авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |

«ПАРХОМЕНКО И. Т. КУЛЬТУРОЛОГИЯ ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ Ростов-на-Дону - 2008 2 ББК ...»

-- [ Страница 2 ] --

По форме изображения различают: объемную трехмерную скульптуру, то есть допускающую измерение по высоте, толщине, ширине, обход со всех сторон и рельефно-выпуклые изображения на плоскости. В свою очередь рельеф под разделяется на:

- барельеф (низкий) — применяемый при изготовлении монет и медалей;

- горельеф (высокий) — используемый в монументальной и станковой скульптуре;

- контррельеф (вогнутый) — выполняемый при изготовлении печатей.

Практически все жанры и формы скульптуры окончательно сложились в пе риод греческой античности, оставив человечеству в полном смысле этого слова «классические образцы».

Необходимо несколько слов сказать и об относительно молодом виде искус ства – художественной фотографии. Сегодня фотографический снимок — это не просто копия внешнего облика явления на пленке. Художник-фотограф, путем выбора объекта фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может создать осмысленный, подлинно художественный образ. В конце ХХ века художественная фотография по праву заняла свое, особое место в ряду изобрази тельных видов искусства.

Декоративно-прикладное искусство — древнейший вид художественно творческой деятельности, создающий предметы быта, предназначенные удовлетворять как практические, так и художественно-эстетические по требностей людей. В этом виде искусства используются самые разные материа лы: глина, дерево, камень, металл, стекло, ткани и пр. Большим разнообразием отличаются технические и художественные приемы изготовления изделий: лепка, чеканка, литье, резьба, ткачество, вышивка, роспись и др. Если воспроизведение идет механическим путем, то произведения декоративно-прикладного искусства достаточно широко тиражируются. И в то же время художники-профессионалы создают малосерийные или уникальные изделия.

Процесс становления декоративно-прикладного искусства, как одного из видов художественного творчества, прошел ряд этапов. Начало было положено в глубокой древности при выделении ремесла в самостоятельную область произ водства. Общественное разделение труда на стадии мануфактуры привело к по явлению специалистов, в чьи функции входила эстетизация выпускаемой продук ции. С расширением промышленного производства, с появлением дизайна как нового вида деятельности, формирующего технико-эстетические качества пред метно-пространственной среды, возникает и художественная промышленность.

Поскольку произведения декоративно-прикладного искусства предназначены, прежде всего, для практического использования, большое значение придается ма териалу, технологии изготовления, декору, колориту, символике, орнаменту.

Очень часто в произведениях этого вида искусства, весь художественно-образный смысл может быть воплощен в каком-либо одном элементе, например — в орна менте. И хотя язык орнамента очень условен и символичен, он становится призна ком определенного национального своеобразия, по которому мы без труда узнаем древнегреческие росписи на глиняных вазах, туркменские ковры, русские израз цовые печи.

Важной частью декоративно-прикладного искусства являются художест венные промыслы и ремесла. Они являются важнейшей составной частью народ ной художественной культуры и основаны на коллективном творчестве, разви вающем местную культурную традицию. Все формы декоративно-прикладного искусства способствуют совершенствованию предметной культуры человечества.

Географически, практически все регионы России владеют какими-либо ремесла ми. Наиболее известными из них являются: хохломская роспись, абрамцево кудринская резьба, златоустовская гравюра, ростовская финифть, гжельская керамика, лаковая миниатюра Федоскино, Палеха, Холуя, жостовские подно сы и многие другие.

Дизайн (или художественное конструирование) — это художественно проектное творчество, способствующее эстетическому формированию предметно-пространственной среды человека. Своим появлением дизайн обя зан:

- бурному развитию техники и совершенствованию технологических произ водственных процессов;

- проникновению художественного творчества в новые области деятельно сти и расширению границ эстетической деятельности.

Возникновение современного дизайна произошло на рубеже ХIХ-ХХ вв., как результат массовизации производства и достижений научно-технической революции. Именно эти процессы сформировали и новое отношение к окружаю щей человека среде, в которой любые технические конструкции и предметы должны были стать носителями гармонии и красоты.

В начале ХХ века в мире появилась целая плеяда талантливейших художни ков и архитекторов-дизайнеров — В.Гропиус (Германия), Й.Ольбрих (Австрия), Ф.-Л.Райт (США), М.Роэ (Голландия), Г.Вельде (Бельгия), Ле Корбюзье (Фран ция). Выдающимися теоретиками и практиками отечественного дизайна стали А.Родченко, В.Татлин, братья В.и Л.Веснины. В 20-е годы ХХ века первые ди зайнерские концепции интенсивно разрабатывались в двух крупнейших европей ских учебно-исследовательских центрах. Одним из них был Баухаус (Дом строителей), созданный В.Гропиусом в г. Веймаре (Германия), другим — мос ковский Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские). Оба центра создавали так называемое «производственное искусство», то есть пытались в новых исторических условиях создать высокохудожественный предметный мир и эстетически обустроить предметную среду обитания человека. Начиная с 60-х гг. ХХ в. масштабы приложения дизайна стали поистине огромны, произошло его жанровое структурирование:

- дизайн окружающей среды, - дизайн промышленных изделий;

- графический дизайн и т.д.

Дизайн несет современному человеку и определенную информацию о по стоянно совершенствующемся мире предметов, о характере их назначения.

Литература — письменная форма искусства слова, один из основных видов искусства. Являясь наиболее аналитическим из всех видов искусства, ли тература при помощи слова, создает реальное живое бытие, или то, что на зывается «художественная действительность». Главным выразительным и изобразительным средством литературы является слово. Оно раскрывает сюжет, показывает литературные образы в действии, а также непосредственно формули рует авторскую позицию и делает ее доступной читателю. Литературные произ ведения делятся на три рода: эпос, лирику и драму. К эпической литературе от носят жанры романа, повести, рассказа, очерка. Эти произведения сюжетны, в них действительность и человеческие судьбы раскрываются наиболее полно и развер нуто. Специфической чертой эпоса является повествование в сочетании с моноло гами и диалогами персонажей.

К лирическим произведениям относятся стихотворные жанры, такие как:

элегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение. Внутреннее состояние, переживания и настроения человека являются основным предметом отображения в лирике.

Субъективные переживания, хотя и связаны с мыслями и чувствами самого авто ра, в поэтическом тексте приобретают общезначимые характеристики.

Наряду с эпосом и лирикой, сложившимся родом художественного текста является драма. Она предназначена для сценического воплощения. К драматиче ским жанрам относятся: собственно драма, трагедия, комедия, фарс, трагикомедия и другие. В драматических произведениях раскрытие сюжета и характеров идет через диалоги и монологи.

История развития литературы восходит к глубокой древности, к фольклору.

В древнейших памятниках культуры, таких как «Библия», «Повесть временных лет», «Рамаяна» формирование словесного искусства происходило в религиозно мифологической форме и стало фундаментом мировой художественной культуры.

Эти произведения (как и многие другие) были записаны в специальных формах. С появлением же типографской индустрии, средств массовой информации литера тура превратилась в явление письменного, печатного творчества, а сам термин «литература», начиная с XVIII в., вытеснил до того существовавшие понятия «по эзия», «поэтическое искусство».

Музыка — вид художественного творчества, использующий в качестве средства выражения действительности и человеческих чувств, звуковые об разы. Музыкальный звук является результатом творческой деятельности как че ловеческого сознания, так и определенного развития художественной культуры общества. Содержанием музыки выступают художественно-интонационные обра зы, которые проявляются через мысль и чувство музыканта. Интонационная при рода является главным выразительным средством музыки. Другими компонента ми музыкальной выразительности становятся: мелодия, лад, гармония, ритм, метр, темп, динамические оттенки, инструментовка. В свою очередь своеобразие интонации, мелодии и ритма характеризует национальные черты разных народов в произведениях музыкального искусства. Любое музыкальное сочинение является результатом творчества многих людей:

- благодаря композитору оно появляется на свет и существует в определен ной знаковой форме;

- с помощью мастерства исполнителя (певца, инструменталиста, оркестра, хора) оно звучит;

- и, наконец, чувственные представления слушателя завершают акт музы кального творения.

Музыка как вид искусства содержит в самой себе и жанровую структуру.

Для музыкального жанра характерны типичные образные черты, воплощенные в присущую только ему форму, которая организует само развитие музыкального материала и его восприятие слушателями. Основными жанрами музыки являют ся: оперный, симфонический, камерный, инструментальный, вокально инструментальный и др.

Музыкальные жанры и формы в процессе исторического развития изменя ются, обогащаются и «умножаются». На рубеже ХIХ-ХХ вв. мировая философ ская мысль начинает проявлять повышенный интерес к музыкальному творчеству.

В работах Артура Шопенгауэра (1788-1860), Фридриха Ницше (1844-1900), Владимира Соловьева (1853-1900) делаются попытки не только сблизить музыку и философию (эта аналогия восходит еще к Платону), но и прямо отождествить музыку с предметом философии, рассматривать эти два явления культуры в их взаимодействии и взаимопонимании. Русские поэты-символисты — Андрей Бе лый (1880-1934), Вячеслав Иванов (1866-1949), Александр Блок (1880-1921) предписывали «духу музыки» объединяющее для всех видов искусства начало.

