авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«Непрерывное образование в сфере культуры №7/2010 НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ ...»

-- [ Страница 4 ] --

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН мира. Я видел за дирижёрским пультом В. Лютославского и К. Пендерецкого. В Польше я впервые услышал гениальный опус Г. Канчели – «Светлую печаль», – вспоминает композитор.

Незабываемые впечатления оставили у Игоря Владимировича поездки в Турцию и Сирию.

«Профессиональная музыка в этих странах – уникальный синтез европейского и азиатского. Считаю, что одним из самых ярких произведений в мировой музыкальной практике является Симфония № Ахмеда Сайгуна».

По мнению Игоря Владимировича, каждый автор имеет право обращаться к разным композиторским техникам в своих сочинениях. Так, например, свободная 12-тоновая техника представлена в его Сонате для фортепиано и Романсах на стихи Р. Тагора. Алеаторика встречается в Виолончельном концерте и во II части Квартета для струнных. Сонористику можно обнаружить в ряде симфонических и камерно-инструментальных опусов композитора.

Особый интерес представляют произведения И. Юдина, которые могут быть рассмотрены в русле новой фольклорной волны. Композитор не является сторонником метода цитирования, он свободно претворяет фольклорные ритмоинтонации в своих сочинениях, при этом отчётливо выявляет жанровую основу тематизма, связанную с русскими инструментальными наигрышами, лирической крестьянской песней, плачем, причитанием. К подобным произведениям можно отнести Концерт для двух домр и оркестра русских народных инструментов, Сюиту для ансамбля народных инструментов, которую, по мнению композитора, можно было бы назвать «Сибирь». Образный строй данного сочинения связан с впечатлениями от природы Красноярского края, а истоки музыкального языка следует искать в народной песне.

Творческий путь И. Юдина продолжается. У композитора много смелых творческих замыслов, которые, хочется надеяться, в скором времени будут реализованы.

Игорь Владимирович – человек необыкновенного обаяния, доброты, интеллекта и порядочности.

Композитора глубоко волнует судьба музыкального искусства в сибирском регионе. «К сожалению, говорит И. Юдин, - музыка сибирских композиторов не частая «гостья» на различных фестивалях в нашей стране и за рубежом. Хотелось бы надеяться, что ситуация изменится, наработанные творческие связи не прервутся, а музыка наших авторов по-прежнему будет интересовать исполнителей и, конечно же, слушателей!».

Список основных сочинений Оркестровая музыка Симфония № 1 (1982) Симфония № 2 для струнных (Симфония-концерт) (1989) Симфония № 3 (1998) Симфония № 4 (2008) Симфонические вариации (1981) «Партита» для струнного оркестра (1990) Музыка для симфонического оркестра (2004) Инструментальные концерты Концерт для виолончели с оркестром Концерт для флейты и камерного оркестра Концерт для скрипки с оркестром Концерт для двух четырёхструнных домр и камерного оркестра Кантатно-ораториальные сочинения «Зодчие» - поэма для хора солистов и оркестра по поэме Д.

Кедрина (1982) Камерно-инструментальная музыка Два струнных квартета Трио-соната для кларнета, тромбона и фортепиано Квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны Квартет для двух труб и двух тромбонов «Музыка трёх флейт» (сюита) Сюита для ансамбля флейт и фортепиано Фортепианная музыка Соната № 1 (Ирине Евченко) Соната-фантазия (Денису Приходько) Вариации на тему из оперы Мусоргского «Борис Годунов»

Три прелюдии Непрерывное образование в сфере культуры №7/ Сюита Десять прелюдий Две пьесы (Марине Визарко) Сонатина «Эскизы» (пять пьес для фортепиано) Сюита для фортепиано в четыре руки Камерно-вокальная музыка Четыре вокальных цикла:

Два романса на стихи зарубежных поэтов (Р. Тагора и Я. Косты) Две эпиграммы и эпитафия для баса и фортепиано (стихи Н. Тряпкина) Четыре стихотворения Иосифа Бродского для баритона и фортепиано «Запах солнца» - вокальный цикл для меццо-сопрано и фортепиано (стихи К. Бальмонта) Семь детских песен на стихи Ольги Тарабанько «Благодарю тебя» - вокальный цикл для сопрано и фортепиано (стихи О. Тарабанько) Хоровая музыка «Два сольфеджио» для хора a capella Три хора на стихи Б. Пастернака Три хора на стихи А. Пушкина Детская музыка Миниатюры для различных инструментов в сопровождении фортепиано Пять пьес для фортепиано в четыре руки Музыка для детей и юношества - 22 пьесы для фортепиано «Сюита для камерного оркестра»

«Дивертисмент» для камерного оркестра Музыка для оркестра русских народных инструментов Концерт для двух четырёхструнных домр и оркестра русских народных инструментов Сюита для ансамбля русских народных инструментов Ноктюрн для оркестра русских народных инструментов Andante dolorosa для оркестра русских народных инструментов Секстет для ансамбля русских народных инструментов и фортепиано И.А. Мымликова ТВОРЧЕСТВО М.С. ГОДЕНКО КАК ЯВЛЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА:

ПО СТРАНИЦАМ ПУБЛИКАЦИЙ Творчество Михаила Семеновича Годенко вызывает бурный интерес средств массовой информации с первого момента своего появления в г. Красноярске. В газетных и журнальных публикациях второй половины XX века содержится множество ценнейших сведений, забытых широкой аудиторией и не известных научной общественности. Они позволяют пересмотреть устоявшиеся точки зрения, выдвинуть новые гипотезы, уточнить даты, выявить новые имена, воссоздать более точно репертуар ансамбля тех лет и тем самым расширить представление о созданном Красноярском ансамбле и о творчестве в нем М. С. Годенко.

Среди публикаций, освещающих первоначальный период творчества М. С. Годенко в Красноярске, выделяются газетные статьи, написанные по следам выступлений ансамбля. Они содержат ценные наблюдения. Здесь констатируется факт выступления коллектива в том или ином месте, описывается реакция публики, перечисляются наиболее интересные с точки зрения автора номера программы, их последовательность в концерте, особенности их исполнения, упоминаются те или иные артисты ансамбля, встречаются их биографические данные. В целом рисуется картина Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН творческой жизни коллектива и страны того периода. Например, 1964 год: «Подготовлена новая программа, в которую войдут танцы «Ненецкий», «Хейро», современный лирический хоровод «Рожь», танец-миниатюра «Клен», шуточный танец «Каждый со своим стулом», «Черемховская кадриль «Шахтеры» и мн. другое».1 В статье «Искусство высокой пробы» 1966 года автор говорит о том, что это восьмой приезд ансамбля в Москву, называет площадки, где работал ансамбль. Он перечисляет номера ансамбля, отмечает, какие из них новые, а какие из старого репертуара. Здесь же автор описывает, как принимали ансамбль москвичи и зарубежные гости столицы. В заключение читатели узнают о маршруте гастролей ансамбля и его планах: «После Москвы красноярцы будут выступать в Уфе, Пензе, Петрозаводске и закончат свое гастрольное турне в Ленинграде. А с начала 1967 г. планируется новая поездка в зарубежные страны»2. Другая заметка: «Коллектив ансамбля встретился с прославленным Государственным ансамблем танца Украины. Художественный руководитель этого коллектива народный артист СССР Павел Вирский тепло отозвался о выступлении: “Ваш ансамбль, несомненно, один из самых талантливых и высокохудожественных русских коллективов нашей страны”»3.

Но были рецензии, авторы которых, полностью сохраняя принцип описательности и констатации, как и в вышеописанных, пытаются еще и определить направление творческих поисков балетмейстера и коллектива в целом. По этим статьям можно уверенно говорить о творческом процессе, протекавшем в ансамбле. Но они только намечают творческую линию балетмейстера, чутко улавливая ее неординарность, его стремление не подражать, а создавать. Например, сентябрь 1963 года, гастроли в Москве: «То, что показал Государственный Красноярский ансамбль танца народов Сибири, не было похоже на все ранее виденное в исполнении других танцевальных коллективов. Программа ансамбля отличается жизнерадостностью, содержательностью. Ее эмоциональный диапазон велик - от патриотизма до любовной лирики и веселой шутки.

Произведения в совокупности создают цельный, благородный образ рядового советского труженика.

Творческие поиски - главная черта коллектива ансамбля. Ансамбль все время ищет новое, старается избежать шаблона. Не один номер программы можно назвать новаторским. Красноярцы остаются верными лучшим народным исполнительским традициям, но не рабски перенимают их, а творчески развивают и обогащают их. В этом, на наш взгляд, и заключается секрет популярности ансамбля, которая была бы немыслима, если бы коллектив стремился только к этнографической достоверности».4 Рецензии 1965 и 1967 годов: «О стремлении красноярских танцовщиков к творческому претворению народных подлинников, об умении превращать их в сценические произведения свидетельствует, в частности, «Черемховская кадриль».5 «Танцы прочно связаны с народной основой, а потому так красивы, сделаны с таким вкусом, ярки и неповторимы. На сцене ожил исконно русский танец - безудержно веселый и темпераментный, лирический и целомудренный, покоряющий тонким юмором, искренностью и непосредственностью. За изумительной легкостью и изяществом танца-долгий и трудный путь поисков и раздумий создателей ансамбля… Везде ощущается дыхание сибирского села, встают очаровательные картины народных гуляний и отдыха». Параллельно тому, как развивается Годенко-балетмейстер, меняется и содержание публикаций.

