авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«Непрерывное образование в сфере культуры №7/2010 НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ ...»

-- [ Страница 3 ] --

Гладовский, И. Дзержинский.

К детской опере обращаются М. Штрейхер, Ю. Вейсберг (в честь его детской оперы «Гуси лебеди» был назван детский самодеятельный театр в городе Щелкове). С. Прокофьев дарит детям сборник «Детская музыка». Д. Кабалевский сочиняет для своих учеников произведения для фортепиано (пьесы, концерты для юношества).

1940 – 1950-е годы. Тематика произведений, особенно 1940-х годов, в основном фронтовая.

Позже появляются новые оркестровые и театральные произведения. Среди них «Пионерская сюита»

О. Евлахова, сюита А. Петрова, также посвященная пионерии, «Детская сюита» Уствольской.

В середине 1950-х годов впервые прозвучали «Поэтические картинки» В. Салманова (сюита по мотивам новелл Г. Х. Андерсена). Для детского “слушания” были созданы сочинения и других жанров: поэма для сопрано и меццо-сопрано с симфоническим оркестром «Смерть пионерки» А.

Петрова, музыка к к/ф «О самых маленьких» Н. Леви и др. Множество произведений появилось для музыкального театра: В. Витлин, балет «Двенадцать месяцев», Е. Сироткин - балет «Четыре времени года», «Доктор Айболит» И. Морозова. Одним из самых ярких произведений того периода стал балет Р. Щедрина «Конек-Горбунок» по сказке П. Ершова.

1960 – 1970-е годы. Симфонические произведения стали разнообразнее (В. Салманов «Детская симфония», Б. Кравченко - сюита «Мойдодыр», В. Цытович - «Конек-Горбунок»). Позже Б. Кравченко стал автором нового жанра кукольной оперы (опера «Ай да Балда» по сказке А. С.

Пушкина). Получила распространение запись радиоопер и радиоспектаклей на пластинки. Для профессиональных театров в середине 1960-х годов были созданы лишь отдельные сочинения:

«Муха-цокотуха», «Маша и медведь», «Морозко» М. Красева, «Волк и семеро козлят» М. Коваля, «Три толстяка» В. Рубина, «Джамиля», «Красная шапочка» М. Раухвергера. 1971 г. – С. Баневич, опера «Том Сойер», 1976 г. – «Судьба барабанщика» (по А. Гайдару).

1980 – 1990-е годы. Наибольшее разнообразие и широта представленных произведений для детей. С. Баневич - «Фортепианные пьесы», радиооперы, музыкальные комедии, оперы, С. Важов (хоровой цикл, мюзиклы, пьесы для оркестра, кантаты), Л. Десятников (фортепианные пьесы, хоры без сопровождения, оперы), О. Петрова (балеты, оперы), Ж. Металлиди (произведения для оркестра и различных инструментов), К. Хачатурян, балет «Чиполлино». Эти годы отмечены плодотворной работой композиторов «старшего поколения» (Матвеева, Вольфензона).

Искусство – это процесс. Воспринимающий музыку человек не только постигает ее сущность, он как бы дополняет музыкальные образы немузыкальным материалом через ассоциативные связи.

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ Музыка - лишь часть нашей жизни, но она вплетена в нее так, что активно участвует в преобразовании человека. Доступность – это основа музыкального процесса, но она имеет две стороны:

1) понятность для общей массы с помощью доступных средств выражения, 2) подготовка слушателей (особенно детей) к восприятию музыки.

Жанровость и программность – необходимые элементы первоначального приобщения к музыке, отличительные черты детской музыки.

Современная детская музыка должна иметь еще одно немаловажное качество: быть способной приобщить к новым выразительным средствам. Но в любом случае, музыка – это не столько средство обучения, сколько средство воспитания. Хочется надеяться, что предмет ДМЛ будет не только содействовать воспитанию музыкантов-профессионалов с достаточно широким кругозором, но и научит правильно оценивать музыкальные произведения, самостоятельно работать над ними, а это в свою очередь – залог будущей успешной работы студентов по специальности.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ Е.С. Царева НА РУБЕЖЕ ЭПОХ:

ИЗ ИСТОРИИ СТРУННО-СМЫЧКОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В КРАСНОЯРСКЕ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА Февральская и Октябрьская революции четко разделили историю России на периоды «до» и «после» них. События 1917-го года привели к кардинальным изменениям в политическом устройстве государства. Немаловажная роль в формировании новой идеологии была отведена искусству. В условиях советского строя оно превратилось в мощный инструмент воздействия на сознание масс, которое понималось как важная задача партийного руководства страны. Приоритетами «управляемого» искусства стали явились просвещение и пропаганда.

В Красноярске из-за затянувшейся Гражданской войны организационная работа в сфере музыкальной культуры была начата только в 1920 году. В рамках истории региона она приобрела беспрецедентный по своему темпу и размаху характер. Произошедшие в столь сжатые сроки и с молниеносной скоростью масштабные преобразования не могли не отразиться на состоянии струнно смычкового исполнительства.

С установлением Советской власти в Красноярске решением Большой коллегии Енисейского губернского отдела народного образования (ЕнГУБОНО) 1 февраля 1920 года все творческие силы города были объединены в одно ведомство – подотдел искусств. В музыкальную секцию подотдела вошли симфонический, мандолинно-симфонический1, великорусский оркестры, показательный хор, Народная консерватория, мастерская музыкальных инструментов, нотно-театральная библиотека [16, л. 18]. Первым заведующим секцией стал Д.Я. Поволоцкий2 – широко образованный музыкант с богатым профессиональным опытом.

В своей деятельности подотделу искусств предписывалось идти по двум основным направлениям: «образовательному» и «показательному». Первое предусматривало открытие школ «по всем отраслям искусства», выявление и дальнейшую протекцию творчески одаренных учеников, а также проведение культурного ликбеза среди подрастающего поколения. «Показательная» работа заключалась в проведении пропагандистских культурно-просветительских мероприятий, способствующих «усилению интереса к боевым разверсткам и выработке классового самосознания»

среди населения [16, л. 69]. Придерживаясь основной тематики исследования – истории развития смычкового исполнительства в Красноярске – остановим свое внимание лишь на некоторых результатах деятельности музыкальной секции подотдела искусств в наиболее плодотворные годы ее существования (в начале 1920-х годов).

Следствием успешно проведенной подотделом работы стало создание в городе симфонического оркестра. Место за дирижерским пультом занял Ю.М. Юровецкий, талантливый скрипач, в то время еще совсем молодой музыкант, а позднее профессор Московского музыкально-педагогического института имени Гнесиных3 [8, с. 54;

18, л. 4]. По архивному документу от 20 марта 1920 года можно судить о составе этого коллектива в тот момент, а также о качестве музыкального образования Мандолинно-симфонический оркестр в Красноярске в начале 1920-х годов был в некотором отношении родственен симфоническому оркестру. В нем соединялись группы духовых, ударных и струнных инструментов. Но последние, в отличие от привычного всем симфонического состава, в этом коллективе были заменены семейством мандолин [16, л. 54].

Даниил Яковлевич Поволоцкий – музыкант, дирижер, педагог. Родился 2 февраля 1890 года. Окончил Киевскую консерваторию и Филадельфийский музыкальный институт по классу дирижирования и композиции. Являлся организатором и дирижером Филадельфийского мандолино-симфонического оркестра. Как имеющий соответствующее образование и ценный опыт был приглашен в Красноярск для организации и руководства мандолинно-симфоническим оркестром [16, л. 48;

22, лл. 24-25].

В дальнейшем симфоническим оркестром в Красноярске дирижировали Ф.Ф. Держановский, А.Л. Марксон, Н.И.

Кулаковский, А.И. Клястер [16, л. 23;

20, л. 44;

29, л. 22;

54].

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ артистов [21, лл. 160-163]. Заполнить пробелы помогли несколько сохранившихся личных дел [23, л.

1;

25, л. 5;

26, л. 1]. Приведем имеющиеся сведения по струнной группе симфонического оркестра.

ФИО Должность Специальное Общее образование Возраст Разряд образование 1. Ю. Юровецкий дирижер Петербургская гимназия в Киеве 28 симфонического консерватория оркестра 2. А. Марксон концертант (солист – неполный курс домашнее образование 31 прим. Е.Ц.)-скрипач Петербургской консерватории 3. Ф. Держановский концертант-скрипач Московская консерватория 4. А. Меллеш концертант-скрипач 5. Г. Годоши концертант-скрипач 6. И. концертант- консерватория в университет в Будапеште 32 Мангольд виолончелист Будапеште 7. В. Оносов концертант виолончелист 8. П. концертмейстер- музыкальная школа домашнее образование 25 Любимов скрипач в Томске 9. О. Золотарев 2-й пульт 1-х скрипок неполный курс Томский университет 34 Московской консерватории 10. Я. Галаши 2-й пульт 1-х скрипок 11. З. Балош 1-й пульт 2-х скрипок музыкальная школа университет в Будапеште 35 в Будапеште 12. Г. Ланг 1-й пульт 2-х скрипок музыкальное реальное училище в Печи 22 училище в Будапеште 13. Н. инспектор оркестра, Московская реальное училище в 42 Тихонов 2-й пульт 2-х скрипок консерватория Сызрани 14. М. Авраменко пульт 2-х частные уроки Московская духовная 2-й скрипок академия 15. М. Данненгирш 3-й пульт 2-х скрипок 16. Д. Корсунский 1-й пульт альтов частные уроки Красноярская учительская семинария 17. Б. Томай 1-й пульт альтов музыкальная школа в университет в Будапеште 35 Будапеште 18. С. Абаянцев 2-й пульт альтов неполный курс 6 классов Томской 30 музыкальной школы губернской гимназии в Томске 19. Ф. Дигон 1-й пульт музыкальная университет в Будапеште 30 виолончелей академия в Будапеште 20. И. Подольский 1-й пульт Казанское реальное училище 25 виолончелей музыкальное училище 21. Б. Штерба 2-й пульт музыкальная школа реальное училище 28 виолончелей в Будапеште в Коложваре 22. Р. Пробст 1-й пульт музыкальная школа в гимназия в Вене 32 контрабасов Вене 23. П. Фугенфиров 1-й пульт контрабасов Как мы видим, творческий коллектив симфонического оркестра в Красноярске в начале 1920-х годов представлял собой разноликое музыкальное сообщество. Уровень специального образования артистов чрезвычайно разнился. В составе оркестра были как обладатели дипломов престижных европейских консерваторий, так и любители, чье музыкальное образование ограничивалось Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН частными уроками. Пребывание в городе со времен империалистической войны иностранных музыкантов, бывших военнопленных1, значительно способствовало укреплению симфонического состава. Согласно упомянутому документу среди исполнителей на струнно-смычковых инструментах в оркестре они составляли ровно половину. К сожалению, сведения о полученной ими на родине квалификации зачастую записывались со слов самих иностранцев людьми, не только не владеющими языками, но и не имеющими представления о специфике как музыкального, так и общего европейского образования. Тем не менее, в мастерстве этих музыкантов не приходится сомневаться.

