот почему последние дни Бергсона были жестокой шуткой истории»9.

Д. Коттингтон, противопоставлявший (как и М. А. Лифшиц) поли тические симпатии Бергсона объективному смыслу его философии, счи тал последнюю важнейшим ферментом, цементировавшим различные составляющие французского националистического дискурса предвоен ных десятилетий. Особенно созвучными теориям Бергсона были попу листские и интуитивистские идеи Мориса Барреса10 — одного из самых влиятельных лидеров и идеологов французского национализма и еще одной ключевой фигуры для понимания авангарда в концепциях Д. Кот тингтона и М. А. Лифшица.

Д. Коттингтону важно доказать, что интуитивизм в философии (Берг сон) и интуитивизм в политике (Баррес) взаимозависимы и оказывают воздействие на близкие интуитивизму формы литературы и искусства.

И здесь фигура Мориса Барреса — известного французского писателя и политического деятеля, творчество которого было неразрывно связано с эволюцией его политических взглядов — закономерным образом при влекла внимание исследователя.

Творчество и личность Барреса представляли особый интерес и для М. А. Лифшица, стремившегося подвести различные направления модернистского искусства под общий знаменатель реакционного ирра ционализма. Для советского философа мировоззренческая метаморфоза, произошедшая с Барресом, совпадает с общей траекторией трансформа ции авангардистских идей от левого бунтарства и анархизма к реакци онному культу порядка, крови и почвы. Анархизм и почвенничество, по М. А. Лифшицу — лишь отдельные проявления «буржуазного» покло нения всему стихийному и иррациональному: «Излагая взгляды Глеза и Метценже, недовольных манерой импрессионистов как образцом каприз ной субъективности и требующих более строгой, “объективной” живо писи, Плеханов мог бы вспомнить свой собственный анализ карьеры Барреса. Мы уже говорили о том, что поворот к национальной традиции французских “почвенников” — лишь одна из подобных утопий стихий ного, то есть буржуазного сознания, одна из тысячи. К этой тысячи отно сится и реставрация “достоверных начал”, объявленная кубизмом…» Там же. С. 20.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 57.

Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основ А. В. Рыков Как известно, Г. В. Плеханов в 1912 г. посетил «Осенний салон»

и в ноябре того же года прочел лекции о кубизме в Париже и Льеже.

Тогда же в московском марксистском журнале «Современник» была опубликована его статья «Искусство и общественная жизнь»12 (которую Д. Коттингтон обошел вниманием в своем обстоятельном обзоре левой рецепции кубизма в предвоенные годы). Подлинный недостаток критики Плеханова, отмечает М. А. Лифшиц, заключается в том, что она игнори рует тот факт, что «кубизм — это род социальной или, если можно так выразиться, онтологической утопии»13. В основе этой утопии, согласно М. А. Лифшицу, лежит самоотречение субъекта, его отказ от рефлексии и идеальных претензий, жажда спасения под сенью некой сверхличной целостности: «Эволюция Барреса от презрения к варварам-мещанам до полного преклонения перед их устойчивым монументальным варвар ством — один из примеров такого психологического сдвига»14.

Марксист-ленинец, ненавидевший как буржуазное общество (вклю чая зрелый советский строй), так и экстремизм (как левый, так и правый), М. А. Лифшиц рассматривал кубизм (и французскую культуру рубежа веков в целом) с точки зрения генезиса фашистской идеологии (которую он, по сути, сближает с «ежовщиной» и другими проявлениями «левого экстремизма» в Советской России). Если воспользоваться метафорой Д. Коттингтона, М. А. Лифшиц видит кубизм «в тени» не одной, а двух мировых войн, «в тени» становления тоталитарных режимов в Германии и Советском Союзе и подготовивших их систем мышления. В определен ном смысле подход М. А. Лифшица близок аргументации вышеупомяну того Зива Стернхелла, известного специалиста по фашизму, утверждав шего, что основные компоненты фашистской идеологии сформировались именно во Франции. Хотя З. Стернхелл и относится к числу основных авторов, на которых опирается Д. Коттингтон, британский искусствовед более осторожен в своих выводах;

ограничившись исследованием «наци оналистического» дискурса, он не использует термины «тоталитарный», «фашистский» или «протофашистский».

ных направлений / Под ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова. М., 1987. С. 79.

Plekhanov G. Art and social life (1912) // Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle.

Berkeley;

Los Angeles;

London, 2009. P. 132–133.

Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм… С. 78.

Там же.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

Д. Коттингтон акцентирует внимание на враждебности как раннего, так и позднего М. Барреса буржуазному материализму и либеральному капитализму15. Авангард в целом, согласно Д. Коттингтону, связан с зарождением внепарламентских форм политической борьбы, правым и левым радикализмом16. При этом (здесь возникают параллели с теорией Ренато Поджоли17) Д. Коттингтон полагает, что авангард неотделим (в том числе и на идеологическом уровне) от современного ему либераль ного общества, его рыночных условий и официальной художественной политики Третьей республики18.

Как Д. Коттингтон, так и М. А. Лифшиц в своих трудах как бы рас ширяют идейный диапазон модернизма, демонстрируют богатство иде ологической палитры авангарда. Они вскрывают зависимость авангарда от буржуазной идеологии, одновременно указывая на существовавшие в то или иное время тактические союзы современного искусства с правым и левым экстремизмом. По М. А. Лифшицу, авангард может быть и кол лективистским, и индивидуалистическим. Для Д. Коттингтона авангард с самого начала был «коллективной идентичностью»: «авангардисты»

(подобно «интеллектуалам» в концепции К. Шарля19) мыслили себя «во множественном числе», как члены некоего сообщества20.

Тем не менее, если следовать Д. Коттигтону, существует громадная дистанция между «частным», принадлежащим микроскопической суб культуре искусством Пикассо (и «галерейным кубизмом» в целом) и ори ентировавшимся на гораздо более широкие круги «салонным кубизмом», иммунитет которого по отношению к националистической идеологии был не таким уж стойким. Более того, в период синтетического кубизма, по мнению Д. Коттингтона, Пикассо как бы надевает маску гениальности, создает в своем искусстве эффекты артистизма, доведенного до высшей («алхимической») степени изощренности, превращая предметы повсед невности (фрагменты газет или обоев) в «золото» искусства21.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 55.

Ibid. P. 52.

Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde / Transl. by G. Fitzgerald. Cambridge (Mass.);

London, 1968.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 53.