Музыка понималась ими как жизненная стихия творчества, как «искусство двига тельное». Современная музыка активно включена в систему синтетических видов искусства: театра и кино. Именно об этих искусствах и будет продолжен разговор, но в начале о самом понятии «синтез искусств».

Под синтезом искусств понимается добровольное соединение, сочета ние, органический союз равноправных, окончательно сформировавшихся, са мостоятельных видов искусства. Синтез искусств — это результат взаимодей ствия противоположных начал, которые, вступая в конфликт между собой, пре одолевают его и сочетаются в новую художественно-синтетическую реальность.

Всеобщей закономерностью синтеза искусств является противоречие, конфликт, преодоление. Принципиальным основанием синтеза искусств как художественно го творчества стало всеохватывающее освоение и преобразование мира. Синтез искусств предоставляет художественному творчеству новые резервы и дополни тельные возможности в познании мира, в создании качественно новых художест венных ценностей. Синтез искусств осуществляется под эгидой одного вида ис кусства и опирается на свойственную ему образность. Отсюда типологически синтезы искусств различаются на пластический, театральный и кинематографиче ский. В основу пластического синтеза искусств заложено архитектурное со оружение — здание, архитектурный комплекс. Оно дополняется:

- монументально-декоративной скульптурой (статуи, рельефы, лепной декор и т.д.);

- живописью (фрески, панно, мозаики, витражи, орнаменты и т.д.);

- произведениями декоративно-прикладного искусства, народными про мыслами и промышленным дизайном.

Все вместе они развивают и конкретизируют собственно архитектурный об раз. Примерами удачного синтеза искусств могут служить: средневековые соборы, современные культурно-спортивные сооружения, станции метро и т.д.

Рассмотрим более подробно два наиболее ярких синтетических вида искус ства: театр и кино.

Театр — это зрелище, главным содержанием которого является сцени ческое действие, осуществляемое творческим коллективом. Театральный син тез искусств включает: авторское содержание, режиссерское прочтение, актерское исполнение с участием музыки, хореографии, художественного оформления. Те атр объединяет самые различные жанры сценического искусства — будь-то драма или балет, опера или пантомима. Театр не всегда был таким, каким мы его знаем теперь. За свою долгую историю он не раз менялся. Истоки театрального искус ства восходят к религиозным обрядам, функционированию греческого театра, карнавальным действиям и уличным представлениям средневековых городов.

Здесь и проявило себя соединение литературы, музыки, хореографии и пластиче ских видов искусства. Как профессиональное искусство театр сложился в эпоху Европейского Возрождения, когда театр становится и зданием, где имеет место представление. Долгое время главной фигурой в театре был актер, а режиссеру была уготована второстепенная роль. Иногда крупные актеры могли договорить ся друг с другом и создать сценический ансамбль, выработать общий тон, придать какое-то единство представлению. Если автор пьесы обладал определенными пе дагогическими и режиссерскими наклонностями, то он мог помогать актерам, быть их наставником, объединять их. Но это было делом случая (Уильям Шек спир (1564-1616), Александр Николаевич Островский (1823-1886). То, что мы сегодня называем «художественная целостность спектакля» или «лицо театра» — все это было необязательным сценическим законом.

Постепенно театр развивался, и требования к нему росли. Зритель хотел ви деть завершенный, гармоничный мир спектакля, где все находилось в согласии:

действующие лица, сценическая атмосфера, ритм и краски. В театре появился и специальный человек — за все ответственный, все знающий и все умеющий. Этим человеком стал режиссер. Первый полноценный режиссерский театр возник в России в конце 90-х гг. ХIХ века. Основали его Константин Сергеевич Стани славский (1863-1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943).

Из стен этого же театра вышли режиссеры следующего поколения — Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922) и Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Все вместе они стали строителями русского, советского театра, ко рифеями мировой театральной культуры. В ХХ в. театральная практика пополни лась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда, театр улиц и площадей, камерный театр, политический театр и т.д.

Кино — это вид синтетического, пространственно-временного искус ства, специфика которого включает в себя пластическое воспроизведение ре альных событий с помощью таких выразительных средств, как кинообраз и монтаж. Исторически в кинематографе сложилось три жанра: игровой (художе ственный), неигровой (документальный и научно-популярный) и мультипликаци онный. В игровом кино художественный образ создается на основе сценария, оригинального или написанного по мотивам литературного произведения. При этом, с помощью специфических художественных средств игрового фильма вос произведение жизненного материала на пленке формирует иллюзию безусловной реальности экранного действия. Следует добавить и то, что, отражая жизнь через призму фабульного сюжета, игровое кино черпает их в древних архетипических структурах. Все используемые в современном киноискусстве сюжеты были уже, так или иначе, использованы на протяжении многих тысячелетий в общечеловече ской культуре.

Неигровое кино (документальное и научное) выражает действительность, минуя призму фабульного сюжета, непосредственно, напрямую. Информация, передаваемая кинокадром, обладает особым качеством — наибольшей степенью подобия, реалистичности. Неигровое кино сегодня остро чувствует особенности современной стилистики. Это выражается, прежде всего, в том, что документаль ные ленты стали проблемными, поднимающими самые острые темы. Благодаря новым технологиям, небольшие синхронные камеры позволяют вести на экране продолжительные, с привлечением множества участников, обсуждения. Исполь зование видеозаписи и более чувствительной кинопленки не требует прежнего мощного света на площадке и дает возможность подробно «рассматривать» не доступные прежде «углы» и «закоулки» бытия, заставать героев «врасплох», за обыденными занятиями и размышлениями. Это более пристальное и неспешное вглядывание в мир, видимо, связано с микро- и макропроцессами, происходящи ми в реальной жизни и отражающимися в сознании художников. Мир людей сильно сжался и уменьшился, оказался беззащитным, стоящим перед лицом воз можных катастроф и катаклизмов. Все ускорилось до суеты, до судороги. Обесце ниваются, казавшиеся нетленными, идеалы, разрушается культура. В этой ситуа ции художник-документалист пытается, как бы, остановить время.

Основой поэтики мультипликационного кино являются метафоричность, иносказательность, позволяющие через опосредованное изображение реальности создать иллюзию ее прямого соответствия действительности. И хотя мультфильм — графический (рисованный) и объемный (кукольный) — самый условный жанр кинематографа, его метафорические образы и формы позволяют зрителю понять иносказание, узнать в условном мире мультфильма мир реальный, повседневный.

Все жанры кино взаимодействуют между собой, используя различные мон тажные, звуковые и цветовые приемы. Происходит взаимопроникновение и взаи мообогащение жанров. Современный кинематограф в этом смысле достаточно полифоничен. Синтез искусств все время расширяется, что в свою очередь пре доставляет художественному творчеству новые возможности и резервы в освое нии мира, в эстетической организации среды обитания человека, в создании каче ственно новых духовных ценностей.

7 ВОПРОС КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ ИОГАННА ГОТФРИДА ГЕРДЕРА И ИДЕАЛЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ Понимание культуры как самостоятельного явления в наследии Просвещения.

Теория культурного совершенствования человечества в философии И.Г.Гердера.

Своими истоками «наука о культуре», т.е. культурология уходит в эпоху Просвещения. В западноевропейском обществе того времени формируется вера в безграничные возможности человеческого разума, развиваемого с помощью обра зования и просвещения. Особые надежды возлагаются на совершенствование внутреннего мира человеческой личности, преодоления в её облике черт невеже ственности и грубости, торжества в её содержании гуманности, благородства и милосердия. Именно в этот период развитие культуры начинает осознаваться как единый процесс, включающий в себя историческую периодизацию и внутрен ние закономерности.

Значительный вклад в этом направлении сделал немецкий философ и куль туролог Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). В своем фундаментальном сочи нении в четырёх томах и двадцати книгах «Идеи к философии истории челове чества» (1784-1791) философ дает свое видение общей истории развития чело вечества. Он представляет ее как органичный эволюционный процесс развития, как саморазвивающееся целое. Согласно Гердеру, человеческая история берет свое начало из истории развития природы, является ее продолжением, постепенно достигая более высоких ее ступеней. Последним звеном в этой эволюции является человек. Именно культура отличает его от животного. Культура истолковывалась им как второе рождение человека. Вместе с тем, вечные узы связывают человека с природой. «Мироздание строением своим во веки веков бережёт внутреннее моё существо, внутреннюю жизнь» // Гердер И.Г. Идеи к философии истории челове чества. – М., 1977. – С.15. Гердер подробно анализирует феномен культуры, подчеркивая, что в ней проявляют себя два начала:

- надприродная сущность культуры;

- историческая причина развития данного явления.

Философ выделяет основные, по его мнению, элементы культуры: язык, государство, семейные отношения, религию, искусство, науку и т.д. Согласно пониманию Гердера, культура «захватывает человека и формирует его голову и...

