авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«Белорусский государственный университет Республиканский институт китаеведения имени Конфуция Кафедра языкознания и страноведения Востока БГУ Минский городской научно-педагогический ...»

-- [ Страница 5 ] --

Девятая часть – «Бушуй Хуанхэ» – исполняется хором. Это финальная часть кантаты. Она состоит из четырех разделов. В первом разделе звучит мощная и величественная музыка. Второй раздел – лирическое andante – отоб ражает тяжелые переживания и страдания китайского народа. В третьем и чет вертом разделах – allegretto, настроение музыки приподнятое, ритм энергич ный. Все это ведет к апофеозу кантаты. Третий и четвертый разделы выражают непоколебимость, силу духа китайского народа и их волю к победе.

Премьера кантаты «Река Хуанхэ»

13 апреля 1939 г. в концертном зале города г. Янань (север провинции Шаньси) состоялась премьера кантаты. В день премьеры оркестр состоял из двух-трех скрипок и двадцати народных инструментов. Басовый струнный ин струмент был сделан из канистры из-под керосина, ударные инструменты – из таза для умывания. Ввиду недостаточности инструментов, для создания шумо вого эффекта использовались ложки, которыми ударяли по стаканам. Мощно и величественно звучал хор, состоящий из сорока молодых исполнителей. Ис полнение вызвало бурю эмоций, зал рукоплескал стоя. Были слезы радости и слезы горя. Председатель Мао Цзэдун лично присутствовал на премьере и по здравил исполнителей с блестящим выступлением. 6 июня 1939 г. премьер министр Китая Чжоу Эньлай вернулся с фронта в город Янань, где состоялось второе исполнение кантаты. Он был так взволнован и тронут, что сам стал к пульту и продирижировал восьмой частью.

Кантата «Река Хуанхэ» получила народное признание в Китае и за его преде лами. Она стала гимном, прославляющим победу Китая в антияпонской войне. На протяжении последующих нескольких десятков лет она была для Китая символом справедливости и силы народа. Она исполнялась во многих странах: в СССР, Аме рике, Германии, Австралии, Японии, Сингапуре. В 60-х гг было сделано переложе ние кантаты для фортепиано с оркестром. Кантата «Река Хуанхэ» стала первым произведением этого жанра, в котором было использовано сочетание китайской и западноевропейской техники письма [4, с. 93–94].

Музыка и художественное содержание кантаты «Река Хуанхэ» выражает непоколебимую силу духа и величие китайского народа и призывает его смело идти вперед.

Литература 1. Ван Синьи. Символ силы китайской нации – Кантата «Река Хуанхэ»: дис.... магистра исскуств / Ван Синьи;

Цюйфу пед. ун-т. – Шаньдун, 2010. – 46 с.

2. Ли Чанвэй. Сянь Синхай и его кантата «Река Хуанхэ» / Ли Чан-вэй // Журнал науч но-технической информации. – 2007. – № 25. – 296 с.

3. Цзинь Ин. Анализ и исполнительская интерпретация кантаты «Река Хуанхэ» / Цзинь Ин // Вестник Шанхайской Бизнес-школы. – 2007. – № 2. – 135 с.

4. Лю Жонань. Эстетическая характеристика кантаты «Река Хуанхэ» / Лю Жонань // Голос желтой реки. – 2012. – № 15. – 127 с.

В. В. КАМАСИНА студентка 2 курса исторического факультета Белорусского государственного университета (г. Минск, Республика Беларусь) СИСТЕМА НАКАЗАНИЙ В КИТАЕ При знакомстве с историей Китая, ее культурой, традициями, мало кто ин тересуется о ее системе наказаний. Пытки в Китае отличались друг от друга жестокостью и ужасными муками, которые испытывал осужденный. К моменту смерти он уже молился о том, чтобы все поскорее закончилось. Узнав о таком способе наказания, начинаешь немного удивляться и понимать, как китайцам удается достигать поставленных целей в развитии страны.