Авторы газетных рецензий и статей чутко улавливают все более возрастающую в постановках Годенко эмоциональную составляющую. Рецензии 1969 года разительно отличаются от приведенных ранее: «Что поражает зрителей? Что заставляет и молодых и старых одинаково восторгаться увиденным? Есть здесь, видимо, что-то такое, что объединило их интересы, сделало искусство танца доступным большинству. Но что? Правда жизни, реалистически переосмысленная, заключенная в художественную форму, заставила трепетать зрительный зал, сделала искусство танца достоянием каждого. Обогащенный творческой фантазией художественного руководителя ансамбля и постановщика танцев М. С. Годенко, он (сибирский танец) сохранил в себе наиболее характерные Попов В. Танцуют наши земляки // Без названия, 1964, 26 января.

Александров А. Искусство высокой пробы // Красноярский рабочий, 1966, 21 августа.

Молодых Н. Молодцы, красноярцы! // Красноярский рабочий, 1968, 17 ноября.

Кашурко С. Молодцы, красноярцы! // Красноярский рабочий, 1963, 25 сентября.

Чижова А. В стихии танца // Советская культура, 1965, 14 сентября.

Смолова Р. Танцует молодость. Интервью с М. С. Годенко // Заполярная правда, г. Норильск, 1967, 8 декабря.

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ для сибирского танца фигуры, особенную, несколько утяжеленную поступь с каблука на всю ступню, оригинальные положения рук. Умение видеть жизнь и пересказать ее языком хореографии - основная черта коллектива и его руководителя».1 Или так, - «Коллектив отличается тонким вкусом и глубокой народностью. Создает небывалое, яркое зрелище, праздник музыки и хореографии, песни и пантомимы. Мягкий юмор, лиризм характерны для всей программы. Поражает темп, техника в вихревых танцевальных номерах»2.

В 1970-е годы ансамбль много гастролирует. Появляются заметки в зарубежной прессе:

1973 год, США: «Действительно, его ансамбль основан на фольклорном искусстве. Это искусное сочетание народных мотивов и высокого хореографического исполнения»3. 1975 год, Франция:

«Администрация выбрала коллектив с большим спектаклем - народным, ярким, с невиданным ритмом. Лучшего, чем балет Сибири, нельзя было найти для представлений: в нем новшество в лучших традициях русского фольклора».4 «Хореография танцев интерпретирует, оттачивает элементы фольклора и явно говорит о классической основе лучших артистов…» 5 1979 год, США:

«Возможно, одной из причин, по которой народные танцы Советского Союза кажутся гораздо более широкими и эффектными, чем танцы любой другой страны, является использование хореографии и культурных традиций… Из постановки концерта ясно, что у Годенко есть острый глаз на достижение эффекта и тонкое чутье на постановку народных танцев на театральной сцене, и это никогда не бывает сделано в провинциальной манере. Это не был народный танец «во ржи», рука мастера была видна повсюду, и хотя исходный материал имеет безусловно крестьянское происхождение, артисты труппы - не простые деревенские танцоры, а блестяще подготовленные тонкие знатоки профессионалы».6 Эти заметки удивительно перекликаются с появляющимися в отечественной прессе статьями. Например, газета «Советская культура», 1979, 12 июня: «Годенко - человек, удивительно тонко сознающий возможности танца, великолепно ощущающий динамику движения, чутко воспринимающий ритм окружающей действительности. Поражает его способность мыслить, фантазировать пластическими образами в предлагаемых обстоятельствах. Он очень наблюдателен, и нередко из подмеченной им, казалось бы, совсем незначительной детали в походке человека или его манере держаться вырастает целое хореографическое полотно.

Его работы основаны на своем ярко индивидуальном понимании процессов современного танца. Ему свойственна потребность к созиданию, к самовыявлению, самовыражению в танце».7 Из «Красноярского комсомольца» года: «Ансамбль, собранный в основном из самодеятельных артистов, получил название «танца Сибири». Его упрекали, ставили «на вид» - почему «танца Сибири», а не «народов Сибири»? Он объяснял: у ансамбля иные задачи, мы не будем скрупулезно придерживаться народных танцев, но именно народное творчество, во всем его многообразии, определит лицо коллектива. Понятое и осмысленное молодыми артистами, оно по-новому ярко и празднично предстанет перед зрителем… В ансамбле поразительно счастливо сочетаются глубинность основы с современностью исполнения… Тогда ансамбль упрекали в технических погрешностях, сравнивая с Моисеевым.

Годенко говорил своим: “Мы возьмем другим. Вы покажете зрителям, что танцуете только для них, будьте искренни с залом, отдайте ему свою душу… Почти каждая постановка напоминает театральное представление, а его руководителя рецензенты называют режиссером”»8. «Красноярцев не с кем сравнивать. В хореографии их тематика и выразительные средства не имеют аналогов. Не копируя элементы фольклорных танцев, не уходя в этнографичность, балетмейстер создает сложное художественное целое. Сложность, современность, а не погруженность в экзотику и старину». Наиболее тонкими с профессиональной точки зрения, по нашему мнению, явились прижизненные оценки как постановок М. С. Годенко, так и исполнительского мастерства коллектива, Михайлов А. Сибирь, запечатленная в танце // Красноярский рабочий, 1969, 23 августа.

Ратгаузский О. Все очень хорошо // Красноярский рабочий, 1969, 18 марта Курьер Джорнал (США) 1973.

Самые красивые блондинки из Сибири во дворце спорта. 30 танцовщиц из Красноярска // Орор, 28 ноября 1975, Париж.

Балет из Сибири. Девушки – волчки, ребята – акробаты // Франс суар, 2 декабря 1975, Франция, Париж.

Русский народный танец // Вашингтон Пост, 20 января 1979.

Туманов И. Жизнеутверждение // Советская культура, 1979, 12 июня.

Лусникова И. И снова в путь! // Красноярский комсомолец, 1979, 14 июня.

Василенко В. В россыпи танца – удаль сибирская // Красноярский комсомолец, 1979, 14 июня.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН принадлежащие перу ученых-искусствоведов Г. Иноземцевой 1 (1976 год) и Н. Шереметьевской (1981 год). Первая в своих работах характеризует творчество балетмейстера, отмечает, что в нем «элементы столь разных сфер хореографии соприкасаются, взаимно обогащая и дополняя друг друга.

Выбрав определенный танцевальный мотив, балетмейстер затем развивает его, варьирует, обогащает, придает ему полифоническое звучание, применяя в своей работе современные гармонии, ритмы, современный характер темпов». Она четко прочерчивает направление: «мы имеем дело с так называемой театрально-эстрадной транскрипцией этнографического материала». Вторая, рассуждая о современном состоянии народно-сценического танца, приводит творчество Красноярского ансамбля танца Сибири как пример воплощения «современного характера танца», где находят отражение даже «прямые линии современного архитектурного пейзажа. А в динамическом ритме постановок - темп современной жизни». Эти авторы увидели в творчестве Годенко позитивное, созидающее начало и поддерживали его творческую индивидуальность. Очень интересна статья А. Соколова3 (1977 год), в которой он анализирует некоторые постановки ансамбля. «Танец как выражение театральной стихии у Годенко – едва ли не самое перспективное направление развития народного танцевального искусства». У него же подмечена еще одна черта: «В коллективе, танцующем ровно, в едином стилистическом ключе, нет ни нивелировки исполнителей, ни механического однообразия, ни скучного автоматизма. Поражает разнообразие индивидуальностей, которые угадываются даже в массовых номерах». Автор определяет этим достоинства названного коллектива.

Совершенно противоположными по восприятию творчества М. С. Годенко выглядят статьи некоторых его коллег, например, Игоря Моисеева4 (1978 год). Подводя итоги смотра профессиональных ансамблей песни и танца России,5 он очень огорчался: «Многие искривления в области русского танца объясняются недостаточной осведомленностью, низкой культурой и вкусом многих хореографов, работающих в этой области. Вместо того, чтобы добросовестно изучать особенности и оттенки русского танца на местах, они подменяют их стандартным набором «эффектных» трюков, имеющих всеобщее и повсеместное хождение, надежно испытанных успехом у публики. Работа на публику, погоня за успехом уводят искусство от главной задачи - раскрытия широкой палитры чувств русского характера, многообразия форм и оттенков его проявления». 6 Ему вторит А. Э. Чижова,7 которая в статье о выступлении ансамбля в г. Москве отмечает, что «балетмейстеры еще плохо знают танцевальный фольклор своей родины, народное творчество еще не стало постоянной основой их искусства. Многое из того, что хореографы создают, плод их знаний русского танца и фантазии, которую редко удается обогатить подлинно народным материалом»8.

Однако Татьяна Устинова9 писала в 1997 году: «Помню его работы, где он поражал находками, изобретательством, неожиданным решением. Некоторые пытались доказать, что он стилизовал народную хореографию, но нет, он показывал народное искусство в современном качестве». Журнал «Советский Союз» в 1974 году писал: « Красноярцев часто сравнивают с ансамблем Игоря Моисеева. Мера самой высокой требовательности лежит в основе этого сравнения. И, надо сказать, сибирский ансамбль выдерживает сопоставление со своими именитыми коллегами.

Изобретательность постановщика М. Годенко показывает, каким громадным творческим запалом обладает искусство народного танца, как много еще в запасе у балетмейстеров неожиданных па и Иноземцева Г. Сибирский характер // Советская эстрада и цирк, 1976, №1, январь.

Современные ритмы танца // Там же.

Что же танцует современный человек! // Там же.

Шереметьевская Н. Беречь истоки // Правда, 1981, 11 октября.