члены его тела» // Там же. - С.231. Более того, именно она (культура) выступает тем началом, которое объединяет людей, делает их участниками единого челове ческого сообщества. Благодаря культуре раскрываются и проявляют себя подлин ные, сущностные черты человека: миролюбие, участливость, сочувствие.

Гердер рассматривает общественное развитие в историко-географическом ключе. Он последовательно анализирует группу культурно-исторических регио нов, обращая внимание читателей на природные условия и традиции, населяю щих их народов. Среди выделенных Гердером цивилизаций обозначены древние:

Китай, Египет, Греция, Рим, а также Славянский мир, культура Германии и т.д. В своем исследовании философ утверждает, что каждый регион обладает спе цифическими культурными чертами, которые, с одной стороны, подчеркивают его оригинальность, а с другой – представляют его как этап развития человече ской культуры вообще. «Весь человеческий род на Земле – это только одна и та же порода людей», - делает он вывод в своей работе // Там же. – С.171. Наибо лее обстоятельно Гердер анализирует европейскую культуру:

- выступая, при этом, против европоцентристской идеологии;

- подчеркивая, одновременно, азиатское происхождение многих культурных феноменов.

Различные типы культуры, размышляет философ, не должны разделять лю дей на «просвещенные и непросвещенные народы». Гердер отмечает, что данное различие не качественное, а количественное. Поэтому, единая цепь культур имеет «бесчисленные оттенки, цвета меняются с местом и временем» //Там же. - С.230.

Постоянно подчеркивая единство человеческой культуры, философ объясняет его (т.е. единство) — общей целью всего человечества, которая состоит в стремлении обрести «истинную гуманность». В свою очередь, она должна «явить себя и в общении людей, и в государственных делах, и в науках, и в искусства» // Там же.

– С.111. Гуманность, в понимании философа есть высшее предназначение чело вечества и цель его исторического развития. Согласно концепции Гердера всеобъ емлющее распространение гуманности в человеческом обществе позволит:

- разумные способности людей сделать разумом;

- данные человеку природой чувства реализовать в искусстве;

- влечения личности сделать свободными и красивыми.

Далеко неоднозначно Гердер решает вопрос о прогрессе культуры. «Куль тура движется вперед, - пишет он в своих «Идеях к философии истории человече ства», - но совершеннее от этого не становится;

на новом месте развиваются но вые способности;

прежние, развившиеся на старом месте, безвозвратно уходят» // Там же.- С.427. Согласно Гердеру, история развития культуры крайне изменчива и непостоянна. Культура может состоять из крайне динамичных и статичных отрез ков, ей свойственны взлеты, падения и состояния инерции. Философ приходит к выводу о том, что ни одной из культур, никогда в истории человечества не бы ло свойственно поступательное прогрессивное развитие.

Культурологические идеи И.Г.Гердера оказали значительное влияние на становление данной области гуманитарного знания. Активно используемый фи лософом историзм в исследовании культуры:

- позволил увидеть ее сложную противоречивую сущность;

- явился попыткой выявить ее подлинные закономерности;

- содействовал формированию методов ее постижения.

8 ВОПРОС МАРКСИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ Марксизм о материальном производстве как истинном основании культуры. По нятие материальной и духовной культуры. Культура как «уровень развития сущ ностных сил человека» и «мера человека». Идеология как феномен культуры.

Собственно оригинальная культурологическая концепция сформулирована немецкими мыслителями Карлом Марксом (1818-1883) и Фридрихом Энгель сом (1820-1895). В ее основе лежит способность человека к труду как к целена правленной и целесообразной деятельности. Рассматривая культуру, прежде все го как социальный феномен, классики марксизма сделали ряд существенных на блюдений и выдвинули концептуальные положения по этому вопросу. Так К.Маркс считал, что материально-производственные условия лежат в основе культуры и определяют ее материальную и духовно-социальную сущность.

Анализируя трудовую деятельность людей, К.Маркс и Ф.Энгельс предположили, что именно материальное производство:

- способствовало утверждению человека как родового существа;

- стало «действительностью его собственных сущностных сил» /Маркс К.

Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К.Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т.42.-Ч.1.- С.120;

- создало в «известном смысле» самого человека.

Классики марксизма утверждали, что благодаря труду возникло человече ское сознание и появилась речь как средство общения в процессе совместной тру довой деятельности. Именно человеческая деятельность, т.е. практическая пере работка людьми предметного мира, укреплявшая их родовые сущностные силы, сформировала культуру в ее материальном и духовно-социальном проявлении.

Существенным культурологическим открытием Х1Х века явилась идея К.Маркса о том, что человек должен восприниматься как продукт и субъект общест венных отношений и что человеческая природа исторична. Согласно марксиз му, возникновение человека связано с процессом формирования общества. К чис лу факторов, сыгравших определяющую роль в формировании человека, мар ксизм относил:

- проявление разума, сознания у человека;

- прямохождение, явившееся предпосылкой человеческого труда;

- возникновение языка, как средства материального воплощения сознания;

- становление практики, важнейшей частью которой является трудовая, производственная деятельность человека.

Маркс подчеркивал, что не только само общество производит человека как человека, но и он сам производит общество. Человек становится субъектом общественных отношений не сам по себе, а как часть социального коллектива (группы, сословия, класса, нации, общества в целом). В то же время, марксизм всегда признавал индивидуальность и неповторимость человека. Значительным вкладом марксизма в осмысление культуры, в анализ ее духовной сущности яви лась разработка концепции идеологии.

Идеология (от греч. idea — идея, образ и logos — слово, понятие, участие) — это функциональная характеристика общественного сознания, отражаю щая общественное бытие с позиций интересов тех или иных социальных групп, классов, общностей и обслуживающая эти интересы. Термин «идеоло гия» введен в начале XIX века французским философом и экономистом А. Дес тютом де Траси (1754-1836) для обозначения науки об идеях, призванной изу чать их происхождение, законы развития и сферу применения.

Впервые наиболее развернуто проблему идеологии поставили и попытались разрешить К. Маркс и Ф. Энгельс. В своем труде «Немецкая идеология» (1845 1846) и других произведениях они привносят в анализ идеологии социальные ха рактеристики. Они рассматривают идеологию как сложное социальное образо вание, которое формируется и функционирует в рамках надстроечных систем.

Идеология представляет собой самосознание социального субъекта: социальных групп, национальных и иных сущностей, классов. Только в идеологии специфиче ские интересы социальных групп, классов и общностей находят свое осознание, обоснование и систематизированное выражение. Следует также иметь в виду, что те или иные формы общественного сознания принимают идеологический характер только в рамках определенных социальных институтов и представляющих их со циальных организаций: государства, политических партий, церкви, корпоратив ных объединений и т.д.

9 ВОПРОС КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ТИПОВ НИКОЛАЯ ДАНИЛЕВСКОГО Значение книги Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1868) для формирования отечественной культурологии Х1Х века. Понятие локальных «культурно исторических типов». Уединенный и преемственный культурные типы. Культу ры одноосновные и четырехосновная. Феномен и будущее славянской культуры.

Культурологическая концепция русского философа, естествоиспытателя, последовательного сторонника славянофильского течения в отечественной обще ственной мысли Николая Яковлевича Данилевского (1822-1885) была изложена в его фундаментальном научном труде «Россия и Европа» (1868). С первых же ее страниц автор в острой полемической форме противопоставляет свою идейно нравственную и научную позицию господствовавшим как в западной, так и в оте чественной философии и культурологии теориям европоцентристского и одноли нейного развития мировой культуры. Опираясь на богатейший фактический исто рический материал, Данилевский приходит к выводу, что нет единой культурно исторической линии в развитии человечества, равно как и не существует все общего исторического закона возникновения культуры, что в свою очередь ис ключает возможность создания единой исторической теории культуры. И само по нятие прогресса в истории, — по мысли философа, — «состоит не в том, чтобы идти все в одном направлении (в таком случае он скоро бы прекратился), а в том, чтобы исходить всё поле, составляющее поприще исторической деятельности человечества, во всех направлениях» //Данилевский Н.Я. Россия и Европа. — СПб., 1995. — С. 92.

Данилевский отвергает также все разговоры о рассмотрении западноевро пейской цивилизации в качестве универсальной, высшей и обязательной в плане усвоения для всех народов. По мысли философа, в культурно-историческом плане «Европа есть... германо-романская цивилизация, которая довольно часто иденти фицировалась многими, как на Западе, так и в России, с общечеловеческим стан дартом. На самом деле это не так» // Там же. — С. 48. В истории человечества существовали независимо от западноевропейской и достигали потрясающих ре зультатов в своем культурном развитии и другие цивилизации. В качестве приме ра Данилевский приводит динамичное развитие Китая //См. там же. — С. 60-61.

Однако и германо-романская, и китайская культуры не тождественны общечело веческой, ибо каждая из них олицетворяет уникальный путь развития одной опре деленной группы народностей. Философ настаивает на том, что «общечеловече ского не только нет в действительности, но и желать быть им — значит желать довольствоваться общим местом, бесцветностью, отсутствием оригинальности — одним словом, довольствоваться невозможною полнотою» //Там же. — С. 103.

