авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |

«Константы культуры России и Монголии: очерки истории и теории монография УДК 008.009.11(470:517) (09) ББК 63.3(2)-7+ББК 63.3(5Мон)-7+ББК 71.4(0)Ж ...»

-- [ Страница 6 ] --

Кочешков Н.М. Народное искусство монголов. М., 1973.

Кубрякова Е.С. О понятиях места, предмета и пространства // Логический анализ языка. Языки пространств. М., 1997. С. 84-93.

Кульпин Э.С. Золотая Орда: Проблемы генезиса Российского государства. М., 2006.

Курылёв В.П. Скот, земля, община у кочевых и полукочевых казахов (вторая половина XIX – начало XX в.). СПб, 1998.

Лагаева Д.Д. Фразеологический фонд концепта «счастье» в зеркале базовых архетипов (на материале калмыцкого и английского языков) // Этнокультурная концептология: общее, специфичное, уникальное: сб. науч. тр. Элиста, 2006. С. 69-74.

Леонтьев К.Н. Избранное. М., 1993.

Майдар Д., Пюрбеев Д. От кочевой до мобильной архитектуры. М., 1980.

Маркина Ю.А. Религиозный концепт как фрагмент религиозной картины мира // Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты: материалы IV международной научно практической конференции. Бийск, 2008.

Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001.

Михайлов Т.М. О сайтинских божествах в шаманском пантеоне бурят // Этнические и историко культурные связи монгольских народов. Улан-Удэ, 1983. С. 114-126.

Монгол зуйр цэцэн уг / Дэд дэвтэр. Улаанбаатар, 2002а.

Монгол зуйр цэцэн уг / Тэргуун дэвтэр. Улаанбаатар, 2002б.

Монгол цэцэн угийн далай. Улаанбаатар, 1988.

Мунгунхуу О.Г. Почитание скота и посвящение его духам Алтайскими урянхайцами // Материалы VII международной конференции "Природные условия, история и культура Западной Монголии и сопредельных регионов". Кызыл, 2005. С. 81-83.

Мунх-Очир Д. Монгол зурхайн туухэн уламжлал. Улаанбаатар, 1997.

Мяло К. Звезда волхвов, или Христос в Гималаях. М., 1999.

Нацов Г.Д. Материалы по истории и культуре бурят. Улан-Удэ, 1995.

Неклюдов С. Ю. Заметки о мифологической и фольклорно-эпической символике у монгольских народов: символика золота // Etnografia Polska. Wroclaw;

Warszawa;

Krakov;

Gdansk, 1980. Т. 24.

Zeszyt.1.

Новичкова Т.А. Эпос и миф. СПб, 2001.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2002.

Оръяс М. Ганболд Алтайн урианхай уламжлалт шYтлэг / Ганболд Монгохуу. Улаанбаатар, 2001.

Отто Р. Священное: об иррациональном в идее Божественного и его соотношении с рациональным. Электронный ресурс. Режим доступа: http://pstgu.ru/download/1227380734.rez6.pdf Очир А. Монгол улсын лдYYд / А. Очир, Т. Дисан. Улаанбаатар, 1999.

Петровых Н.М. Концепты воля и свобода в русском языковом сознании // Известия Уральского государственного университета. 2002. № 24. С. 207-217.

Позднеев А.М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу. Элиста, 1993.

Пословицы, поговорки, загадки / cост., авт. предисл. и коммент. А.Н. Мартынова, В.В.

Митрофанова. М., 1986.

Потапов Л.П. Конь в верованиях и эпосе народов Саяно-Алтая // Фольклор и этнография. Л., 1977. С.164-174.

Рерих Н.К. Нерушимое. Новосибирск, 1992.

Рерих Н.К. Эрдени Мори // Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М., 1999.

Румянцев Г.Н. Происхождение хоринских бурят. Улан-Удэ, 1962.

Сказки и предания алтайских тувинцев. Собраны Эрикой Таубе. М., 1994.

Скородумова Л.Г. Монгольский язык: образы мира. Улан-Батор, 2001.

Словарь философских терминов. М., 2005. Статья «святое».

Снегирёв И.М. Словарь русских пословиц. Нижний Новгород, 1997.

Содномпилова М.М. Концепт Родина в культуре монгольских народов // Этнографическое обозрение. 2007. №3. С.124–134.

Соловьёв В.С.Соч., в 2-х т.Т.2. М., 1989.

Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.,1992.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: 3-е изд. М., 1997 и 2004.

Ткачёв В.Н. Цвет и пространство в монгольской архитектуре // Народы Азии и Африки. 1984.

№3. С.107-114.

Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995.

Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982.

Традиции и обряды по охране природы у Ойратов-Монголов (на примере Алтайских урянхайцев и захчинов) / Отчет исследования по проекту 2006 г. Ховд, 2006.

Трубецкой Н.С. Наследие Чингисхана. М., 1999.

Туяа М. Цвет в архитектуре Монголии. Улан-Батор, 1980.

Усачева В.В. Желтый цвет // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 тт. Т. 2.

М., 1995.

Утешева Б. Цветовая символика тюркских народов // Айт. Алматы, 2001. № 2. С. 32-41.

Федотов Г.П. Святые древней Руси. М., 1990.

Филлипс Э.Д. Монголы. Основатели империи Великих ханов. М., 2003.

Франк С.Л. Пушкин об отношении между Россией и Европой // Вопросы философии. 1988. №10.

Фромм Э. Иметь или быть. М., 1990.

Цыбикова С.Ж. Система символов в бурятском фольклоре / автореф. …канд. филол. наук.

Улан-Удэ, 2005.

Цэвэл Я. Краткий толковый словарь монгольского языка / Монгол хэлний товч тайлбар толь.

Улан-Батор, 1966.

Цэдэв Х., Гамболд О.М. Народы Ховдского аймака: традиции и обычаи охраны природы // Экологическая культура: экотехнологии, экообразование, экологическое сознание. Материалы выездных слушаний Общественной палаты РФ, Международного координационного Совета «Наш общий дом Алтай» (Белокуриха, 30.11 1.12.2007 г.). Барнаул, 2008.

Чжэн Тао. Концепт «вода» в русской культуре // Русский язык за рубежом. 2002. №3. С. 26-29.

Чирков В.Ф. Дом в локусе бытия. Омск, 2006.

Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. Воронеж, 1987.

Шишин М.Ю. Онтологический статус и иерархия констант культуры: ноосферный подход // Мир науки, культуры, образования. № 6 (18) 2009. С. 32-35.

Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 2000.

Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000.

Юрченко А. Клятва на золоте: тюркский вклад в монгольскую дипломатию // Тюркологический сборник: 2007-2008. М., 2009. С. 410-423.

Словари Большой Академический монголо-русский словарь. Т II. / Отв. ред. Г.Ц. Пюрбеев. М., 2001.

Пословицы русского народа: Сборник В. Даля: В 2 т. М., 1984. Т.1.

Русский семантический словарь / Опыт автоматического построения тезауруса: от понятия к слову [Ю.Н.Караулов, В.И. Молчанов, отв. ред. С.Г. Бархударов]. М., 1983.

Словарь русских народных говоров: Вып.1-27.СПб, 1992.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1-4, М., 1989.

ГЛАВА II. Образы сакрального в искусстве и мировоззрении России и Монголии § 1. Общее и особенное в космогонических версиях мифов региона Евразии Бывает нечто, о чем говорят: «Смотри, вот это новое»;

но это было уже в веках, бывших прежде нас.

Книга Экклезиаста Одна из особенностей современной гуманитарной науки рубежа ХХ–ХХI вв. – обращение к наиболее фундаментальным идеям древних цивилизаций. Это явление приобрело масштабы, позволившие А.Е. Чучину-Русову назвать завершение ХХ в. «вторым осевым временем» [Чучин Русов, 2000, с. 443]. Основным аргументом в специфическом «диалоге» с К. Ясперсом, обозначившем на временной шкале существования человечества «первое осевое время» как переход от мифологического сознания к рациональному, в концепции А.Е Чучина-Русова является следующий:

современное человечество, поняв уязвимость радикального рационализма, обращается к мифологическому наследию древности в попытке разгадать тайны тонкого соединения интуитивного и рационального, идеи и образа;

понять специфику рефлексии над вечными вопросами бытия и, особенно, причины удивительных совпадений версий о происхождении и развитии жизни на Земле.

Задача данного параграфа – выявить единообразие множества, заключенного в космогонических мифах древних культур евразийского региона.

Определение космогенеза, представленное в работах разных исследователей, сводится к следующему: «космогония... повествование о структурировании, формировании упорядоченного мира из его хаотического первоначального состояния» [Мелетинский, 2000, с. 205]. «...В космогонических мифах развитых мифологических систем упорядочивающая деятельность богов более ясно и полно осознается как преобразование хаоса, т.е. состояния неупорядоченности, в организованный космос...» [Евзлин, 1993, с. 108].

Греческое слово kosmos (Вселенная) означает мир, мыслимый как упорядоченное единство. В таком значении термин впервые употреблял Пифагор, который считал основными качествами Космоса порядок и гармонию.

Греческий мир, органично впитавший в себя древние мистические и естественнонаучные концепции Египта, Вавилона, Индии, трансформировал космогонические учения жрецов в Знание, Логос. Фалес усвоил у египтян идею происхождения всего сущего из воды, но греческий философ освободил эту идею от породившего ее феномена – Нила, который был для Египта альфой и омегой существования. Подобно тому, как Фалес освобождает стихию воды от ее божественной сущности, Анаксимен лишает таковой воздух. Несмотря на то, что в греческой культуре «всё полно богов», философия, как замечает А. Лобок, пытается заменить «мифовоззрение» мировоззрением.