Соколов А. Краски народного танца // Вечерний Ленинград, 1977, 25 мая.

Игорь Моисеев – народный артист СССР, Герой социалистического труда, руководитель Государственного академического ансамбля танца народов СССР.

Искусство русского танца было представлено двумя коллективами: ансамбль Владимирской филармонии «Русь»

художественный руководитель Я. Хохлов, балетмейстер В. Чесовник, и Государственный Красноярский ансамбль танца Сибири под руководством М. Годенко.

Моисеев И. Истоки танца // Правда, 1978, 12 февраля.

А. Э. Чижова – фольклорист, кандидат искусствоведения.

Чижова А. В стихии танца // Советская культура, 1965, 14 сентября.

Татьяна Устинова – народная артистка СССР, главный балетмейстер хора имени Пятницкого.

Войтюк С.А. Михаил Годенко – мастер танца. Воспоминания /Литературная обработка З. И. Палиевой, В. Н. Рубе. Красноярск: Книжное издательство, 1997, с.52.

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ колен, тех самых, что отплясывают на деревенских свадьбах и народных гуляньях сибиряки. Зал не просто смотрит концерт, зал танцует вместе с ансамблем. Это видно по глазам. Если хотите, каждый танцует в душе, в воображении. И это самое важное и прекрасное впечатление от концерта». Большую ценность представляют интервью самого М. С. Годенко в прессе. Их количество сравнительно мало, но по ним можно проследить эволюцию становления стиля ансамбля, ступени формирования концептуальных основ на основе практической деятельности. В начале творческого пути, в 1963 году, хореограф ориентируется на этнографический репертуар: «Первое отделение мы задумали единым в русском фольклорном плане. Тут будут преобладать старинные сибирские танцы.

Во втором покажем современные танцы».2 Годенко охотно определяет источники своего творчества:

«Всюду свои традиционные празднества, обычаи, находящие яркое выражение в танце. Много интересного для себя открываем на смотрах художественной самодеятельности края».3 Уже в году он тяготеет к сценической обработке фольклора: «Очень бы хотелось достойно передать в живых, образных формах настроение и характер этого изумительного по своей национальной самобытности и яркости произведения»,4 а к 1967 году он более основательно комментирует свои методы работы с фольклорным материалом:

«За основу взяли одно характерное движение, манеру исполнения. Остальное - выдумка, фантазия постановщика. И так в каждом случае - стремимся, чтобы танец выглядел сценично, увлекал зрителей, сохранив при этом свою первоначальную природу… Сегодня интерпретация народных танцев немыслима без взаимного обогащения традиционных и современных ритмов. Наша задача сохранить русское национальное хореографическое искусство, обогатив его современными ритмами, своим творческим воображением. Танец мертв, если исполнитель не переживает заново его суть, его настроение. Танец должен быть многокрасочным и жизнерадостным».5 А в 1976 году Михаил Семенович скажет: «Профессиональная сцена - это спектакль, искусство! Она должна увлечь зрителя действом - эмоциональным и содержательным. На сцене несколько иные законы. И то, что было прекрасно в «горке», в профессиональном искусстве должно лишь найти свое применение, место и свою целесообразность, но применение, а не свою копию. Разница между народным игрищем и двухчасовым сценическим представлением огромная. Танцевальный спектакль - это сплав сюжетов из народной жизни и народных танцев. Современный зритель, особенно молодой, образован, интересы и вкусы его высоки и взыскательны, только этнографией, даже хорошо исполненной, его не удивишь. Ему нужна созвучная мысль, выраженная в пластике танца. Или настроение6, вызванное ярким, необычным, жизненным сюжетом. Национальная основа дает возможность выразить в танце и красоту, и здоровье, и нравственные черты нашего народа - его сдержанность, застенчивость, его удаль и душевный богатырский порыв. Все это подвластно нам, когда мы опираемся на бессмертную пластику народного танца, ритмы народной музыки. Но опять же - не копируем, а опираемся, то есть творчески видоизменяем, исходя из требований времени».7 К этому времени Годенко уже четко понимает, что успех театральных представлений, а свои постановки он называет именно так, определяется именно тем, насколько они согласуются с основными потребностями и желаниями аудитории. При удачном выступлении актеры, певцы и танцоры заряжают энергией аудиторию.

Далее его мысли развиваются в этом же направлении: «Мы прежде всего стремимся не столько к классической отработанности массовых сцен, сколько к раскрытию индивидуальности каждого танцовщика. Ведь в первую очередь важно не то, чтобы актер действовал как отлаженный механизм, а чтобы он жил на сцене, чтобы был грустный или веселый, робкий или решительный, но чтобы он обязательно создавал образ, характер»,8 говорит он в 1985 году.

Выступления Государственного Красноярского танца Сибири… // Советский Союз, 1974, № 7.

Кашурко С. Цит. соч.

Расскажите зрителям. Интервью с М. С. Годенко // Советская Россия, 1965, 16 сентября.

Речь идет о картине В. И. Сурикова «Взятие снежного городка». Примеч. автора.

Цит. по: Александров А. Искусство высокой пробы // Красноярский рабочий, 1966.

Смолова Р. Танцует молодость. Интервью с М. С. Годенко // Заполярная правда, 1967, 8 декабря.

Курсив в цитате автора статьи.

Ларионов А. Душа в танце // Правда, 1976.

Юрьева М. Танец рассказывает о Сибири. Интервью М. С. Годенко // Советская культура, 1985, 5 февраля.

Творческий портрет КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН В этом же, 1985 году выходит книга Н. Шереметьевской «Танец на эстраде»1. Это исследование посвящено анализу специфики российского эстрадного танца в его историческом контексте.

Поскольку ансамбли народного танца автор относит к эстрадным коллективам, то в этой работе анализируется и творчество Годенко как руководителя Красноярского ансамбля. Но ему посвящено всего несколько страниц (333-336). Здесь подчеркиваются особенности построения программы, особенности подбора артистов в труппу. Определены источники работы ансамбля в сфере создания сценических образцов танца: «Серьезное погружение в историю и современность Сибири, насыщенную героическими деяниями, внимательное вслушивание в звучание сибирских песен, запечатлевших пережитое народом, наконец, более пристальное знакомство с яркими произведениями современной литературы Сибири - все это могло бы толкнуть балетмейстера на новые темы и образы, а обращение к прикладному искусству - найти более точный стиль в народной одежды».2 И что особенно важно для нашего исследования, в этой книге затронута история становления методов интерпретации танцевального фольклора, характерных для нашей страны.

Касается исследователь и постановок Годенко в ленинградском мюзик-холле (всего 2 страницы, 300 301). «Все его номера обладают драматургическим костяком вне зависимости от наличия в них определенного сюжета. Лучшие постановки Годенко могут служить образцами правильно выстроенного эстрадного танца»3.

Весь газетный печатный материал позволяет говорить о том, что в нем на разных этапах деятельности М.С. Годенко в ансамбле обозначались животрепещущие для хореографии вопросы.

Это вопросы сохранения и развития лексической составляющей, музыкальных обработок, новаторских подходов к устоявшимся формам, а отсюда и появление нового, не традиционного для народного танца. Поэтому неоценима роль тех, кто первыми понял, что постановки Годенко – это не этнографические картины, взятые из жизни и воссозданные на сцене, а явление, обладающее совсем другим характером образности, сюжета, ритмической основы. Обработанные для сцены талантливым человеком, танцы превращены в феномен сценического искусства, который до сих пор не нашел научного осмысления. Далеко опередивший время, недостаточно поддерживаемый критикой и коллегами-постановщиками, Годенко вырастил талантливых танцовщиков-актеров, ставших гордостью хореографического искусства.4 Он вступил на путь творческого переосмысления традиционной хореографической культуры, он «рисовал космос, не побывав в космосе, развивал из простых движений целую философию! Он умел вынимать красоту из бездонного колодца», 5 открыл новое направление в существующих формах сценической интерпретации танцевального фольклора.

Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М.: «Искусство», 1985.

Там же, с. 336.

Там же, с. 301.

В 1979 году в ансамбле 10 заслуженных артистов, а Лидии Дзьобак в 1978 году присвоено звание народной артистки РСФСР.

Просекова Н. Я дарю вам чудо танца// Красноярский рабочий, 1979, №137, 1 мая.

Войтюк С.А. Цит. соч.

Воспоминания М. Эсамбаева, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда.

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ МАСТЕР-КЛАСС М.И. Бенюмов ПОСТАНОВКА СКРИПАЧА (ЛЕВАЯ РУКА):

СОВРЕМЕННЫЙ ПОДХОД И «СТАРАЯ» ШКОЛА Эта работа – о простых вещах, которым мы, скрипачи-педагоги, уделяем чаще всего недостаточно внимания. Говорю об этом, опираясь прежде всего на собственный опыт: ни раз и не два спустя годы и десятилетия я «открывал» заново истины, которые раньше уже слышал от своих учителей. Слышал, принимал к сведению, но не мог оценить их подлинного значения и фундаментальной важности. Гегель как-то заметил, что одна и та же мысль звучит по-разному в устах юноши и пожилого человека. Слова одни и те же. И тот и другой скажут, что и как нужно делать. Но лишь размышления и опыт помогут понять, почему и для чего нужно делать именно так, а не иначе.

Хочу сразу предупредить: ни одно из рассматриваемых ниже положений не претендует на новизну. Напротив, мне хотелось бы реабилитировать и возвратить в современную практику принципы «старой» школы. Сегодня этим принципам противостоят альтернативные подходы.