Данилевский еще и еще раз подчеркивает мысль о том, что каждая из отдельно развивающихся цивилизаций вносит свой вклад в общую культурную сокро вищницу человечества, которой оно затем пользуется, становясь все более богатым. Именно так и такой прогресс в общем культурном коде истории пони мал и признавал наш соотечественник.

Данилевский отрицает общепринятую во всемирно-исторической науке пе риодизацию на древнюю, среднюю и новую. В противовес этому он предлагает свое собственное понимание: «Формы исторической жизни человечества... не только изменяются и совершенствуются повозрастно, но и разнообразятся по культурно-историческим типам» //Там же. — С. 71. Само понятие «культурно исторический тип» — это оригинальная категория Данилевского, составляю щая ключевой момент его теории. Каждый такой культурно-исторический тип (или «самобытную цивилизацию») философ наделяет планом религиозного, соци ального, бытового, промышленного, политического, научного, художественно го исторического развития.

Анализ всех перечисленных выше составляющих позволяет Данилевскому обозначить и расположить в хронологическом порядке основные типы культуры:

египетский, китайский, ассирийско-вавилоно-финикийский или древне семитический, индийский, иранский, греческий, римский, ново-семитический или аравийский, германо-романский или европейский. Философ подчеркивает, что некоторые из них существовали как «совершенно уединенные цивилизации»

(китайская, индийская), другие — проявляли себя как «преемственные» (египет ский, древне-семитический, греческий, римский, еврейский и европейский) куль турно-исторические типы. Понятно, что результаты, достигнутые «преемственны ми» цивилизациями превосходят то, что успевают создать за свою историю «уе диненные» цивилизации. Именно такое понимание традиционная европейская культурология вкладывала в определение «западного прогресса» и «восточного застоя».

В своей книге «Россия и Европа» Данилевский указывает, что на специфику культурно-исторических типов существенное влияние оказывает и характер на родов, их создающих. Наряду с народами-творцами, формирующими цивилиза ции (выше мы указали десять основных) есть и народы-разрушители (гунны, монголы, турки). Философ упоминает и племена, составляющие «этнографиче ский материал», входящий в состав исторических организмов народов-творцов (финны, кельты). Данилевский выделял в исторической культурной жизни наро дов три периода:

- этнографический, когда собственно и происходит самобытное, ориги нальное формирование народа, его языка;

- политический, связанный с созданием атрибутов государства;

- цивилизационный - период расцвета творческой деятельности народа.

Он отмечал, что некоторые из народов не достигают третьей — цивилиза ционной стадии. Например, славяне — исключительно в силу своей исторической молодости. Философ называет пять основных законов возникновения, развития и заката цивилизации:

- всякое семейство народов, принадлежащих к одной языковой группе, со ставляет культурно-исторический тип, если они духовно способны к историческо му развитию и прошли стадию детства;

- для подлинного рождения и развития культуры народ должен достичь по литической независимости;

- основные принципы цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа. Каждый тип вырабатывает их для себя испы тывая большее или меньшее влияние чуждых ему, предшествующих несовремен ных цивилизации;

- цивилизация тогда достигает своего расцвета, когда различные народы, составляющие ее, образуют федерацию, или политическую систему государств;

- развитие культурно-исторических типов подобно жизни растений, у кото рых период роста неопределенно продолжителен, но период цветения и плодоно шения относительно короток.

По Данилевскому ни одна из цивилизаций не может претендовать на то, чтобы она представляла высшую точку развития, ибо большинство цивилизаций являются созидательными не во всех, а только в одной или в нескольких областях деятельности. Так, греческая цивилизация достигла непревзойденных высот в эс тетической области, семитская — в религиозной, римская — в области права и политической организации.

На протяжении всей книги Данилевский рассуждает о взаимоотношениях между Россией и Европой, о сущности славянского культурно-исторического ти па. Философ утверждает, что «Европа видит в Руси и в славянстве не только чуж дое, но враждебное начало» //Там же. - С. 41. В свою очередь, Россия действи тельно не является европейской страной. Она представитель иного мира — сла вянского. По мысли Данилевского, славянство есть категория того же поряд ка, что эллинизм или европеизм. Славянство — это одиннадцатый культурно исторический тип, наряду с десятью им названными. Этот тип еще относительно молод, прошел только этнографическую стадию и находится на пути к зрелости.

Но Данилевский исключает славянофильскую идею русского, славянского месси анства. В книге она заменена идеей консолидации славян и создания Всеславян ского союза, а в идеале — Всеславянской федерации. Между тем, славянский мир, по мысли Данилевского, не предназначен искать решение всех проблем, су ществующих у человечества. Славянский мир — это особый культурно исторический тип, рядом с которым могут существовать и все другие.

Враждебное отношение Европы к России и славянству Данилевский видит в том, что Европа уже вступила в период упадка, в то время как славянская циви лизация входит в период расцвета своих творческих сил. Это позволяет ей раз вивать все четыре основные формы человеческой культуры: религиозную, науч ную, политико-экономическую и эстетическую и особенно преуспеть в соци ально-экономической сфере. «Мы можем надеяться, что славянский тип будет первым полным четырехосновным культурно-историческим типом» //Там же. — С. 430 — на такой оптимистической ноте заканчивает свою книгу Н.Я. Дани левский.

10 ВОПРОС ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ ОСВАЛЬДА ШПЕНГЛЕРА Книга «Закат Европы» О. Шпенглера (1918) как культурное событие ХХ века.

Уникальность конкретно-исторических культур. Понятие «душа» культуры как выражение качественного своеобразия культуры. Характеристика основных культурных типов.

Особое место в теоретическом исследовании культуры XIX-ХХ вв. занимает культурологическая концепция немецкого мыслителя Освальда Шпенглера (1880 1936). Его книга «Закат Европы» (1918-1922) стала, по мнению многих специа листов – «одной из самых громких сенсаций ХХ века». Работа Шпенглера нашла отклик не только у научного сообщества, но стала предметом обсуждения и спо ров людей, весьма далеких от исследовательской деятельности. В первом томе своего сочинения философ рассматривает историю культур на материале искус ства и науки, во втором - религии и политики. В этой «самой современной книге эпохи» Шпенглер пишет:

- о надуманности концепции поступательного развития культуры (и, прежде всего, ее вершины, современной ему — западноевропейской);

- о соотношении понятий «культура» и «жизнь»;

- о невозможности диалога между различными культурами;

- и, наконец, о неизбежности гибели культуры.

Рассмотрим более обстоятельно, перечисленные выше, основные положения культурологической концепции О.Шпенглера. Философ был сторонником дис кретного (т.е. прерывного, состоящего из отдельных частей) характера развития истории и культуры. Опираясь на результаты бурно развивающихся биологиче ских наук, подкрепляя свои рассуждения лавинообразно растущим в те годы этно графическим материалом, Шпенглер отстаивал идею функционирования куль турных процессов по типу биологических. Подобная тенденция, основанная на использовании методов естественных наук, формировала и новые подходы к изу чению культуры. Уподобляя культуру живому организму, ученый констатирует, что она:

- рождается и живет своей особой жизнью, что соответствует мифосимво лическому, раннему характеру культуры;

- расцветает и достигает зрелости, выражая себя в метафизико религиозных, высоких формах;

- стареет и умирает, превращаясь в окостеневшую, позднюю форму культу ры.

Всего философ выделил восемь великих культур, достигших своего завер шения:

- египетскую (культуру «молчания»);

- индийскую, вавилонскую, китайскую;

- греко-римскую («аполлоновскую»);

- византийскую (магическую);

- культуру «майя»;

- западноевропейскую («фаустовскую», рассудочную).

По его мнению, следует ожидать и появления т.н. «русско-сибирской» куль туры. Полный цикл функционирования каждой культуры охватывает, с точки зре ния философа, 1000 лет. Культуры полностью замкнуты, самодостаточны и не способны понять друг друга. Исключение, пожалуй, сделано только для западно европейской (фаустовской) культуры, которая, по мысли философа, отличается «небывалым восприятием всех предыдущих».

Согласно Шпенглеру, любая культура определяется своим «гештальтом», т.е. первоначалом, первоэлементом — в данном случае «душой». «Душа культу ры» выступает не только средоточием индивидуальности, личности. Каждая че ловеческая культура также имеет свою «душу», которая выражается в культурной деятельности народа и одухотворяет все ее результаты. Как пишет об этом Шпенглер: «… каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре»

//Шпенглер О. Закат Европы. Т.1.- М.,1993.- С.342. Шпенглер выделяет несколь ко прасимволов, благодаря которым реализуется «коллективная душа» той или иной культуры:

- для египетской культуры — это дорога, как символ вечности, неизменно сти, предначертанности египетской душе двигаться в заданном раз и навсегда на правлении;

- для греческой, аполлонической культуры — это прекрасное человеческое или божественное тело — пластичное, осязаемое, существующее здесь и сейчас;

- для византийско-арабской культуры — это пещера или арка возбуждаю щие в данной душе фантазию, мистические настроения, убеждения в неизбежно сти происходящего в истории и веру в возможность магическим образом предска зывать будущее;

- для западноевропейской культуры — это бесконечность, как нацелен ных ввысь готических соборов, так и всеохватывающих философских систем Кан та и Гегеля. Душа европейской культуры, постоянно стремящаяся к неизведанно му, символически представлена, по мысли Шпенглера, в «Фаусте» Гете. Отсюда и название данного типа души — «фаустовский».