Учитывая факт известной вторичности космологических концепций Древней Греции, попытаемся восстановить первоисточники: жреческие концепции космогонии, существовавшие в Египте, Индии и Месопотамии в период, когда феномена «греческого чуда» еще не существовало.

Предполагаемый анализ космогонических моделей мифологии евразийского региона основывается на изысканиях М. Элиаде, М. Евзлина, Т. Григорьевой, В. Топорова, Е. Мелетинского и др., а также исследовании текстов соответствующей категории мифов.

Космогонические мифы Древнего Востока характеризуются отсутствием упоминания того феномена, который в культуре Греции явился одним из доминантных, а именно – «хаоса». Так, космогонии Шумера, Египта, Индии, Вавилона исходят из идеи изначально существовавшего водного пространства, никем не созданного и безграничного: таков великий океан Намму в мифе Шумера и Вавилона;

о водном пространстве – океане Нун – рассказывают «Тексты саркофагов» (III тыс. до н.э.) Египта;

гимны «Ригведы» тоже упоминают воду как изначальную стихию.

Мировые воды, по древним текстам, содержат в себе «источник жизни». Таким источником для шумеров являлась праматерь всего сущего богиня Намму, в чьем чреве зародилась великая гора, имевшая форму полушария. На ее вершине из сверкающего олова покоился праотец Ан, а внизу, на плоском диске – богиня Ки. Они были неразрывны, и отца у них не было [Редер, 1965, с. 152].

Вавилонская космогоническая версия «Энума элиш» («Когда вверху») рассказывает о том, что в бесконечном океане существовали два страшных чудовища: праотец Апсу и праматерь Тиамат [Крамер, 1977, с. 153-159].

Итак, первый уровень, вычленяемый в архаических космогониях, – это извечное наличие воды, породившей нечто: в Египте – холм Бен бен, в Шумере – земляную гору, обладающую признаками полярности (мужское/женское);

в Вавилоне – разнополых чудовищ – прародителей;

в Индии – золотое яйцо, в котором покоится Брахма / Индра.

Все варианты названных версий интерпретируются философами, мифологами, культурологами уже не одно столетие, причём, все интерпретаторы отмечают такую особенность текстов, как выделение из Единого двух полярных начал, представленных в приведённых выше примерах как мужское и женское: в мифе Египта (Гелиопольская версия) – это противопоставление сопровождается еще одним: воздух (Шу) и влага (Тефнут) [Антес, 1977, с. 72-74];

а в Индии («Брахаманда Пурана») необходимые для существования мира оппозиции создает Брахма путем медитации [Бирлайн, 1997, с. 48-49].

В литературе, посвященной анализу архаической мифологии (как развитых, так и «примитивных культур»), как правило, выделяются типы космогенеза, формируемые по доминантному в тексте мотиву и сводящиеся к ряду сюжетов: развитие из яйца;

трансформация в явления мира убитого богами антропоморфного существа;

цепь рождений богов, моделирующих и маркирующих различные природные объекты;

серия творческих актов бога-демиурга. Как видим, представленные варианты космогенеза объединяют два основных мотива: эволюционный и демиургический. Нам представляется, что «развитие мира из яйца» является одним из центральных этапов космогенеза, которому предшествует самовозникновение великого океана. Именно в нем возникает «земляная гора» (Шумер), «земляной холм» (Египет) или «золотой зародыш» (Индия), причем образ – символ яйца оказывается как бы уже развитием, оформлением его идеи, выраженной в словосочетаниях «земляная гора» и «земляной холм», поскольку верхняя полусфера при дальнейшем продолжении акта творения обязательно обретает свою вторую половину – «нижний мир», образуя «яйцо» – образ-модель Вселенной. При этом холм или гора продолжают оставаться на фоне возникшей земли неким центром чаще всего – «мировое древо» или «мировая гора» – формирующегося космоса, прикрепляющим землю к « своему месту».

Вербально-символический ряд: порождающая вода – земляная гора (яйцо) – природные объекты, люди и животные – вода, поглощающая, чтобы родить всё снова (эсхатология), приводит к предположению о том, что космогонический миф как некий универсум есть не что иное, как воссоздание информации о цикле, обязательном и неизбежном для земной цивилизации: ведь не случайно любая мифологическая система включает в себя различные варианты мифа о Потопе – гибели мира в космических водах. Видимо, отсюда космогоническая модель любой цивилизации так или иначе соединяется с моделью теогонической или тем, что А. Лобок называет теогонической генеалогией, а М. Элиаде – «мифом о вечном возвращении» [Лобок, 1997, с. 619].

Возвращаясь к вопросу о типах космогенеза в евразийской мифологии, заметим, что демиургическому процессу может предшествовать эволюционный. Доминантным же эволюционный процесс является в мифологии Китая, развитый и представленный в виде философских систем Конфуцием и Лао цзы. Так, Лао цзы говорит о трёх состояниях мира, неявленного и явленного, которые присутствуют друг в друге – одно в другом. Всё было едино и не едино одновременно, т.к.

потенциально все уже есть в Едином. «Одно» обладает свойством делиться на два, начиная с клетки (инь-ян), кончая Поднебесной (Небо-Земля), чтобы две половины могли прийти во взаимодействие и породить «третье» – совершенного человека. «Третье» – это уровень множества, которое имеет тенденцию возврата к Единому.

Поздний миф Китая о Пань-гу, зародившемся в яйце и сотворившем мир из частей этого яйца и собственного тела, традиционно считается заимствованным, вариантом трансформации мифа Индии о рождении Индры – создателя Вселенной. Этот сюжет, как и большинство евразийских космогоний, объединяет демиургический и эволюционный мотивы творения.

Мы отметили, что приведение в систему архаических космогоний Египта, Индии и Месопотамии было осуществлено в Греции. И именно греки дали название тому, что предшествовало моменту творения мира, – «хаосу». Термин «хаос» – один из наиболее спорных уже в его истолковании, не говоря о вариантах воплощения этого понятия в текстах древних мифов. У Платона «хаос» трактуется как «беспредельная пучина неподобного», «состояние древнего беспорядка и великой неразберихи» [Платон, 1986, с. 92].

Е. Мелетинский, обобщая имеющиеся в специальной литературе варианты интерпретации понятия «хаос», отмечает, что синонимичными ему могут считаться: «мрак», «ночь», «зияющая бездна», «вода», «неорганизованное взаимодействие воды и огня», «аморфное состояние вещества в яйце», отдельные демонические (хтонические) существа: змеи-драконы, древние великаны, боги старшего поколения [Мелетинский, 1993, с. 206].

Н.А. Михайлов этимологически возводит понятие «хаос» к понятию «чрево», «утроба», что позволяет ему интерпретировать употребление этого термина Гесиодом в «Теогонии» в значении «первичная утроба, порождающая себя и все остальное» [Михайлов, 1989, с. 78].

Развивая тезис А. Михайлова, М. Евзлин замечает, что хаос в таком случае, оказывается локусом, в котором происходит самозарождение конкретных и абстрактных элементов мироздания.

В приведенном перечне определений, пожалуй, особняком стоит наблюдение Е. Мелетинского в силу того, что исследователь в качестве составляющих синонимического ряда называет стихии (вода, огонь), качества (мрак, пустота), состояние (аморфность), а также варианты персонификации этих стихий, качеств и состояний: хтонические чудовища, древние великаны, боги старшего поколения. Кажущееся противоречие такого ряда объясняется, вероятно, тем, что архаические тексты, как правило, отождествляют явление первовещества с демоном – его олицетворением, что очевидно уже в «Энума Элиш...», гимнах «Ригведы» о противоборстве Индры и Вритры и пр. Нам представляется, что космогенез в древнейших мифологиях является точкой, начинающей воссоздание картины мира в круге вечного бытия после обязательной его гибели.

Момент завершения вращения этого круга оказывается и моментом, начинающим новый виток, сопровождающийся рождением следующего поколения богов (отсюда и обязательные теогонические генеалогии). Утверждение нового является следствием победы над бывшим, поэтому, вероятно, Е. Мелетинский включает в понятие «хаос» чудовищ и богов предшествующего пантеона. Думается, что такое представление о космогенезе снимает вопрос о том, почему в отсутствующем мире наличествовало некое первовещество. Мир не отсутствовал, он только видоизменялся, а боги придавали всегда существовавшей материи те формы, которые были понятны новым поколениям.

В таком контексте оказывается объяснимым и предпочтение воды как первовещества, и вещества, приводящего к гибели очередного витка бытия.

Вода содержит в себе идеи всех необходимых для существования стихий: влаги, тверди, воздуха, а потому она универсальна. Вторичный по отношению к воде элемент – земля – в древнейших текстах интерпретируется как феномен, обладающий качеством амбивалентности и подверженный уничтожению. Земля обладает способностью производить элементы и явления как конструктивного, так и деструктивного порядка: на «пределе», пике космогонического процесса Земля определяется в своем хтоническом и антикосмогоническом процессе, противодействуя посредством своих порождений (в т.ч. чудовищных) мировому порядку, основанному на разделениях и оппозициях.

Нам видится в этом универсальном для мифологии Евразии мотиве указание на неизбежность грядущей катастрофы, чреватой новым рождением. Земля оказывается одновременно Матерью и Смертью, что приведет к оформлению этого мотива-символа в идею «порождения-смертности» в мифической антропогонии.

Амбивалентность первостихий персонифицируется в мифологических сюжетах оппозиционными парами божеств, участников космогонического процесса. Анализу таких оппозиций посвящен ряд работ М. Элиаде. Исследователь изучает тот пласт космогонических мифов, где демиургический процесс создания мира сопровождается соперничеством Творца и его антипода.

Приведем в качестве примера наиболее распространенный сюжет о противоборстве-сотрудничестве двух божественных существ.