Современный скрипач-педагог находится как бы на перепутье. И «проселочной», полузабытой дорогой чаще всего оказывается путь «старой» школы, принципы которой для многих непонятны настолько, что могут даже показаться чем-то новым. Но, разумеется, такая «новизна» - лишь хорошо забытое старое.

*** Начнем сначала. С того, что составляет содержание самых первых уроков, и остается актуальным на протяжении всей профессиональной карьеры скрипача в случаях (а их подавляющее большинство), когда не удалось, начиная с первого этапа, добиться в этом отношении полного успеха: начнем с постановки.

Термин «постановка» порой вызывает возражение: он якобы указывает на нечто статичное, в то время как игра на скрипке – явление динамичное принципиально. С этим трудно спорить, если рассматривать лишь внешнюю сторону скрипичной игры как сумму игровых движений. Но, как мне представляется, термин «постановка» имеет в скрипичной педагогике совершенно иное этимологическое содержание. Говорят о постановке оперного и театрального спектакля, постановке голоса, правильной постановке дела… В таком значении постановка – это воплощение замысла, реализация исторически сложившихся принципов школы. «Поставить» скрипача отнюдь не означает обездвижить его (хотя скрипач, разумеется, стоит или сидит, а не бегает по сцене). «Поставить»

значит правильно сформировать игровой аппарат начинающего в соответствии с проверенными веками канонами. Эти каноны задают основные положения тела играющего (в том числе рук, корпуса) в соотношении с инструментом (скрипкой, смычком). Но не только. Не менее важны типы игровых движений, принципы их координации, канонизированные исполнительские приемы и навыки. Развитие двигательной сферы происходит в неразрывной связи с формированием «внутренней» техники, слуховых художественных представлений, становлением музыкального мышления. «Постановка», таким образом, есть основа «школы» - системы канонов (принципов), создающих оптимальные условия для развития свободных, естественных игровых движений и освобождения художественного мышления от оков, связанных с неудобством, скованностью, нестабильностью и техническим несовершенством игрового аппарата.

Указанная система методических знаний подробно и всесторонне изложена в трудах замечательных скрипачей-педагогов последних трех столетий. Нам важно не излагать ее здесь, а сосредоточиться лишь на тех краеугольных вопросах, в которых наметились - а в последнее время обострились, – значительные расхождения во взглядах. В настоящей работе мы сосредоточим внимание главным образом на левой руке скрипача, разумеется, учитывая, что положение инструмента определяет и важнейшие моменты техники правой руки.

*** Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Итак, как «держать» скрипку? Казалось бы, тривиальный вопрос. Но он играет столь же фундаментальную роль в скрипичном искусстве, как и постулат в геометрии. Начнем с укоренившегося в последние полвека современного подхода.

В одном из недавно изданных видеопособий юный скрипач, выполняя инструкции педагога, ходит по классу, помахивая опущенными руками. Скрипка, зажатая между подбородком и объемистой подушечкой, торчит горизонтально. В этом - суть современного подхода: скрипка фиксируется в рабочем положении, т.е. горизонтально, практически без опоры на левую руку.

Технический прогресс привнес в скрипичную методику мосты и подушечки самых разных конструкций. Их применение преследует ту же цель: упростить проблему удержания скрипки без помощи левой руки. Но как раз в этом пункте и состоит фундаментальное отличие современного метода от принципов «старой» школы, важнейший из которых – наличие двух точек опоры:

постоянной – на ключице и переменной – на левой руке1.

Последователю современного метода игра без моста или подушечки может представляться пережитком прошлого, анахронизмом. Если ему – вольно или невольно – придется играть какое-то время без моста, он очень скоро начнет испытывать такие затруднения и неудобства, что почти наверняка будет близок к выводу о полной абсурдности и непригодности старой методы.

Окончательно прийти к такому выводу ему помешает одно, но весьма весомое соображение: все великие скрипачи прошлого, начиная с А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Н. Паганини, и затем – А. Вьетан, Г. Венявский, И. Иоахим, П. Сарасате, Э. Изаи, Ф. Крейслер, - все те, кто поднял наш инструмент на вершины виртуозности – не знали ни подушечек, ни мостов, а до Л. Шпора - и подбородников.

Далее, наш музыкант, имеющий в эпоху видео и интернета практически неограниченный доступ к видеозаписям мастеров скрипичного искусства, легко убедится в том, что подавляющее большинство великих скрипачей XX века также обходятся без мостов и подушек: Я. Хейфец и М.

Эльман, И. Стерн и Г. Шеринг, Р. Риччи, Л. Коган и М. Вайман, А.-С. Мутер, И. Перельман и З.Франческатти и много других выдающихся скрипачей первого ряда.

Вместе с тем немало замечательных скрипачей (В. Третьяков, В. Спиваков, М. Венгеров, Г.

Кремер и др.) успешно используют мосты. И.Менухин, не применявший никаких приспособлений ни в детстве, ни в период расцвета своего таланта, изобрел мост, когда возникли проблемы со здоровьем.

Д. Ойстрах использовал специальную, напоминающую каблучок, подушечку.

По-видимому, каждый из двух подходов имеет свои достоинства и недостатки. На этих чрезвычайно тонких, но и фундаментально важных деталях нам и предстоит сконцентрировать внимание.

*** Рассмотрим подробнее современный метод держания скрипки. Мои наблюдения за учениками и студентами привели к выводу: игра с мостом и подушкой может порождать (при недостаточной осмотрительности педагога) серьезные проблемы.

Главная из них – закрепощение скулы, шеи и плечевого пояса. Скрипка – не очень тяжелый по весу инструмент. Однако ее удержание в горизонтальном положении только со стороны подбородка создает, учитывая длину скрипки, довольно большой рычаг (рис. 1).

Рис. АВ С Просто и ясно формулирует этот принцип Э. Комилларов: «Скрипка должна не «держаться», а свободно лежать на двух точках опоры:… на левой ключице без поднятия плеча и лишь при легком придерживании подбородком… и между большим и указательным пальцами левой руки» [цит. по: 3, с. 28]. Такую же позицию защищает К. Гавес, говоря о «состоянии сбалансированного равновесия скрипки, которая лежит, не зажимаясь между подбородком и плечом играющего».

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ Из рисунка видно, что уравновесить большое плечо рычага (ВС) можно лишь значительным усилием, примененным к его малому плечу (АВ), которое образуется между мостом (подушечкой) и подбородником. В типичном случае это и приводит к неконтролируемому напряжению мышц надплечья, шеи, скулы, и далее – всего плечевого пояса1.

Автоматически область лопатки и плеча выключается из арсенала игровых движений.

Возникающая при этом скованность и неудобства являются основной причиной неудач в скачках, двойных нотах и аккордах, четырехоктавных пассажах, при игре в высоких позициях.

Еще одним неприятным следствием подобного «освобождения» левой руки может стать схватывание грифа. Рука ищет опоры, контакта со струной, шейкой скрипки. А поскольку давление пальцев сверху вниз не имеет должного противодействия (ведь скрипка со стороны левой руки просто подвешена в пространстве), включается «хватательный» рефлекс: большой палец захватывает шейку снизу и сбоку, а остальные пальцы захватывают ее сверху. В итоге пальцы давят на струны с чрезмерной силой, а большой палец как правило бесконтрольно давит на шейку. Надо ли говорить, сколько неприятностей вытекает из этого! Начать с того, что нарушаются сами предпосылки плавной и точной смены позиций. Рука как бы прыгает, срываясь с одной позиции и хватаясь за следующую.

Непросто сохранить и стабильное положение инструмента, испытывающего толчки при каждом переходе.

Из скованности пальцев, кисти и всей руки вытекают и другие проблемы и неудобства в технике двойных нот, аккордов, не говоря уже о таких элементах виртуозности, как рizz левой рукой и двойные флажолеты.

Общая скованность и неизбежная при этом неловкость не могут не отразиться на беглости, вибрато и даже звукоизвлечении: ведь скрипка, закрепленная лишь с одной стороны, представляет собой весьма зыбкую основу для смычка.

Разумеется, опытные педагоги прекрасно понимают эти опасности и занимаются их профилактикой. Мы еще коснемся этой темы в заключительном разделе.

А сейчас вернемся к принципам «старой» школы. Какие следствия вытекают из положения о двух точках опоры? Прежде всего – и это главное – скрипка лежит между ними как «мост» между двумя берегами и без заметных усилий со стороны скрипача принимает на себя как вес смычка и правой руки, так и воздействие пальцев левой руки на струны. Возникает принципиально иная ситуация в области постоянной точки опоры: подбородок (скула) и плечо не испытывают перегрузок, поскольку рассмотренный выше рычаг отсутствует: скрипка именно лежит на ключице и левой руке, что практически полностью снимает нагрузку и напряжение с шеи, подбородка и плеча2.

Хороший скрипач никогда не пропустит любую возможность поднять голову на длинных нотах, пустых струнах, трелях и т.д. Это позволяет убедиться, что скрипка лежит правильно, ощутить комфорт, удовольствие от игры – но разве не в этом заключается одна из важнейших ценностей нашего искусства и, одновременно, одно из главных условий его успешности!

Непринужденная поддержка шейки скрипки - как уже было отмечено, достаточно легкой по весу - не только не обременяет играющего, но и приводит к позитивным последствиям, значение которых трудно переоценить: вес скрипки естественным образом обеспечивает живой контакт инструмента и левой руки скрипача. Подобно контакту ног и дороги при ходьбе, этот контакт обеспечен только благодаря гравитации.

Попутный, но весьма существенный вопрос: на какие точки левой руки опирается инструмент?