В оркестре бывшим военнопленным присваивались высокие разряды, они исполняли сольные партии, а также занимали должности концертмейстеров многих групп инструментов. Ценные профессиональные знания и опыт иностранных артистов явились мощным подспорьем в развитии струнно-смычкового и шире – оркестрового исполнительства в Красноярске.

Среди задач оркестра в различных отчетах подотдела искусств были обозначены следующие:

– музыкальное воспитание масс, приобщение рабочих и крестьян к пониманию серьезной музыки;

– исполнение музыкальных произведений, носящих революционный оттенок;

– показательная роль в отношении музыкально перспективной молодежи;

– гастроли по уездам губернии.

Несмотря на организационные трудности – нехватку инструментов, нотной литературы, неустроенность репетиционных помещений, отсутствие должного отопления и освещения – репетиции проводились регулярно, готовились концертные программы. Поставленные задачи выполнялись с поразительным энтузиазмом. Любовь к искусству и творческая увлеченность вкупе с всеобщей идеей-мечтой в строительстве светлого будущего явились мощнейшими катализаторами развернувшейся культурной деятельности.

Оркестр размещался в здании городского театра2. Последний на начало 1920 года имел крайне запущенный вид и нуждался в срочном ремонте: «Подотдел искусств принял бывший городской театр в момент его катастрофического состояния: помещения загрязнены до крайности, декорации обветшали, существует угроза обрушения потолков» [16, л. 44]. Закрытый на ремонт театр не функционировал с 10 мая по 1 сентября 1920 года, но даже это обстоятельство не могло нарушить рабочего графика симфонического оркестра. Репетиции и концерты коллектива продолжались на других сценах Красноярска. Нередко он принимал приглашение выступить перед рабочими и красноармейцами в совершенно не приспособленных для этой цели помещениях.

Этот оркестр оказался чрезвычайно востребован в Красноярске. Коллективу приходилось решать разнообразные творческие задачи. За 1920 год при его участии на красноярской театральной сцене были поставлены оперы «Паяцы» Р. Леонкывалло, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Аскольдова могила» А. Верстовского, «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского;

оперетты «Жрицы огня»

В. Валентинова, «Корневильские колокола» Р. Планкетта, «Красное солнышко» Э. Одрана, «Мартин Рудокоп» К. Целлера, «Месть цыганки» Н. Северского, «Цыган-премьер» И. Кальмана и др. Кроме того, оркестр практически постоянно играл в антрактах драматических спектаклей [21, л. 208;

27, л.

32]. Профессиональный уровень коллектива позволял сопровождать выступления солистов, а также давать собственные концерты.

В репертуар коллектива входили как образцы серьезной классической музыки, так и более легкие для понимания произведения. Вальс из оперы «Елка» В. Ребикова;

«Кавказские эскизы» М.

Ипполитова-Иванова;

увертюры Ф.Зуппе, «Рюи Блаз» Ф. Мендельсона, «Робеспьер» А. Литольфа, «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина» М. Мусоргского;

«Камаринская» М. Глинки;

«Песня без слов», музыка из балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Патетическая симфония П. Чайковского;

«Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига;

Вторая венгерская рапсодия В.

Листа;

Неоконченная симфония Ф. Шуберта;

«Эгмонт», Симфония № 5 Л. Бетховена – вот далеко не полный список того, что прозвучало в исполнении этого оркестра в Красноярске за 1920 год [16, лл.

55-67;

27, л. 33;

36;

39;

43].

На момент организации подотдела искусств оркестр насчитывал 37 музыкантов. Так как одной из главнейших задач являлось «создание живой связи с губернией» [16, л. 55], то и состав оркестра предполагалось «увеличить до 64 человек и по мере возможности командировать его в уезды» [16, л.

После установления в Красноярске и губернии Советской власти все военнопленные Первой мировой войны были объявлены свободными гражданами, обязанными подчиняться советским законам [3].

Городской театр в 1920 году получил название Первого Советского или Рабочего театра.

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ 55]. Но для гастрольных поездок требовалось расширение штата и увеличение заработной платы оркестрантов, размер которой оставлял желать лучшего: «Увеличение ставок дало бы возможность пригласить хороших работников, которые отказываются идти служить нам и предпочитают служить в рядах армии» [16, л. 55]. Так или иначе эта проблема была решена, и в июне 1920 года «часть труппы Первого Советского театра в числе 34 артистов, певцов, музыкантов была отправлена на озеро Шира для постановки спектаклей и концертов» [16, л. 24].

Немаловажным аспектом развития струнно-смычкового исполнительства в Красноярске стало создание мастерской музыкальных инструментов. Организаторы, понимая всю востребованность такого начинания, в первую очередь как необходимой базы для музыкальной культуры города, спешили воплотить далеко идущие планы в жизнь, несмотря на неблагоприятную экономическую обстановку: «В целях привлечения пролетарских кругов к искусству и творчеству большое внимание будет уделено мастерской по изготовлению музыкальных инструментов. Пусть почти нет помещения, пусть не хватит технических средств – мастерская начнет свою деятельность при Советском театре» [16, л. 17]. Инициатором ее организации выступил Д.Я. Поволоцкий [16, л. 49].

Музыкальная мастерская при подотделе искусств начала свою работу 1 мая 1920 года в небольшом складском помещении. Согласно строкам из очередного отчета подотдела, в нем «не было ничего готового для мастерской» [27, л. 33]. Там же читаем: «Помещение для мастерской настолько мало и тесно, что приходиться удивляться, как могут там жить и работать 12 человек мастеров. Комната… может вместить только 3-х человек».

Первоначально в основную задачу мастерской входило обеспечение инструментами мандолинно симфонического оркестра. Но в дальнейшем она занималась ремонтом и изготовлением разных музыкальных инструментов, в том числе и струнно-смычковых. В ней трудились как местные умельцы, так и бывшие военнопленные Германской войны1 [18, л. 4;

28, л. 5;

30, лл. 40-66]. Среди иностранцев имелись высококвалифицированные специалисты. Им поручали наиболее тонкую и изящную работу [27;

лл. 40-41]. Даже при отсутствии нормальных условий труда мастера выполняли ее на достойном уровне. Так, Ференц Гендыч в марте 1921 года сделал скрипку, которая по своим качествам была высоко оценена красноярскими музыкантами. Приведем несколько строк из заключения экспертной комиссии: «Внешний вид инструмента – безукоризнен;

удачно подобран материал. Отличный слой дерева верхней деки, удачно имитирована модель известного мастера последнего времени Лемана2;

красиво и правильно вырезаны эфы;

изящно сделана головка. Окраска, полировка инструмента – красиво-изящная». Относительно акустических качеств скрипки музыканты отметили: «Замечается неровность между струнами, но звуки на струне по отдельности вполне ровны по силе – нет крикливых нот, особенно красивы звуки и полны на струнах «соль» и «ре». Звук инструмента сравнительно слаб». Приняв во внимание и то, какими инструментами была сделана скрипка – простой нож, несколько стамесок, – работу Ф. Гендыча признали отличной [30, л. 42].

Несмотря на занятость, мастерам удавалось сохранять творческое отношение к делу и принимать участие в выставках. Из отчета о работе музыкальной секции подотдела искусств за 1921 год, местной прессы и других документов мы узнаем: «На выставке, организованной отделом Союза работников искусства в Красноярске в 1921 году… показаны были и скрипки… изготовленные мастерской подотдела искусств из сибирской березы, отличающиеся отделкой и изяществом» [35, л.

1];

«Было приступлено к изготовлению новых инструментов по одному струнному инструменту для обще-сибирской выставки и для Москвы»3 [20, л. 88];

«Мастерская музыкальных инструментов при подотделе искусств…занята изготовлением инструментов для Всероссийских выставок в г. Москве и в г. Омске» [50].

В сентябре 1920 года в Енисейской губернии началась массовая эвакуация на родину бывших военнопленных Первой мировой войны. Отъезд находившихся среди них грамотных специалистов не лучшим образом отразился на музыкальных позициях Красноярска, в том числе явился тормозящим фактором и для развития струнно-смычкового исполнительства. Мастерская могла остаться без ценных работников. В срочном порядке 15 августа 1921 года при Красноярском народном политтехникуме были открыты 3-хмесячные курсы музыкальных мастеров [19, л. 13;

53]. Из газеты «Красноярский рабочий» от 6 августа 1921 года узнаем: «Приниматься на курсы будут лица обоего Газета «Красноярский рабочий» от 18 декабря 1920 года писала, что в мастерской музыкальных инструментов при подотделе искусств «работают 10 человек, из них 7 – бывшие военнопленные» [45].