Над изначальными и вечными Водами носились Бог и Дьявол. Бог посылает Дьявола на дно океана за глиной, из которой собирается создать мир. Завершением этого приказа становится, во первых, сотворение мира из принесенной Дьяволом глины, и, во-вторых, удаление Богом Дьявола в преисподнюю, т.е. придание Земле (миру) объема [Элиаде, 1998, с. 133-137].

На содержательные особенности сюжета мы обратим внимание позже, а сейчас заметим факт родства демиургов, особо подчеркиваемый М. Элиаде. Исследователь приводит обильный фактический материал, свидетельствующий о распространенности идеи первоначального родства будущих антиподов. Более того, Дьявол мыслится во многих культурах либо как брат Бога, либо как его ожившая тень, либо как порождение божественной субстанции.

Особенно отчетливо мысль об изначальной (до сотворения мира) единосущности божественной оппозиции представлена в ведийской мифологии. Дэвы и асуры оказываются сыновьями Праджапати или Тваштара, т.е. братьями, появившимися на свет от единого Отца.

«Адитьи – то есть сыновья Адити, «Солнца» – первоначально были Змеями. Сбросив старую кожу (это означало, что они обрели бессмертие), они стали богами, дэвами». Превращение Змея в Бога – распространенный мотив ведийских текстов. Так, Солнце и Сома освобождаются от ночи и своей старой кожи, как Ахи (змей) выползает из своей. Шатапатха-брахмана отождествляет Сому и Аху, Сому и Вритру (демона, побежденного Индрой).

Парадоксальное отождествление Бога с перворожденным драконом (первым противником Бога) можно считать выражением возможности Бога обладать явленной или потенциальной способностью к соединению в себе полярностей – божественной и демонической сущности.

Ригведа называет Агни «яростным змеем», а Айтарея-брахмана пишет, что Ахи Будхнья в невидимой форме (paroksena) является тем, что Агни Гархапатья – в видимой (pratyaksa), т.е. Змей – это возможность Огня, а Тьма – это непроявленный Свет. М. Элиаде предлагает один из вариантов интерпретации этого амбивалентного символа, основанный на визуальном восприятии огня, подобного змею – Уроборосу, которому присущи первоначальная целостность и качества крайностей.

В тексте Ригведы есть гимн, рассказывающий о сотворении мира из тела Пуруши: первым актом творения было нарушение первоначальной целостности, отделение головы от ног.

Итак, мы определили, почему хаос может быть интерпретирован как «демоническая субстанция»: то, что содержит «воспоминание» и зародыш деструктивности, сохраняющейся в космогоническом акте в качестве силы, подлежит преодолению как условию развития. Отсюда и божественность происхождения антипода Бога – его обортной ипостаси.

Мифологическое представление о космогенезе определяется и фактом андрогинности демиурга. М. Элиаде связывает идею божественной двуполости, представленную в обширной литературе языческого и христианского мира, с тем, что совершенство, т.е. Бытие сводится к единству-целостности. Космогонии, которые объясняют Мир, исходя из космогонического яйца или изначальной целостности в форме сферы, представлены в интересующем нас мифологическом контексте довольно объемно. Символ золотого яйца – прообраза мира известен мифологии Египта (Атум-гоготун оставляет золотое яйцо, из которого возникает Вселенная), Индии (Индра, выпивший сому, разбивает яйцо, в котором он развился, и строит мир из половин);

Пань-Гу (Китай) делает то же самое. Множество мифов наивных культур имеют космогонические мотивы, связанные с идеей водоплавающей птицы, уже содержащей интересующую нас символику.

Если сферичность в мифологическом контексте оказывается синонимичной божественной андрогинности, то тогда снимается вопрос и о божественном партеногенезе. Атум порождает Шу и Тефнут;

Намму – Ана и Ки;

греческая теогония в основном осуществляется посредством партеногенеза. М. Элиаде замечает по этому поводу, что первичная целостность «содержит в себе все силы, а значит, и все бинарные оппозиции: хаос и формы, тьму и свет, виртуальное и проявленное, мужское и женское и т.д.» [Элиаде 1998, с. 133]. В данной цитате термин «хаос»

воспринимается, безусловно, только как антоним понятия «форма». Общий же смысл высказывания сводится к тому, что изначальное нечто имело все необходимые для оформления Вселенной оппозиции и своеобразную «память» о порядке рождений.

Может быть, представления об «изначальном» – хаосе, лишенном ауры чудовищности, ярче всего заметно в мифологии и особенно философской прозе Древнего Китая.

Итак, хаос, как мы указали, содержит не только и не столько деструктивные характеристики, но в большей степени он обладает явлением целостности, заключающей в себе все возможные формы и качества, а отсюда варианты творения мира происходят по принципу: одно рождает два, два рождают множество, сводимое к одному. Т.е. космогоническая модель обладает качеством вращающегося круга, объединяющего космогонию и эсхатологию, представленную на минимальном уровне доминантных понятий, таких, как Бог и его антипод.

Мы полагаем, что именно поэтому акт творения представлен феноменом «теогонической генеалогии»: возникающие и порождающиеся стихии персонифицируются в виде богов, обеспечивающих функционирование каждой сферы Бытия. Понятие «теогоническая генеалогия» не противоречит термину «демиургический космогенез», а, в сущности, является его синонимом.

Действительно, явление Атума на холме Бен-бен приводит в движение изначальную неподвижность:

Атум, оплодотворив себя сам (феномен андрогинности Божества) порождает Шу (воздух) и Тефнут (влагу);

это пара рождает Геба (небо) и Нут (земля), а Небо и Земля производят Осириса, Изиду, Сета и Нефтиду, обозначая имевшиеся оппозиции (сухое-влажное, мужское-женское, высокое-низкое) крайними полюсами их проявлений: Сет и Осирис в греческой редакции предстают как благостный бог и чудовище. Не случайно в греческих переводах имя Сет заменяется именем Тифон.

Сравнительный анализ космогонических версий великих архаических цивилизаций и мифов творения сибирского региона, в частности, Алтая, дает удивительные результаты.

Традиционное миросозерцание алтайцев в оформлении представлений космогонического порядка создало несколько моделей, зафиксированных различными редакциями соответствующих текстов. Сложность сопоставительного анализа мифологических сюжетов заключается, прежде всего, в невозможности их точной датировки, что не позволяет с достаточной степенью уверенности утверждать, что один текст более архаичен и может восприниматься как своеобразный образец для других культур.

Архаическое сознание, творившее модель рождения мира, вероятно, исходило из законов вполне земной, человеческой логики, объединяя абсолют и конкретное его выражения. Для процесса творения мира необходим исходный материал, соответствующий реальным потребностям существования человека. Но в то же время материал должен обладать качеством вездесущности, присутствовать во всех предметах и существах. Такими универсальными первоэлементами являются вода, огонь, земля и воздух. Из этих четырех элементов-стихий наибольшей универсальностью обладают два первых. Вода – это та субстанция, которая может быть представлена как жидкость, как твердое вещество – лёд, как газообразное – воздух, пар. Три этих состояния воды переходят друг в друга и заключают в себе свойства остальных при существовании в одном. Качество потенции в процессе творения является едва ли не важнейшим, т. к. первотворение предполагает происхождение явленного из потенциального. Как в уже указанных классических моделях космогенеза архаических цивилизаций евразийского региона, в мифологии Алтая акту демиургического космогенеза предшествует наличие первовещества – воды (это характеризует все известные редакции космогонического мифа). Отметим особо, что замечание A.M. Сагалаева об отсутствии связи акта творения с какой-либо хронологической шкалой, соответствует нашему представлению о космогонии как точке отсчета не на шкале, а на окружности. Все качества реального мира уже существовали потенциально в великом «нечто», и нужен был только толчок, чтобы потенциальное материализовалось в формах и явлениях.

Мифологическая логика соединяет несоединимое с рациональной точки зрения. Описание первичного небытия предлагается мифом как констатация факта: «Когда еще не было ничего...», «Это было в самом начале мира...» Внимание рассказчика привлекает только материал, действия, персонифицированные силы творцов и результат.

В четырех известных редакциях алтайского космогонического мифа фигурирует в качестве исходного материала вода, упоминаются имена демиургов (во всех вариантах – Ульгень, в трех – Ульгень и Эрлик). Мы не станем приводить тексты, а укажем только на самые принципиальные мотивы космогенеза. Один из вариантов, вероятно, наиболее архаичный, воспроизводит мотив андрогинности творца. Смутные воспоминания о двуполости Ульгеня сохранились в шаманской поэзии телеутов, где он именуется еще и как «анам-яючи» – мать-творец;

мифлогия бурят называет божество Мать-Земля «Улгэн эхэ», т.е. семантика теонима интерпретируется многозначно уже при первом приближении к ее пониманию. Сейчас нам важны такие семантические уровни теонима, как «далекий бог» и намек на его андрогинную природу. Миф повествует о том, как над первозданным морем носился и как бы трепетал, подобно нетопырю, Ульгень. Он ощутил голос «внутри себя»:

«Алтында тут, алтында тут» («впереди хватай»), произнес эти слова и увидел камень, на который сел, думая, что творить дальше. Вышедшая из воды Ак-эне (Белая мать) сказала ему: «Что придет тебе на ум, скажи только: «Этьтым, пьютьты-деп» - сделал, свершилось, так и будет...» - сказав это, Ак-эне исчезла и никогда больше никому не являлась. Ульгень ощутил в себе мысль и произнес: «Э!

Эрь пютсин, эрь пютсинь» (О! Сотвори Землю!). И Земля сотворилась [Вербицкий, 1893, с.111].

Первая пара оппозиций: мужское-женское явлены в мифе встречей Ульгеня и Ак-эне, которая может интерпретироваться и как персонификация двуполой природы Ульгеня, исходя из особенностей семантики теонима.