В данной работе рассмотрены системы наказаний в Китае, а именно пытки и казни. Пытка – целенаправленное причинение мучений (как физических, так и пси хических) с целью получения информации либо с целью наказания [1]. Так как мы рассматриваем именно разновидности пыток в Китае, то изначально в китайском языке используется термин «бао», который в Древнем Китае употреблялся в значе нии воздаяния за совершенное преступление. Живучесть представления о наказании как о воздаянии по принципу талиона, берущего свое начало с первобытно общинного строя, определила длительное существование в Китае обычая кровной мести, с которым безуспешно боролись китайские правители.

В сферу уголовного права в традиционном китайском праве включались пре ступления против императора, государства и символов императорской власти, преступления против личности (убийство, причинения ранения, побоев), похище ния людей, преступления сексуального характера, разные формы незаконного присвоения имущества – кража, ограбление, вымогательство, мошенничество. К уголовным относились и должностные преступления – взятка и различные формы злоупотребления властью. Каждое из правонарушений рассматривалось как несо блюдение не только права, но и морали. А право и мораль совпадали из предпо ложения от ортодоксального конфуцианства, которое не отвергало закона, строгих наказаний, предполагая взаимодействие и снисхождение.

В старом Китае человек, совершивший преступление, являлся «естествен ным человеком» (цзыжань жэнь) вне зависимости от пола, возраста, этнической и социальной принадлежности. Само понятие преступления связывалось с про явлением преступной воли человека. Правонарушитель рассматривался как «низкий человек», его «низость» определялась тем, что он выступал носителем этой пагубной преступной воли, которая в зависимости от характера преступ ления могла разрушить или весь мир, или порядок, гармонию в той социальной группе, к которой преступник принадлежал. Поэтому в Китае при вынесении приговора стало складываться специфическое учение о форме вины, учиты ваться преступная воля при определении меры наказании. Тяжесть наказания за телесное повреждение зависела от того, было оно нанесено со «злодейским умыслом» или в драке. Отсюда следует, что мера виновности и суровость нака зания должны были соответствовать не столько характеру самого поступка, сколько характеру духовного состояния преступника, не столько тяжести пре ступного действия, сколько интенсивности преступной воли.

Окончательное утверждение традиционной системы наказаний в V–IV вв.

до н. э. было связано с ее философским осмыслением на основе использования са кральной у древних китайцев цифры «пять». Шкала наказаний включала клейме ние, отрезание носа, отрубание ног, кастрацию и смертную казнь. Она дополнялась другими наказаниями – битьем толстыми или тонкими палками от 100 до 500 уда ров (500 ударов толстыми палками было равносильно смертной казни), обращени ем в рабство, штрафом. Крайняя жестокость наказаний, особенно при господстве легистов в царстве Цинь, где преступников варили в котле, вырывали у них ребра, сверлили головы, уравновешивалась в определенной мере возможностью примене ния символических уголовных санкций. Еще шань-иньскому Китаю, например, бы ла известна особая система символических наказаний («сян»), когда отрезание ноги заменялось покраской тушью колена, смертная казнь – ношением холщовой рубахи и пр. Общество тем самым пыталось перевоспитать преступника, выставляя его на всеобщее осуждение и презрение. Но время шло, и в Китае сложилась традицион ная система пяти видов наказаний. Все они сводились к телесным наказаниям или каторжным работам. В отношении чиновников существовала также практика раз жалования в титулах или понижения в должности, что означало автоматическое снижение материальных доходов. Штрафы или даже пребывание в тюрьме в древ нем Китае наказаниями не считались. Со времен династий Суй и Тан, т. е. с конца VI и начала VII в., наказания приобрели следующий вид: битье легкими бамбуко выми палками (от 10 до 50 ударов);

битье тяжелыми бамбуковыми палками (от до 100 ударов). При особенно ревностном исполнении этот вид наказаний мог не только искалечить наказуемого человека, но и привести к его смерти;

каторжные работы на срок от 3 до 5 лет;

временная или пожизненная ссылка в места, отдален ные от родины преступника на 2–3 тысячи ли. Такая ссылка часто означала воен ную или гражданскую службу на границе, смертную казнь. В отношении высших придворных лиц и членов императорской фамилии применялся и такой «гуман ный» вид смертной казни, как пожалование права на самоубийство, который при водился в исполнение путем принятия яда или заглатывания острой золотой или металлической пластинки.