Шарль К. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина ХIХ века / Пер. под ред. С. Л. Козлова. М., 2005.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 40–41.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 142.

А. В. Рыков Использование элитистских и популистских стратегий не только не противоречит характеру авангардистского искусства, но и может сосуще ствовать, как демонстрирует в своем исследовании Д. Коттингтон на при мере творчества Робера Делоне22, в искусстве одного мастера. В целом к популизму, темам общественного («эпического») размаха, интуициям унанимизма в большей степени склонялся «салонный кубизм»23. Фер нан Леже так оценивал амбиции авангарда этого типа, к которому он сам, несомненно, принадлежал: «Мы приходим к концепции искусства такой же мощной, как и предшествующие величайшие эпохи. То же стремление к масштабности, то же обращение к широким общественным массам»24.

М. А. Лифшиц писал о внутренней близости кубизма наиболее влия тельной и популистской версии французского национализма того времени (Морис Баррес), а также родственным традиционализму и антиинтеллек туализму течениям в философии (Анри Бергсон). Д. Коттингтон при водит конкретные факты воздействия консервативных идей М. Барреса и А. Бергсона на кубистическое искусство и механизмы его рецепции.

Британский искусствовед концентрируется на «традиционалистских»

аспектах концепции длительности Бергсона, согласно которой прошлое продолжает жить в настоящем, а человеческие сознания тяготеют к взаи мопроникновению.

Симультанное искусство Робера Делоне, а также творчество Альбера Глеза рассматриваются Д. Коттингтоном сквозь призму этой консерва тивной философии, исходящей из существования некоего национального исторического континуума, единства прошлого, настоящего и будущего коллективного бессознательного французской нации25. Другим примером того, как модернистская стилистика служит выражению консервативных идей, является творчество Анри Ле Фоконье, утверждающее господство биологических сил, олицетворением которых становится центральная фигура его знаменитой картины «Изобилие» (1910–1911). Виталистская философия этого произведения, по Д. Коттингтону, создает представле ние о том, что любые перемены есть не результат сознательных усилий Ibid. P. 181, 183.

Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London, 2001. P. 108–109.

Леже Ф. О живописи // Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Искусство конца ХIХ – начала ХХ века / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. М., 1969. Кн. 1. С. 285.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 115–120.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

коллектива, а порождение жизненных энергий, заложенных в самой при роде (ключевая идея «Творческой эволюции» Бергсона)26.

В области художественной критики националистические теории классицизма Ш. Морраса, М. Барреса и А. Митуара нашли отражение в работах «пропагандиста» салонного кубизма, поэта Роже Аллара. Назвав ший кубизм «честным призывом к новой дисциплине»27 и с недоверием относившийся к «маллармизму» Брака и Пикассо, французский критик, по наблюдению Д. Коттингтона, сочетал в своих статьях культ «Великого века» (столь высоко чтимого основателем «Аксьон франсез» Шарлем Моррасом), интуитивистский классицизм Мориса Барреса и бергсонист ский лиризм поэтов круга «Аббатства», связанный уже с прославлением современности28.

Роже Аллар искал в современном ему искусстве новый канон, синтез;

его концепция «классицизма будущего» противостояла «безжизненному»

неоклассицизму Мориса Дени и основывалась на теории длительности Бергсона. Художниками-фаворитами Аллара были Ле Фоконье, Глез и Метценже, отчасти разделявшие его эстетические взгляды, важнейшей составляющей которых был национализм. О том, насколько характер ными для интеллектуалов и художников круга «салонного кубизма»

были поиски национальной художественной идентичности, свидетель ствует эволюция Глеза от поклонения греко-римской культуре до полного ее отрицания как чуждой кельтской основе французского духа. Ученые установили, что идеология манифеста Глеза «Кубизм и традиция» (1913) близка антироялистской, анархо-синдикалистской и расистской риторике основанной в 1911 г. «Кельтской лиги», рассматривавшей французский пролетариат как воплощение кельтского национального гения, а «латин скую» культуру и монархизм — как враждебные французской расе29.

Вызывает удивление, что националистические взгляды Глеза никак не проявили себя в его совместном с Жаном Метценже трактате-манифе сте «О кубизме» (1912). Д. Коттингтон предполагает, что данный текст был написан в основном Метценже, который в определенной степени тяготел к галерейному кубизму и играл роль «посредника» между Бато Ibid. 96.

Аллар Р. Приметы обновления живописи // Синий всадник / Под ред. В. Кандин ского и Ф. Марка, пер. коммент., послесловие З. С. Пышновской. М., 1996. С. 30.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 93–94, 149.

Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. P. 121.

А. В. Рыков Лавуар и группой Пюто30. Тем не менее, заметные в трактате Глеза и Метценже элементы идеологии элитизма, основанной на идеях Ницше и Бергсона, также свидетельствуют об общем дрейфе французского аван гарда вправо.

Галерейный кубизм, искусство левого авангарда, творчество Пикассо, художников и литераторов его круга не без основания рассматривались в качестве альтернативы националистическому дискурсу31. Д. Коттингтон вносит определенные коррективы в сложившуюся черно-белую картину взаимоотношений авангарда и правой политики. Предвоенный эстетизм Д. Коттингтон трактует скорее как нейтрализацию или деформацию аван гарда под напором националистического дискурса, чем в качестве полно ценной альтернативы последнему. Если Патрисия Лейтен считала ранние (1912 года) коллажи Пикассо самым лучшим и «революционным» дока зательством влияния анархистских идей на творчество художника32, то в тексте Д. Коттингтона более отчетливо звучат пораженческие ноты. По мнению британского искусствоведа, в Париже 1912–1914 гг., в отличие от Москвы или Берлина 1919–1920 гг., культурная или политическая рево люция была невозможна33.

В своей характеристике синтетического кубизма Пикассо Д. Кот тингтон делает акцент на проблеме отчуждения, симптомах дистанци рования художника от политической жизни и публичного пространства в целом, отказе от идентификации с конкретными политическими силами и т. д. В то же время так называемая «деполитизация авангарда» рассматри вается британским искусствоведом вовсе не как возвращение к некоей норме, искомому стандарту «независимого художественного творчества».

В принципе и П. Лейтен, и Д. Коттингтон описывают одну и ту же эво люцию авангарда 1910–1920-х гг. к «эстетизму», «формализму», «клас сицизму» и другим формам «предательского» социального камуфляжа.