Евразийский контекст с оппозициями этого ряда уже приводился в качестве примера в данном параграфе: Шумер (Ан и Ки), Вавилон (Апсу и Тиамат). Добавим к этому космогоническую версию индуизма, где Брахма силой мысли разделил свое тело на две половины: мужскую и женскую.

Более отчетливо, чем мотив андрогинности демиурга, представлен в мифологии Алтая мотив соединения в нем других полярных начал: божественного и демонического. Ульгень создает Эрлика (мужественного) из слоя глины, снятой с поверхности земли, плавающей в извечном океане. Сначала Эрлик считает себя младшим братом Ульгеня, а потом пытается возвыситься над ним и злоумышлять, за что был провозглашен врагом Ульгеню и всем его тварям [Вербицкий, 1893, с. 113].

Одно, ставшее двумя, неизбежно приводит к поляризации, необходимой для последующего акта творения.

Третья редакция акцентирует мотив содружества/соперничества как необходимого условия успеха космогонической деятельности: Ульгень, не знающий, как сотворить Землю, призывает Эрлика, и последний, зная, где взять землю, ныряет в воды океана, приносит во рту кусочек земли.

Часть земли Эрлик отдает Ульгеню, разрастается твердь, обещающая хорошие урожаи и тучные пастбища, а созданная Эрликом земля камениста и болотиста. Ульгень, раздосадованный тем, что Эрлик испортил землю, удаляет его от себя.

Истолкование текста A.M. Сагалаевым, как нам представляется, несколько тенденциозно:

представляя алтайскую мифологию как вполне заслуживающую внимания исследователей, автор поэтизирует ситуацию творения: гладкая, ровная земля была бы монотонной. Эрлик и его действия придают природе многообразие форм ее проявлений. В этом смысле созидательная роль Эрлика не менее замечательна, чем роль Ульгеня.

При безусловном признании правоты исследователя, мы обратим, однако, внимание на тот факт, что знанием обладает пришелец, существовавший изначально, как и Ульгень. Вероятно, и этот вариант мифа свидетельствует о возможной «перестановке фигур» нарождающегося нового пантеона: древний бог меняется местами с новым, занимая теперь ранг владыки подземного мира, хтонического чудовища, олицетворения хаоса.

Идея диалектического единства хаоса-космоса в изложенном выше сюжете просматривается на основании особенностей атрибутики Эрлика. В шаманской поэзии его иногда называют трехзобым.

Это «птичья» природа Эрлика может быть истолкована как принадлежность божества – в другом временном измерении – к высшему миру.

Отсюда, может быть, и знание Эрлика о тайне рождения мира. Контекст евразийской мифологии и художественной культуры дает массу примеров птичьей атрибуции высших божеств, а идея яйца вообще универсальна, как мы неоднократно замечали.

Четвертая редакция космогонии Алтая повествует о том, что Юч-Курбустан, «прикочевавшие откуда-то сверху», создали двух духов (ангелов): Кудая и Эрлика, где теоним Кудай, явно иранского происхождения, является нарицательным именем Ульгеня. И в этой версии мифа Эрлик играет активную роль, добывая со дна океана зерно – «зародыш будущей жизни». Юч-Курбустан, сотворив мир с помощью этого зерна, удалили от себя Эрлика.

Эпизод удаления Эрлика, очень слабо мотивированный во всех космогонических версиях, оформляется примерно одинаково: Ульгень отказывает Эрлику в праве обладать местом на созданной земле. Эрлик просит хотя бы столько, сколько нужно земли для основания его посоха.

Ульгень соглашается, и Эрлик, ударив посохом (палкой) о землю, проваливается сквозь нее. Акт творения завершается тогда, когда плоскость обрамляется сферой (ещё одно проявление идеи яйца).

Сформировавшаяся земля сверху окружена многослойной полусферой небес (не названных мифом как небо, но наречия «сверху», «откуда-то сверху» и пр. всегда присутствуют);

плоскость Земли создана творцами-соперниками, а мотив удаления Эрлика завершает творческий акт, и обеспечивает целостность формы мироздания. Несомненно, нижний мир – это вторая полусфера, замкнувшая землю как среду обитания людей, а посох Эрлика - земная ось, центр Вселенной.

В собрании материалов по алтайскому шаманизму А.В. Анохина содержится очень интересный сюжет, названный «Мифы о происхождении земли и человека», который условно может быть отнесен к космогоническим, т. к. не содержит информации о творении мира, но текст подтверждает наше предположение об идее «уже бывшей» земли.

Мир изначально разделен на срединный и нижний. Средняя земля переживает второй период своего существования – послепотопный. О наступлении Потопа знали семь братьев, старшим из которых был Эрлик. Еще один брат – Ульгень был наделен сверхъестественными способностями и назывался комчы (книжник)... [Анохин, 1924, с. 24].

Как и кем творилась земля после Потопа в этом сюжете не говорится, но если поддаться соблазну объединить этот отрывок с любым из названных сюжетов, где действуют Ульгень и Эрлик, то объясняется многое: знание Эрлика как старшего, превосходство Ульгеня как обладателя божественным даром.

Итоги этого анализа могут считаться лишь предварительными: необходимо расширить фактографическую базу исследования, требуются серьезные хронологические сопоставления и пр.

Но все же даже беглый анализ убеждает в наличии константных мотивов, сюжетных элементов, образов, составляющих основу космогонических версий архаических цивилизаций древности и традиционной культуры Алтая, сохранившего до сегодняшних дней фрагменты древних сказаний.

§ 2. К вопросу о семантическом единстве сюжетов петроглифов Западной Монголии и ойратского эпоса В регионах, испытывающих влияние различных этносов, складывается особая культурная среда, формируется ряд общих культурных констант, сохраняющих своё значение для народов, населяющих данный регион, на протяжении длительного времени. Можно предположить, что эти константы находят своё отражение в произведениях искусства. Исходя из этого, мы можем сформулировать цель данного параграфа: выявление базовых констант кочевой культуры в устном творчестве и изобразительной культуре на территории Западной Монголии. Из эпического наследия кочевников Западной Монголии наиболее яркими и ценными в художественном отношении нам представляется эпос ойратов – западномонгольского этноса, кочевавшего в предгорьях Алтая в XIV XVIII вв.

Отправной точкой в нашем исследовании станет категория сакральности. В добуддийских верованиях ойратов сакрализация (обожествление) была направлена на природные объекты – священные горы, перевалы, источники. В широком смысле обожествлялась вся территория, на которой кочевали ойраты, а это, прежде всего, Алтай и Хангай. Ярко образ Алтая раскрывается в устном творчестве ойратов и, прежде всего, в богатырских сказаниях – самой крупной форме эпического творчества ойратов. Сохранились любопытные пословицы: «Тууль без Алтая, как юрта без хозяйки» [Оръяс, Ганболд, 2006, c. 6]. Содержание пословиц свидетельствует о том, что рассказ об Алтае, о благодатной и священной земле, является неотъемлемой частью любого сказания.

Богатырские сказания (тууль) ойратов были подробнейшим образом исследованы Б.Я. Владимирцовым. Им были рассмотрены структура тууль, средства художественной выразительности, создание тууль, характер исполнения, а также искусство туульчи (сказителя).

Одной из особенностей тууль является его сакральный характер [Владимирцов, 2003, c. 354], что подтверждается рядом фактов. Так, текст и сюжет тууль никогда не искажался и не менялся по усмотрению сказителя. Свою фантазию сказитель мог проявить при исполнении так называемых общих мест, текстовых украшений. Для исполнения тууль использовался совершенно особенный язык, изобилующий архаизмами и отделяющий текстовое пространство сказания от реальности. Если пользоваться терминологией М. Элиаде, то тууль относятся к «сказаниям истинным», которые в отличие от «сказаний вымышленных», повествуют о явлениях сакральных и сверхъестественных, а не светских [Элиаде, 2001, c. 37]. Итак, героические сказания ойратов были явлением сакральным и по форме, и по содержанию. Однако, сказаний достаточно много, несмотря на их явное сходство в них существуют текстологические расхождения. Исходя из вышесказанного, можем сделать предварительный вывод: сакральный текст ойратов, если он существовал, не является кодифицированным – данный текст, так или иначе, отражен в различных проявлениях культово религиозной сферы. Одним из таких проявлений являются героические сказания тууль.

Все сказания достаточно однотипны по сюжетным характеристикам: герой-богатырь, рожденный в благодатной земле Алтая и Хангая, наделенный необычайной силой, совершает многочисленные подвиги, получает в награду волшебную красавицу и преумножает богатство своей родины. Поскольку текст тууль сакрален, а сказаний много, нашей задачей является выявить наиболее важный образ, символ или сюжет, характерный для всех сказаний. Предположим, что именно он станет тем сакральным прототекстом, формообразующим элементом для культуры ойратов. Нами были проанализированы шесть ойратских эпосов, собранных Б.Я. Владимирцовым [Владимирцов, 2003, с. 369-534], на предмет наличия повторяющихся сюжетов и образов, и можем заключить следующее: в качестве зачина, а в некоторых случаях и рефрена, во всех шести эпосах содержится восхваление Алтаю и Хангаю, большая часть текста тууль во всех шести случаях посвящена обретению богатырем своего коня. И, наконец, наиболее существенный момент: это поединок двух равных по силе богатырей – главного героя и его противника. Особенность такого поединка заключается в том, что исходом его всегда является братание богатырей. Богатыри не являются антагонистами, и братание может происходить не только после поединка. Особенно это касается, когда главный герой братается с несколькими богатырями. Ниже мы приводим таблицу, в которой цитатно отражен сюжет братания богатыря и его двойника (двойников).