Анатолий Иванович Леман (1859-1913) – крупнейший мастер смычковых инструментов в России конца XIX – начала XX веков. Им было сделано около 200 инструментов. Работы А.И. Лемана завоевали признание и в Европе.

Здесь и далее сохранены пунктуация и лексические обороты первоисточников.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН пола, не моложе 18 лет, хорошо грамотные. Занятия будут теоретические и практические (в мастерской). Во время учения все слушатели будут получать красноармейский тыловой паек и социальное обеспечение». Далее было сказано, что по окончании курсов слушатели, выдержавшие испытание проверочной комиссии, получат свидетельство рабочего - специалиста музыкального дела.

Готовясь к переезду, иностранные музыканты еще летом 1920 года начали увольняться из Красноярского симфонического оркестра [21, лл. 283, 287, 311]. Руководство подотдела искусств, пытаясь не допустить развала коллектива, стремилось заменить выбывающих артистов «своими музыкантами, служащими в данный момент не по своей специальности» [21, л. 305];

срочно принимались «меры по возвращению музыкантов из воинских частей при содействии Штаба Округа» [16, л. 24]. Параллельно с этим велась работа по привлечению музыкальных сил из уездных городов в губернский центр: «Секция искусств просит разрешение на командировку в г. Енисейск музыканта П.А. Мееровича на предмет ознакомления с театрально-музыкальными силами и привлечения в г. Красноярск музыкантов» [21, л. 240]. Но, несмотря на все старания подотдела искусств, отъезд бывших военнопленных явился тяжелым ударом для Красноярского симфонического оркестра: «Нельзя обойти молчанием, что симфонический оркестр, как таковой перестает существовать. Основной причиной этому является отъезд военнопленных на Родину» [16, л. 24].

Но город готовил уже и собственные кадры. Как упоминалось выше, работа подотдела искусств в Красноярске шла одновременно по нескольким фронтам. Особое внимание уделялось организации профессионального образования. Осознавая всю важность вопроса преемственности как залога непрерывного развития музыкальной культуры, в том числе и струнно-смычкового исполнительского искусства, руководство подотдела добилось выделения крупных сил и средств на создание музыкального учебного заведения.

Дабы лучше представить положение музыкального образования, а именно профессионального обучения игре на струнно-смычковых инструментах в Красноярске на стыке двух эпох, необходимо вкратце обрисовать предшествующий период, который послужил в некотором роде плацдармом для развернувшихся бурных событий 1920-х годов.

В дореволюционном Красноярске горожане могли овладеть навыками игры на смычковых инструментах в основном за счет частных уроков. В газетах регулярно размещались объявления с предложениями услуг преподавателей музыки. Уроки игры на скрипке давали выпускник Московской консерватории скрипач П.И. Золотарев, руководитель оркестра бальной музыки С.А.

Герович, а также О.Е. Золотарев, А.Л. Марксон [11, с. 124-126]. Город в отличие от своих соседей1 не мог похвастаться действующим музыкально-образовательным заведением, несмотря на то, что начиная с 90-х годов ХIX столетия местная интеллигенция неоднократно поднимала вопрос о создании такового.

Красноярское общество любителей музыки и литературы стало инициатором открытия в году первых музыкальных классов в Красноярске, в которых преподавали следующие исполнительские специальности: фортепиано, сольное пение, скрипка, виолончель. Класс скрипки вели А.С. Фельдштейн (ученик профессора Петербургской консерватории Л.С. Ауэра) и Г.Ф.

Соколов. Класс виолончели – В.Ф. Алоиз (бывший профессор Варшавского музыкального института) и М.Я. Вертсон [11, с. 79]. Но существовали классы недолго. К сожалению, и все последующие До Октябрьской революции ближайшие соседи Красноярска – Томск и Иркутск – значительно превосходили его по развитости музыкальной культуры и образования. Музыкальные классы при Томском отделении Императорского русского музыкального общества (ИРМО), открытые в 1893 году, явились первым жизнеспособным специализированным музыкальным учебным заведением в Сибири. 12 ноября 1909 года в городе начали действовать классы Первого сибирского хорового певческого общества, с 1915 года именуемые«Общедоступные музыкальные классы». Помимо певческих дисциплин в них преподавалось инструментальное исполнительство. В 1901 году в Томске была открыта частная музыкальная школа К.И. Томашинской, в 1908 году – частная музыкальная школа Ф.Н. Тютрюмовой. Последняя в году объединилась с музыкальными классами Первого сибирского хорового певческого общества в Народную консерваторию. 8 января 1912 года отметило свое рождение Томское музыкальное училище. Оно было создано на базе Музыкальных классов Томского отделения ИРМО. 1 сентября 1901 года открылись музыкальные классы при Иркутском отделении ИРМО. Их официальное существование продлилось до 10 сентября 1914 года. В 1905 году тремя педагогами Р.А. Ивановым, Е.Г. Городецкой, М.Н. Синицыным - была организована «Частная музыкальная школа свободных художников». С 1920 года самостоятельная жизнь школы закончилась ее слиянием с музыкальным университетом. В дореволюционном Иркутске пример создания частных музыкальных классов не был единичным. Так, в 1913 году открылась музыкальная школа К.Ф. Трофимовой-Гливинской, в 1915 – М.Ф. Дворец-Орловой, в 1917 – В.П. Беляева [10, с. 259-274;

15].

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ попытки создания подобных организаций не увенчались успехом. На это могли повлиять такие причины как, отсутствие правительственной финансовой поддержки, невысокий уровень образованности населения, а также «немодность» и бесперспективность профессии музыканта в условиях провинциального города. С открытием Транссибирской магистрали в 1895 году культурная жизнь Красноярска стала заметно богаче. Выступления гастролирующих музыкантов, в том числе выдающихся скрипачей и виолончелистов (К. Думчев, Ф. Ондржичек, А. Вербов, А. Вержбилович), подарили неизбалованной публике возможность познакомиться с высокими образцами смычкового исполнительства [8, с. 20, 35-36;

11, с. 72]. Культурно-просветительская деятельность Красноярского музыкального общества воспитывала у горожан уважение к художественному творчеству, рождала интерес к изучению классической музыки. Но, несмотря на все усилия местных артистов, идее об открытии постоянно действующих музыкальных классов, которые в числе прочего смогли бы направить обучение игре на струнно-смычковых инструментах в профессиональное русло, суждено было воплотиться только в 1920 году. Своим созданием первое музыкально-образовательное заведение Красноярска во многом было обязано политике государства: «…в срочном порядке необходимо провести построение нового музыкального мира – мира народного творчества. Задачей дня является открытие общедоступных музыкальных школ…» [16, л. 8].

23 февраля 1920 года Большой коллегией Енисейского губернского отдела народного образования был утвержден проект Народной консерватории, составленный Павлом Иосифовичем Ивановым-Радкевичем1. Народными консерваториями назывались культурно-просветительские учреждения в России начала ХХ века, ставившие своей целью распространение музыкальных знаний среди широких кругов населения путем систематического обучения музыке, устройства общедоступных концертов, лекций. Их двери были открыты для всех желающих, вне зависимости от возраста;

даже отсутствие элементарного знания музыкальной грамоты не являлось препятствием для поступления. По словам известного русского музыковеда Ю.Д. Энгеля, предоставляемое ими музыкальное образование скорее соответствовало уровню начальной школы, хотя и высшего типа.

Первые народные консерватории открылись в Москве в 1906 году и в Петербурге в 1908 году. В их организации участвовали передовые музыкальные деятели. Основной контингент учащихся составляли служащие, гимназисты, ремесленники. За обучение взималась небольшая плата. Спустя некоторое время, вслед за столицами народные консерватории стали открываться и в других городах России, но в их организации и структуре не было единообразия. В первые годы Советской власти число народных консерваторий в стране резко увеличилось. Возрастной ценз для желающих учиться музыке, как и ранее, отсутствовал. Обучение было бесплатным и рассчитанным на разный уровень подготовки. Чтобы оправдать название Народных, особые усилия направляли на привлечение в учебные стены пролетариата. [5;

9;

цит. по: 14, с. 49]. Народные консерватории становились центрами музыкального образования и просвещения, отдушиной в период общей разрухи:

«Необходимо с самого детства прививать музыку в семьях рабочих, крестьян;

необходимо приучать к ней рабочие и крестьянские массы не как к ремеслу, а как к облагораживающему душу и дающему отдых искусству» [16, л. 18]. В связи с начавшейся в стране реформой музыкального образования Красноярская народная консерватория в 1922 году была реорганизована в музыкальный техникум, а в 1936 году – в музыкальное училище [10, с. 299-300].

С открытием в Красноярске Народной консерватории развитие музыкальной культуры города, а смычковое исполнительство в частности получили мощный импульс. Первым директором консерватории стал П.И. Иванов-Радкевич, но в связи с предстоящим переездом в Москву проработал на этом поприще недолго. Труднейший период становления первого профессионального музыкального учебного заведения и вместе с тем время колоссальных творческих планов и свершений было связано с именем другого человека – Николая Никаноровича Тихонова.

Образованный музыкант, общественный деятель, он смог сохранить в то непростое время оплот музыкального образования в нашем городе.