Но, в отличие от своего американского коллеги, британский искусство вед датирует начало этого процесса социальной мимикрии более ранним периодом и не пытается обосновать наличие некоего «левого ядра» в мировоззрении Пикассо (логичность его эволюции от анархизма к ком Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 161.

Leighten P. Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897–1914. Princeton, 1989.

Ibid. P. 121.

Cottington D. Cubism in the Shadow of War… P. 143.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

мунизму) — для латентного постмодерниста Д. Коттингтона подобный «сущностный» поход неприемлем.

Синтетический кубизм, по его мнению, был порождением особой элитистской стратегии, находившейся в оппозиции как массовой куль туре и всевозможным популистским дискурсам, так и культуре домини рующих фракций господствующего класса. Искусство этого типа невоз можно изучать в отрыве от его политического контекста, но подлинным подрывным потенциалом эстетизм Пикассо (в отличие от эстетизма Мал ларме), по Д. Коттингтону, уже не обладал — под вопросом оказалась сама возможность прямого политического высказывания в искусстве.

Монотонности и догматизму политических дискурсов художник проти вопоставляет игровое и энигматичное «скольжение означающих», «непо стоянство смысла»34.

При всей внешней лояльности британского искусствоведа англосак сонской эмпирической традиции, «Кубизм в тени войны» представляет собой сложное сплетение современных методологических стратегий, образец так называемой «практической теории», позволяющей заново интерпретировать многие ключевые вопросы классического авангарда, в том числе и проблему «искусство и зритель». Посвященная основопола гающим идеологическим вопросам ХХ века и в равной степени отмечен ная влиянием постмодернизма, неопозитивизма, «нагорной проповеди»

марксизма и гендерных исследований, работа Д. Коттингтона в полной мере отражает двойственность западной гуманитарной науки последних десятилетий.

С одной стороны, в ней царят постмодернистский релятивизм и нео позитивизм, тирания контекста, растворяющая искусство в экономиче ских и политических практиках. Эта тенденция в книге Д. Коттингтона соответствует общему мировосприятию человека эпохи постмодерна, рассматривающему искусство (и другие формы духовной активности) как часть экономической системы (как товар), а экономику (в свою оче редь) как составляющую культурной жизни.

С другой стороны, в книге Д. Коттингтона заметна и иная (кри тическая) составляющая современной гуманитарной теории, различ ные направления которой — постмодернизм, неомарксизм, гендерные исследования — едины в своем стремлении «разоблачить» и «обезвре Ibid. P. 140.

А. В. Рыков дить» пронизывающие социальную жизнь западного общества властные структуры (как правило, не связанные напрямую с функционированием реальных государственных институтов и их репрессивным аппаратом).

Искусство и культура анализируются с «политологических» позиций, как носители тех или иных идеологических вирусов и инфекций, опасные возбудители дремлющих в массовой культуре тоталитарных мифов и архаических моделей поведения.

Содержащая большой исторический материал, работа Д. Коттинг тона способствует углублению наших представлений об авангарде, вари ативности и изменчивости его идеологических, экономических и поли тических программ, контекстов и функций. Как незаурядный пример искусствоведческой рефлексии своего времени, она демонстрирует, как меняется западное интеллектуальное поле, сформировавшееся во мно гом на основе левой идеологии (процесс, компенсировавший неудачи в «реальной политике») и начинающее тяготеть к либеральному принципу «невидимой руки» и консервативным системам мышления. Изучение книги Д. Коттингтона, принадлежащей одновременно и новой и уходя щей эпохам, позволяет проникнуть в «политическое бессознательное»

современной гуманитарной науки на Западе, глубже понять наиболее существенные черты ее внутренней философии.

Информация о статье УДК 7.037. Автор: Рыков Анатолий Владимирович, доктор философских наук, кандидат искусствове дения, профессор, СПбГУ, Санкт-Петербург, anatoliy.rikov.78@mail.ru Название: Искусство авангарда перед публикой и критикой (О книге Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны») Аннотация: Статья, посвященная рассмотрению вопросов общей теории авангарда, содер жит интерпретацию книги Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905–1914 гг.», ее методологических стратегий и «внутренней философии». Под ход Д. Коттингтона к идеологическим проблемам авангарда изучается в контексте совре менной гуманитарной науки, с акцентом на вопросе сложных взаимоотношений между современным искусством и консервативной философией. Развивая форму исследования, предложенную в книге А. В. Рыкова «Постмодернизм как “радикальный консерватизм”:

Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современ ного искусства 1960–1990-х гг.» (Санкт-Петербург, 2007), настоящая статья анализирует работу Д. Коттингтона как пример современного искусствоведческого мышления, тщатель ное изучение которого способно обнажить «политическое бессознательное» современной гуманитарной науки.

Искусство авангарда перед публикой и критикой...

Автор сравнивает взгляды Д. Коттингтона на авангард с теорией модернизма, разработан ной советским философом и теоретиком искусства Михаилом Александровичем Лифшицем (1905–1983). М. Лифшиц и Д. Коттингтон пытались реконструировать сложную диалектику политического и культурного радикализма, уделяя особое внимание наследию Анри Берг сона и Мориса Барреса и проблеме иррационализма модернистской мысли.

Ключевые слова: авангард, модернизм, Д. Коттингтон, М. А. Лифшиц Information about the article Author: Rykov Anatoliy Vladimirovich, Doctor in Philosophy, Ph. D. in Art History, St. Peters burg State University, St. Petersburg, anatoliy.rikov.78@mail.ru Title: Avant-garde art in front of public and criticism (On David Cottington’s book “Cubism in the Shadow of War”) Summary: The paper explores the issues of the general theory of avant-garde and contains the interpretation of David Cottington’s book “Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914”, its methodological strategies and “inner philosophy”. D. Cotting ton’s approach to the ideological problems of the avant-garde is investigated in the context of contemporary social sciences, focusing on the issue of complicated relationships between Modern art and conservative philosophy. Developing the form of analysis introduced in A. V. Rykov’s book “Postmodernism as ‘Radical Conservatism’: The Problem of Art Theory Conservatism and American Theory of Contemporary Art of 1960-1990s” (Saint-Petersburg, 2007) the present paper considers D. Cottington’s study as an example of contemporary art historical thinking, a close examination of which can reveal the “political unconscious” of contemporary social sciences.

The author brings into comparison D. Cottington’s views on avant-garde and the theory of Mod ernism, elaborated by the Soviet philosopher and art theorist Mikhail Alexandrovich Lifshitz (1905–1983). Both M. Lifshitz and D. Cottington attempted to reconstruct the complex dialec tics of political and cultural radicalism, paying special attention to Henri Bergson’s and Maurice Barres’s heritage and to the problem of anti-rationalism of modernist thought.