Название эпоса Главный герой Богатырь-двойник Условия братания «Бум-Ердени, Бум-Ердени, «владыка «лучший из витязей», Поединок: «…из нас лучший из витязей, Хангая, отчизны Хаджир-Хара двоих, тот, кто окажется сын Бурхан-хана и прекрасной…владыка сильнее, пусть убьет Бурам-ханши» высокого, богатого бессильного….померимся Алтая» силой плечей, лопаток».

«Дайни-Кюрюль» Дайни-Кюрюль, – четыре хана с разных – «мы же по силе «родился сын с золотой сторон: Шиль-Мангнай, возможности станем ему грудью, с серебряным Шиль-Набчи, Кюрюль- (Дайни-Кюрюлю – С.Б.) торсом…» Толи, Хо-Мангху. помощниками».

– Поединок: «…меня… – «жёлтый богатырь», взял на воспитание царь «двухлетний Зан-Будинг» восьми драконов…с тем, чтобы я…одолел Дайни Кюрюля»

«Кигийн-Кийтюн- Кигийн-Кийтюн-Кэкэ- Семь сыновей … «выпил я (Кигийн Кэкэ-Тэмюр-Зеве» Тэмюр-Зеве, «князь «прекрасного Мингмийе- Кийтюн-Кэкэ-Тэмюр многих-многих хана» во главе со Зеве. – С.Б.) желто подданных-народа, старшим братом Докшин- белого молока из груди рожден владыкой Чингелем ханши-матушки Докшин отчизны высокого, Чингеля и вступил в связь богатого Алтая-Хангая» через то с семью ее сыновьями, семью братьями».

«Ергиль-Мерген» «Преждерожденный, Байханхан-Арсалан, Поединок: «…поищем славный витязь» «облаченный в желтое под ясным солнцем да в Ергиль-Мерген одеяние, обладающий молодых годах забавы золотисто-желтым конем прибыли!»

в пять саженей»

«Ергиль-Тюргюль» Ергиль-Тюргюль, Три богатыря: Шаралда- …и понес он трех «отцом его было Синее Мерген, Боролдо-Мерген, связанных богатырей и Вечное Небо, а Харалда-Мерген трех связанных коней на матерью – Користая плечах своих (Ергиль Золотая Великая Тюргюль – С.Б.) «Если Земля, появился он на кто видел мой удел, так свет из узорчатого это вы… если кто черного камня, забирал, так это вы!» «… появившегося на Отпусти нас, будем мы перекрестке трех балок, четырьмя братьями на который сам по себе всю жизнь!»

растрескался».

«Шара-Бодон» Шара-Бодон, Сенкер-Улан-Бодон, Поединок: «Тогда Шара «чрезмерной силы и «услыхал я, что на Бодон слез с коня, снял с мощи, был велик северо-восточной себя доспехи славным именем». стороне шесть сторон богатырские, и начали богатырских устраивают два богатыря бороться богатырские состязания, посреди безлюдной и отправился порушить широкой степи».

мужей».

Роль образа богатыря-двойника в эпосе, поединок двух богатырей, является обязательным для всех шести эпосов. Важным представляется то, что в тууль может не быть антигероя (например, «Шара-Бодон»), но момент братания присутствует. Анализируя образную структуры ойратского эпоса, Б.Я. Владимирцов отмечает, что «этот особый эпический тип – богатырь, друг главного героя, – появляется точно для того, чтобы оттенить всю непреклонность главного героя, подчеркнуть его ничем не сокрушимую волю к достижению поставленных себе целей…..Эти «вторые богатыри» … обладают большей душевной гибкостью, большей утонченностью натуры» [Владимирцов, 2003, c. 362]. Образ двойника в монгольском эпосе приобретает тем более важное значение, что сюжет о богатырях-побратимах восходит к древнейшему и исторически важнейшему монгольскому сочинению «Сокровенному сказанию монголов» (1240 г.), повествующему о жизни Чингис-хана. В «Сказании»

наряду с главным героем Чингис-ханом выступает и его побратим, а затем и противник, Джамуха.

Далее проследим, насколько актуальным является сюжет о поединке двух равных по силе богатырей в другой знаковой системе – изобразительной. В целом можно сказать, что эпос и петроглифы являются соотносимыми видами творчества. В них закреплены основные культурные и мировоззренческие константы, характерные для общей культуры, бытовавшей на Алтае в период бронзы и раннего средневековья. Интересна в этой связи гипотеза М.П. Грязнова о том, что героический эпос зарождается уже в эпоху бронзы, а наскальные рисунки содержат несколько каноничных сцен-моментов, иллюстрирующих некий архаический эпос [Кубарев и др., 2005, c. 85]. В качестве примера рассмотрим часть композиции петроглифического комплекса Нухун-Оток.

Рассматриваемый комплекс расположен в сомоне Манхан Ховдского аймака Монголии и представляет собой узкое ущелье около двух с половиной километров длиной. На правой стене образовавшегося коридора – вертикальном скальном выходе – размещены композиции, относящиеся к различным эпохам от неолита до тюрков. Нухун-Оток демонстрирует широкое разнообразие сюжетов и образов, несмотря на высокую степень разрушения. Здесь представлены охотничьи и пастушеские сцены, сцены войны, сцены терзания хищником копытного, многочисленные изображения животных, единичные изображения людей и животных. Образ зверя явно превалирует в комплексе, причем это, как правило, олени, козлы, быки. Можно сделать вывод о том, что это ущелье использовалось скотоводами со времен в качестве зимнего стойбища.

Однако в данном параграфе нас будет интересовать композиция, которая условно была обозначена как «Война». Она представляет собой многофигурную композицию с несколькими повторяющимися мотивами: схематично изображённые лучники, изолированные и в паре (стреляющие друг в друга), достаточно крупные изображения четырех козлов, проходящие сверху вниз через всю композицию.

«Война» Нухун-Отока относится к числу достаточно распространенных сюжетов в петроглифике Монголии. В работе А.П. Окладникова содержится описание фрагмента писаницы Хавцгайт, в котором «лучники мужского пола с «хвостами» и чеканами направляют стрелы друг в друга» [Окладников, 1981, с. 76]. Автор называет этот фрагмент «батальной композицией» [там же].

Авторы монографии «Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгура» на основе исследований, проведенных на Алтае, делают вывод о том, что в алтайских петроглифах «нет широких батальных картин войны, но есть несколько сцен боя противостоящих воинов, стреляющих друг в друга из луков» [Кубарев и др, 2005, с. 86]. Анализируя комплексы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгур, авторы монографии отмечают, что петроглифы, объединенные темой войны и военного дела, относящиеся к эпохам бронзы и раннего средневековья, позволяют установить комплекс вооружения древнеалтайских воинов, определить хронологию композиции, раскрыть семантику образов и сюжетов [там же]. Поскольку комплекс Нухун-Оток является практически не исследованным в российской науке, то каких-либо трактовок сцены войны мы не обнаружили, поэтому целесообразно рассмотреть все варианты. Лежащей не поверхности версией можно было бы признать войну племён за обладание территорией для выпаса скота (об этом говорят фигурки козлов). Однако возникают достаточно серьёзные возражения. Изображения животных гораздо более реалистичны, чем схематичные фигурки лучников. Кроме того, все четыре фигурки козлов практически аналогичны по изображению. Они проходят лейтмотивом через композицию, но сюжетно не связаны с ней. Этот факт является крайне важным, поскольку для наскального искусства эпохи бронзы характерно отражение мира, сфокусированного на деятельности человека — поэтому настолько выразительны сцены охоты, выпаса скота, перекочёвок, ритуальных действ, относящиеся к данной эпохе.

Изображения козлов в сцене войны, очевидно, обладают несколько иным, не иллюстративным значением.

Рассмотрим, как решается тема поединка в выбранной нами петроглифической композиции.

Два лучника стоят друг напротив друга, они практически идентичны. Более того, древний художник нижней линией объединяет фигуры, создавая, с одной стороны, таким образом некий знак или символ, а, с другой стороны, закрепляя равенство противоборствующих сторон. Лучники стреляют друг в друга, и эта сцена повторяется несколько раз в композиции, однако не отражён момент победы или поражения одной из сторон. Фигуры остаются неподвижными, тем самым символизируя баланс в силах, равновесие. Другими словами два неподвижных лучника, стреляющих друг в друга, это не враги, а гаранты спокойствия и мира.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что в древней кочевой культуре Монгольского Алтая отчётливо выделяется весьма специфический сюжет о противоборстве двух равных по силе богатырей, который заканчивается не поражением одной из сторон, а созданием прочного союза сильнейших. Тот факт, что сюжет дублируется в эпосе и в наскальных рисунках – двух видах искусства, связанных с сакральной сферой, – говорит о высокой духовной значимости самого сюжета. Это подтверждает нашу гипотезу о существовании сакрального текста в кочевой культуре Западной Монголии, и сюжет о поединке и братании двух богатырей является неотъемлемым его атрибутом.

§ 3. Сказитель и героический эпос – ключевые константы культуры Алтая Трансграничная область на Алтае относится к уникальным регионам Евразии. Это геополитический узел, где сошлись границы четырех крупнейших государств Азии – России, Казахстана, Китая и Монголии. Это центр биоразнообразия, входящий в число 200 подобных, наиболее значимых биосферных регионов планеты. Это центр межконфессионального и межкультурного диалога – три мировые религии, этнические культы и верования мирно сосуществуют в пределах Алтая.

Многие народы на Алтае сохранили черты традиционной культуры. Исследования показывают, что благодатной сферой экспликации культурных универсалий может быть героический эпос народов Алтая, что мы показали выше [см. подробнее Анохин, 1997;

Вербицкий, 1893;

Неклюдов, 1984;

Сагалаев, 1984 и 1992;

Суразаков, 1961 и 1985].