Пройдя период активной, созидательной деятельности, культура перерожда ется в цивилизацию. На этапе цивилизации культурный организм, как историче ское явление, умирает, что, по мысли философа, является закономерным этапом.

Шпенглер разделяет и противопоставляет понятия «культура» и «цивилиза ция». По его представлениям:

- культура уникальна, основана на неравенстве, элитарна, аристократична и возвышает человека над его практическими нуждами;

- культура создает органичную систему духовно-социальных ориентаций для общества и индивида;

- культура национальна, связана с землей и культом, религиозна.

В концепции Шпенглера цивилизация понимается как:

- заключительный этап культуры;

- застывшее, окостеневшее состояние социума;

- торжество научно-технических достижений и упадок искусства.

В своей книге философ утверждает, что цивилизация основана на неравен стве, и цивилизация демократична и стремится «превратить мир в один большой город». «Человек цивилизации» реализует себя: в массовом потреблении, поли тике, техническом прогрессе, спорте и т.д.

Таковы основные положения культурологической концепции О.Шпенглера.

В целом, текст книги «Закат Европы» представляет собой увлекательное художе ственное сочинение, в котором гармонично соединяются строгая научность и образная художественность.

11 ВОПРОС НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ О СВОБОДНОЙ ЛИЧНОСТИ, ТВОРЯЩЕЙ КУЛЬТУРУ Бердяев о соотношении культуры и цивилизации. Дух, личность, свобода, твор чество в культурологии Н.А. Бердяева.

Культурологические идеи Николая Александровича Бердяева (1874-1948) изложены в ряде его работ: «Кризис искусства» (1918), «Смысл творчества»

(1919), «Воля к жизни и воля к культуре» (1922), «О культуре» (1923), «Чело век и машина» (1933) и др.

В данных теоретических исследованиях в сфере культурологии философ развивал понятия «культура» и «цивилизация», выступал за признание абсолют ной ценности любой личности, утверждал, что именно свободный человеческий дух является творцом культуры, ратовал за возрождение духовной православной культуры. В своих сочинениях Н.А.Бердяев раскрывает собственное видение культуры и цивилизации. Именно с культурой, а не с политикой и экономикой, философ связывал достижение обществом своих целей. Любая культура, по его мнению, имеет:

- благородное духовное происхождение, которое является результатом ра боты духа над природными стихиями;

- символическую, знаковую, а не реалистическую форму выражения;

- индивидуальное и неповторимое проявление своей сущности.

В культуре, по мысли философа, ценится: древность происхождения, не разрывная связь с великим прошлым и преемственность в развитии. Вместе с тем, «в культуре не может действовать начало революционное, разрушительное. Рево люционное начало по существу враждебно культуре, антикультурно» /Бердяев Н.А. Письмо тринадцатое «О культуре» //Философия неравенства. - М., 1990. С.249. В противоположность культуре цивилизации, согласно Бердяеву, присуще:

- отсутствие благородного происхождения, древних источников;

- машинная, техническая основа;

- буржуазный, демократический путь развития, - ориентация всех своих успехов и завоеваний на временный поток, отказ от вечности.

И если культура имеет «душу», то цивилизация лишь методы и орудия.

Какими бы изменчивыми на протяжении жизни не были политические сим патии и философские увлечения Бердяева, главной темой его мысли стало при знание абсолютной ценности любой личности. Согласно Бердяеву, каждая че ловеческая личность представляет собой нечто единственное и неповторимое. Ее уникальность не может быть объяснена ни из природной, ни из социальной реаль ности. По мысли Бердяева, личность есть реальность духовная. Именно одухо творенная личность и является подлинным творцом культуры. Бердяев счи тал творчество сутью и целью человеческого бытия. Человек же становится спо собным к подлинному творчеству лишь в результате обретения им свободы, кото рая своими истоками «уходит в добытийственную глубину. Свободе принадлежит примат над бытием, которая есть уже остывшая свобода» //Бердяев Н.А. Филосо фия свободного духа.- М., 1994. - С.379. Свобода духа является источником и ме ханизмом любой творческой активности. Именно «дух творит новое бытие» //Там же. - С.379. По мысли Бердяева, приоритет свободы над бытием изменяет судьбу культуры, вдохновляя тем самым человека на новое понимание мира и самого се бя.

Анализируя исторические корни европейской культуры, Бердяев считал, что ими является античная греко-римская культура. Философ подчеркивает, что «эпоха Возрождения в Италии потому и была глубоко культурной эпохой, в отли чие от эпохи Реформации и революции, что она не только не совершила револю ционного разрыва в преданиях культуры, но возродила предания античной куль туры и на них воздвигла свой небывалый творческий подъем. Духовный тип Воз рождения есть культурный и творческий тип. Духовный тип Реформации означает разрушение церковных и культурных преданий, начало революционное, а не твор ческое» //Бердяев Н.А. Философия неравенства.- М.,1990. - С.253. Н.А. Бердяев утверждал, что в основе европейской культуры лежит христианская религия, ко торая «по принципу своему романтична, а не классична, хотя принцип классициз ма в ней действует как одно из вечных начал. Классическая культура означает довольство культурой. Это довольство невозможно в христианском мире.... Со вершенство на земле, в культуре для этого мира невозможно. Готический склад души и готический склад культуры очень характерны для христианского мира....

Христианская церковь приняла в себя античную культуру и пронесла через тьму.

Но она претворила ее и сообщила ей символизм» //Там же. - С.259-260.

Философ много и плодотворно занимался отечественной культурой, рас крывая ее своеобразие через особенности «русской души». По его мнению, на циональной культуре свойственны прерывность и конфликтность, что вырази лось в противостоянии между:

- язычеством и православием в период принятия христианства на Руси;

- дворянской культурой и культурой русского крестьянства в результате ре форм Петра I;

- идеологическими концепциями славянофилов, западников, социалистов, народников и пр.

В статье «Воля к жизни и воля к культуре» Бердяев констатирует, что «у русских всегда было недовольство культурой, нежелание создавать серединную культуру, удерживаться на серединной культуре» /Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре //Бердяев Н.А. Смысл истории. - М., 1990.- С.84. Противоречивый характер отечественной культуры приводит Бердяева к выводу о том, что «Россия не может оставаться только Востоком и не должна сделаться только Западом.

Миссия России быть Востоко-Западом, соединительницей двух миров» //Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. - М.,1990. - С.524.

Суждения и размышления, принадлежащие Н.А.Бердяеву в сфере культуры, не просто интересны, но в плане постановки проблем верны и актуальны по сего дняшнее время. Философ вырос на почве русской духовной культуры, органично продолжая развивать ее гуманистические традиции.

12 ВОПРОС ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КУЛЬТУРЫ:

КОНЦЕПЦИИ ЗИГМУНДА ФРЕЙДА И КАРЛА ГУСТАВА ЮНГА Формирование психологической теории культуры. Принуждение и запрет влече ний как основания культуры в учении З.Фрейда. Дальнейшее расширение исследо ваний психоанализа в культурологии. К.Г.Юнг о «колеективном бессознательном»

и об архетипах культуры.

Психологическая теория культуры начинает свое теоретическое оформле ние со второй половины ХIХ века. Именно в этот период в самостоятельную нау ку выделяется собственно психология. Ее развитие реализует себя в двух направ лениях:

- прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология;

- социальная психология, изучающая социокультурные факторы психиче ской деятельности людей.

Каждый из этих научных подходов исследовал различные механизмы пси хики человека:

- сознание и бессознательное;

- интуицию, эмоции и воображение;

- врожденные и приобретенные способности.

Однако только интеграция различных научных подходов и методологиче ских принципов способствовала возникновению особого психологического уче ния, получившего название «психоанализ». Основоположником философского обобщения психоанализа и создателем психологической школы в исследовании культуры стал австрийский врач-психиатр и философ Зигмунд Фрейд (1856-1939).

Проблемам культуры посвящены следующие работы З.Фрейда: «Сон и миф»(1907);

«Тотем и табу» (1913);

«Психология масс и анализ человеческого «Я» (1921);

«Будущее одной иллюзии» (1927);

«Недовольство культурой» (1929) и др. Предметом культурологического анализа Фрейда являлся феномен лично сти в культуре, выразивший себя:

- в психологических характеристиках личности;


- в определенных стереотипах ее поведения;

- во взаимодействии личности с окружающей средой.