Новому учебному заведению города было предоставлено помещение по адресу: переулок Архиерейский, 11 (ныне улица Горького). На нижнем этаже двухэтажного деревянного дома находилось 6 небольших комнат, которые были распределены для проведения индивидуальных занятий по специальностям. Кроме них была ещё одна большая проходная зала, размером П.И. Иванов-Радкевич (1878-1942) – выпускник Петербургской певческой капеллы – проживал в Красноярске с 1897 по 1922 год и оставил память о себе как о замечательном музыканте, мудром педагоге, талантливом композиторе, организаторе и первом директоре Народной консерватории.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН квадратных метров, – для академических концертов, оркестровых репетиций, общих собраний и других мероприятий. Групповые занятия по теоретическим предметам проводились в соседнем доме.

Только через несколько лет Народной консерватории был выделен второй этаж основного здания [7, с. 13-14].

В консерватории было открыто 2 отделения: инструментальное и педагогическое. На первом отделении помимо интересующих нас струнно-смычковых инструментов преподавались классы рояля, духовых1, народных инструментов, сольного пения. Программа инструментального отделения, как было указано в докладе П.И. Иванова-Радкевича, выполнялась по плану школы Русского музыкального общества. Второе отделение готовило музыкальных работников для сельских кубов, так называемых инструкторов. Из-за нехватки учебных аудиторий открытие запланированных на педагогическом отделении курсов хорового пения и учителей школьного пения было временно отложено [37;

38].

Несмотря на ряд нерешенных проблем, Енисейский губернский отдел народного образования планировал как можно быстрее начать подготовку работников искусства. 1 апреля 1920 года начался прием учащихся, а 19 апреля – занятия в Народной консерватории. Первый учебный год длился всего 3 месяца – с 1 апреля по 1 июля – и являлся по своей сути организационным периодом. Работа консерватории до июля не была развернута в задуманном масштабе. С 10 августа 1920 года возобновился прием прошений вновь поступающих в Народную консерваторию и объявлена регистрация учившихся ранее. Благодаря проведенной преподавателями общественной работе по привлечению перспективной молодежи число желающих обучаться в консерватории значительно превысило количество вакантных мест [27, л. 34]. Комиссия старалась придирчиво экзаменовать поступающих, «испытывался слух, осматривалась пригодность рук» [17, л. 28]. Тем не менее была допущена чрезмерная перегрузка. Читая архивные документы, находим, что осенью 1920 года число учащихся в Народной консерватории Красноярска возросло до 450 [16, лл. 62-67]. К сожалению, остается неизвестным количество учеников, принятых в классы струнно-смычковых инструментов при организации консерватории. Вследствие большой текучки кадров и часто проводимых наборов оно постоянно менялось. По результатам летних приемных экзаменов 1920 года в класс скрипки были зачислены 22 человека, а согласно информации в июльском номере «Красноярского рабочего»

к июню 1921 года класс скрипки составляли 46 слушателей, виолончели и контрабаса – 7 [52].

Получить навыки игры на струнно-смычковых инструментах либо усовершенствовать имеющиеся могли взрослые и дети, горожане и жители деревни, состоятельные и самые малообеспеченные граждане. Решающее значение имели только желание и способности поступающего ученика. Работать с таким пестрым контингентом, в тяжелейших условиях, не получая при этом достойного материального вознаграждения, было подвигом со стороны педагогов2.

В первый год существования Народной консерватории на струнном отделении работали: Н.Н.

Тихонов, А.Л. Марксон, А.И. Клястер, Ю.М. Юровецкий, Ф.Ф. Держановский, О.Е. Золотарев (класс скрипки);

В.М. Оносов (класс виолончели);

Б. Штерба (класс контрабаса) – вот те музыканты энтузиасты, которые стояли у истоков струнно-смычковой школы Красноярска [Цит. по: 6, с. 4;

16, л.

61;

17, л. 98]. Отличаясь уровнем полученного музыкального образования,3 они были объединены Несмотря на упоминание класса духовых инструментов в объявлении о наборе в Народную консерваторию в «Красноярском рабочем» от 25 марта 1920, он был открыт только к осени 1920 года [16, лл. 56, 61;

17, л. 97;

41].

В отчете работы Народной консерватории за 1920 год читаем: «Планомерной работе мешают недостаток помещения, освещения, мебели, отопления, струнных и духовых инструментов для учеников, учебных пособий, нот, нотной бумаги, канцелярских принадлежностей, отсутствие рояля в классах общих занятий по теории музыки» [16, л. 62]. Из-за неблагополучной экономической ситуации в стране педагоги Народной консерватории «вместо зарплаты получали муку или кое-что из промтоваров» [Цит. по: 6, с. 4]. Им приходилось брать сверхурочную нагрузку, работать в нескольких местах, чтобы хоть как-то выжить. Преподаватели струнного отделения основным местом работы имели Красноярский симфонический оркестр, а в Народной консерватории были как совместителями [21, лл. 160-163;

29, л. 22].

Ю.М. Юровецкий окончил Петербургскую консерваторию (класс профессора Л. Ауэра);

Н.Н. Тихонов и Ф.Ф.

Держановский – Московскую консерваторию (класс профессора И. Гржимали);

Б. Штерба – музыкальную школу в Будапеште;

А.И. Клястеру музыкального образования, кроме частных уроков, получить не удалось [21, лл. 160-163;

24, л. 5;

26, л. 7;

33, л. 4]. Сведения о музыкальном образовании А.Л. Марксона и О.Е. Золотарева достаточно разнятся даже в первоисточниках. В воспоминаниях очевидца событий А.П. Иванова-Радкевича, сына П.И. Иванова-Радкевича, указывается, что А.Л. Марксон окончил Томское музыкальное училище по классу скрипки у известного педагога Я.С.

Медлина, а О.Е. Золотарев до Октябрьской революции был крупным чиновником в Красноярске и его занятия музыкой носили любительский характер [32]. В книге Е.В. Прыгун «Из истории музыкальной культуры Красноярска: от «бесовских игр» скоморохов – к Народной консерватории» говорится, что О.Е. Золотарев окончил Томские императорские музыкальные классы [11, с. 126]. В архивном документе - материалах по личному составу 1-го Советского театра – читаем, Непрерывное образование в сфере культуры №7/ одним чувством – любовью к инструменту, к музыке. Передавая свой опыт ученикам, музыканты открывали перед ними новый мир – мир искусства, праздника в череде тяжелых будней.

Начало 1920-х годов явилось наиболее продуктивным периодом в истории Красноярской Народной консерватории. Творческая увлеченность, преданность любимому делу и самоотверженный труд педагогического коллектива помогли превратить только зародившееся музыкальное учебное заведение в культурно-просветительский центр всей губернии. Преподаватели, а затем и учащиеся струнно-смычкового отделения играли заметную роль практически во всех художественных проектах консерватории. В рамках начатой в сентябре 1920 года культурно просветительской работы «по ознакомлению широких народных масс с серьезной музыкой» [39] они вместе с музыкантами симфонического концерта приняли участие в концертах-лекциях1, посвященных творчеству П. Чайковского и Л. Бетховена. В исполнении солистов прозвучали «Меланхолическая серенада» Чайковского (А. Марксон), «Менуэт» Бетховена2 (О. Золотарев) и др.

[36;

40]. Педагоги-струнники также выступили инициаторами и активными участниками цикла исторических концертов, познакомившего горожан с музыкальным наследием зарубежных композиторов, начиная с произведений эпохи Возрождения и заканчивая творениями романтиков [42]. Красноярцы услышали в их исполнении «Чакону» Т. Витали (партия скрипки – О. Золотарев), Концерт для двух скрипок с оркестром (соло – Ф. Держановский и А. Марксон) и «Арию» из третьей оркестровой сюиты И.С. Баха (Ф. Держановский), виолончельную сонату Г. Генделя (В. Оносов), «Крейцерову сонату» Л. Бетховена (скрипка – Ф. Держановский, ф-но – С. Брудинский), фортепианное трио Ф. Мендельсона (скрипка – О. Золотарев, виолончель – В. Оносов, ф-но – И.

Шапрон дю Лярре), а также квартеты Й. Гайдна ор. 76 №2 d-moll (Ф. Держановский, О. Золотарев, Б.

Томай, В. Оносов), Л. Бетховена ор. 59 №7 F-dur (Ф. Держановский, А. Марксон, Д. Корсунский, В.

Оносов), Ф. Шуберта g-moll (О. Золотарев, Н. Тихонов, Д. Корсунский, В. Оносов), Э. Грига ор. 27 g moll и Р. Шумана (Ф. Держановский, А. Марксон, Д. Корсунский, В. Оносов) [42;

44;

46;

47;

48].

Летом 1921 года группа преподавателей Народной консерватории совершила гастрольную поездку по городам губернии с целью повторения цикла исторических концертов, с успехом прошедших в Красноярске [51].

Регулярные отчетные академические выступления учащихся также приобретали статус публичных городских музыкальных собраний. Билеты на эти концерты распространяли по учебным и культурно-просветительским учреждениям Красноярска. Среди участников таких мероприятий лестные отзывы критиков заслужил талантливый молодой скрипач, ученик Ф. Держановского – Геннадий Назаров. Произведения его репертуара (скрипичный концерт Л. Шпора, «Балетная сцена»

Ш. Берио и др.) говорят о высоком исполнительском уровне и техническом потенциале музыканта [31, л. 1;

49].