Keywords: avant-garde, Modernism, D. Cottington, M. A. Lifshitz Список литературы 1. Аллар Р. Приметы обновления живописи // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка, пер. коммент., послесловие З. С. Пышновской. Москва: Изобразительное искус ство, 1996. С. 28–31.

2. Леже Ф. О живописи // Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Искусство конца ХIХ – начала ХХ века / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. Москва: Искусство, 1969. Кн. 1.

С. 285–286.

3. Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. Москва: Изобразительное искусство, 1973.

320 с.

4. Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова. Москва: Искусство, 1987. С. 52–111.

5. Рассел Б. История западной философии: В 2 т. Москва: Миф, 1993. Т. 2. 445 с.

6. Шарль К. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина ХIХ века / Пер. под ред. С. Л. Коз лова. Москва: Новое издательство, 2005. 328 с.

7. Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London: Thames and Hudson, 2001. 224 p.

8. Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914.

New Haven;

London: Yale University Press, 1998. 258 p.

А. В. Рыков 9. Leighten P. Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897–1914. Princeton: Princ eton University Press, 1989. 198 p.

10. Plekhanov G. Art and social life (1912) // Russian and Soviet Views of Modern Western Art:

1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle. Berkeley;

Los Angeles;

London: University of California Press, 2009. P. 132–133.

11. Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde / Transl. by G. Fitzgerald. Cambridge (Mass.);

London: Harvard University Press, 1968. 250 p.

References:

1. Allar R. Primety obnovlenija zhivopisi, in Sinij vsadnik / Pod red. V. Kandinskogo i F. Marka, per. komment., posleslovie Z. S. Pyshnovskoj. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1996. S. 28–31.

2. Lezhe F. O zhivopisi, in Mastera iskusstva ob iskusstve. T. 5. Iskusstvo konca ХIХ – nachala ХХ veka / Pod red. I. L. Maca, N. V. Javorskoj. Moskva: Iskusstvo, 1969. Kn. 1. S. 285–286.


3. Lifshic M. A. Iskusstvo i sovremennyj mir. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1973. 320 s.

4. Lifshic M. A., Rejngardt L. Ja. Kubizm, in Modernizm. Analiz i kritika osnovnyh napravlenij / Pod red. V. V. Vanslova, M. N. Sokolova. Moskva: Iskusstvo, 1987. S. 52–111.

5. Rassel B. Istorija zapadnoj filosofii: V 2 t. Moskva: Mif, 1993. T. 2. 445 s.

6. Sharl‘ K. Intellektualy vo Francii: Vtoraja polovina XIX veka / Per. pod red. S. L. Kozlova.

Moskva: Novoe izdatel‘stvo, 2005. 328 s.

7. Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London: Thames and Hudson, 2001. 224 p.

8. Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914.

New Haven;

London: Yale University Press, 1998. 258 p.

9. Leighten P. Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897–1914. Princeton: Princeton University Press, 1989. 198 p.

10.Plekhanov G. Art and social life (1912), in Russian and Soviet Views of Modern Western Art:

1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle. Berkeley;

Los Angeles;

London: University of California Press, 2009. P. 132–133.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

Е. А. Родионов ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИИ ОРУЖИЯ ГАТЧИНСКОГО ДВОРЦА С 1770-Х ГОДОВ ДО 1941 ГОДА Гатчинский арсенал во время Графа ГриГория орлова Начало истории коллекции оружия Гатчинского дворца связано с именем графа Григория Григорьевича Орлова. Фаворит Екатерины II, много сделавший для ее прихода к власти и даже одно время рассма тривавшийся как ее возможный законный супруг и соправитель, среди прочих знаков императорской милости получил во владение Гатчинскую мызу — территорию, на которой расположен современный город Гат чина и его окрестности. Здесь в 1766 г. для Орлова начинают строить дворец, который должен был стать его основной резиденцией. Гвардей ский офицер и искатель приключений, новый хозяин Гатчины, безус ловно, неплохо разбирался в оружии, а местный ландшафт, с его густыми лесами, речками и озерами, как нельзя более подходил для одного из его любимых развлечений — охоты, так что создание здесь маленького (или не очень маленького) арсенала выглядело более чем естественным.

Источники пополнения орловского собрания оружия остаются по большей части неизвестными, и относительно них можно строить только более или менее обоснованные догадки. Обладая немалыми средствами и занимая важные государственные должности, Григорий Орлов пользо вался разными возможностями для пополнения своих коллекций, в том числе и оружейной — какие-то вещи он мог покупать сам, какие-то ему дарили. Несомненно, большинство собранных Орловым в Гатчине ружей и пистолетов раньше находилось в различных европейских коллекциях — на это указывают инвентарные номера, гравированные либо выбитые на их спусковых скобах или других деталях. Их изучение может в перспективе помочь узнать, где это оружие находилось изначально.

Е. А. Родионов В ряде случаев на первоначального владельца оружия указывают гербы и вензеля — например, на восьми ружьях и штуцерах и двух писто летах из собрания Орлова имеются гербы графа Генриха Брюля (1700– 1763), премьер-министра при курфюрсте Саксонии и короле Польши Авгу сте III (время правления 1733–1763 гг.), а на двух штуцерах — гербы самого Августа III, на тот момент еще наследника. Гербы и вензеля на четырех других ружьях и штуцерах принадлежат князю Гюнтеру I Шварцбург Зондерсхаузенскому (1678–1740), а три револьверных ружья несут герб графа Франтишека Антонина Шпорка (1664–1738). Вместе с тем, доку ментов, показывающих, каким путем это и другое оружие оказалось в конечном итоге у графа Орлова, пока не найдено.

Достоверно известно, откуда в арсенал графа попали семь штуцеров и ружей — их Григорий Орлов с ведома императрицы взял из оружейного собрания бывшей Ораниенбаумской Рюст-Камеры в 1777 г. (соответству ющее разрешение Екатерина II дала ему еще 6 сентября 1774 г., в нем, правда, речь шла только о пяти штуцерах)1.

Состав коллекции вполне соответствовал высокому статусу ее хозя ина — здесь были представлены практически все страны Европы, зна менитые своим оружейным производством (кроме Шотландии), а также Османская империя. При этом подавляющее большинство оружия отно силось к охотничьему или такому, которое по тем временам могло назы ваться спортивным, значительная часть его была роскошно украшена.