Основу культурологической концепции Фрейда составляет гипотеза о том, что пространство человеческой психики составляют три слоя:

- сознательное, разумное «Я», стремящееся приспособить индивида к ре альным условиям жизни;

- бессознательное «Оно», исходящее из природных, биологических ин стинктов и влечений человека;

- социокультурная среда «сверх-Я», являющаяся внутренним цензором, со вестью личности и содержащая в себе общественные правила, нормы, законы.

Между «Я» и «Оно» неизбежно возникает борьба. В прямом столкновении культура (т.е. «Я») не может победить «Оно», т.к. в нем сосредоточена вся психи ческая энергия человека. Чтобы подчинить примитивные влечения «Оно», культу ра реализует свои цели в жизни с помощью сублимации, т.е. с помощью опреде ленных «культурных лишений», которые являются преобладающими в сфере со циальных взаимоотношений между людьми. Центральное понятие культурологи ческой концепции Фрейда — сублимация (от латин. sublimare - возносить) — по нимается как преобразование и переориентация сосредоточенной в «Оно» сек суально-биологической энергии в сферу разума и культуры.

Фрейд стремится понять культуру через проявления бессознательного в че ловеке. По мысли философа, индивидом управляют бессознательные силы психи ки, которые проявляют себя в двух фундаментальных инстинктах:

- Эрос, как «влечение к жизни»;

- Танатос, как «влечение к смерти».

Фрейд полагает, что само существование человека представляет собой свое образный компромисс между двумя этими главными инстинктами — Эросом и Танатосом. В свою очередь, именно эта пара противоположных начал, олицетво ряющих жизнь и смерть, обусловливает все достижения культуры и решает зада чи. Эрос и Танатос помогает людям овладевать силами природы и получать от них материальные блага для удовлетворения своих потребностей. Вместе с тем, дан ная пара противоположных начал регулирует взаимоотношения в обществе, осо бенно в процессе распределения материальных благ.

Культурологические поиски в психоанализе продолжили ученики и после дователи З.Фрейда — Альфред Адлер (1870-1937), Эрих Фромм (1900-1980), Гер берт Маркузе (1838-1979). Но, пожалуй, наиболее ярким наследником фрейдов ских принципов явился швейцарский психолог, философ, основоположник «ана литической психологии» Карл Густав Юнг (1875-1961). Основные культуроло гические идеи изложены в работах «Архетип и символ» (1911), «Феномен духа в культуре и науке» (1961), «Об отношении аналитической психологии к по эзии» (1922) и др.

В центре юнговской концепции культуры лежит «коллективное бессозна тельное». Оно, по словам Юнга, «идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным»

// Юнг К.Г. Архетип и символ.- М., 1991. - С.99. По мнению философа, «коллек тивное бессознательное» передается по наследству и является основанием для формирования человеческой психики. Под влиянием универсальных образцов по ведения у человека возникают не только элементарные «животные» поведенче ские реакции (как, скажем, либидо), но также восприятие, воображение, мышле ние и пр. «Коллективное бессознательное» является результатом родовой жизни, которая служит фундаментом духовной жизни индивида. Содержанием «коллек тивного бессознательного» являются прообразы, праформы человеческого пове дения и мышления, получившие название — архетипы.

Сам термин «архетип» имеет греческое происхождение и обозначает «пер воначальный образ» или «прообраз» (например: образ матери-земли, героя, старца и т.д.). Именно Юнг ввел в научный оборот и широко использовал этот термин в своих трудах. Философ считал, что архетип связан с определенной ор ганизацией психологических структур, предопределяет формирование образа той или иной ситуации, явления, характера. Архетипические структуры психики, - до казывал Юнг, - сформировались в глубокой древности — возможно, под влиянием повторяющихся типичных жизненных ситуаций. Философ делает вывод о том, что архетипы:

- закрепляются в психике человека на генетическом уровне;

- передаются биологически;

- наследуются многими поколениями людей, принадлежащих к одной эт нической группе, нации, расе.

Динамика архетипов лежит: в основе мифов и фольклора;

в символике ис кусства, религии и философии;

в опыте сновидений, галлюцинаций и мистических видений. Анализируя культуру, Юнг считал, что главным в ее развитии является взаимодействие бессознательно-архетипических и сознательных компонентов психики. Обособление какой-то части психики ведет к утрате энергетического равновесия и гармонии. Философ указывал и на преодоление двух крайностей, сложившихся в культуре. Речь шла об:

- абсолютизации «коллективного бессознательного» и растворении в нем личностного начала, что наиболее характерно для мистических религиозных культов и политического идолопоклонства Востока;

- акцентировании человеческого «Я» и недооценки, игнорировании «кол лективного бессознательного», что является приоритетом индивидуалистиче ской западноевропейской культуры.

Юнг считал, что именно культура, основанная на гармонии сознания и бес сознательного поможет человеку адаптироваться как к внешнему, так и к собст венному внутреннему миру, духовно его обогатит. Для обозначения согласован ности психологических структур души К.Г.Юнг вводит термин «индивидуация».

Философ рассчитывает, что с помощью индивидуации и произойдет столь желан ное для него достижение равновесия сознательного и бессознательного начал в человеке.

13 ВОПРОС КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ «КРУГОВОРОТА ЛОКАЛЬНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ» АРНОЛЬДА ТОЙНБИ Соотношение всемирно-исторического процесса и локальных культур. «Вызов» и «Ответ» в концепции Тойнби. Роль «творческого меньшинства» в понимании Тойнби.

Английский ученый Арнольд Тойнби (1889-1975) работал над своим фун даментальным сочинением «Постижение истории» в течение 30 лет (с 1934 по 1961 год). Общий корпус исследования насчитывает 12 томов. В работе Тойнби культурологическим объектом анализа становится бытие людей в процессе ис торического обновления, в контексте меняющегося исторического времени. Как пишет ученый, подлинным предметом истории для него является «жизнь общест ва, взятая как во внутренних, так и во внешних ее аспектах. Внутренняя сторона есть выражение жизни любого данного общества в последовательности глав его истории, в совокупности всех составляющих его общин. Внешний аспект — это отношения между отдельными обществами, развернутые во времени и простран стве» //Тойнби А. Постижение истории. — М., 1991. — С. 41.

Тойнби противник классического понимания истории как единого, линейно го, непрерывного процесса ее движения и развития. Он расчленяет историю чело вечества на так называемые «локальные цивилизации», каждая из которых — это определенная веха времени, имеющая в пространстве протяженность большую, чем национальные государства и замкнутая в независимый от других мир. Тезис о «единстве цивилизации», по мысли английского ученого, «является ложной кон цепцией, весьма популярной среди современных западных историков» //Там же.

— С. 81. Она имеет давнюю европейскую традицию и во многом порождена хри стианством. Все существовавшие когда-либо в истории цивилизации Тойнби стремится обозначить, описать и классифицировать. Он выделяет 21 цивилиза цию, из которых, по его мнению, ныне существуют семь: 1) западная, 2) право славная, 3) индуистская, 4) китайская, 5) дальневосточная (Корея и Япония), 6) иранская, 7) арабская.

Основными содержательными моментами в жизни цивилизации, по мыс ли Тойнби, являются политика, культура и экономика. Каждая цивилизация в своем развитии проходит стадии: возникновения (генезиса), роста, надлома и распада. После гибели цивилизации ее место занимает другая. То есть происходит процесс своеобразного исторического круговорота цивилизаций. Анализируя ос новные этапы общественного развития, Тойнби отмечает, что на протяжении весьма длительного периода в истории человечества цивилизаций не было, а люди жили в так называемых примитивных обществах. Они отличались от цивилизаций тем, что в них развитие было весьма статичным, в то время как цивилизации ди намичны во всех своих проявлениях. Согласно Тойнби, определяющим фактором различия между примитивным обществом и цивилизацией является «социальное подражание», или мимесис, что можно определить и как «приобщение через имитацию к социальным ценностям» //Там же. — С. 93. В примитивном обществе, где мимесис направлен на прошлое, ориентирован на старшее поколение и на ав торитет уже умерших предков происходит социальная смерть, а затем распад и разложение. «В цивилизациях мимесис направлен на творческих личностей... и общество динамично устремляется по пути изменений и роста» //Там же. — С. 94.

В своих рассуждениях английский культуролог ищет механизм, с помощью которого и был осуществлен переход общества из статического состояния в дина мическое движение, что в свою очередь способствовало рождению и функциони рованию цивилизаций. По его мнению, развитие любой цивилизации обуславли вается действиями так называемого «вызова-и-ответа». Поскольку Тойнби испо ведовал христианские ценности, то и опору для своей концепции он искал в русле христианской религии. Собственно человеческая история, согласно религиозным догматам христианской церкви, начинается с момента грехопадения человека, т.е.

неповиновения его (человека) божественной воле, после чего он низвергается в поток времени и становится смертным. Таким образом, первый акт свободного выбора заканчивается для человека утратой присущего ему единства с Богом.