Кроме пяти основных видов наказаний существовало еще несколько, кото рые были более изощренными и имели место в истории Древнего Китая.

Начнем с одной из древних пыток под названием испанский сапог. Другое название – Киа Кьен (kiaquen, что в переводе значит «Башмак»): «Для ног они используют инструмент, называемый киа кьен. Он состоит из трех деревянных досок, средняя из которых зафиксирована, а остальные две подвижны. Ступни помещаются между ними, стискиваются и сжимают их до тех пор, пока пяточ ная кость не вдавливает в ногу. Для рук они также применяют небольшие дере вянные дощечки, вставляемые между пальцев и называемые теан цу. Затем их натуго бинтуют бумагой и оставляют на некоторое время в таком состоя нии» [2]. Этот вид пытки часто использовали для развязывания языка не жела ющему давать показания свидетелю или заставить преступника сознаться в со деянном.

Одним из самых распостраненных способов наказания было битье бамбуко выми палками, имевшими название бастинадо. Преступника укладывали ничком и в таком положении наносили несильные, но беспрерывные удары по обнаженным ягодицам. Вскоре монотонный ритм ударов начинал давать о себе знать. В своей книге «Люди и политика Дальнего Востока» Сэр Генри Норман пишет: «Еще через несколько минут этого дидактического шлеп-хлоп-холоп, шлеп-хлоп-хлоп с губ за ключенного сорвался тяжкий стон. Я подошел поближе и увидел, что его ягодица от битья посинела. Затем она стала наливаться кровью, и если до этой поры он по своей воле лежал спокойно, теперь его крепко держала дюжина человек» [3].

Рис. 1. Бастинадо [9] Рис. 2. Канга [9] Следующая конструкция родилась в Китае, где и использовалась в каче стве наказания по меньшей мере до первого десятилетия ХХ в. Ошейник с ост рыми зубцами на верхней кромке крепился кожанными ремнями к железному кольцу. Заключенному надевали ошейник, через кольцо пропускали веревку и поднимали его к потолку так, чтобы он касался земли только носками, при этом острые зубцы ошейника впивались ему в горло. Очевидно, что если несчастный позволял себе расслабиться, зубцы впивались еще глубже, принося невыноси мые страдания. Этот инструмент использовался главным образом для пыток, чтобы вытянуть из жертвы нужные сведения или добиться признания.

Одной из распространенных пыток в Китае являлась канга. Е использова ли для наказания за мелкие преступления. Это большая толстая доска шириной в 4 или 5 ладоней с выдолбленным посередине отверстием. Ее надевают на шею человеку, а к ней прикрепляют два листа бумаги, на одном из которых пе речислены его преступления, на другом – наказания, которые тот должен поне сти. Каждое утро его выводят с доской на шее в самые людные места, где он подвергается насмешкам публики. Иногда это наказание в зависимости от тя жести преступления длится 30 дней и усугубляется тем, что человек не может снять доску ни днем, ни ночью.

Одним из тяжелых наказаний для человека было «наказание бамбуком», когда виновного сажали на молодой бамбук и привязывали его к нему. Как мы знаем, он очень быстро растет и таким образом разрывает преступника на ча сти. Некоторые из его китайских сортов могут за день подрасти на целый метр ввысь. Как это делается: 1) ростки живого бамбука затачиваются ножом, чтобы получились острые «копья»;

2) жертва подвешивается горизонтально спиной или животом над грядкой молодого заостренного бамбука;

3) ростки бамбука вонзаются в кожу мученика и прорастают сквозь его брюшную полость, причи няя мучительную болезненную смерть. Такое наказание очень жестокое по от ношению к человеку, чтобы он ни сделал [6].

Китайцы умело использовали в качестве пытки главный продукт питания – недоваренный рис. Осужденного долго кормили недоваренным рисом, который в животе у казнимого набухал и разрывал желудок и кишечник. Это вызывало внутреннее кровоизлияние, что позволяло казнимому умирать долго и очень му чительно. Пытка получила название «кулинарный» способ расправы [7].