Во времена Орлова его арсенал не только пополнялся. Есть данные о том, что граф дарил оружие своему сыну Алексею Бобринскому, рож денному от него Екатериной II еще до переворота, приведшего ее к вла сти. Это были штуцер, взятый из коллекции в ноябре 1777 г., и две пары пистолетов — одну Орлов подарил неизбалованному вниманием родите лей мальчику в ноябре 1778 г., о том же, когда была подарена вторая пара пистолетов, информации нет.

Предположительно собрание оружия помещалось в западном фли геле Конюшенного каре дворца, в помещении, выходившем окнами во внутренний двор2. О том, как оно в нем хранилось, сведений нет. Учи РГИА. Ф. 478. Оп. 2. Д. 3. Л. 41 об.;

Ефимов Ю. Г. Ораниенбаумская Рюст Камера и предметы из нее, находящиеся в Гатчинском дворце // Забытый импе ратор. Материалы научной конференции 11 ноября 2011 г. СПб., 2002 г. С. 18–27.

Спащанский А. Н. Григорий Орлов и Гатчина: История фаворита императрицы и его загородной резиденции. СПб., 2010. С. 150.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

тывая, что при Орлове охоты на прилегающих к гатчинской мызе зем лях устраивались регулярно, и часть оружия из его арсенала наверняка использовалась по своему прямому назначению, можно предположить, что оно располагалось достаточно компактно и не служило украшением интерьера, как это стало впоследствии.

На момент смерти графа Орлова, последовавшей с 13 на 14 апреля 1783 г., количественный состав его арсенала можно с небольшой погреш ностью определить следующим образом: от 565 до 570 единиц длинно ствольного оружия, от 134 до 142 пистолетов (в обоих случаях большие цифры кажутся предпочтительнее), а из холодного оружия как минимум шесть рогатин.

арсенал времен Павла Петровича — великоГо князя и имПератора После смерти Григория Орлова Гатчинский дворец со всем имуще ством унаследовали его братья. О том, изменились ли при новых вла дельцах интерьеры дворца или состав хранящихся в нем коллекций, в том числе и оружия, сведений не сохранилось. Скорее всего, никаких сколько-нибудь серьезных изменений не произошло, что было вполне естественно, поскольку кроме своей резиденции граф Орлов оставил в наследство и немалые долги, которые нужно было как-то погашать, и наи более оптимальным решением проблемы выглядела продажа гатчинского поместья, тем более что покупатель нашелся скоро в лице самой импе ратрицы. Уже 8 июня 1783 г. Екатерина II обратилась к Федору Орлову с соответствующим предложением, и сделка состоялась. А 6 августа г. Гатчина вместе с дворцом была подарена наследнику, великому князю Павлу Петровичу, по случаю рождения у него дочери, великой княжны Александры Павловны.

Подарок настолько понравился, что Павел выбрал гатчинский дворец в качестве своей основной резиденции, переехав сюда с семьей в конце сентября того же года. Здесь великий князь проведет большую часть вре мени из тех 13 лет, что ему еще придется ждать до своего воцарения.

Сюда же перевозится и коллекция оружия Павла Петровича. О том, когда состоялся этот переезд, сколько продолжался, данных нет. Можно лишь констатировать, что на 15 сентября 1793 г. (дата составления Описи 1793 г.) коллекция находилась в Гатчинском дворце, насчитывала 122 еди ницы длинноствольного оружия, 96 или 97 пистолетов, от 33 до 40 экзем пляров различного холодного оружия, преимущественно турецкого.

Е. А. Родионов Местонахождение коллекции оружия великого князя Павла Петро вича до размещения ее в Гатчине также остается пока в значительной степени загадкой. В дополнении к Описи 1816 г. отмечается, что четыре пистолета были присланы в Гатчину из Павловска по повелению импе ратрицы Марии Федоровны. Название же последней главки Описи 1793 г., в которой перечисляется холодное оружие и другие предметы, прямо ука зывает на то, что оно было привезено из дворца в Павловске3. В то же время, такое уточнение вроде бы свидетельствует о том, что все осталь ное огнестрельное оружие, описанное в 1793 г., поступило в Гатчину откуда-то еще, возможно, из Каменноостровского дворца или из Цар ского Села.

По своему характеру оружейная коллекция Павла Петровича весьма близка коллекции Григория Орлова. Образцов армейского оружия в ней совсем нет, зато охотничье представлено работами мастеров XVI–XVIII вв.

из России, различных стран Европы (больше всего Германии) и Осман ской империи. Качество вещей тоже весьма высокое, есть среди них выдающиеся экземпляры как по художественной отделке, так и по кон структивным особенностям. Таким образом, «павловская» часть коллек ции гармонично дополнила собой «орловскую», а говорить о каких-то особых предпочтениях Павла Петровича в охотничьем оружии, пожалуй, неправомерно.

Что касается происхождения оружейного собрания Павла Петро вича, то мы вновь сталкиваемся с вопросами, которые, возможно, так и не будут однозначно решены. Некоторые предметы, вне всякого сомнения, были изготовлены специально для великого князя в бытность его наслед ником престола («гарнитур 1763 г.» и «гарнитур 1768 г.», состоящий из штуцера, ружья, мушкетона и пары пистолетов), а также для его супруги Марии Федоровны — на это указывают их личные вензеля, использован ные в оформлении оружия. Еще в ряде случаев, учитывая небольшие раз меры, высокий уровень исполнения и отсутствие более ранних владель ческих знаков, можно предположить, что оружие было сделано для Павла Петровича, когда тот был в подростковом возрасте. Девять предметов «павловской» коллекции помечены пятью различными владельческими гербами, из которых на настоящее время удалось идентифицировать герб Отто фон Брюммера и герб графа Антона Кристофа фон Проскау. Однако РГИА. Ф. 491. Оп. 1. Д. 7. Л. 24.


История коллекции оружия Гатчинского дворца...

в подавляющем большинстве случаев проблема происхождения и посту пления вещей остается открытой — сказать с уверенностью, когда и при каких обстоятельствах Павел Петрович стал владельцем того или иного пистолета или ружья и кто владел ими до него, не представляется воз можным. Дополнительная сложность еще и в том, что на спусковых ско бах его оружия почти не встречаются гравированные или штампованные номера, по которым в принципе можно было бы определить коллекцию, в которой они числились раньше.