Между Богом и человеком возникает разделенность, что открывает путь к диалогу между ними. По Тойнби, в основе истории лежит взаимодействие мирового зако на — Бога (и это есть «вызов») и Человечества («ответ»). При этом «вызов-и ответ» могут проявляться в различных формах, а историческое движение опреде ляется интенсивностью и наполненностью «ответа» на «вызов». Более того, всегда возможны различные варианты развития, поэтому возможны и разные «ответы»


на один и тот же «вызов».

В подтверждение своих теоретических рассуждений и выводов, Тойнби вновь и вновь обращается к языку мифологии и великих произведений художест венной культуры, в которых столкновение двух сверхначал является «излюблен ным сюжетом». «Столкновение между Яхве и Змием — история грехопадения человека, рассказанная в Книге Бытия. Другой сюжет из противоборства тех же антагонистов отыщем в Новом завете. Здесь дана история Искупления. Столк новение между Господом и Сатаной — сюжет книги Иова. Столкновение между Господом и Мефистофелем — сюжет «Фауста» Гете. Столкновение между Артемидой и Афродитой — сюжет «Ипполита» Еврипида» //Там же. - С. 107.

Насыщая аргументами свою концепцию, ученый анализирует влияние вызовов природной и социальной среды на формирование цивилизации. На обширном культурологическом материале он доказывает, что история любой цивилизации есть серия взаимодействий «вызовов-и-ответов». «Цивилизации развиваются благодаря порыву, который влечет их от вызова через ответ к дальнейшему вызо ву;

от дифференциации через интеграцию и снова к дифференциации» //Там же.

— С. 214.

Дальнейший ход рассуждений приводит Тойнби к выводу о том, что циви лизованное общество определяется через индивидов, которых он разделяет на творческое меньшинство и инертное большинство. И хотя «творческие пионе ры» всегда находятся в меньшинстве, представляя собой «лишь дрожжи в общем котле человечества» //Там же. — С. 260, но именно они выводят общество из со стояния стагнации и дают импульс к росту цивилизации. Процессом духовного совершенства людей, который пронизывает собою многовариантную историю становления цивилизаций, является развитие религиозного сознания. По мысли Тойнби, цивилизации являются лишь этапами, преодолевая которые человечество вступает в диалог с Богом и постигает волю Божью. В этом, по мысли ученого, и заключается подлинная социальная история, понимаемая им как единственный шанс спасения человечества и выявление своего высшего предназначения. На протяжении всего исследования, анализируя различные цивилизации, религии, государства, Тойнби широко использует открытый и описанный им механизм «вызова-и-ответа», еще раз подчеркивая востребованность своего важнейшего научного достижения.

14 ВОПРОС КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ СУПЕРСИСТЕМ ПИТИРИМА СОРОКИНА Понятие «культурной суперсистемы». Основные и переходные типы культурных суперсистем. Характеристика идеационального, идеалистического, чувственно го типов культуры.

Питирим Александрович Сорокин (1889-1968) — основоположник русской и американской социологических школ. Его теория существования суперсис тем культуры — одна из наиболее оригинальных культурологических концепций XX века. Она изложена в четырехтомном труде «Социокультурная динамика»

(1937-1941). Сорокин рассматривает историческую действительность как це лостное единство различных культурных систем. Подчеркивая своеобразие каждой культуры, философ, вместе с тем, акцентирует внимание не только на об щих чертах в их исторической судьбе. Он фиксирует единые и неизменные тен денции, идеи, проблемы, составляющие то, что определяет содержание каждой культуры и выражает ее главную ценность, которая, в свою очередь, является «основой и фундаментом всякой культуры» /Сорокин П.А. Социокультурная ди намика //Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.,- 1992. - С. 429. Все имевшие место в истории человечества культурные системы философ делит на три основных типа, которые, по его мнению, и образуют три суперсистемы: две противоположные друг другу — идеациональную и чувственную (или сенсатив ную) и третью — смешанную, промежуточную между ними – идеалистическую.

В основу различия двух противоположных суперсистем культуры Сорокин пола гает главный критерий: представления о природе реальности.

Идеациональная суперсистема имеет сверхчувственную природу, божест венное начало. Чувственная — реальна, адекватна восприятию наших органов чувств. Сорокин подчеркивает, что в «чистом виде» в конкретном обществе идеа циональная и чувственная суперсистемы культуры никогда полностью не реали зуются. Речь может идти лишь о доминировании и об определенном господстве каждой из них в тот или иной исторический период. Предложенную типологию суперсистем культуры философ наполняет фактическим содержанием, выделяя основные ее составляющие — искусство, истину, мораль, право — и давая им ха рактеристики.

Идеациональная культура по своей сути религиозна. Она основана «на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога, как единственной реаль ности и ценности» //Там же. — С. 430. Ее черты отчетливо проявляются в культу ре Брахманской Индии, древнего Китая (VIII — VI вв. до н.э.), древней Греции (IХ-VI вв. до н.э.) и в западноевропейском Средневековье V-ХII вв.

Идеациональное искусство нацелено на религиозную тематику, где доми нирующим сюжетом является сверхчувственное царство Бога, героями — сам Бог, ангелы, святые и грешники, тайны мироздания, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентные события. «Это не искусство одного профессионального художника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Бо гом и со своей собственной душой» //Там же. — С. 436. Стиль этой художествен ной культуры символичен и во многом формален. Художественный образ идеа ционального искусства воплощается: в архитектуре церковных зданий, которые выполнены в романском стиле и в ранней готике;

в богослужебных музыкальных песнопениях, хоралах, мессах, реквиемах;

в религиозных литературных молитвах, гимнах, проповедях, житиях святых. Высшей идеациональной истиной у Соро кина является «истина веры». «Она непогрешима и дает адекватное знание о под линно реальных ценностях» //Там же. — С. 463. Божественное откровение идеа циональной истины постигается с помощью мистического опыта, божественной интуиции и вдохновения. Идеациональные этические ценности и нормы стро ятся на единении со сверхчувственным Абсолютом и воспринимаются как безус ловные, неизменные, вечные. В свою очередь, отношение к житейским наслажде ниям и удовольствиям в этой культуре негативно. Главным является безупречное исполнение людьми своих обязанностей между Богом и обществом. Идеацио нальное право также опиралось на абсолютные и неизменные принципы, данные Богом. Ересь и вероотступничество, подрывающие религиозные устои — карались с особой жестокостью, часто публично. Нормы, законы и формы его применения в идеациональной культуре абсолютны и жестки. Юридическое сознание данного общества «свободно от всяких сомнений, не допускает критики и обсуждения»

//Там же. - С. 49).

Чувственная (или сенсативная) культура является антиподом идеацио нальной. По мнению Сорокина, она существовала во времена палеолита, в древ ней Ассирии, в античной Греции и Риме. Начиная с ХV века этот тип культуры становится доминирующим в Западной Европе, включая и XX столетие. Сенса тивное искусство живет и развивается в мире чувств. Его темами и персонажами являются реальные события и представители различных социальных групп. Зада ча искусства — доставить удовольствие реципиенту (т.е. зрителю, слушателю, чи тателю), снискать у него успех, признание и славу. Стиль сенсативного искусства натуралистичен и свободен от любого символизма. Создателями этого искусства являются профессиональные художники. Однако «рядом с этими великолепными достижениями, — подчеркивает Сорокин, — наше чувственное искусство заклю чает в себе самом вирусы разложения и распада...», которые «и обращают многие добродетели чувственного искусства в его же пороки» //Там же. - С.450. По мысли философа, искусство становится «музеем социальной патологии». И все же Соро кин далек от пессимизма: на смену разрушительным тенденциям чувственного искусства он ожидает приход нового и, скорее всего, идеационального искусства.

Серьезные проблемы, по мысли философа, существуют и в функционировании истины. Целостное мировоззрение в чувственной суперсистеме культуры подме няется мешаниной «из кое-как склеенных друг с другом фрагментов науки» //Там же. - С. 452. Если период становления чувственной культуры сопровождался гар монизацией правовых отношений, укреплением нравственных основ общества, то в период упадка западной культуры наблюдается крах всего образа жизни и по ведения людей. Мораль и право девальвируются и перестают выполнять свои объ единительные функции внутри общества.

Третьей суперсистемой, по мысли Сорокина, является идеалистическая культура. Она связывает сверхчувственный и сверхрациональный аспекты, вы ступая как промежуточная и переходная между вышеназванными суперсисте мами. Ее расцвет приходится на «золотой век» античной культуры (V-IV вв. до н.э.) и раннее европейское Возрождение (XII -XIV вв.). Для главных составляю щих идеалистической культуры — искусства, истины, морали, права — действует исходный принцип: реальная действительность многообразна, в ней задейст вованы чувственная и сверхчувственные стороны, сочетаются идеациональ ные и сенсативные ценности.

С помощью оригинальных методик, с привлечением специалистов из раз ных областей науки, опираясь на обширный фактический и статистический мате риал, П.А. Сорокин пришел к выводу, что в истории развития человечества на блюдается циклическая смена суперсистем культуры в последовательности: идеа циональная, идеалистическая, чувственная.