Если ответить лаконично, в разных случаях по-разному. В 1 и 2 позициях чаще всего шейка опирается на «рогатку», образованную основанием указательного и ногтевой фалангой большого пальца. В 3, 4 позициях опора переходит только на большой палец3. В более высоких позициях точка Я разделяю, таким образом, позицию М. Ваймана, который считал, что «использование… различных приспособлений типа мостов и подушечек, хотя и снимает необходимость поднимать левое плечо для подпирания скрипки снизу, все-таки проблему освобождения не решает: плечо, оставалось в нормальном положении, вместе с тем вынуждено оказывать снизу активное давление на мостик, противодействия нажиму подбородка. В подобных условиях «захват» скрипки становится неизбежным, а это, в свою очередь, приводит к значительным напряжениям в весьма обширных мышечных группах верхней части тела исполнителя» [3, с. 74].

Поясняя эту ситуацию ученикам, М. Вайман «брал со стола спичечную коробку, зажав ее край между большим и указательным пальцем, а затем клал ее на два вытянутых указательных пальца. В первом случае требовалось определенное фиксирующее усилие, которое резко возрастало при увеличении массы предмета;

во втором – сохранялась полная непринужденность, ибо вес здесь равномерно распределялся на две опорные точки» [3, с. 74-75].

Разумеется, все может видоизменяться в зависимости от ситуации. Так, в быстрых пассажах перемещения большого пальца подчиняются иным нормам, чем при игре в каждой позиции в отдельности или в медленном темпе.

Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН опоры по необходимости все больше приближается к подушке большого пальца. И здесь важно следить за тем, чтобы: а) опора никогда не уходила с большого пальца, в том числе при смене позиций, и б) большой палец никогда не расставался с выемкой на шейке скрипки – это не только нецелесообразно, но и опасно: скрипка может вылететь из рук.

Надо подчеркнуть, что «глубина» положения большого пальца – величина предельно вариативная. Она зависит от суммарного действия целого ряда факторов, основные из которых стоит перечислить.

Во-первых, глубина соприкосновения с шейкой зависит, как уже было сказано, от того, в какой позиции играет скрипач.

Во-вторых, глубина соприкосновения с шейкой меняется в зависимости от того, на какой струне играет скрипач: на струнах g и d положение большого пальца несколько глубже, чем на тонких струнах а и е.

В-третьих, существует зависимость от широкого и узкого расположения пальцев: в децимах и фингерированных октавах палец может касаться шейки концом подушечки, а при исполнении хроматических гамм, уменьшенных септим, некоторых аккордов необходимо предпочесть его глубокое положение.

Пример № 1. Паганини. Каприс № Эти правила – не произвольны, не придуманы, не являются результатом конвенции. Они вытекают из самой природы руки. Чтобы в этом убедиться, проделаем простой опыт. Возьмем карандаш в правую руку. Поставим на него пальцы левой руки как на струну (рис. 2).

Рис. Теперь поведем карандаш к основанию большого пальца. Пальцы сами собой соберутся, образуя горсть (рис. 3).

Рис. Теперь поднимем карандаш к подушечке большого пальца (рис. 4).

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ Рис. Пальцы на карандаше естественным образом «разъедутся», раскроются как зонтик, так, что расстояние большой децимы станет доступным без усилий даже при небольшой руке.

Рассмотрим ситуацию детальнее и поведем снова карандаш вниз. В нижней точке пальцы вновь соберутся в горсть, что соответствует тесному расположению пальцев. Другими словами, между пальцами сами собой возникли расстояния полутонов, а между 1 и 4 пальцами – расстояние уменьшенной кварты или большой терции. По-видимому, это и есть оптимальное положение большого пальца при исполнении хроматических пассажей.

Поведем карандаш снова вверх. В какой-то момент расстояние между 1-4-м пальцами будет соответствовать кварте в V позиции. Еще несколько миллиметров вверх – получилась кварта в IV позиции, и так далее вплоть до 1-й позиции. Карандаш при этом займет место примерно в районе середины ногтевой фаланги большого пальца и основанием указательного.

Техника большого пальца – важная и еще недостаточно освещенная в методической литературе область. Расставаясь с этим вопросом, следует остановиться еще на одном моменте: зависимости выбора точки опоры от типа фактуры. Несколько упрощая, можно сказать, что в кантилене, при необходимости вибрато, точка опоры шейки на большой палец находится заметно глубже, чем в так называемых «технических» эпизодах. Даже в первых позициях эта точка обычно опускается на вторую фалангу большого пальца. При этом стоящий на струне палец образует как бы «горку» с вершиной на 2-м суставе. Тем самым возникают предпосылки для переноса в струну веса кисти и обретения естественной опоры пальцев на струну и гриф. Это ощущение, называемое «стояние на пальце», есть одно из самых фундаментальных, лежащих в основе скрипичной техники. Оно же задает наиболее правильное направление при формировании приемов вибрато. Дело в том, что форма «горки» снимает скованность и напряжение с пальцевых суставов, в особенности с 1-го сустава, подвижность которого особенно важна для амплитуды и скорости вибрато. Большой палец выполняет при этом роль опоры, необходимой для развития кистевого и комбинированного вибрато.

А перенос веса кисти через палец в струну делает излишним применение силы, возвращает вибрато эластичность, красоту и непосредственную связь с эмоционально-смысловыми намерениями исполнителя.

Еще одно важнейшее преимущество, которое дает своим последователям «старая» школа:

устойчивое и надежное ощущение позиций, что помогает решению проблем чистого интонирования и стабильности.

Становится более «вокальной», естественной смена позиций: большой палец нисколько не сдавливает шейку скрипки, она скользит по нему. В другом допустимом варианте «желобок», в котором перемещается шейка, образуется основанием указательного пальца и ногтевой фалангой большого. На такой способ опоры стоит обратить особое внимание при исполнении неудобных мест:

опора на основание указательного пальца помогает значительно улучшить растяжку пальцев в двойных нотах, аккордах, двойных флажолетах.

И последнее: опора на большой палец переносит управление движением из плечевого и локтевого суставов в лучезапястный, а это значительно облегчает формирование мелких и точных игровых движений. В этом легко убедиться, если обратить внимание на то, как работает рука, когда мы пишем, рисуем, вышиваем, вяжем. Те же законы естественности и целесообразности управляют формированием игровых движений скрипача.

Мы видим, какие многочисленные и разноплановые «дивиденды» получает тот, кто следует одному из основных канонов «старой» школы - опоре скрипки на левую руку.

Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН У читателя здесь возникает правомерный вопрос: если «старая» школа дарит своим адептам столько неоспоримых преимуществ, почему бы всем скрипачам не выбросить свои мосты, подушки и прочие хитромудрые приспособления и не обратиться, так сказать, в «истинную веру»?

Но, как показывает опыт, сделать это далеко не так просто. Поскольку все приемы и игровые ощущения приспособлены к игре с мостом, внезапно снять мост - значит еще больше обострить, усугубить все перечисленные выше проблемы. Приходится признать: мы имеем дело с разными системами игры. Тем, кто готов переучиваться, предстоит преодолеть немалые трудности и испытания, при этом не усомниться, не повернуть назад, а проделать весь путь до конца, лишь постепенно обретая заслуженное вознаграждение: удовольствие от игры на скрипке и возросшие художественные и технические возможности.

Здесь я позволю себе сделать небольшое отступление, поясняющее одну из главных психологических трудностей.

Иной раз, объяснив ученику правильный прием – и добившись, кстати, положительного звукового результата, – я мог услышать: «Мне это неудобно!». Что греха таить, - и я, бывало, говорил эти слова своему профессору Михаилу Семеновичу Блоку. И мне сегодня приходится повторять слова, которые мой учитель говорил мне: «Вы путаете два понятия – неудобно и непривычно». Сейчас я, как мне кажется, лучше понимаю разницу: то, что неудобно – неудобно всегда, а то, что непривычно, через определенное время может стать и удобным, и привычным.

Несколько простых примеров. Ребенок привык ползать на четвереньках, но вот пришло время делать первые шаги. Неудобно? Или непривычно?! Далее. Ребенок легко освоил трехколесный велосипед. Когда он пересядет на двухколесный, ему будет поначалу «неудобно», – пока не научиться! Но затем он его освоит, привыкнет, оценит преимущества в скорости, маневренности. И его уже не заставить передвигаться на четвереньках или пересесть на трехколесный велосипед. Я полагаю, так же обстоит дело и с переходом на две точки опоры.

В течение определённого периода (у всех по-разному, но в любом случае не меньше одного года!) приходится заново учиться простым вещам, как бы сначала. Но постепенно наступает момент, когда пробуждается радость общения с инструментом, когда преимущества метода начинают ощущаться всё рельефнее и «старая» школа вновь указывает скрипачу новый, истинный путь1.

Спору нет: много больше повезло тем, кому путь этот был предложен с самых первых уроков. С другой стороны, только тот, кто на себе познал неудобства и скованность, в состоянии в полной мере оценить обретённую свободу и мощь открывающихся возможностей.