Собрание оружия великого князя, как и Орловская оружейная кол лекция, не только пополнялось. Некоторые ружья и пистолеты в разное время были изъяты из коллекции – всего 10 ружей и 1 пистолет4.

В отличие от Григория Орлова, Павел Петрович охотиться не любил.

Тем не менее, при нем Гатчинский арсенал не остался в забвении и играл своеобразную и, возможно, не столь уж малую роль в качестве источ ника дипломатических или просто статусных подарков. С 1782 по гг. хранившимися в нем ружьями и пистолетами были пожалованы гер цог Брауншвейгский, граф Эстергази, принц Ангальт-Бернбургский, граф Мишенк, король Швеции Густав IV Адольф.

В 1796–98 гг. начинается новый этап существования Гатчинского арсенала, когда под руководством архитектора Винченцо Бренны двор цовые интерьеры переделываются в соответствии с возможностями, вкусами и представлениями об удобстве Павла I, на тот момент уже императора. Многие залы и комнаты меняют свое назначение и облик, наполняются вещами, специально для этого закупленными или приве зенными из других мест. Самым сильным переделкам подверглись слу жебные корпуса дворца — Кухонное и Конюшенное каре. Их надстроили на два этажа, в ряде случаев изменили внутреннюю планировку, а кол лекция оружия обрела теперь новое место хранения. Ее переместили в обширный зал в северном флигеле Конюшенного каре, помещения кото рого при Орлове были приспособлены под сарай. Теперь зал стал назы ваться Арсенальным, равно как и само каре. О том, как оружие в нем размещалось, сохранилось лишь упоминание без ссылок на источники в книге «Столетие города Гатчины»: «они (ружья и пистолеты. — Р. Е.) развешаны были по стенам, составляя собою различные рисунки и даже вензелевое изображение имени Императора»5. Учитывая весьма значи Там же. Л. 5, 8, 10, 11, 11 об., 12, 14 об., 18, 21.

Столетие города Гатчины. 1796–1896. Гатчина, 1896. Т. 1. С. 53.

Е. А. Родионов тельную площадь зала, это кажется вполне вероятным. При этом, ско рее всего, «орловская» и «павловская» части коллекции были смешаны между собой. Примечательно, что сами названия — Арсенальный зал и Арсенальное каре — сохранились до сих пор.

С помещением в Арсенальном зале коллекция огнестрельного ору жия окончательно теряет свое утилитарное значение, превращаясь в эле мент оформления интерьера и подобие музейного собрания. Судя по дан ным описей, вплоть до 1918 г. из его состава не ушло ни одного ружья или пистолета, бывших налицо в 1796 г.

За период между 1793 и 1816 гг. гатчинская коллекция ручного огне стрельного оружия пополнилась незначительно. Кроме уже упомянутых четырех пистолетов европейской работы конца XVI – начала XVII в., привезенных из Павловского дворца, в нее поступает пневматическая винтовка системы Жирардони с принадлежностями, сделанная в 1796 г. и украшенная личным вензелем великого князя Павла Петровича, а также австрийское армейское оружие образца 1798 г.

оформление оружейной Галереи В 1823 г., когда Гатчинским дворцом владела вдова императора Павла I, Мария Федоровна, Арсенал вновь поменял свое местоположе ние. Теперь его перенесли в Малиновую галерею, находившуюся на вто ром этаже Западного (Церковного) полуциркуля и выходившую окнами на южную сторону, на дворцовый плац. С этого времени галерея полу чает название Оружейной (также ее называли Ружейной, Арсенальной или просто Арсеналом). Галерея имела в плане форму дуги, дверь на вос точной стене выходила на площадку парадной лестницы в Центральном корпусе дворца, дверь в западном конце вела в т. н. Предовальную ком нату, откуда можно было проследовать в дворцовую церковь и Кухонное каре. На дворцовый плац выходили восемь окон и большой проем двери, ведущей на балкон, еще одно окно было на западной торцевой стене.

Для того чтобы интерьер соответствовал новому содержимому, со стен убрали малиновые с цветами обои, давшие ей прежнее название, и обшили деревом. Деревянная обшивка идеально подходила для кре пления на ней огнестрельного оружия, которое было развешано в виде различных арматур по всем сколько-нибудь подходящим для этого участ кам стен. Как выглядели эти арматуры, сколько их было и какое оружие История коллекции оружия Гатчинского дворца...

находилось в каждой из них, известно благодаря запечатлевшим интерьер галереи акварели Э. Гау 1880 г., фотографиям, сделанным в период 1918– 1941 гг., а также данным описей коллекции оружия, выполненным в 1862, 1918, 1938 гг., и особенно схеме развески оружия, приложенной к описи коллекции за 1873 г. На южной стене галереи, в простенках между окнами, находились девять арматур, составленных преимущественно из длинноствольного оружия в виде «елочек», прикладами вверх и наружу. Две средние арма туры, по сторонам от балконной двери, были смешанными, в одной из которых находилось 29 ружей и 2 пистолета, а в другой — 28 ружей и пистолета. В остальных были только ружья, количество которых варьи ровалось от 27 до 33. Всего в этих девяти арматурах насчитывалось ружей и 4 пистолета.

Еще одна небольшая арматура из 4 ружей располагалась на торцевой стене галереи, у выхода в Предовальную комнату.

На северной стене, не имевшей окон, находились девять больших арматур, выполненных в виде кругов из ружей и штуцеров, направленных стволами к центру. Количество оружия, использованного в такой арма туре, также не было четким и колебалось от 29 до 36 единиц, а всего их насчитывалось 284. В центре каждой большой круглой арматуры находи лись круглые деревянные щитки, на которых были укреплены ключи для колесных ружей и мерки для пороха.

Все большие круглые арматуры сопровождались малыми, располо женными выше или ниже. Из них четыре арматуры, которые находились над большими, состояли из четырех ружей и одного пистолета каждая, состав же пяти, что находились ниже, был разнообразнее.

Посередине стены, между четвертой и пятой круглыми «ружейными»

арматурами, напротив балконной двери находилась особенно эффектная арматура, выложенная из пистолетов в виде вензеля императора Павла I. В составе самой литеры «П» было использовано 83 пистолета, корону над ней представляли 19 пистолетов, и 6 пистолетов отображали цифру «I».

Еще 94 пистолета были расположены в два ряда, обрамлявших вензель с боков и снизу, наподобие лавровых ветвей, а под ними находились еще три небольшие смешанные арматуры.