П. Сорокин, как и его предшественники О. Шпенглер и А. Тойнби, утвер ждал, что суперсистемам культуры присуща своя внутренняя динамика жизни, охватывающая длительные исторические фазы: генезиса (происхождения) — роста — созревания — увядания — упадка и, наконец, распада. В то же время философ был убежден в том, что так называемая «смерть» культуры не имеет то тального и необратимого характера. Более того, эта «мнимая смертная агония бы ла не чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил» //Там же. С. 433.

15 ВОПРОС СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДХОД К ПОНИМАНИЮ КУЛЬТУРЫ Основные принципы структурного метода исследования. Структура как отно сительно устойчивая совокупность отношений. К.Леви-Строс о происхождении и механизме развития культуры. Постструктуралистское понимание культуры.

Категория «структурализм» (от лат. structura — строение, расположение, порядок) используется для названия целой группы теорий и ряда направлений в социальном и гуманитарном познании, основанных на рассмотрении объекта ис следования в качестве структуры. Под структурой понимается совокупность ус тойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность при различных внутренних и внешних изменениях и преобразованиях. С точки зрения культу рологии, структурализм исследует:

- общие, всеобъемлющие, разносторонние общечеловеческие понятия;

- всеобщие законы деятельности человеческого интеллекта.

Эти универсалии остаются устойчивыми на протяжении длительного исто рического периода и действуют как бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность людей. Устойчивые структурные взаимо отношения выявляются в лингвистике, антропологии, этнологии, психологии, социологии, математике, литературоведении и т.д.

Своим рождением структурализм обязан швейцарскому ученому Ферди нанду де Соссюру (1857-1913). Он первым применил структуралистский подход в лингвистике, анализируя язык как систему знаков, в которой, по его мнению, ка ждая языковая единица может быть определена только в соотношении к другим языковым единицам данной системы. Используя научные методы формализации и математического моделирования, Ф. де Соссюр исследовал такое основопола гающее явление культуры, каким является язык, доказав, что именно он является самой простой и универсальной знаковой системой.

В первой трети XX века происходит распространение структуралистского подхода на другие области гуманитарного знания и начинается процесс его (структурализма) философского осмысления. Структурализм превращается не только в метод научного исследования, но и формирует свою философскую шко лу, которая предъявляет миру ряд великолепных имен и оригинальных теорий.

Первым в этом ряду, безусловно, является французский этнолог, культуролог и философ Клод Леви-Строс (1908-1990), который по праву считается главным теоретиком структурализма. В центр своих исследований Леви-Строс поставил человеческий аспект, отсюда и теория была обозначена структурной антропологи ей. Именно так – «Структурная антропология» (1958) — называется и главная научная публикация ученого, в которой он излагает метод структурного «обоб щения фактов». «Обобщение фактов», по мнению Леви-Строса, означает выяв ление в них устойчивых структурных элементов (проявляющихся на бессозна тельном уровне) и сравнение, сопоставление их между собой. Методологию структурализма философ применяет для изучения духовно-социальной сферы первобытного общества, отдельные элементы которой (и, прежде всего миф, ри туал и система родства) позволяли ему наиболее полно проанализировать истори ческие процессы формирования человеческого разума. К анализу культуры перво бытного общества К.Леви-Строс привлекает триаду наук:

- этнографию — которая, по его мнению, призвана фиксировать конкрет ные факты;

- этнологию — первую стадию синтеза с использованием сравнительного метода;

- антропологию — которая должна была выявить структурные элементы, составляющие в своей совокупности бессознательную структуру человеческого разума.

Помимо структуры человеческого разума, для понимания культуры важно знать, как выглядит окружающий мир в восприятии людей, принадлежащих к раз личным культурам. Поэтому в культурологической концепции Леви-Строса ана лизируются две структуры: структура человеческого разума и - структура фи зической реальности.

Причем, человек, по мысли ученого, путем познания своего же человече ского разума в состоянии познать и природу (или физическую реальность). Иными словами, в соответствии с логикой Леви-Строса, познать природу (или физиче скую реальность) можно только одним способом (и он достаточно обстоятельно, на базе лингвистического анализа это показывает. — См.: Леви-Строс К. Струк турная антропология. — М., 1983. — С. 35-36) — надо изучать слова и поступки людей и, отталкиваясь от них, двигаться к выявлению устойчивых структур ных элементов. Таким образом, процесс структурного анализа заключается в движении от сознания к бессознательному, от частного к поиску универсальных законов, в которых отражено взаимоотношение между человеком и природой. По мысли Леви-Строса, в ходе исторического развития соотношение между природой и бессознательной структурой человеческого разума менялось, все больше отда ляя человека от его природных первоистоков. Современная цивилизация, считает философ, делает человека несчастным, так как лишает его неразрывной связи с природой. В то время, как жизнь дикаря представлялась Леви-Стросу идеальной, так как она, в его понимании, была изначально целостна, а, следовательно, и гар монична.

Бессознательная структура человеческого разума является предметом изу чения еще одного представителя структурализма — французского литературоведа Ролана Барта (1915-I960). Его интересовали современные проблемы языка. Барт возглавил очень популярное культурологическое направление в послевоенной Ев ропе, получившее название «Новая критика». В книге «Критика и истина»

(1966) он выдвигает положение о том, что наука о литературе не должна зани маться выяснением смысла произведений, ее задача — создать универсальные законы построения литературной формы.

В 70-е годы XX века в западноевропейской культуре произошли серьезные изменения, которые характеризуются достаточно емкой категорией «постмо дерн». В свою очередь, постмодернизм вызвал к жизни одно из самых влиятель ных философско-культурологических течений современности — постструкту рализм. В европейской философии и культурологии он представлен такими име нами, как Жак Деррида, Мишель Фуко, Юлия Кристева, Жиль Делез, Жан Бод рийар, Жан-Франсуа Лиотар и другими. Специфической особенностью пост структурализма является то, что он в процессе исследования затрагивает не столь ко рациональную, философски отрефлексированную сферу мировоззрения, сколь ко глубоко эмоциональную, внутренне прочувствованную и противоречивую об ласть человеческого мироощущения.

Огромную роль в научном оформлении основных идей постструктурализма сыграл Жак Деррида (род. 1930 г.). Его книги «Границы философии» (1972), «Позиции» (1972), «Глас» (1974), «Почтовая открытка: от Сократа к Фрейду и дальше» (1980), «Окрестности» (1986), «О духе: Проблема Хайдеггера» (1987) утвердили за ним авторитет одного из самых влиятельных современных филосо фов. Культурологическая мысль французского философа развивалась в основном в двух направлениях. Прежде всего, рассматривая мир, как порождение письмен ной культуры, как бесконечный, безграничный текст, усиленный, в том числе, изобретением Гутенберга, Деррида повторял, что любой индивид находится «внутри текстов различного характера». Другими словами – в рамках определен ного исторического сознания. Весь мир воспринимался ученым как своеобразная «космическая библиотека», «словарь» и «энциклопедия». Другим направлением научной деятельности Дерриды являлась критика традиционных семиотических концепций.

Среди представителей постструктурализма, следует также отметить Жана Бодрийара (род. 1929) и Жана Франсуа Лиотара (род. 1924) Общим для их тео ретических работ является: обостренное внимание к анализу различного рода тек стов и исследование феномена власти, в ее связи с символическими структурами.

16 ВОПРОС ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ИГРОВОЙ КУЛЬТУРЫ Отличие игры от практической деятельности. Игра как основание развития всех культурных форм. Культурологическая проблематика игровых концепций Й.Хёйзинги и Х.Ортеги-и-Гассета.

В современной западноевропейской культурологической теории имеется существенный объем исследований, изучающих игровое начало в культуре. Раз личные версии игровой стихии отмечали:

- Платон - «игровой космос»;

- И. Кант - теория «эстетического состояния игры»;

- И.Ф. Шиллер – «путь к свободе ведет только через красоту, а суть послед ней заключена в игре»;

- К. Маркс – «превращение труда в игру физических и интеллектуальных сил человека»;

- Г. Гадамер – «история и культура как своеобразная игра в стихии языка» и др.

Все перечисленные выше авторы отмечали такие ключевые характеристики игры, как бескорыстие, свободу, импровизацию, дистанцирование от повсе дневности как компенсацию того, что человек не обнаруживает в реальной жиз ни.

Но, пожалуй, наиболее глубоко и последовательно концепция игры была сформулирована и изложена голландским культурологом Йоханом Хёйзинга (1872-1945) в книге «Homo Ludens» («Человек играющий») — 1938 г. Это, давно признанное во всем мире классическим, сочинение повествует о сущности и зна чении игры как источника культуры. В «игровое пространство» автор помещает не только искусство, но и науку, юриспруденцию, быт, военное дело различных культурных эпох прошлого. Игровое поведение людей чаще всего реализуется в различного рода праздниках, карнавалах, мистериях, фестивалях, зрелищах, со стязаниях, конкурсах и т.д. По мнению Хёйзинга, игра старше культуры. Чело веческая цивилизация, сформировавшая само понятие культуры, «не добавила ни какого существенного признака общему понятию игры» // Хёйзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры. - М., 2003.- С.15.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.