*** Какие же задачи встают перед скрипачом, который, сбросив мост, отважился переучиваться в соответствии с забытыми традициями? Прежде всего, - как уже было сказано - игра без моста поначалу обостряет все фундаментальные проблемы его игрового аппарата, все узлы скованности, закрепощенности. То, что - лучше или хуже - получалось при игре с мостом, перестаёт получаться без моста: «старая» школа не терпит никаких проявлений грубости и насилия. Поэтому первое, о чём следует вспомнить - это о принципе наименьшей затраты силы. Собственно, частичным воплощением этого принципа оказывается уже сам главный отличительный признак «старой» школы - отсутствие жесткой фиксации в области постоянной точки опоры: скрипка именно лежит на ключице и на левой руке, что возвращает всему аппарату свободу и естественность. И задача состоит - не больше и не меньше - в том, чтобы сохранить вновь обретённую свободу во всех без исключения приёмах игры. Здесь-то и обнаруживается, так сказать, «ахиллесова пята» классической постановки:

любое грубое, неловкое, неотработанное и тем более силовое движение - и инструмент попросту вываливается из-под скулы, соскальзывает с ключицы. Приходится либо вновь надеть мост - и тогда всё опять будет «сходить с рук», - либо… Либо продолжить терпеливо развязывать один проблемный узел за другим.


Продолжим и мы. Сняв зажим с постоянной точки опоры, следует затем постараться снять его и с переменной. Как уже говорилось выше, зачастую (при применении современного метода) пальцы бесконтрольно и с чрезмерной силой давят на струну, а это делает совершенно невозможным перемещение по грифу при игре без моста. Поэтому, убедившись, что большой палец больше не захватывает лежащую на нем шейку, а лишь поддерживает её, необходимо научиться контролировать Л. Ауэр пишет: «Вначале кажется трудным поднимать высоко скрипку без поддержки, но с течением времени к этому привыкают, выигрывая в легкости при достижении верхних позиций, так же, как и в быстрых нисходящих пассажах» [1, с.

42].

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ степень давления пальцев на струны. Это давление должно обеспечиваться не столько мышечными усилиями, сколько передачей веса кисти через палец на струну, и может быть весьма значительным, если этого требует художественный результат. Однако важно обнаружить «пороговую» величину – минимальную степень давления, при которой звук остается красивым. Иногда бывает достаточно просто положить палец на струну и начать вибрировать: без каких-либо дополнительных усилий вес кисти благодаря вибрато как бы «укоренит» палец в струне и обеспечит извлечение красивого скрипичного тона.

Хочу предложить упражнение, которое помогает ощутить минимальную и достаточную силу нажима пальцев. Назовем эту «пороговую» величину «полунажимом».

Поставим 1-й палец на ноту d2 в 3-ю позицию на струне А. Затем, ослабив давление, получим флажолет а3. Снова усилим нажим, возвращая звук в основной тон d2. Теперь продолжим это упражнение в строго ритмичном движении восьмыми, а затем – варьируя ритм.

Пример № На втором этапе так же ритмично ослабляем и увеличиваем давление на струну, найдем границы амплитуды нажима, при которых звук будет оставаться в пределах основного тона, не переходя на флажолет и не утрачивая качества красивого скрипичного тона. Постепенно, все лучше контролируя степень нажима, сосредоточим свое внимание на упругости струны. Запомним ощущение, при котором не палец давит на струну, а как бы струна давит на подушечку пальца.

Это упражнение нужно делать не только 1-м, но и всеми другими пальцами, и затем – на разных струнах. Так постепенно воспитывается эластичность, легкость игровых движений. Ощущение «полунажима» становится главным ощущением при исполнении смен позиций, виртуозных пассажей.

Многие делают приятное открытие: чем меньше тратишь сил, тем лучше звуковой результат.

*** Первый успех воодушевляет дальнейшее движение по пути поиска наиболее целесообразных и экономных игровых движений. Теперь, когда пальцы перестали давить на гриф, важно верно выстроить траекторию движения всей руки.

Для этого проведем небольшой эксперимент: сядем к столу и поставим левую руку со скрипкой на край стола. Возьмем первым пальцем ноту h на струну А.

Между инструментом и головой образуется примерно прямой угол. Сделаем переход в IV позицию: палец скользнет на ноту e.

При этом головка скрипки приподымется, а угол между головой и скрипкой станет острым. Этот простой эксперимент со всей очевидностью показывает причину нарушения стабильности положения скрипки при смене позиции: необходимо найти такую форму-траекторию движений левой руки, которая бы подчинялась прямой линии струны, как бы фиксированно в пространстве. Тогда инструмент перестанет «дергаться», как у некоторых учащихся при переходах в вышележащие позиции, когда они простодушно сгибают локоть. В «старой» школе это действие формулируется немного иначе: нужно приблизить локоть к себе1. Попробуем это сделать: при переходе локоть соскользнет с края стола и «притопится» насколько же, насколько в предыдущем опыте поднималась головка скрипки. Угол между головой скрипача и его инструментом не изменится. При возвращении в первую позицию локоть будет удаляться от корпуса, соответственно приподнимется и вновь займет свое место на краю стола. Мы описали классическую форму игрового движения, наиболее простую, экономичную и поэтому канонизированную. Остаётся отработать его до состояния навыка. Ведь в исполнительском искусстве одного только понимания недостаточно. Любой момент, даже простейший, должен быть не только найден, осознан, но терпеливо изучен, доведён до автоматизма.

И когда пропадает необходимость пестовать его ежедневно, сознание как бы «освобождается» от Ауэр объясняет переходы из позиции в позицию крайне просто: «последнее достигается легким приближением к груди левой руки» [1,с. 42].

Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН него, переходя к решению других проблем.

*** Описанная форма движения левой руки позволяет успешно, не нарушая стабильность инструмента, перемещаться по грифу в пределах первых 4-5 позиций. Однако для переходов в более высокие позиции полученного знания оказывается недостаточно: оно должно быть существенно дополнено.

Дело в том, что сама конструкция скрипки диктует необходимость обхода справа её корпуса.

Образуются как бы две основные игровые зоны: зона нижних позиций (I-IV), когда кисть несколько свешена «от себя», и зона верхних (от V-й и выше), когда кисть всё больше свешивается «к себе».

Таким образом, в переходах на большие интервалы, в «длинных» многооктавных пассажах рука, приближаясь к корпусу, постепенно выносится вправо, а большой палец скользит до выемки шейки, поддерживая инструмент подушечкой. Важная деталь: ладонь по возможности не должна касаться корпуса скрипки, а тем более упираться в него. Она должна проходить над верхней декой.

При этом большой палец не меняет своего положения, выполняя роль постоянной опоры.

Как правило, гибкость и растяжка большого пальца позволяют даже небольшой руке доигрывать пассажи вплоть до последних нот скрипичного диапазона.

Как видим, перемещение левой руки, подчиненное требованию стабильности инструмента, сложное, многосоставное движение, требующее точной координации действий разных частей руки.

На разных участках его траектории различные части руки и группы мышц приобретают ведущее значение, уступая затем лидерство другим частям. Так, в нижних позициях ведущую роль играет движение плечевой части руки и предплечья в локтевом суставе. В верхних же позициях ведущая роль все больше переходит к кисти, в особенности в последней октаве диапазона. Об этом важно хорошо помнить особенно при нисходящем движении. Типичная ошибка учащихся в этом случае переход из зоны верхних позиций в зону нижних ограничивается разгибанием в локтевом суставе.

Соответственно, когда рука заканчивает движение, она сохраняет нормальную для верхних позиций и абсурдную для нижних форму – кисть свешена «к себе».

Здесь важно понять (а педагогу – объяснить ученику), что движение вниз зеркальносимметрично движению вверх, то есть выполняется в обратной последовательности. Можно это пояснить бытовым примером: мы надеваем сначала костюм и затем – пальто, а раздеваемся в обратном порядке: сначала пальто, затем костюм. Аналогично при переходах вверх ведущая роль переходит от предплечья к кисти, а при переходах вниз (из области высоких позиций в области нижних позиций) – от кисти к предплечью. Объяснений, разумеется, и в этом случае недостаточно. Комплексные движения, в которых участвуют практически все части руки, требуют совершенной координации и должны - хотя бы на одном из этапов обучения – стать объектом особого внимания и быть доведены до состояния навыка.

Остановимся еще на одном важном моменте, связанном с освоением верхней части грифа.

Удобство игры в этой области зависит от ряда факторов: правильной постановки пальцев (по перпендикуляру от струны к грифу: поскольку гриф округлый, то и угол падения пальцев по отношению к вертикали на разных струнах будет слегка различаться), гибкости кисти в пястных суставах, возможности супинации в локтевом суставе (весьма различной у разных людей) и выноса локтя вправо под корпусом скрипки. Наконец – об этом я уже писал в начале статьи – от вспомогательных движений в лопаточно-плечевом суставе. Последний тезис следует пояснить особо.

Я рассматриваю руку скрипача как функционально-анатомическую целостность, начинающуюся от лопатки на спине и ключицы на груди, то есть практически от шеи и позвоночника. При таком понимании ключица, лопатка и надплечье есть не что иное, как верхняя часть руки, которая одновременно принадлежит к корпусу. В таком случае количество суставов руки (а следовательно – и степеней свободы) равно семи: два пальцевых сустава, пястный, лучезапястный, локтевой, плечевой, и, наконец, - назовем его так, - лопаточно-ключичный. Можно (полушутя, конечно) провести параллель с семью днями недели. Лопаточно-ключичный сустав в таком сравнении подобен седьмому, выходному дню. Соответственно, в большинстве случаев это область отдыха, релаксации.

Но когда приходится сталкиваться с задачами виртуозного уровня, движение руки от лопатки под корпусом скрипки становится необходимым для того, чтобы не допускать перенапряжений и неудобств в других суставах. Это весьма ощутимо в последних октавах четырехоктавных гамм и арпеджио, при игре на баске, в двойных нотах, особенно в высоких позициях на нижних струнах, в некоторых неудобных аккордах.