Ниже круглых арматур, вдоль всей северной стены тянулся ряд из ружей и штуцеров, расположенных наклонно.

ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1273/1999. Л. 24 об.–31.

Е. А. Родионов Всего же по стенам Оружейной галереи были развешены 227 писто летов и 685 единиц длинноствольного оружия. Необходимо отметить, что при составлении арматур их авторы не пытались сосредоточить вместе оружие, близкое по времени или месту изготовления. Русские и немец кие, турецкие и итальянские, созданные в конце XVI или в конце XVIII в., приобретенные графом Орловым либо великим князем Павлом Петро вичем ружья, мушкетоны и штуцеры — все они располагались впере мешку, и соответствовали друг другу разве что по размерам, да и то не всегда (редкое исключение представляли, пожалуй, только малые арма туры по северной стене — в основном они состояли из турецких ружей).

Несколько больший порядок был в развеске пистолетов — парные пред меты, как правило, располагались рядом либо симметрично. Впрочем, такой способ хранения и экспонирования оружейной коллекции был для того времени совершенно типичным.

Наряду с огнестрельным, в дворцовом арсенале находилось и неболь шое количество холодного оружия. На торцевой стене галереи, вокруг двери, ведущей на площадку Парадной лестницы, были помещены две рогатины и четыре наконечника от рогатин с ножнами, оставшиеся, ско рее всего, еще с орловских времен. Еще в Описях, начиная с 1816 г., упо минаются наконечник от копья и три топора без топорищ, найденные в земле.

Оружейные арматуры красиво разделялись поставленными в вер тикальные ряды кирасирскими кирасами — медными и крашеными в черный цвет либо полированными железными, и десятью кирасирскими касками, которые венчали собой ряды из кирас и были укреплены над малыми арматурами по северной стене. Из этого числа 41 кираса была доставлена в Гатчину из Санкт-Петербургского арсенала по повелению великого князя Михаила Павловича, а остальные шесть взяты на время из Кирасирского Ее Императорского Величества полка.

Помимо мерок для пороха и ключей для колесных ружей в арсенале были и другие необходимые для охоты предметы — пороховница и охот ничий рог из слоновой кости, пороховницы из лосиного копыта и черепа хового панциря, две серебряные пороховницы, два патронташа, два охот ничьих рожка, шестнадцать капканов различных конструкций.

В галерее хранилось не только оружие с принадлежностями и воен ное снаряжение, но и вещи, не имевшие никакого отношения к охоте или армии. Здесь располагались, к примеру, принадлежавшие графу Орлову История коллекции оружия Гатчинского дворца...

четыре телескопа и два глобуса, добытый в Уральских горах в 1767 г.

огромный естественный магнит, закрепленный в раме-подставке и дер жащий якорь весом более 80 кг7, живописный портрет и даже коллекции минералов и раковин8.

В целом новое убранство Оружейной галереи было необычайно эффектным и производило глубокое впечатление на посетителей.

коллекция оружия ГатчинскоГо дворца в XIX – начале ХХ в.

В первой половине XIX в. собрание Гатчинского арсенала продол жает пополняться, хотя оружия среди этих «новых поступлений» не много. В период 1801–1828 гг. по повелению вдовствующей импера трицы Марии Федоровны из Санкт-Петербурга в Гатчинский Арсенал были привезены личные вещи императора Петра I — мундир, камзол, исподница, две трости и шпага9, а также Павла I — два мундира, четыре камзола, две исподницы, перчатки, шарф, шляпа, ботфорты, а в 1831 г. в арсенал поступила на хранение шпага Александра I.

Интересная история связана с появлением в Оружейной галерее двух сохранившихся до сего дня солдатских тесаков с ножнами и портупеями.

Как известно, император Николай I с большим почтением относился к памяти своего отца, Павла I. Вероятно, именно знакомство с изданной в 1835 г. книгой «Сведения о Гатчинских войсках» побудили его поручить узнать, жив ли еще кто-нибудь из солдат, служивших в Гатчине при вели ком князе Павле Петровиче. В конце 1840 г. таковых нашлось двое — отставные унтер-офицеры гренадерского Его Высочества батальона Иван Филатов и Никита Перемутин (служил барабанщиком). После этого им по воле императора назначили пенсию и отправили в Санкт-Петербург, где за казенный счет изготовили в точности такое же обмундирование, в котором они проходили службу в Гатчинских войсках. Внимание импера тора к «гатчинским» ветеранам оказалось как нельзя более своевремен ным — уже в феврале 1841 г. Никита Перемутин умер и был похоронен в своей форме гренадера Гатчинских войск батальона Его Высочества. Его тесак с портупеей, гренадерку, перчатки и трость, которые не вложили в гроб, отдельным распоряжением Николая I поместили в Гатчинский РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 1359. Л. 224.

Там же. Л. 231–233.

ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1262/1999. Л. 1 об.

Е. А. Родионов арсенал10. Сведений о том, когда ушел из жизни Иван Филатов, нет, но такой же набор его вещей тоже оказался в Оружейной галерее11.

В 1845 г. из Санкт-Петербурга в Арсенал доставили комплект обмун дирования офицера Лейб-гвардии Преображенского полка, сделанного по образцу формы времен царствования Павла I по личному повелению Александра II и, очевидно, ему и принадлежавший.

Так постепенно Гатчинский арсенал становится не только собра нием оружия и охотничьих принадлежностей, но и своеобразным мемо риальным музеем, содержащим личные вещи семьи Романовых и их род ственников.

В 1851 г. произошло самое крупное поступление оружия и воен ного снаряжения в Арсенал со времен составления Описи 1816 г. В том году 1 августа на дворцовом плацу состоялось тожественное открытие памятника императору Павлу I, авторства И. П. Витали. В связи с этим из Санкт-Петербурга были заранее привезены комплекты форм гатчинских войск, которые были задействованы в церемонии и оставлены в арсенале.

Тогда же в Гатчину привезли еще одно артиллерийское орудие — полупудовый единорог, отлитый в 1798 г. и подаренный Николаем I вели кому князю Михаилу Павловичу, в то время генерал-фельдцехмейстеру, в честь его 50-летнего юбилея.