Концерты Народной консерватории были горячо любимы публикой и всегда проходили при аншлагах. Единственное печатное издание начала 1920-х годов в Красноярске – газета «Красноярский рабочий» – не оставляло без внимания ни одного значимого события в музыкальной жизни города, а за деятельностью консерватории следило с особым пристрастием. За каждым проведенным консерваторией публичном мероприятием следовала развернутая рецензия. Не все удавалось сделать на достойном уровне, и порой критика была неумолима. Но все же самоотверженный труд музыкантов вызывал положительные отклики в прессе: «Красноярская Народная консерватория делает большое культурно-просветительное дело. Она популяризует лучшие образцы – произведения музыки среди народа, она приблизила одну из областей искусства – стимул высшего возбуждения жизненной энергии, музыку – народу» [40].

Обозревая панораму событий в музыкальной жизни первых советских лет в Красноярске, можно сделать следующие выводы. Всплеск культуры, который произошел в 1920-21 годах, сложно оценить однозначно. Тем не менее, он имел явно положительную динамику, в том числе в развитии струнно смычкового исполнительства. Из совокупности причин, оказавших влияние на этот процесс, необходимо выделить следующие:

что О.Е. Золотарев учился в Московской консерватории [21, лл. 160-161]. Из автобиографии в личном деле А.Л. Марксона и выше упомянутом архивном источнике узнаем, что в 1908 году он окончил музыкальную школу в Томске, а в 1915 неполный курс Петербургской консерватории [21, лл. 160-161;

25, л. 5].

Концерту предшествовала вступительная лекция, так называемое объяснительное чтение, вкратце знакомящее публику с предстоящей программой.

К сожалению, в документах не всегда указывались номер опуса и тональность музыкального произведения, а также полный состав его исполнителей.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН – предшествовавшая советскому периоду созидательная деятельность местных музыкантов, ратовавших за развитие культуры родного города;

– временное пребывание в Красноярске большого числа образованных музыкантов военнопленных, а также представителей музыкального мира европейской части России;

– энтузиазм организаторов, рожденный и подпитывавшийся новой идеологией;

– поддержка государства.

Именно при таком синтезе и стало возможным то, что было невозможным ранее. Но, к сожалению, культурное движение, с таким энтузиазмом начатое в Красноярске в 1920 году, было резко приостановлено экономическим кризисом, захлестнувшим страну в 1921 году. Начали сказываться последствия двух пережитых войн – Первой Мировой и Гражданской. Усугубило обстановку стихийное бедствие – голод в Поволжье. Сложившаяся ситуация требовала грамотного перераспределения сил и средств. Ключевой задачей было выбрано возрождение народного хозяйства. В итоге вся культура оказалась в полосе финансового кризиса, и Красноярск не стал исключением. Тем не менее, это отнюдь не умаляет важности рассмотренного нами этапа в истории музыкальной культуры Красноярска и его вклада в развитие струнно-смычкового исполнительства.

Список литературы Статьи, исследования:

1. Аверин В.А. Таланты народные (Из истории исполнительства на русских народных инструментах в Красноярском крае). – Красноярск, 1998. - 352 с.

2. Белоносова И.В. Музыкальная культура Читы. – Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2007. – 167 с.

3. Иванова Е. История первого Красноярского концлагеря // Вечерний Красноярск. – 1996. – 12 июля.

4. Кондаков И.В. Культура России. Часть 1. Русская культура: краткий очерк истории и теории. – М.:

Книжный дом «Университет», 2000. – 360 с.

5. Корабельникова Л.З. Народные консерватории // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. – В 6 т. Т.3. – М.: Советская энциклопедия, 1976. - С. 906.

6. Красноярскому училищу искусств 70 лет / Сост. В.П. Алексинцев. – Красноярск, 1990. – 66 с.

7. Кривошея Б.Г. Воспоминания / Сост. И.П. Бальчунас, С.А. Месяц. – Красноярск: Красноярский писатель, 2005. – 96 с.

8. Кривошея Б.Г., Лаврушева Л.Г., Прейсман Э.М. Музыкальная жизнь Красноярска. – Красноярск: Кн.

изд-во, 1983. – 176 с.

9. Марченко Ю.Г. Музыкальное образование в Сибири (20-е годы) // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1945 гг). – Новосибирск: Наука, 1984. – С. 42-70.

10. Музыкальная культура Сибири: Учебник для учебных заведений среднего специального профессионального (музыкального) образования / И.М. Кондратьева, Л.П. Робустова, С.С. Гончаренко;

под ред.

Б.А. Шиндина, Л.П. Робустовой. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им.

М.И. Глинки, 2006. – 424 с.

11. Прыгун Е.В. Из истории музыкальной культуры Красноярска: от «бесовских игр» скоморохов – к Народной консерватории (1628-1920). – Красноярск: Красноярский краевой фонд науки, 2007. – 240 с.

12. Соскин В.Л. Культурная жизнь Сибири в первые годы новой экономической политики (1921-1923гг.). – Новосибирск: Наука, 1971. –350 с.

13. Соскин В.Л. Российская советская культура (1917-1927гг.): очерки социальной истории. – Новосибирск: СО РАН, 2004. – 452 с.

14. Старчеус М.С. Об одной проблеме истории музыкального образования и культуры России конца ХIХ – начала ХХ в. // Музыкальное образование: уроки истории: Сб. науч. трудов. – М., 1991. – С. 43-78.

15. Томскому областному музыкальному училищу им. Эдисона Денисова 110 лет / Гл. ред. С.Е. Осокина. – Томск, 2003. – 24 с.

Архивные источники Государственный архив Красноярского края (ГАКК) 16. Отчёт о работе подотдела искусств Енисейского ГУБОНО за 1920г., ф. р-93, оп. 1, д. 42.

17. Енисейский губернский отдел народного образования. Отчеты о работе политико-просветительского подотдела и его секций за 1920 г., ф. р-93, оп. 1, д. 45.

18. Енисейский губернский отдел народного образования. Штатное расписание подотдела искусств ГУБОНО и его секций за 1920 г., ф. р-93, оп. 1, д. 52.

19. Енисейский губернский отдел народного образования. Протоколы заседаний съезда работников искусств Енисейской губернии за 1921 г., ф. р-93, оп. 1, д. 65.

20. Енисейский губернский отдел народного образования. Годовой отчет о работе подотделов Енисейского ГУБОНО за 1921 г., ф. р-93, оп. 1, д. 92.

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ 21. Материалы (списки, удостоверения, переписка) по личному составу 1 Советского театра за 1920 г., ф.

р.-93, оп. 2, д. 20.

22. Списки работников губернского отдела народного образования за 1921 г., ф. р-93, оп. 2, д. 54.

23. Енисейский губернский отдел народного образования. Общий отдел. Личное дело Самуила Федоровича Абаянцева, ф. р-93, оп. 2, д. 275.

24. Енисейский губернский отдел народного образования. Общий отдел. Личное дело Абрама Исаевича Клястера, ф. р-93, оп. 2, д. 294.

25. Енисейский губернский отдел народного образования. Общий отдел. Личное дело Абрама Леонтьевича Марксона, ф. р-93, оп. 2, д. 299.

26. Енисейский губернский отдел народного образования. Общий отдел. Личное дело Тихонова Николая Никаноровича, ф. р-93, оп. 2 д. 314.

27. Доклад о деятельности подотдела искусств ЕнГУБОНО за 1920 г., ф. р-169, оп. 1, д. 13.

28. Списки рабочих и служащих учреждений системы работников искусства за 1920 г., ф. р-169, оп. 1, д.

19.

29. Протоколы общих собраний коллектива Народной консерватории и заседаний местного комитета за 1921 г., ф. р-169, оп. 1, д. 26.

30. Протоколы общих собраний коллектива подотдела искусств и заседаний местного комитета за 1921 г., ф. р-169, оп. 1, д. 28.

31. Документы губернских конференций союза Всерабис за 1921 г., ф. р-169, оп. 1, д. 32.

Красноярский краевой краеведческий музей (КККМ) 32. Воспоминания А.П. Иванова-Радкевича. Тетрадь 1, о/ф 9544-2/Д 2704.

33. Письмо А.П. Иванова-Радкевича К.Н. Сементовскому, в/ф 7380/1.

34. Сементовский К.Н. История развития музыкального образования в г. Красноярске и Красноярском крае, о/ф 4704-71.

35. Сементовский К.Н. Летопись музыкальной жизни г. Красноярска (1917-1925 гг.), о/ф 4704-28.

Периодика 36. Красноярский рабочий. – 1920. – 9 марта.

37. Красноярский рабочий. – 1920. – 14 марта.

38. Красноярский рабочий. – 1920. – 25 марта.

39. Красноярский рабочий. – 1920. – 22 сент.

40. Красноярский рабочий. – 1920. – 9 окт.

41. Красноярский рабочий. – 1920. – 4 ноя.

42. Красноярский рабочий. – 1920. – 26 ноя.

43. Красноярский рабочий. – 1920. – 2 дек.

44. Красноярский рабочий. – 1920. – 8 дек.

45. Красноярский рабочий. – 1920. – 18 дек.

46. Красноярский рабочий. – 1920. – 28 дек.

47. Красноярский рабочий. – 1921. – 22 янв.

48. Красноярский рабочий. – 1921. – 4 февр.

49. Красноярский рабочий. – 1921. – 2 марта.

50. Красноярский рабочий. – 1921. – 5 марта.

51. Красноярский рабочий. – 1921. – 29 мая.

52. Красноярский рабочий. – 1921. – 8 июля.

53. Красноярский рабочий. – 1921. – 6 авг.

54. Красноярский рабочий. – 1921. – 30 окт.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Ж.Р. Кувалдина ИЗ ИСТОРИИ ДЕТСКОГО ЦЕРКОВНОГО ХОРОВОГО ПЕНИЯ Сила высокого мастерства именно и состоит не в ремесленности, а в широком взгляде на дело.