Преимущества «старой» школы проявляются и здесь: движения формируются от лопатки, Непрерывное образование в сфере культуры №7/ которая, двигаясь по нижней дуге под корпусом инструмента, помогает переносить пальцы в любые, самые труднодоступные участки грифа. Плечевой пояс по необходимости активно участвует в игре.

А возможность движения - не только проявление свободы, но и условие ее обретения.

Решение рассмотренных выше проблем имеет позитивные последствия для устранения мешающих игре напряжений в области переменной опоры и, соответственно, обретения правильных приемов смены позиций, укрепления интонации, беспрепятственного развития беглости, техники двойных нот, аккордов. Стабилизация инструмента благоприятно скажется на звукоизвлечении, скрипичных штрихах.


*** Одним из важных «дивидендов» от возвращения к принципам «старой» школы станет и принципиальное улучшение вибрато. Завершая главу, рассмотрим кратко этот вопрос.

Вибрато более всего страдает вследствие скованности суставов пальцев, поскольку его суть как раз и заключается в естественных (по преимуществу пассивных!) сгибательно-разгибательных движениях. Исключение – пальцевое вибрато, применяемое в редких случаях, когда кистевое и локтевое вибрато вследствие растяжки пальцев невозможно.

Пример № Общая релаксация руки, контроль за нажимом пальцев, опирающихся на струны, опора на большой палец, готовность всех частей руки выступать в комплексных координированных движениях – все эти предпосылки открывают широкие возможности совершенствования вибрато во всех его разновидностях. Не стоит ограничиваться каким-либо одним приемом: освоив локтевое вибрато, важно овладеть кистевым, так же как, отработав кистевое вибрато, не следует пренебрегать (там, где этого требует художественная задача) локтевым. Имея же и то и другое, прекрасно пойти дальше и применять комбинированное вибрато, гибко управлять его амплитудой и скоростью. И никогда не следует забывать, что лучшим упражнением для развития вибрато была и всегда остаётся игра без него - не формальная, а полная художественного смысла, ставящая и решающая задачи фразировки: только полноценная правая рука подготавливает основу для применения вибрато.

*** Мы вкратце рассмотрели узловые проблемы, которые приходится решать скрипачу, ставшему на путь возвращения к принципам «старой» школы. Его игра – при настойчивых занятиях – постепенно приобретает большую эластичность, естественность, начинают исчезать силовые приемы. Так, уже в начале пути вновь обращенный адепт «старой» школы получает огромное вознаграждение: решая проблемы, которых раньше не видел перед собой, он открывает поле неисчерпаемых возможностей и знает, куда двигаться. Работы – непочатый край. Но занятия (в соответствии с затраченным вниманием) всегда приносят ощутимый результат. И все же... все же… Все люди имеют индивидуальное анатомическое строение. То, что удобно и возможно для полных людей с короткой шеей, оказывается не очень удобным и труднодоступным для тех, у кого шея длинная и тонкая. Плечи бывают узкие и широкие, прямые и покатые. Различную форму и размеры имеет ключица. У некоторых правильная осанка, другие сутулятся, третьи страдают от сколиоза, кифоза и т.д. Поэтому очень сложно давать какие-либо универсальные рекомендации. Тем не менее, вопрос вполне объективных универсальных условий устойчивости инструмента в постоянной точке опоры необходимо обсудить со всем возможным вниманием.

Если мы посмотрим на старинные картины, изображающие скрипачей, ангелов, играющих на инструментах «da braccio», то увидим, что скрипка упирается в грудь, голова к ней не прикасается, то есть захвата нет. То же можно и сегодня увидеть на молдавских и цыганских свадьбах: народные скрипачи до сих пор придерживаются старинной манеры игры. Каким образом обеспечивается стабильность инструмента? Исключительно за счет упора скрипки в грудь, то есть левая рука совершает небольшое нажимное усилие «к себе». Скрипка оказывается как бы зажата между двумя точками опоры и упирается в корпус, так же как виолончель упирается шпилем в пол. При игре в Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН первой позиции такой способ фиксации скрипки оказывается вполне приемлемым. Но, увы, практически невозможно играть в верхних позициях и менять позиции. По этой причине скрипачи, решая все более сложные технические и художественные задачи, и подняли скрипку на самую высокую точку груди, каковой является ключица. Это позволило подключить к игре все семь сочленений руки, освоить весь скрипичный диапазон. Однако принцип «скрипка к себе» сохранил свою важность: легкий упор инструмента в основании шеи заметно увеличивает его устойчивость. К сожалению, об этом часто забывают при игре с мостом: скрипка при этом не касается ни шеи, ни ключицы и находится в неустойчивом подвижном состоянии между подбородком и мостом.

Далее. Грудь человека можно уподобить склону горы, причем довольно крутому. Естественно, скрипка, находящаяся на склоне, будет соскальзывать вниз. Поэтому так важно чтобы точка постоянной опора не опускалась ниже ключицы. Нужно стремиться к тому, чтобы скрипка лежала на поверхности, приближающейся в той или иной мере к горизонтали: как бы на «плато», венчающем «гору-грудь». Это «плато» образуется ключицей и мышцами надплечья, прилегающих к шее. Лопатка отводится назад и вниз, а рука, включая надплечье, немного поворачивается против часовой стрелки, образуя у шеи что-то вроде «полянки», «посадочной площадки» для скрипки. Этот же поворот делает более органичным и вынос руки в высокие позиции.

Все, казалось бы, просто – и как трудно добиться этого на деле! Впрочем, вряд ли стоит удивляться: попробуйте заставить сутулого выпрямиться, больного кифозом – расправить грудь, а страдающего сколиозом – стать ровно! Классическая скрипичная школа – это прежде всего правильная осанка, так же как в классическом балете, в искусстве bel canto... Стоять в соответствии с «проектом», по которому создан человек, важно в любых областях человеческой деятельности. Если скрипач постоянно контролирует осанку во время занятий, репетиций, концертов, он не только расширяет возможность своего творческого роста, но и превращает игру на скрипке в наилучшее средство выправления осанки. В противном случае занятия могут привести к потере здоровья, профзаболеваниям. К сожалению, осознание этой истины во многих случаях приходит слишком поздно… *** Вопрос о наклоне скрипки имеет еще два важных аспекта. Первый связан с культурой звука.

Второй – с нисходящими пассажами из самых верхних позиций в нижние.

Остановимся сначала на первом аспекте. Струны имеют разную толщину. Кроме того, пальцы левой руки все время изменяют длину звучащей части струны, масса которой как раз и является производной от ее длины и толщины. Закономерностью, лежащей в основе техники смычка, является соотношение между массой звучащей струны с одной стороны, скоростью и плотностью смычка – с другой: чем меньше масса струны, тем легче и быстрее должен двигаться по ней смычок;

чем больше эта масса – тем движение смычка по ней глубже и медленней (разумеется, эта закономерность действует в пределах единого нюанса и единого приема звукоизвлечения). Если с этой точки зрения мы посмотрим на положение смычка на разных струнах, то увидим любопытную картину (рис. 5).

m e c a b Рис. d g n Здесь отрезки ab, cd, eg, mn – траектории движения смычка на струнах IV (соль), III (ре), II(ля) и I (ми). Очевидно, что эти траектории имеют разный наклон относительно горизонтали, с которой практически совпадает лишь отрезок ab. Соответственно, только на IV струне воздействие веса смычка на струну становится вертикальным, то есть весь вес смычка (62 грамма) может быть использован без потерь. На струнах III и II смычок все больше отклоняется от горизонтали, следовательно, его весовое воздействие уменьшается. На I струне (ми) смычок наиболее легок. Если бы его траектория совпала с вертикалью – вектором силы тяжести, – то весовое воздействие смычка Непрерывное образование в сфере культуры №7/ на струну уменьшилось бы до нуля.

Как видим, сама конструкция скрипки и канонизированный способ её держания обеспечивают корреляцию весового воздействия смычка, с одной стороны, и толщины (массы) звучащей струны с другой.

Если нам нужно увеличить вес смычка (например, на струне ми в кульминации), то необходимо как бы подставляя струну под смычок, приблизить положение корпуса скрипки к горизонтали. Если же скрипач хочет сделать смычок совсем легким - наклон скрипки можно еще более увеличить.

Коснемся и второго аспекта- особенности исполнения пассажей вниз в самых верхних позициях.

При уменьшении наклона скрипки большой палец левой руки касается шейки сбоку, что делает его положение нестабильным. Напротив, при сохранении наклона в 45° он оказывается снизу шейки и создает для движений пальцев и кисти надежную и удобную опору. Таким образом, скрипач, исполняя виртуозный пассаж в самых верхних позициях, может несколько увеличить наклон, что придает смычку большую легкость, а левой руке - стабильность.

Разумеется, количество факторов, влияющих на конкретное решение в конкретной ситуации, огромно. Мы рассмотрели лишь некоторые из них. Но и этого достаточно, чтобы оценить сложность и многообразие спектра возможностей, на котором разворачивается искусство скрипача.

*** Вернемся к современному методу игры на скрипке. Как должен вести себя педагог, если он хочет, не отказываясь от использования моста, сохранить у своих учеников все достоинства «старой»

школы? Коротко это можно высказать так: «Играйте с мостом. Но если у вас что-то не получается – поднимите скрипку, так чтобы мост оторвался от плеча. Все само собой начнет становиться на свои места». В учебных пособиях последних лет авторы допускают легкое движение левой руки вверх, а это и есть поиск компромисса между старым и новым методом. Иными словами, с мостом и с подушкой нужно играть так же, как без них, что, конечно, не просто, поскольку мост так или иначе будет провоцировать захват инструмента.