Уникальным духовно-культурным наследием алтайских народов, и его собиранием, интерпретацией, переводом занимались многие российские ученые, такие как Г.Н. Потанин, Б.Я. Владимирцов, С.Ю. Неклюдов, а также современные исследователи С. Суразаков, Б. Катуу [Катуу, 2002], М. Ганболд [Ганболд, 2001]. Этими учёными было установлено, что эпические сказания не только отражают реальную и сакральную историю народа, но в них проявляются элементы антропо- и космогенеза, отражаются этноэтические представления.

С опорой на уже обоснованный нами константный подход к анализу явлений культуры, мы можем рассматривать сказителя и героический эпос как константы культуры, а сам героический эпос в качестве особой формы философствования. Например, Е.Н.Трубецкой убедительно показал, что икону можно рассматривать как особого рода умозрение умозрение в красках [Трубецкой, 1994, с. 225]. Но если возможно умозрение в красках, то возможно и умозрение в звуке.

В героическом эпосе сказителями у всех народов трансграничной области на Алтае – в Монголии «туулчи», на Алтае «кайчи», в Казахстане «жырау» это не просто элемент фольклора. В нем в художественной форме нашли отражение фундаментальные представления народа о интуицией29, мироздании. Сказитель, обладая мистической «схватывает» и передаёт в художественной форме предельно общие, объективно сущие для него феномены надмирного инобытийного плана. Это некая эйдетическая реальность, которая требует своего осмысления, и к ней с разных сторон устремляются ученые, мыслители и художники. Более того, интуиция наделяет сказителя особыми способностями в повседневной жизни, они часто выступают в роли врачевателей и очень точно предсказывают многие события в реальной действительности.


В эпическом сказании отражаются и основные духовные ценности народа, и можно сказать, См. подробнее об этом [Лосский, 1999].

что сказитель и сами сказания являются актуальным воплощением этих ценностей.

Одним из ярчайших примеров является героическое сказание «Маадай-Кара», в котором богатырь Когудей-Мерген спасает свой народ от злого завоевателя Кара-Кулы. Эпос был записан у алтайского сказителя А.Г. Калкина, о котором мы уже не раз упоминали в нашей монографии. Он воспринял этот героический эпос от своего отца, также сказителя-кайчи. Это сказание по праву занимает выдающееся место в своде сходных памятников, записанных на территории великой Евразии. Это поистине классический образец подобного рода народного творчества, где основной сюжет, композиция, главные герои, отдельные детали (сакральный тополь Бай-Терек, конь богатыря, сам богатырь, творящий подвиги в трёх мирах – подземном, на зримом Алтае и восходящий на небеса) канонически выверены, отшлифованы во многовековом потоке времени. Маадай-Кара – это духовная вершина Алтая, духовная константа, которая одновременно и собирает вокруг себя другие элементы культуры, и, как вечный живительный родник, благодатно насыщает все пространство, не даёт культуре распасться на отдельные части, деградировать, даёт одухотворяющие импульсы к возрождению коренных глубоких культурных слоев. Если говорить о сказителе-кайчи А.Г. Калкине (1925-1998), то необходимо подчеркнуть, что нам, видимо, только начинает открываться его особая миссия и величие его подвижнического труда. Здесь можно вспомнить, как А.Г. Калкин стремился к общению с более опытными сказителями. Ему, конечно же, повезло: его учителем и первым наставником был замечательный сказитель, отец – Григорий Иванович Калкин. Сказителем был и дед. Затем его наставниками стали Ойспынак – сказитель, который мог петь семь дней, при этом голос его становился все сильнее. Кроме них А.Г. Калкин в качестве учителей называл таких рапсодов Горного Алтая, как Толока Токтогулова, Дьиндьилея, голос которого в молодости был слышен за километр, и, конечно же, знаменитого Н.У. Улагашева. В этом общении передавался не только прямой опыт горлового пения, тексты эпических сказаний, мифопоэтические образы, но и происходило приобщение начинающего сказителя к миру высших ценностей. Ибо сказитель не просто излагает, а учит своих слушателей, показывает, что есть сущностно важное в этом мире, а что преходящее. И рапсод ответственен за то, куда он ведет своих слушателей. Четко обозначал А.Г. Калкин святыни Алтая – собственно сам Алтай, гора Уч-Сумер – Белуха, озеро Алтынь-Кёль – Телецкое, река Кадын – Катунь. Автор этих строк и многие, кто встречались с А.Г. Калкиным, помнят, как предупреждал он гидростроителей о том, что «нельзя трогать Катунь, а кто помогает им, пусть боится за свой род до двенадцатого колена». Память многих людей хранит фигуру А.Г. Калкина, чуть склоненную вперед, как бы нависающую над удивительным музыкальным инструментом – топшууром, звуки которого вплетаются в торжественный, с нарастающей силой звучащий голос.

Маадай-Кара – это, по сути, выраженная в художественной форме философия Алтая, а текст Сказания, Сказитель и горловое пение (кай) – три её главнейших элемента.

Когда-то кай, этот удивительный вид музыкального творчества, был широко распространён среди евразийских народов, но под давлением техногенно-урбанистической цивилизации растворился и потерялся, сохранившись лишь в заповедных местах, таких как «Большой Алтай». В самой среде тюркских народов бытует мнение, что кай – это дар небес, печать Бога. Этим искусством наделены немногие, и хотя существует определенный опыт передачи исполнительского искусства кайчи в специализированных учебных заведениях, всё-таки особенно ценится дар внезапного обретения искусства кая. В среде исполнителей бытует немало рассказов, как обычный шофер или столяр, вдруг под воздействием каких-то обстоятельств, необъяснимо даже для него самого овладел этим сложнейшим видом пения. Не укладывается в сознании человека, привыкшего к формам европейской музыкальной культуры, как в пении одного исполнителя могут звучать два голоса – причем, один глубокий, насыщенный, будто бы текущий с небес, а ему навстречу развивается голос иной, с обертонной мелодикой. Создается впечатление разговора, диалога, земного и неземного.

Кай и алтайское мифопоэтическое наследие основательно изучается, начиная с 19 века.

Современные исследователи смогли описать и выделить несколько разновидностей кая, объяснить многие в прошлом загадочные стороны техники исполнения горлового пения. Было также доказано, что этот вид искусства уходит в далекое прошлое, к эпохе, когда еще только разворачивался процесс этногенеза тюркских племён. Кроме того, было подтверждено, что хранителями искусства кая являются особого рода личности-сказители, и само горловое пение при всей его красоте и художественной выразительности – не просто форма художественного творчества, а единственно возможная, отточенная за столетия уникальная форма, инструмент передачи громадных мифо поэтических полотен. А это опять-таки подчеркивает особую сакральность этого вида культуры, что естественно заставляет вглядеться в него пристальней не только с музыковедческой, культурологической, фольклорной точек зрения, но и как на необычный дар умозрения, как на изложение высоких идей и понятий в форме музыкального эпического произведения.

Этот подход важен по ряду обстоятельств. Во-первых, он способствует развенчанию древнего мифа о существовании цивилизованных и так называемых варварских народов. Например, у тюркских народов не сложилось архитектуры в том виде, что мы встречаем в Европе (отсутствие храмов, крупных дворцов). Однако храмом для народов Алтая является сама природа. Поэт Паслей Самык абсолютно точно выразил эту мысль – «Алтай – хрустальный храм». Нет у этих народов и театра в европейском смысле слова, но когда кайчи в своем сказании, которое длится на протяжении нескольких часов, рассказывает о подвигах героя, перевоплощаясь то в Кара-Кулу – злобного хана, то в коня богатыря Когюдей-Мергена, то начинает описывать горы, реки, озера, травы, животных Алтая, да так, что они живут, проявляют свои качества, характер – разве все это не моноспектакль по современной терминологии? А лучше всего сказать – это мистерия, ибо в ней действуют все силы природы, в ней все важно и все ценно. В 2004 году на международном курултае сказителей, который проходил в Улаганском районе Республики Алтай, в конце состязания на сцену вышли несколько десятков кайчи, и слаженный хор их пения буквально ошеломил всех слушателей. Для всех открылся Алтай, особенный, эпический, на мгновение все – и слушатели, и исполнители – испытали чувство глубочайшего единства, и не только друг с другом, но и с природой, с героическим прошлым этой земли, ощутили свою причастность и ответственность перед этим прошлым и перед будущим этой земли. Говоря философским языком, была со всей очевидностью явлена глубочайшая идея, над которой трудились лучшие умы, например, Владимир Соловьев, – идея Всеединства. Она может раскрываться в философских трактатах, но может быть явлена в акте художественного творчества, которая не только познаётся, но и переживается личностью, а стало быть, становиться частью духа, обретает ценностное измерение.

Другими словами, сказитель способен «схватить» предельно общие, объективно сущие скрепы бытия. Это особое миропонимание, проявляющееся не только в творчестве, но и в бытии сказителя. Так, например, характерное высказывание А.Г. Калкина: «В своих снах я всё время нахожусь не здесь. То «на дне» неба, то ещё где. На другом Алтае, небесном». И ещё одно интересное замечание: он утверждал, что для того, чтобы подняться до «седьмого неба» в своем сказании, он должен был своим голосом опуститься до «седьмого пояса». Фактически даже из этих кратких высказываний, а тем более при анализе эпических произведений «Маадай-Кара», «Очи Бала» и других, записанных от А.Г.Калкина, реконструируется многослойная картина мира, которая особенно полно была разработана на Востоке. Так, в тибетской и индийской религиозной философии встречаются и семеричные и даже сорокадевятимерные (например, в Абхидхармакоше – энциклопедии Абхидхармы) модели мира.