С.В. Смоленский Христианство существовало на Руси задолго до крещения русичей при святом князе Владимире. Документальные источники свидетельствуют о существовании на Руси христианства уже в IX века. В начале X века в Киеве появились христиане, у которых были свои церкви, священники и певцы, и только после крещения в 988 году в Киевскую Русь привезли из Греции демественников («доместиков»), князь Владимир и его жена греческая царевна Анна, полный церковный клир, в котором были певцы-греки. Прибытие из Болгарии и Греции образованных распевщиков – «доместиков» чья исключительная обязанность составляла организации хоров и певческих школ при церквях, монастырях, и княжеских дворах, имело большое значение для нарождающейся хоровой культуры в России. Их ученики способствовали распространению и становлению первых певческих центров в Киеве, Москве, Пскове, Новгороде и других городах.

Традиции существования детских церковно-певческих коллективов уходят корнями в глубину веков. Когда же именно появились детские голоса на клиросе – неизвестно. Из дошедших до нас сведений достоверным фактом является открытие дочерью князя Всеволода Ярославовича при Андреевском монастыре училища для девочек. Возможно, этому примеру последовали многие государственные лица и священнослужители. Скупость сведений лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме их участия в богослужебном пении на Руси до конца XVI века. Однако известно, что в школах и училищах детей наряду с письмом и чтением обучали певческому искусству. Таким было предписание Ивана Васильевича Грозного, вынесенное на IV стоглавом соборе 1551 года. Постановление собора регламентировало также круг песнопений и художественные нормы их исполнения: говорилось о том, что «великогласное» пение не должно переходить «в неестественный крик», а «тихогласное» должно быть «во всеуслышание всем».


Организация подобных школ по всему государству способствовала поднятию певческой культуры и создавала благоприятные условия для систематической подготовки новых певчих кадров.

Наряду с этим Иван Грозный учредил высшую школу певческого искусства. Так, в Александровской слободе, по царскому указу, была основана своего рода консерватория, где преподавали высококвалифицированные мастера пения того времени - Феодор Крестьянин (Христианин) и Иван Нос. Таким образом, Царский хор, а позднее и хор московского Патриарха, стали репрезентантами профессионализма в русском церковно-певческом искусстве.

В середине XVI века в Новгороде также существовала своя собственная школа пения, во главе которой стояли признанные мастера: Маркелл Безбородый, Савва и Василий Роговы, уже упомянутые Феодор Крестьянин (Христианин) и Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко, Иван Шайдуров и др. Известно, что в это время работали и такие мастера, как распевщик Баскаков, головщик Троице-Сергиева монастыря Лонгин Корова и др. Обучение певческому искусству было тесно связано с освоением церковнославянской грамоты. Исторические источники указывают, что сначала дети изучали азбуку, затем отдельные слоги и слова, которые произносились хором нараспев, потом читали тексты из Часослова и Псалтыри (также нараспев) в традициях богослужебного псалмодического чтения и выучивали их наизусть. В процессе такого обучения чтению осуществлялась постановка речевого голоса воспитанников, что обеспечивало правильное звукообразование в пении.

Особой любовью и популярностью на Руси пользовались Юго-Западные «братские» школы. В конце XVI века южнорусская церковь для обучения «торжественному» церковному пению организовывала учебные «классы». Они становились обязательным компонентом начального образования. Известно, что в 1634 году Луцкое братство предъявило требование к игумену Луцкого Непрерывное образование в сфере культуры №7/ монастыря, касающееся благолепия церкви и содержания регента хора, а также возложило на него заботу о детях, способных к пению. Хоры таких «братств» отличались «согласным» пением а capella, составлялись из учеников «братских» школ и любителей пения, малолетние певчие систематически занимались по учебникам и руководствам.

Церковные песнопения в это время могли быть двухорными, трихорными и даже восьмихорными. Сохранилась рукопись конца XVII века, где уже указаны все хоровые партии: бас, тенор, альт и дискант. Функции их определялись следующим образом. Основную мелодическую линию ведут тенор и бас, а дискант и альт выполняют функцию дополнительных голосов, где дискант дублирует тенора в октаву, терцию или сексту, а альт дополняет гармонию. В XVII и в начале XVIII веков церковное пение Юго-Западного края достигло высокого уровня, и их певчие служили основным пополнением для Придворного и Синодального хоров.

В 1738 году Анной Иоанновной был издан специальный указ, в котором говорилось о необходимости создания в городе Глухове детской музыкально-хоровой школы для обучения и подготовки певческих кадров в Придворную капеллу. Были выделены немалые средства на содержание этого учреждения и разработана специальная методика обучения, предполагающая изучение знаменного и партесного пения, игру на струнных инструментах. Следует отметить, что требования к вокальной и музыкальной подготовке выпускников школы были весьма высоки. Когда мальчики прибывали из Глухова в Петербургскую капеллу, им устраивали экзамен, после которого они попадали под опеку взрослых певцов. Это еще раз подтверждает, что существующая традиция передачи опыта вокально-певческого мастерства взрослых детям имеет многовековую историю.

Певчие с хорошей профессиональной подготовкой по окончании школы могли работать в церкви в должности регентов.

Выпускники глуховской школы снискали огромную славу как в России, так и за ее пределами.

Известными воспитанниками были: Гавриил Головня и Марк Полторацкий (1722-1795) – один из руководителей Придворной певческой капеллы;

Григорий Сковорода (1727-1794) – философ и поэт, а также композиторы Максим Березовский (1745-1777) и Дмитрий Бортнянский (1751-1799), который был и руководителем капеллы.

Многотембровая палитра Придворной певческой капеллы, где густые басы соединялись с серебристыми голосами мальчиков, приводила в восхищение многих иностранцев. «Такого великолепного хора, - говорил Б. Галуппи, - я никогда не слышал в Италии». Пауль Эйнбек, ознакомившись с деятельностью капеллы по заданию прусского короля в 1829 году, отмечает следующие черты профессиональной русской хоровой школы:

«Все певцы капеллы обладают исключительно хорошими голосами, их голоса поставлены по лучшей итальянской методе, как ансамбль, так и соло-партии великолепно выучены…» (8, 52).

До начала XX века в хоровых коллективах использовались только голоса мальчиков.

Исключение составлял лишь хор А.А. Архангельского, который еще в последние годы XIX века взял благословение и заменил в своем церковном хоре мальчиков на женщин. Вместе с тем традиция пения с мальчиками в качестве «верхних голосов» была очень сильна. Лишь с 1920 года, когда был утвержден штат Государственной певческой капеллы, в котором поровну были представлены мужские и женские голоса, эту традицию можно считать окончательно ушедшей.

В дореволюционной России знание христианской культуры было обязательным, что отражало не только мировоззрение, но и вековой уклад жизни всех слоев населения, его культуру и традиции, поэтому церковное пение являлось обязательным компонентом образования. Содержание музыкальных уроков в школе (и не только в школе) было представлено тремя направлениями:

церковным пением, изучением народных и авторских песен.

В основе традиций преподавания православного церковного пения в русской дореволюционной школе лежат два главных положения:

- практическая направленность (учащиеся должны быть подготовлены к участию в богослужениях);

Школьные хоры (городские, сельские) обязательно должны были участвовать в церковных богослужениях. В «Программе преподавания учебных предметов в сельских двухклассных училищах ведомства Министерства народного просвещения»

указано, что учитель должен приготовить хор из мальчиков и петь с ними в праздничные дни в церкви. Дети ежедневно, по окончании уроков, должны заниматься полчаса пением. (Журн. «Народная школа», 1869. № 11. с. 4.) Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН - эстетическое и нравственное воспитание. В большинстве школ дети пели с голоса, и лишь немногие могли пропеть литургию по нотным текстам, некоторые школы обучали «упрощенной» музыкальной грамоте – буквенной или цифровой. 1880 год является началом создания в России сети церковно-приходских школ. Как известно, внешним толчком к развитию церковно-певческого дела послужили устные директивы Александра III. Конкретная модель школы и концепция преподавания в ней были разработаны обер-прокурором Победоносцевым и его коллегой по Московскому университету, известным ученым-ботаником С.А.

Рачинским. В расцвете карьеры Рачинский оставил профессорскую кафедру и уехал в свое родовое поместье Татево Смоленской губернии, где на собственные средства организовал больницу, общество трезвости и пять школ для крестьянских детей. До самой своей смерти в 1901 году, Сергей Александрович возглавлял начатое дело, имевшее выдающиеся по своему значению последствия.

Особенно восторгался Рачинский музыкальностью крестьянских ребят;

они с необычайной охотой изучали церковное пение, о «педагогической» ценности которого Рачинский писал в «Заметках о сельских школах», напечатанных в 1883 году и вызвавших огромный резонанс: «Есть ли надобность перед людьми, обладающими хоть тенью музыкального чутья, настаивать на несравненной красоте наших древних церковных напевов? Есть ли нужда читателю, хоть сколько нибудь знакомому с нашим богослужением, напоминать о его неисчерпаемом разнообразии? Тому, кто окунулся в этот мир строгого величия, глубокого озарения всех движений человеческого духа, тому доступны все высшие музыкальные искусства, тому понятны и Бах, и Палестрина, и самые светлые вдохновения Моцарта, и самые мистические дерзания Бетховена и Глинки» (5).

Какие же идеалы провозглашала новая школа 1880-х годов? Обратимся к наследию С. А.