Я вспоминаю детство. Первые уроки, первый учитель – мой дедушка, майор, полковой капельмейстер. Он все время повторял: «Выше скрипку». И мне казалось, что меня мучают с непонятной целью. Знал ли я, что в возрасте дедушки буду повторять своим ученикам ту же фразу!

Список литературы Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. – 1.

М., 1965.

Мазель В. Скрипач и его руки. Левая рука. – СПб., 2008.

2.

Раабен Л., Шульпяков О. Михаил Вайман – исполнитель и педагог. – Л., 1984.

3.

Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН Т.А. Васильева О СОВЕРШЕНСТВОВАНИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ КУРСА ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО В ДМШ В статье рассматриваются вопросы преподавания курса фортепиано, совершенствования методики и содержания предмета в системе ШУВ (школа-училище-вуз) в период с 1978 года (дата открытия музыкального вуза – Красноярского государственного института искусств, ныне Красноярской государственной академии музыки и театра) по настоящее время в городе Красноярске.

Автора интересует история развития курса и изменения его содержания начиная с шестидесятых годов XIX века (основание первых консерваторий) до наших дней. Особое внимание уделяется начальному звену в профессиональном образовании – детской музыкальной школе.

До недавнего времени традиционный подход к преподаванию общего фортепиано в ДМШ ограничивался прохождением фортепианного репертуара и развитием навыков, необходимых для его исполнения. При этом в расчет не принималась специальность инструменталистов. В этом заключалась определенная односторонность.

Преподавание общего фортепиано отличалось от специального лишь меньшим объемом программы и несовершенным её исполнением. В соответствии с учебным планом предмету отводился час в неделю, и он обозначался как «дополнительный». При этом забывали рекомендованные еще в шестидесятые годы XIX века такие формы работы, как игра в ансамбле, аккомпанирование, транспонирование, чтение с листа.

Вспомним историю зарождения профессионального музыкального образования в России и курса общего фортепиано в частности.

Известно, что уже на рубеже XVIII-ХIХ веков в Российской империи существовало несколько сотен постоянно действующих крепостных театров, и становление дисциплины общего фортепиано было обусловлено расцветом оперного и балетного искусства в дворянско-помещичьем быту.

При каждом театре был оркестр. В этих условиях возникла потребность в грамотных профессиональных кадрах, хорошо обученных певцах, хористах, музыкантах-инструменталистах.

Задачу подготовки таких кадров осуществляли закрытые учебные заведения, общедоступные частные школы и училища. Обучение игре на клавишно-струнных инструментах (клавире, позднее фортепиано) в большинстве школ и училищ считалось обязательным.

Фортепиано широко использовалось в системе профессионального музыкального образования певцов, хористов, танцовщиков, оркестрантов, капельмейстеров, регентов. Есть данные о том, что существенное внимание в фортепианных занятиях с вокалистами и музыкантами-оркестрантами уделялось выработке у них умения аккомпанировать себе и партнеру, владеть искусством инструментального сопровождения (из сведений о музыкальной школе при театре Шереметьева) (14,25 – 26).

С первых лет создания Петербургской и Московской консерваторий основатели, замечательные педагоги братья Н.Г. и А.Г. Рубинштейны, придавали курсу фортепиано серьезное значение в воспитании отечественных музыкантов.

Весной 1860 года, еще до открытия Петербургской консерватории, А.Г. Рубинштейн представил министру народного просвещения «Докладную записку», в которой наряду с прочим обосновал необходимость обучения в классе фортепиано музыкантов всех специальностей (5,5).

Понимая, как важны навыки фортепианной игры в деле воспитания музыканта-профессионала, А.Г. Рубинштейн 17 октября 1861 года вводит в первый Устав музыкального училища (так именовалась Петербургская консерватория в первые годы) следующие положения:

«§14. Каждый из обучающихся может посвятить себя изучению того или иного инструмента предпочтительно, но, во всяком случае, обязан учиться хоровому пению, игре на фортепиано;

истории и эстетике музыки» (11, 21).

В «Положении», составленном для руководства учебной и хозяйственной жизнью Петербургской консерватории, занятия на фортепиано определены как предмет обязательный, занимающий по всем специальностям первое место после основного:

Непрерывное образование в сфере культуры №7/ «§6. Курс фортепианной игры как обязательного предмета продолжается четыре года, по прошествии которых преподавание фортепиано прекращается. На обязанности преподавателя возлагается развить механизм ученика настолько, чтобы он был в состоянии исполнять удовлетворительно соло, читать с листа по нотам и хорошо аккомпанировать пению или инструменту, а также транспонировать с листа по нотам» (11,21-22).

Поначалу в консерватории поступали все желающие заниматься музыкой без какой-либо подготовки (как ныне принимают в ДМШ).

Попытка определения методики преподавания курса фортепиано была предпринята в первой Программе, утвержденной Советом профессоров консерватории (составители – Н. Рубинштейн, Н. Кашкин): обучение пианистов направлено на виртуозное исполнение фортепианных произведений, в то время как у непианистов предполагалось посредством фортепианной игры расширить музыкальный кругозор, развить навыки интерпретации камерно-ансамблевой литературы.

Программы младшего отделения специального фортепиано и программы первых трех лет обучения обязательного были аналогичными: изучались гаммы (в терциях, секстах, децимах);

пьесы, сонатины – в классах обязательного фортепиано рекомендовалось исполнять более легкий репертуар.

К четвертому году в обучении пианистов и непианистов наметились разные направления работы: пианисты держали экзамен в класс профессора, где совершенствовались в течение последующих трех лет (старшее отделение).

Четвертый год обучения в обязательных классах становился профильным - уроки посвящались чтению с листа, переложению на фортепиано произведений, написанных для одного или двух голосов с аккомпанементом, чтению партитур, транспозиции (11, 23-24).

В 1894 году опубликована третья по счету Программа курса обязательного фортепиано, в которой очевидна утрата специфики курса: акцент ставился на изучение произведений, близких специальному курсу фортепиано, в то время как основная задача курса обязательного фортепиано – расширение и углубление профилирующего репертуара.

Методические принципы занятий по фортепиано, намеченные Н. Рубинштейном, способствовали формированию разносторонне образованных музыкантов (специфические формы работы – транспонирование, чтение в оркестровых ключах, чтение несложных партитур, игра ансамблей, переложения и т. п.).

В первые десятилетия XX века наблюдается отход от перечисленных методических принципов:

меньше внимания обращаются на чтение с листа, развитие навыков транспонирования, ансамблевой игры.

Забвение этих важнейших принципов нанесло огромный вред развитию методики курса обязательного фортепиано, лишив его специфических особенностей (12, 30).

Значительным событием стала публикация в 1928 году работы педагога Ленинградской консерватории Н. Н. Загорного (3, 10), представляющей первый опыт научного обоснования методики курса игры на фортепиано для непианистов.

Н. Н. Загорный так определяет содержание работы в общих – не специальных - фортепианных классах:

развитие фортепианной техники, умений, навыков;

разучивание пьес разных стилей, фактур и форм;

игра ансамблей;

аккомпанирование (с предварительным разучиванием с листа, с транспонированием и без него);

чтение (исполнение с листа).

Каждой из названных задач посвящен раздел, в котором даются методические рекомендации по проведению занятий в специфических условиях классов общего фортепиано (3, 17).

Следующей публикацией стала изданная в 1935 году Б.Л. Яворским «Методическая хрестоматия по курсу общего фортепиано» (4, 12).

Научный труд объемом около 200 страниц – явление уникальное: методические установки хрестоматии, конкретные задания, репертуар, специальные обработки оригинальных произведений, упражнения и другие - все подчинено главной цели – познанию музыки во всем ее разнообразии через фортепиано в процессе освоения программы курса.

Эта книга, насыщенная многообразными учебными заданиями, направленная на формирование и развитие музыкально-творческих способностей учащихся, может быть названа учебником по курсу Мастер-класс КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН методики общего фортепиано для педагогов этого предмета. Приведем отдельные положения из «Хрестоматии»:

специальный репертуар для обучения взрослого учащегося (применительно к нашей теме – ученик 12–13 лет, начинающий обучаться в ДМШ на духовом инструменте);

выработка навыков музыкально-конструктивного и композиционного мышления;

различие методов технического развития учащихся разных специальностей.

В «Хрестоматии» указаны перспективы дальнейшего развития курса, названы пути совершенствования предмета.

В сороковые-пятидесятые годы в связи с войной ухудшилась материальная база многих учебных заведений, что отрицательно сказалось на условиях учебного процесса, зависящего от таких факторов, как аудиторные фонды, комплектация библиотек, наличие педагогических кадров.

Методические руководства-рекомендации, созданные в 1920–1930-е годы, не укоренились в учебной практике: новые поколения пианистов не были знакомы с разработками предшественников и прогрессивными методами преподавания курса.

К началу 1960-х годов возобновляется интерес к курсу общего фортепиано - кафедрой общего фортепиано Московской консерватории были разработаны программы и составлены хрестоматии по предмету:

1. Хрестоматия по общему фортепиано. Выпуск 1 / под ред. М.Г. Соколова. – М.: Советский композитор, 1961.

2. Учебное пособие для общего курса фортепиано для детских музыкальных школ / Сост.

С.С. Ляховицкая. – М.: Музыка,1964.

Нельзя сказать, что после названных публикаций произошли резкие перемены в практике преподавания курса– нотные сборники пополнили репертуар, но не изменили отношение большинства педагогов к преподаванию дополнительного фортепиано.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.