То, что сказители наделены особой интуицией, знали все, кто с ними встречался. Существует множество воспоминаний об А.Г. Калкине, когда он указывал, где находится потерявшийся конь, что происходит с человеком в далекой поездке, порой он точно предсказывал какое-либо событие.

Кайчи – сказитель – это не только певец, музыкант, но и мудрец, народный философ. Не случайно в философско-религиозных трактатах прошлого высоко оценивается образ сказителя, особенно на Востоке. Риши, записавшие великие индийские Веды, были, по сути, теми же мудрецами-сказителями. Любовь к мудрости в то время сочеталось с любокрасием – любовью к Высшей Красоте (филокаллии, о которой ярко пишет П. Флоренский). Другими словами, на том этапе развития человечества в синтетической форме были слиты поэзия, философия и мистические прозрения. Кризис разобщения этих ветвей человеческого миропонимания в настоящее время достиг предельного состояния, что привело во многом к современному системному кризису, к кризису самой личности и общества, к войне человека и природы.

В связи с этим такие памятники сказительского творчества, как Маадай-Кара становятся особенно ценны. Очевидно, и об этом говорят многие философы, должен произойти новый синтез науки, нравственно ориентированной философской мысли и искусства. Об этом писали и это посильно проводили в жизнь русские мыслители. Но для этого нужны в качестве объекта изучения, а возможно, и подражания живые примеры уже состоявшегося синтеза. Сказители Большого Алтая как раз и донесли из глубины веков этот редкий дар.


Живая традиция сказительства ценна и для развития кая. И существенный момент здесь, на наш взгляд, заключается в следующем. Еще в середине 80-х годов в Горном Алтае кай был редким явлением. Сейчас положение резко изменилось. Счет исполнителей горлового пения в Республики Алтай идёт уже на десятки. Таким образом культурная универсалия – сказительство – проявила свой живительный дар и способствовала возрождению национальных форм культуры.

Уникален Алтай на планете не только своей природой, историей, но тем, что сохранился здесь великий дар сказительства – умозрения Высшего мира, воплощенного замечательными рапсодами Алтая и их последователями в эпических сказаниях, ярким искусством кая.

§ 4. Художественный канон буддийского искусства Монголии как константа культуры Важный раздел исследований в области теории искусства в мировом масштабе связан с изучением художественного канона, который представляет собой уникальный свод правил, числовых и структурных особенностей произведений искусства. Значение его для любого национального (канон искусства Древнего Египта) и межнационального художественного пространства (например, христианской художественной культуры) велико, данный канон, безусловно, относится к числу констант культуры.

Глубокие исследования в этой области уже проведены в отношении изобразительного искусства древности и европейского Средневековья, с XIX века также идёт основательное изучение устойчивых художественных форм и принципов в искусстве Востока. А.Ф. Лосев выделил ключевые аспекты художественного канона: воплощение количественно-структурной модели художественного произведения, принцип конструирования известного множества произведений является критерием положительной оценки артефакта [Лосев, 1973]. Напомним, что художественный канон включает в себя два важных раздела: иконометрию – особого рода систему пропорциональных отношений, создающих числовую (количественную) модель произведения, и иконографию, которая дает строго определенную систему изображений персонажей пантеона, их символико-атрибутивный комплекс.

Далее мы сосредоточимся более всего на иконометрии в составе художественного канона, и чтобы раскрыть ее сущность более полно, приведем высказывание П.А. Флоренского: «Произведение эстетически принудительно разворачивается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм» [Флоренский, 2000, c. 219]. Другими словами, канон, и это подтверждается исследованиям других культур, в иконометрическом плане должен содержать некоторые схемы, модульные сетки, по которым впоследствии строится произведение и по этим силовым линиям в композиции идет процесс вычитывания образа зрителем.

Исследование канонических систем относится к числу наиболее активно развивающихся направлений в теории искусства. Существенный вклад в осмысление сущности канона внесли отечественные исследователи [Бычков, 1972;

Лосев, 1964;

Лосев, 1973;

Лотман, 1973], а по иконометрии отметим работы А.П. Флоренского [Флоренский, 1993], Б.В. Раушенбаха [Раушенбах, 1980;

1998] и других. Классическими в области иконометрии справедливо считаются труды крупнейшего западноевропейского искусствоведа и философа искусства Э. Панофского [Панофский, 2004;

2009].

Е.Н. Трубецкому, одному из крупнейших исследователей русского искусства принадлежит немало тонких иконометрических наблюдений, проиллюстрируем их лишь одним примером. Он писал: «Не только в храмах – в отдельных иконах, где группируются многие святые – есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят по обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия... Симметрия тут выражает собой не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану» [Трубецкой, 1997, c. 338].

Искусство Монголии в настоящий момент привлекает к себе многих отечественных и зарубежных исследователей. Остановимся лишь на разделе теории искусства Монголии, относящемся к иконометрическим изысканиям. Актуальность таких исследований была обоснована достаточно давно. «Скульптура ваджраяны в Монголии и Бурятии XVII – начала XX веков следует канону пропорций и иконографии тантрийского искусства Тибета. Фазы стилистической эволюции скульптуры Тибета, Непала, Китая и Монголии отразили периоды чередований влияний и заимствований, взаимосвязей, в которые было создано необозримое множество скульптур», – пишет исследователь буддийского искусства Ц.- Б.Б. Бадмажапов [Бадмажапов, 2003, c. 90]. Иными словами, исследования по иконометрии не только интересны сами по себе, но раскрывают тонкие линии кросскультурных взаимодействий в обширном регионе от Индии до Монголии.

В исследованиях по теории искусства и генезису художественного канона в иконах-танках и буддийской скульптуре Монголии существует серьезная дискуссия. Итальянский буддолог Д. Туччи полагал, что в Тибете не было и не могло быть собственной теории, а была лишь трансляция индийского канона, считая, что культовое искусство не может быть актом индивидуального творчества, а является лишь воспроизведением канонических правил [Tucci, 1949, c. 291-294]. Он утверждает:

«Тибетское искусство – не творческий процесс, выражающий художника как личность, а воспроизведение ранее существовавших правил, которые уже были ему даны и описаны. Вся заслуга такого мастера состоит в аккуратности его воспроизведения» [там же, с.290]. Соответственно и монгольское искусство в части иконометрии и в целом художественного канона – лишь проекция индийского канона.

Однако, во-первых, изучение источников по иконометрии в Тибете и Монголии показывает, что не было неизменных правил для изображения божеств буддийского пантеона ни в Индии, ни в Тибете.

Они изменялись с течением времени, в процессе борьбы господствующих школ и направлений буддизма. К.М. Герасимова убедительно доказала, что «с VII по XIII века шел процесс накопления знаний, содержащихся в буддийских источниках из Индии и только в XIV–XV веках начинает складываться собственно тибетская традиция» [Герасимова, 1971, c. 29]. Рубежным событием в этом процессе становится реформа Цзонхавы [Цзонкаба, Цзонхава, Дзонхава] (1357-1419), после которой начинается критическая переоценка индийских первоисточников по теории буддийского искусства и выработка самобытных тибетских концепций, сопровождаемых глубоко разработанными иконометрическими изысканиями. Г.Ц. Цыбиков полагает, что годом начала этой реформы стоит считать 1409. Он пишет: «Вообще Цзонхава, по-видимому, был человеком с громадными художественными способностями. Так, биографы повествуют, следующее. Живописцы, желая нарисовать 35 будд, не знали, как это сделать, так как в оригинальных творениях ничего не сказано об этом. Когда об этом сказали Цзонхаве, он помолился, увидел их всех наяву и указал, какого цвета и в каком положении нужно рисовать каждого из них» [Цыбиков, 1991, c. 60]. По сути дела в этом легендарном сюжете отмечается начало иконологии (какого цвета) и иконографии (в каком положении) буддийского пантеона, которое в дальнейшем будет развита и самим Цзонхавой и его последователями. Учитывая, что именно ламаизм, основанный Цзонхавой, ведущее религиозное течение в Монголии, то не только в культовых и обрядовых моментах, но в части теории искусства можно отметить следующее. С одной стороны, будут воспроизводиться заложенные канонические установки Цзонхавой и его ближайшими последователями, с другой стороны, отметим, что принцип духовного созерцания, умозрения и сердечного видения является ключевым в создании того или иного божественного образа30.

Конечно же, фундаментальными основаниями собственно монгольских разработок в области художественного буддийского канона и иконометрических схем стали индийский и тибетские трактаты по теории искусства. Это подтверждают и слова крупнейшего отечественного исследователя Тибета и Монголии П.К. Козлова, который пишет: «Ламаистский монастырь в Амдо играл большую роль в развитии монголов. Там находились знаменитые богословы – авторы оригинальных сочинений. Они владели тибетским, монгольским, китайским, маньчжурским языками и вели кипучую жизнь, общаясь с Упомянем здесь и легендарный факт, что известный образ «Троицы Ветхозаветной» – шедевр и святыня русского искусства, открылась монаху-художнику Андрею Рублеву в во время поста и глубокой молитвы.

Тибетом, Китаем, Монголией, Восточным Туркестаном» [Козлов, 1948, c. 18]. Амдо – родина реформатора буддизма и основателя желтошапочной секты гелук-па Цзонхавы. Таким образом, можно сказать, что в Монголии художественный канон складывается на основе глубокого освоения трактатов по иконометрии из Тибета и Индии с очевидным привнесением в него черт, отражавших специфику и монгольского мироотношения и буддизма монголов. Выделяя один из ярких атрибутивных признаков художественного канона Монголии, можно сказать, что со временем условная декоративность в танках и скульптуре, вытесняет представления о совершенстве и гармонии художественной формы и содержания, что является сущностью тибетского буддийского искусства.