Время правления Александра II (1855–81 гг.) для Гатчинского арсе нала можно назвать самым скудным на новые поступления за всю его дореволюционную историю. Несмотря на то, что в 1857 г. в Гатчину была переведена Егермейстерская контора, а стены нескольких помещений Арсенального каре украсили многочисленные охотничьи трофеи, добы тые самим царем, среди оружия, хранившегося во дворце и отмеченного в последующих описях, было крайне мало экспонатов, относившихся к той эпохе, и из них ни одного, о котором можно было бы утверждать, что он пополнил собой коллекцию именно в этот период. Единственным оружием, которым император наверняка мог пользоваться, можно назвать разве что отмеченную его вензелями пару двуствольных ружей производ ства Чарльза Ланкастера, на 1921 г. находившуюся в Охотничьей комнате великого князя Михаила Александровича на третьем этаже Центрального корпуса и утраченную вскоре после этой даты.

РГИА. Ф. 472. Оп. 14. Д. 93.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 1359. Л. 101, 102.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

1872 год в истории Арсенала был отмечен особо. В этом году с мая по 1 сентября в Москве проходила Политехническая выставка, при уроченная к 200-летию со дня рождения Петра I и отразившая новейшие достижения в области промышленности, сельского хозяйства, транспорта, военного дела, науки, техники и культуры, а также иллюстрировавшая некоторые исторические вопросы. От Гатчинского дворца на выставку были присланы 139 ружей, которые экспонировались в Отделе Охоты вместе с оружием из Царскосельского Арсенала, Московской Оружей ной палаты и некоторых частных коллекций. Несмотря на столь достой ных соперников, Гатчинская коллекция оружия была признана лучшей, а Гатчинский дворец был, в соответствии с решением Императорского общества любителей естествознания, астрономии и этнографии, состояв шем при Императорском Московском Университете, награжден большой золотой медалью. Удостоверяющий это диплом хранился в Оружейной галерее вплоть до 1941 г. и был утрачен уже в период Великой Отече ственной войны. Ни до, ни после этого оружие из Гатчинского Арсенала не было представлено на выездных выставках столь полно.

В 1881 г. на российский престол взошел Александр III, и его люби мый Гатчинский дворец стал официальной императорской резиденцией.

И хотя новый царь, подобно своему деду и отцу, продолжил коллекцио нировать старинное оружие, он тоже сосредоточился главным образом на пополнении Царскосельского арсенала, большая часть которого, впро чем, была перемещена в Эрмитаж в 1886 г.

Поступления в Оружейную галерею при Александре III были весьма немногочисленны, и достаточно хорошо прослеживаются по документам.

14 октября 1882 г. по повелению Александра III в Арсенал было доставлено капсюльное ружье, изготовленное мастером Николаем Ива новичем Гольтяковым и принадлежавшее ранее, предположительно, Александру II.

1 мая 1887 года собрание Гатчинского арсенала пополнилось рядом экзотических вещей абиссинского (эфиопского) происхождения, являв шихся напоминанием о весьма любопытном эпизоде не только отече ственной, но и мировой истории — попытке основать на побережье Западной Африки у входа в Аденский залив (ныне территория государ ства Джибути) русскую колонию, а в перспективе превратить ее в опор ную военно-морскую базу. Автор этой идеи, авантюрист Николай Аши нов, предварительно, с целью разведать обстановку, совершил два путе Е. А. Родионов шествия в тогдашнюю Абиссинию — в 1885–86 гг. и в 1888 г. Ситуация там показалась Ашинову благоприятной для осуществления его замысла, в чем он и постарался убедить всех, от кого могла зависеть поддержка в организации экспедиции, включая самого Александра III. Последнему Ашинов переслал подарки, якобы полученные им от негуса Абиссинии (учитывая, что сам Ашинов с негусом не встречался, более вероятным кажется все же, что вещи были им приобретены где-то на абиссинских рынках). Это были несколько предметов одежды, щиты из кожи гиппо потама, плетки, сабли, копья, два патронташа, шкуры гиппопотама, рог дикой козы, серебряные кольца, браслеты, булавка, серьги, веер, шка тулка, тарелка и футляр, а также 2 рукописные книги на пергаменте (их в 1900 г. описал известный востоковед Тураев). Насколько сильное впечатление произвели на Александра III данные подношения, сказать трудно, но в конечном итоге он одобрил организацию русской колонии в Африке (разгромленную в 1889 г. французами), а абиссинские вещи разместил в Гатчинском арсенале. На фотографии интерьера Оружейной галереи, сделанной до 1941 г., видно, что щиты и холодное оружие были развешаны над дверью, ведущей в Предовальную комнату.

20 декабря 1888 г. в Арсенал поступили ружье и шашка (ныне в собрании РЭМ), поднесенные Александру III представителями чечен ского народа 20 сентября 1888 г. во Владикавказе во время путешествия, которое царская семья совершала в тот год по Кавказу13, а также ящик с образцами продукции частного патронного завода Ф. Г. фон Гилленш мидта в Туле14. Возможно, именно тогда в Гатчинский дворец были при везены и некоторые другие экземпляры кавказского оружия, отмеченные в позднейших инвентарных списках, но документальных подтверждений этому найти пока не удалось.

16 апреля 1890 г. в Арсенал доставили винтовку системы Бердана- со штыком, футляром и принадлежностями, подаренную Александру III в память посещения им Тульского оружейного завода 9 мая 1887 г.

Охотничье и военное огнестрельное оружие, обозначенное в описях за 1911 г.15 и за 1919 г.16 как принадлежавшее лично Александру III, нахо Там же. Л. 183–184, 234–240.

Потто. Царская семья на Кавказе 18 сентября – 14 октября 1888 г. Тифлис, 1889.

С. 45–46.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 1359. Л. 241.

РГИА. Ф. 491. Оп. 3. Д. 447. Л. 40.

ГМЗ «Гатчина». НВА. Д. 1261/1999. Л. 121 об.–123 об.

История коллекции оружия Гатчинского дворца...

дилось в стеклянном шкафу в Оружейной галерее, куда было помещено, скорее всего, уже после смерти императора.

В Третьей приемной комнате Александра III в Арсенальном каре находились футляр с парой пистолетов и принадлежностями к ним, шашка в футляре, шашка с ножнами (ныне в собрании РЭМ), футляры с тремя детскими винтовками системы Бердана-2 и принадлежностями к ним. На окне в его Приемном кабинете располагались два футляра, в одном из которых был арбалет со стрелами, а в другом — украшенный гравировкой и золочением топор. На 1925 г. в Первой Уборной Алексан дра III находились: кинжал на комоде, три кинжала, наваха и патронташ на вешалке над диваном, три складных ножа на столе и на подоконнике острога для рыбы, а во Второй Уборной на вешалке висела шпага.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.