Рачинского. По мнению Сергея Александровича, школа должна быть не только школой арифметики и грамматики, но, прежде всего, школой христианского учения и добрых нравов христианской жизни под руководством Церкви. Именно Священное писание, церковно-славянский язык и церковное искусство являют ту «чудодейственную силу», которая возвышает души детей, необычайно восприимчивых к близкой им с детства церковной красоте;

кроме того, через церковное чтение и пение они наиболее органично входят в мир современного русского языка, литературы и классической музыки. «Образовательное влияние его [церковного чтения] огромно, — писал Рачинский, — хорошее церковное чтение предполагает полное понимание читаемого;

то есть с формальной стороны усвоение целой системы сложных и смелых конструкций, с внутренней — целого мира высокой поэзии и глубокого богословского мышления» (Там же).

Особые надежды в реформе народного образования, имевшей целью воцерковление начальной школы, были в свое время возложены на Придворную певческую капеллу, куда в 1883 году приглашены на службу два ведущих русских композитора национального направления — М.

Балакирев (на должность управляющего) и Н. Римский-Корсаков (помощник управляющего). Однако через несколько лет стало ясно, что эксперимент не удался: в капелле сумели очень высоко поставить уровень музыкально-теоретического образования и обучения игре на инструментах, в то время как церковно-певческое дело стало клониться к упадку. Известно, что в 1885 году между управляющим капеллой Балакиревым и К. Победоносцевым возникла полемика по поводу результатов деятельности капеллы и путей улучшения церковного пения в России. Победоносцев раскритиковал программу Балакирева и упрекнул в том, что капелла не только отошла от истинного типа русских церковных мелодий в исполнительской практике, но и создала целую школу композиций, от них удалившихся.


Решено было перенести «эксперимент» в Москву, в Синодальное училище церковного пения, официально учрежденное при Синодальном хоре в 1857 году.1 Задача создания учебного заведения, А. Сосновский в статье «Что может сделать начальная школа для эстетического развития учащихся» писал: «Велико художественное значение церковного пения. В хоровом пении музыкальные задатки, которыми, в общем, богаты наши крестьянские дети, получают развитие. Церковное пение открывает детям мир музыкального искусства и делает доступным понимание его красот… Едва ли мы ошибемся, если скажем, что церковное пение – главное и незаменимое средство эстетического развития учащихся в начальной школе. (Народное образование, 1906. № 7-8. с. 19-20.) Пример записи двумя способами одной и той же звуковой последовательности нот «ДО-МИ-СОЛЬ»:

Буквенная запись Цифровая запись АИЕ 13 Непрерывное образование в сфере культуры №7/ которое сумело бы воскресить русские старинные певческие традиции, возлагалась Победоносцевым не на светских композиторов, а на народного учителя и большого знатока русской музыкальной древности С. В. Смоленского.

В это время уже немолодой Смоленский учительствовал в Казанской инородческой учительской семинарии. Всецело разделявший убеждения Рачинского, он сосредоточил свои усилия на разработке способов обучения церковному пению. В 1870-е годы, когда Степан Васильевич приступил к работе в семинарии, методика преподавания этого предмета в народной школе была неразработанной.

«Молодой преподаватель, - пишет С.Г. Зверева, - веровавший в огромное нравственно воспитательное и духовное воздействие церковного пения, решил восполнить пробел. Результатом его трудов стал образцово поставленный класс церковного пения казанской Учительской русско инородческой семинарии, прекрасный хор и основанный на цифровой методе учебник «Курс хорового церковного пения», выдержавший несколько изданий» (5).

Педагогический опыт Смоленского, обогащенный его знанием и живым ощущением традиции, постепенно получал известность;

для обучения церковному пению в Казанскую учительскую семинарию стали направлять учеников других народных школ, в частности, школ Рачинского, с которым у Смоленского завязалась оживленная переписка. Посещал Степан Васильевич и школу в Татеве, которая произвела на него неизгладимое впечатление. Вскоре при посредстве Рачинского состоялось близкое знакомство Смоленского с Победоносцевым, ставшим его покровителем во всех начинаниях.

Так возникла самая крупная певческая школа последних предреволюционных десятилетий, располагавшаяся в соседнем с консерваторией здании на Большой Никитской, где и накапливался уникальный и до сих пор нигде не повторенный опыт.

Согласно уставу, Синодальное училище состояло из девяти основных и одного подготовительного классов. Основные классы делились на «церковно-певческие курсы» (1—5), в которых давалось музыкальное и общее образование малолетним певчим Синодального хора, и «высшие курсы» церковного пения (6—9), где готовили преподавателей музыки для духовных учебных заведений, хоровых регентов и церковных композиторов. В первый класс принимали детей православного вероисповедания восьми-десяти лет, умеющих читать по-церковнославянски, писать по-русски, считать до ста и знающих основные молитвы. На высшие курсы, помимо учеников училища, могли поступать молодые люди, окончившие не менее четырех классов духовной семинарии или полный курс светского учебного заведения.

Последнее десятилетие ХХ столетия в России знаменуется интересом к церковному и исконному национальному искусству. Во многих городах России при епархиях, церквях, монастырях стали появляться детские воскресные школы, детские церковные хоры, которые скрепили собой почти прерванную в годы атеизма нить традиции церковного пения и стали гарантом будущего её развития.

Сегодня детские церковные коллективы участвуют в богослужении, в просветительской и концертной деятельности. Как церковно-певческий коллектив хор представляет собой образовательную структуру, где должно вестись последовательное систематическое обучение детей певческому искусству, основам духовной культуры, пониманию структуры богослужебного цикла.

Церковный детский хор является формой организации свободного времени детей, базирующейся и принадлежащей к какой-либо церкви. Церковное пение не только возвращает к певческим традициям, но и приобщает детей к высшим духовным ценностям, дает им начальные религиозные понятия.

Репетиции лучше начинать с молитвы, способной давать поющим особый духовный настрой.

Работа с церковно-певческим коллективом имеет свои традиции и специфику. Творческий опыт многих поколений отечественных музыкантов и исполнителей позволяет не только сформулировать принципы работы с подобного рода коллективами, но также применять их на практике. Церковная практика издревле подчинялась эстетическим и этическим нормам христианского богослужения, что наложило отпечаток на характер исполнения. Для данного певческого стиля приемлемы умеренная сила голоса, осмысленное интонирование текста, умение в художественной форме воплощать Синодальный хор, в отличие от столичной Придворной певческой капеллы, в меньшей степени затронули «иноземные»

музыкальные моды. Многие века Синодальный хор — в историческом прошлом хор русских первоиерархов — пел за службами в Успенском соборе Кремля, который располагал особым старинным уставом и хранил свод одноголосных распевов.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН эпически возвышенный строй мыслей и чувств. Хоровое церковное пение издавна называли «ангелоподобным». Уподобление небесному пению положило начало серебристому, нежному, светлому тону звучания, которое невозможно без включения головного резонатора, целенаправленной работы над формированием ротоглоточного рупора (округлого рта), единообразия гласных.

Наряду с перечисленными характеристиками традиционных исполнительских черт обратим особое внимание на такое качество хорового звучания, как соборность. Соборность, или внутрицерковное единство, является одним из основных христианских догматов: признание Единого Творца, Единосущной Троицы, единства духа, души и тела. Единство в певческом ансамбле предполагает духовную и музыкальную согласованность каждого певца с общехоровым звучанием, единообразие в манере, артикуляции, а также в тембровом, высотно-интонационном, темпо ритмическом ансамбле певческих голосов. В основе её, как указывает Е.Н. Николаева, «лежит особая сонастроенность певчих на пение “едиными устами”, объединяющая всех присутствующих в храме в едином молитвенном состоянии» (12, 39).

В настоящее время история хорового исполнительства располагает достаточным фактическим материалом о том, как именно преподавалось церковное пение в России. Как уже говорилось, известно, что обучение певческому искусству было тесно связано с освоением церковно-славянской грамоты. В процессе такого обучения чтению осуществлялась постановка речевого голоса учащихся, приобретались навыки хорошей дикции, формировались навыки правильного певческого дыхания с глубокой опорой, стабилизировалось положение гортани и, как следствие, достигалось озвученность резонаторов на всех участках диапазона, что обеспечивало затем естественное, правильное звукообразование в пении.

Важным фактором в развитии и формировании профессионального роста является опора на пение a capella. Вокальное и техническое мастерство русской хоровой школы напрямую связано с существованием и развитием этой прекрасной отечественной традиции. Пение акапелла вводилось с первых занятий хора. Однако осознанная работа над ним начиналась на этапе формирования унисона, развития интонационного и ладового слуха. Хочется назвать имена многих музыкантов, чьи методические разработки и системы музыкального воспитания были предназначены дл детей и юношества. Они и сегодня представляют научный интерес. Среди них: С.И. Миропольский, А.Н.

Карасев, А.И. Пузыревский, Д.Н. Зарин, А.Л. Маслов.

Традиционным для русских школ был также принцип последовательности в обучении. Вся вокально-хоровая работа проводилась руководителем хора поэтапно. На первом этапе применялись такие формы, как чтение текста в медленном темпе;

мысленное чтение с беззвучной, но активной артикуляцией слов с опорой на внешнее звучание текста;

произношение его в более быстром темпе с растягиванием концов фраз без затухания звука;

модулирование выдержанной высоты голоса по полутонам вверх или вниз.

Вторым этапом в обучении являлось освоение таких песнопений, которые на богослужениях в храме было принято исполнять всем народом: «Отче наш», «Верую», «Царю небесный». Порядок в изучении их определялся по принципу постепенного расширения диапазона. Третьим этапом, после определенной работы хормейстера над унисоном и развитием мелодического и гармонического слуха учащихся, был переход к исполнению тех же песнопений на 2 или 3 голоса. При этом широко применялся метод «ядра», который использовался еще в Древней Руси. «Ядро» составляли певцы с хорошим от природы голосом и слухом (2-3 человека из партии). Учитель, отобрав таких детей из хора, разучивал с ними партитуру по голосам. Обученных певцов педагог располагал в центре соответствующей партии, и дети, вслушиваясь в их звучание, подстраивались к ним. Признание и распространение получил ещё один наставнический метод, называемый «метод мастерских», который применялся не только в обучении новых певчих в церковных хорах, но и как установка древнерусских певчих, ориентируемая на преемственность в передаче опыта и традиций.