Причинами такого преобразования можно считать и противоречивость ламаистской иконографии (атрибутика, композиционные схемы некоторых божеств и святых буддийского пантеона воплощались по-разному), да и сам ламаизм, как религиозное течение противоречив, легко включает в иерархию сакральных образов местные божества, в нем много бесхитростных земных мотивов, отвечающих бытовым потребностям верующих [Герасимова, 2006, c. 294].

Отметим ряд ключевых моментов в изучении иконометри буддийского искусства Монголии. Во первых, как уже и было сказано, базовыми необходимо считать индийские и тибетские трактаты по теории искусства. Так, Б.Б. Барадийн в исследованиях посвященных буддийскому монастырю Лаврану отмечает наличие различных школ искусства, опирающиеся на общие для буддийского мира трактаты и специфические. Наибольший интерес среди им описанных школ представляет гудская «школа», в которой был отдел «гьудь» (tantra) – тайная часть учения. «Эта “школа” в интересах сохранения своей тайны отрицала всякую письменность, признавая только устное сообщение от учителя к ученику.

Дальнейшей стадией ее развития явились символические приемы усвоения буддийских идей путем разного рода символических положений рук и пальцев, буквенных формул, писаных образов, статуй и чертежей» [Барадийн, 1908, c. 46]. Анализ иконометрических изысканий в монгольском искусстве прямо показывает связь с этой школой искусства. Стоит отметить, что сама иконометрия в средневековом Тибете входила в состав «пяти высших областей наук», относилась к разделу «Техника» и в свою очередь делилась на три высших и низших разряда: «искусство тела», «искусство речи», «искусство мысли». В высший разряд – «искусство тела» – входили культовая архитектура, скульптура и живопись [Герасимова, 1973, c. 93].

Скульпторы и художники, проходившие обучение в монастырях, кроме общего курса буддийского исповедования, особенностей обряда, буддийской мифологии и метафизики, должны были знать символику веры и атрибуты божеств буддийского пантеона. Обучение с наставниками предполагало помимо бесед изучение литературных, философских и иконометрических трактатов.

Все ныне известные трактаты по канону искусства в Монголии можно разделить на три группы:

1) индийские первоисточники, 2) сочинения тибетских авторов, 3) усвоенные и переработанные (дополненные), получившие распространение в Монголии.

Индийские первоисточники – это дошедшие до нас тексты, входящие в «Ганчжур» и «Данчжур», «Читралакшана», «Пратимаманалакшана» (30 глава «Самварудайя»), «Пратималакшана»

Шарипутры (Тантра Калачакры), «Ваджракриясамучаи» (Комментарий Ратнаракшиты на «Самварудайю»), Тантры Черного и Белого Ямантаки.

Тибетские источники. В основном, это пришедшие индийские трактаты, которые были переработаны. Здесь необходимо назвать имя Аагба-Чжалцана (1147–1216) – переводчика «Пратимаманалакшаны», «Пратималакшаны» Шарипутры на тибетский язык. Его сочинения, содержат каноны рисунка и основные композиционные построения, способы художественной работы. Важным разделом в этих трактатах являются иконометрические схемы и законы пропорционирования и изготовления бурханов. Цзонхава в его центральном труде «Зерцало, ясно показывающее метрику тела богов, а также изображения Будды», связанном с философией и теорией буддийского искусства, описал не только разделы по собственно иконометрии, но и «Наставление о пользе изображений» и «Истинные качества дарителя и милостынедателя (то есть заказчика)», в которых он утверждает, что нельзя признавать искусство ни ради личной прихоти, ни даже ради самого искусства. Искусство должно служить высокой цели – учить людей добродетели и мудрости и тем способствовать благу народа, поэтому живопись может быть только культовой. Важно отметить, что в тибетском искусстве нравственные требования предъявляются не только по отношению к художнику, но и к заказчику картины [Буддийская живопись, электронный ресурс]. Крупнейшим теоретиком искусства был ученик Цзонхавы – Кхайдуб (1385–1538), который в качестве основных источников в своих сочинениях по искусству упоминал трактаты Шарипутры (Сарипутта), одного из первых учеников Будды Шакьямуни.

Эти и другие трактаты проникли в Монголию, где были усвоены, переписаны учеными – ламами. Как правило, они создавались на тибетском языке. Теорию искусства монгольские художники постигали в монастырях Тибета. Выдающимся деятелем культуры, скульптором мирового значения является Дзанабадзар (1654–1723). Исследователь его наследия Н. Цултэм пишет: «Творения Дзнабадзара свидетельствуют о хорошем знакомстве их автора с конкретными поучениями о канонах пропорций человеческого тела, содержащиеся в Донжуре, в частности с древнеиндийскими шастрами Пратималакшаной, Читралакшаной, Самварудайя…» [Цултэм, 1982, c. 3].

Крупным теоретиком искусства среди монгольских лам в XIX веке был Агван-Лобсан-Хайдуба.

Существовали две редакции «Ганчжура» на монгольском языке: инициатором первой явился чахарский Лигдан – хан, вторая, составлена позже – императором Кан-си [Касьяненко, 1993, c. 201]. Также издавались специальные пособия, содержащие основные иконографические образы ламаистского пантеона. В Пекине вышел «Трехсотник», предисловие к которому написал лама Ролбийдордж (1717– 1786). Позже, в городе Урге был издан «Пятисотник», гравюры которого были исполнены под руководством ламы Агван-Лобсан-Хайдуба и Агванцэрэна (1785–1849).

Монгольские иконометрические изыскания продолжили традицию индийско-тибетских и создавались на основе знаний человеческого тела, данных медицины и антропологии. Гармоничные и совершенные пропорции человеческого тела становились образцом изображения божеств, а некрасивые – низшего. Пропорциональность или диспропорциональность соответственно символизировали хорошие и плохие качества человека. Д. Лувсанвандан пишет, что «в религиозных трактатах краеугольным камнем понятия красоты служит триединство тела, духа и языка, их гармония, воплощение которых перечислены в 32 признаках и 80 приметах бурхана» [Лувсанвандан, 1983, c. 56].

Правильным и красивым считалось такое произведение искусства, которое отвечало всем правилам соответствия формы, цели изображения. Они определялись понятием «мера». «Мера» – размер, величина, измерение, количество, пропорция. Тибетские иконографические трактаты делят ламаистский пантеон на семь категорий, соответственно которым общая длина тела изображаемого божества варьируется от 12, 10, 9, 8, 6 до 5 больших мер.

Сумба-Кхамбо [Сумба-Кхамбо Шибалджиру (XVIIIв.)], один из теоретиков искусства, в своих трактатах приводит две основные традиции буддийской метрики, опирающихся на тантры Самвары и Калачакры, разделы которых приемлемы только для систем 125 пальцев (для системы в 10 ладоней) и 120 (для системы 10 и 9 ладоней) [Сумба-кхамбо Ешей-Балджор, 1999, c. 81-110].

В качестве примера можно привести следующую иконометрическую схему скульптуры Зеленой Тары [цит. по: Развитие индийской традиции…].

Поскольку буддийский пантеон – это четко обозначенная иерархическая система, восходящая от божеств низшего ранга к высшим, то каждое божество относится к определенной категории. Эта категория имеет свой комплекс качественных и количественных признаков или свою меру. В неё входили размеры и форма тела, лица, глаз, бровей, носа, рта божества.

Безусловно, весьма сложным представляется строгое следование всем вышеперечисленным признакам красоты, не каждый возможно воплотить в материале, тем более в скульптуре. И мастер мог трактовать эти признаки, исходя из собственных познаний в искусстве и региона, где творил, «школы», национальных особенностей. Это давало возможность создавать произведения в более свободной от канонов манере.

В период социалистического строительства с его жестоким искоренением буддизма в Монголии традиция теоретических изысканий в области искусства фактически была свернута. Возрождение этих исследований приходится на начало 1990 годов, выдающийся вклад в это вносит лама Пурэвбат (р.1960.) Им в 1993 был создан Институт монгольского буддийского искусства, а в 1996 году Центр культуры и монгольского традиционного искусства. Пурэвбата называют «современным Дзанабадзаром», им создано свыше 3000 художественных работ и написаны 23 фундаментальные монографии по теории монгольского искусства. Он был удостоен высшей национальной художественной премии Президента Монголии, а также получил степень почётного доктора Академии монгольского искусства.

Им были разработаны на основе древних трактатов авторские иконометрические схемы от изображения животных и до архитектурно-космологических композиций.

Рис.1. Схема совмещения пропорций человека и ступы [Purevbat, 2005, c.157].

В издательстве института уже вышли в свет такие работы, как книги по теории и практическому исполнению иконы-тханки, о геометрических пропорциях деталей в Монгольском буддизме, о геометрических пропорциях домашних животных и т. д. [там же, с.19] Эту поистине титаническую деятельность Института буддийского искусства еще трудно до конца оценить, но её следы уже видны по всей Монголии. Восстановлены десятки монастырей-дацанов, пишутся великолепные тханки, в скульптуре создаются классические образы буддийского пантеона.

Сделаем вывод о том, канон буддийского искусства, в части иконометрических схем, представляет собой символы, числовые зависимости (определение Ю.С. Степанова), он являлся константой культуры в прошлом. В современных условиях канон буддийского искусства не только возродился вновь, но и оказывает мощное воздействие на культуру Монголии в целом. Кроме того, в нём воплощаются высшие духовные ценности – Любовь, Истина и Красота – в особом этно религиозном оформлении. Канон является основанием для гармоничного синтеза различных видов искусства – архитектуры, скульптуры, живописи. Таким образом, по всем ключевым атрибутам – продолжительности существования, глубине проникновения в различные формы культуры, способности при благоприятных условиях возродиться и вновь стать ключевым, формообразующим элементом в культуре – можно считать художественный канон буддийского искусства Монголии осевой константой культуры.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.