Не случайно С.А. Казачков (профессор Казанской консерватории) указывал, что отечественная «школа (как система обучения) должна обладать ясным пониманием исторического процесса развития выразительных и технических средств музыкального (хорового) исполнения».

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ Список литературы 1. Беседы о церковном пении со сборником нотных приложений: Учебное пособие. – Изд-во Московской Патриархии, РОПО «Древо добра». – М., 1999. – 240 с.

2. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. История русской музыки. Вып. 1. – М.: Музыка, 1999. – 352 с.

3. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: В 2 т. – М.: Православный Свято Тихоновский богословский институт, 2004.

4. Гарднер И.А. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении: Сб. статей / Сост. О.В. Лада.

- М.: Ладья, 2001. - С.39-47.

5. Зверева С. Русская духовная музыка в документах и материалах. – Режим доступа:

www.pravaya.ru/idea/20/10611.

6. Кастальский А.Д. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 24-30.

7. Кашнина И.В., Трофимова С.В. Наследие духовной культуры: Пособие для педагогов. - М.: Менеджер. 2001. 230 с.

8. Макеева Ж.Р. Очерки по истории и теории хорового искусства. – Красноярск, 2006.

9. Матвеев Н. В. Хоровое пение. - Л., 1998. - 253 с.

10. Музыка. Духовная музыка и современная культура. Экспресс-информация. / Библиотека СССР им.

В.И. Ленина. - М., 2003. – 236 с.

11. Покровский А.М. Хоровое церковное пение и его значение и постановка. – Новгород, 1900.

12. Николаева Е.В. История музыкального образования. - М.: ВЛАДОС, 2003, - 207 с.

13. Стулова Г.П. Школа церковного пения. Церковный обиход. – Владимирская епархия, 2001.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ О.Ю. Колпецкая ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ИГОРЯ ВЛАДИМИРОВИЧА ЮДИНА Игорь Владимирович Юдин родился 8 апреля 1953 года в г. Цители-Цкаро (Грузия). Рождение именно в этом городе многое определило в его судьбе. Красота и разнообразие природы, сияющее солнце, горы и виноградные долины любимой им Кахетии, доброжелательность и открытость человеческих отношений, жизнь среди людей разных национальностей: грузин, осетинцев, русских, украинцев, немцев – вот та атмосфера естественности и гармоничности, в которой так щедро раскрываются таланты.

Начальное музыкальное образование будущий композитор получил в г. Приморско-Ахтарске Краснодарского края. Завершив обучение в ДМШ по классу аккордеона, И. Юдин в течение года готовился к поступлению на теоретическое отделение Краснодарского музыкального училища. С огромной благодарностью композитор вспоминает своего школьного педагога по музыкально-теоретическим дисциплинам К.И. Осьминькина, который сумел не только зажечь в нем любовь и преданность музыке, но и смог распознать стремление молодого человека выражать свои мысли и чувства в творчестве.

Поступив в Краснодарское музыкальное училище, И. Юдин решил серьезно заниматься композицией.

Однако такого предмета в расписании студентов теоретиков не было, и юноша сам стал искать преподавателя, чувствуя, что нуждается в профессиональных советах, рекомендациях, консультациях. Все четыре года учебы его наставником был член Союза композиторов СССР Н.М. Хлопков. Именно он первым по достоинству оценил ранние опусы молодого музыканта – фортепианный цикл «Эскизы», Два романса на стихи С.

Есенина.

По окончании музыкального училища И. Юдин поступил в Уральскую государственную консерваторию им. М.П. Мусоргского в класс профессора Л.Б. Никольской (ученицы М.

Штейнберга). С Л.Б. Никольской у И.В. Юдина сложились самые доверительные отношения;

забота и требовательность профессора к своему студенту способствовали приобретению мастерства. До конца своей жизни Никольская интересовалась творческими планами ученика, искренне радовалась его успехам.

В Уральской консерватории И. Юдин получил серьёзное и глубокое образование, и прежде всего – по предметам музыкально-теоретического цикла. Среди любимых дисциплин был курс инструментовки и инструментоведения, который вёл замечательный педагог и композитор, заслуженный деятель искусств России В.Д. Биберган.

Вспоминая годы учёбы в консерватории, Игорь Владимирович с особой признательностью называет имя своего педагога по фортепиано, блестящего музыканта и великолепного исполнителя П.И. Постникова (ученика Г. Нейгауза). По словам композитора, именно Постников сумел привить ему любовь к мировой фортепианной музыке.

В годы учёбы в консерватории И. Юдин создал ряд пьес для фортепиано, сонатину для фортепиано, струнный квартет, вокальный цикл на стихи зарубежных поэтов, множество миниатюр для различных инструментов. В 1982 году на государственном экзамене в консерватории в качестве Непрерывное образование в сфере культуры №7/ дипломных работ прозвучали Симфония для большого симфонического оркестра в 2-х частях и поэма «Зодчие» (по Д. Кедрину) для хора, солистов и камерного оркестра.

По окончании Уральской консерватории И. Юдин в течение четырёх лет работал в Северном Казахстане, преподавал музыкально-теоретические дисциплины в Петропавловском музыкальном училище. В это же время он был принят в Союз композиторов СССР.

В 1986 году композитор приезжает в Красноярск, и вот уже более двух десятков лет с этим городом связана его творческая судьба.

Красноярская организация Союза композиторов РФ была создана при активном содействии руководства края и Ленинградской композиторской организации во главе с А.П. Петровым (1983).

Первым председателем был избран О.И. Меремкулов, затем В.Н. Сенегин (1988-1993), В.Я.

Пороцкий (1993-1996), О.Л. Проститов (1997-2007), с 2007 года – Л.В. Гаврилова.

По словам И. Юдина, его переезд в Красноярск не был случайным. Он давно мечтал работать в большом городе, культурном центре, общаться с профессионалами. «Любой композитор должен расти, расширять свой музыкальный диапазон», – говорит Игорь Владимирович.

Начиная с 1986 года И. Юдин активно включается в работу Красноярской организации Союза композиторов РФ. Много времени он посвящает педагогической работе, занимаясь композицией с юными музыкантами в ДШИ. С 1993 года И. Юдин преподает в Красноярской государственной академии музыки и театра на кафедрах теории музыки и русских народных инструментов: ведет курсы чтения партитур, инструментоведения, истории оркестровых стилей. Среди учеников И.

Юдина немало лауреатов и дипломантов международных, всероссийских и региональных конкурсов.

Так, в 2006 году студенты Игоря Владимировича М. Гохфельд и В. Кошелев были удостоены звания дипломантов Международного конкурса композиторов им Ю. Шишакова (г. Москва).

Сам И. Юдин считает, что на сегодняшний день в его работе можно выделить два основных направления: творческо-исполнительское и педагогическое.

Творчество – процесс сложный. Это огромная незримая внутренняя работа. Говоря о своём творчестве, композитор отмечает, что какие-то произведения рождались быстро, спонтанно, а какие то – в трудных поисках. Ряд сочинений «выросли» из импровизаций за роялем, некоторые возникли под впечатлением прослушанной музыки, прочитанной книги.

Сегодня И. Юдин создает много музыки по заказу исполнителей. Он всегда стремится учитывать все требования и рекомендации заказчика. Зачастую именно своим заказчикам – первым исполнителям – композитор посвящает созданные им опусы. Многие произведения написаны для преподавателей Красноярской государственной академии музыки и театра: Концерт для двух домр и оркестра русских народных инструментов (по заказу заведующего кафедрой русских народных инструментов, профессора, заслуженного артиста РФ В. Зеленого), Квартет для двух труб и двух тромбонов (по заказу С. Горового), Сюита для ансамбля русских народных инструментов (по заказу профессора, заслуженной артистки РФ Л. Вахрушевой), фортепианные Фантазия и Вариации на темы из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» (по заказу Д. Приходько) и т.д.

И. Юдин считает, что он создаёт музыку демократичную, адресованную не только профессионалам: «Музыка должна быть понятна, доступна, но не примитивна».

В творческом портфеле красноярского композитора – произведения самых различных жанров и стилевой ориентации. Но для И. Юдина прежде всего камерно-инструментальная музыка, как никакая другая, представляет возможность высказываться с полной откровенностью. Именно жанрам камерно-инструментальной музыки композитор доверяет самые сокровенные мысли, нередко – сомнения. Здесь он экспериментирует, находит свой стиль, оттачивает музыкальный язык.

И. Юдин принадлежит к среднему поколению профессиональных композиторов. Он уверенно владеет широкой гаммой приёмов «академической» композиторской техники, но ему не чужды и приёмы, заимствованные из богатейшего арсенала техник композиции ХХ века.

Обширнейшая нотная библиотека, коллекция видео- и аудиозаписей, собранная Игорем Владимировичем, отразили его интересы к разным музыкальным эпохам и жанрам. Всё это так или иначе имело важнейшее значение для его собственного творчества, формирования музыкального мышления.

В 1989 году композитор в составе советской делегации членов Союза композиторов СССР посетил Польшу и знаменитый фестиваль современной музыки «Варшавская осень». Услышанные произведения, блестяще исполненные, произвели на И. Юдина колоссальное впечатление. «Это был настоящий праздник музыки, длящийся две недели. Исполнялись сочинения композиторов всего Творческий портрет КУЛЬТУРА:



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.