Многие слышали такое выражение, как «китайская пытка». Е популярное применение было в том, что она воздействовала на пленного не физически, а психически. Человека усаживали в очень холодной комнате, привязывали его так, что он не мог пошевелиться или пошевелить головой, и в полной темноте ему на лоб медленно капали холодной водой. Через некоторое время человек замерзал либо сходил с ума от невыносимости увернуться от постоянного капа ния на голову.

Одной из средневековых пыток, применяемых в современных китайских тюрьмах, является ношение деревянного хомута. Его надевают на заключнно го, отчего он не может нормально ни ходить, ни стоять. Хомут представляет из себя доску от 50 до 80 см в длину, от 30 до 50 см в ширину и 10–15 см в толщи ну. В середине хомута сделаны два отверстия для ног. Жертва, на которую надет хомут, с трудом перемещается, должна заползать в кровать и обычно должна сидеть или лежать, так как вертикальное положение вызывает боль и приводит к травмированнию ног. Без посторонней помощи человек с хомутом не может пойти поесть или сходить в туалет. Когда человек встат с кровати, хомут не только давит на ноги и на пятки, вызывая боль, но край его цепляется за кровать и не дат человеку вернуться в не. Ночью заключнный не в состо янии повернуться, а в зимнее время короткое одеяло не укрывает ноги [7].

Другая форма этой пытки называется «ползание с деревянным хомутом».

Охранники надевают хомут на человека и приказывают, чтобы он ползал по бе тонированному полу. Если он останавливается, его бьют по спине полицейской дубинкой. Через час пальцы, ногти на ногах и колени сильно кровоточат, в то время как спина покрыта ранами от ударов [6].

Не самым популярным, но очень кровавым способом являлась пытка под названием «обезьяна, сбрасывающая одежду». Сначала готовили утыканный острыми иглами лист металла, сворачивали его в форме бочки иглами внутрь.

Один из палачей обхватывал эту железную «бочку» руками, а другой брал жертву за волосы и протаскивал через нее. Иглы разрезали плоть, в это время палач, стоящий рядом с чашкой соленой воды, неспешно кропил ею растерзан ное окровавленное тело.

Пытка крысами была очень популярна в Древнем Китае. Как это делается:

1) раздетого донага мученика кладут на стол и привязывают;

2) большие, тяже лые клетки с заразными голодными крысами кладутся арестованному на живот и грудь. Клетки открываются со дна;

3) на вершину клетки кладутся раскален ные угли, чтобы возбудить крыс;

4) пытаясь убежать от жара горячих углей, крысы прогрызают себе путь во плоти жертвы [6].

«Одевание плаща из пальмовых волокон» – такое название, возможно, не может показаться жестоким на первый взгляд, но если рассмотреть, в чм за ключалась пытка, то сразу можно понять, почему именно китайские пытки вы зывали самые страшные ассоциации в истории. Суть пытки заключалась в том, что расплавленный черный свинец выливали вместе с кипящим маслом на спи ну и плечи казннному. При этом кожа медленно трескалась и разрывалась, и во все стороны летели брызги крови, смешанные с маслом. Тело человека напоминало большой красный плащ из пальмовых волокон [7].

Очень кровавой пыткой для человека было «подвешивание вышитых шари ков». Кузнецу был специально заказан небольшой меч с четырьмя или пятью не большими крючками на лезвии. Входил он в тело человека как по маслу, но крюч ки цеплялись за плоть, и, когда палачи выдергивали меч, в стороны разлетались куски человеческой плоти. От нестерпимой боли мученики в основном умирали.

Неверных жен в Китае казнили изощренно. Женщину связывали так, чтобы она не могла пошевелиться, а ноги раздвигали, и между ног вливали молоко, после чего выпускали змею. Так как змеи очень хорошо чувствуют запах молока, они заползали в самое глубокое место женщины, от чего женщины умирали в тяжелых муках [8].

Что же касается смертных казней, то виды смертной казни также не отлича лись однообразием. Преступников жгли на кострах, разрывали колесницами на две или четыре части, выламывали им ребра, варили их в котлах, распинали, разрубали пополам. Помимо обезглавливания, особой популярностью пользовалось закапы вание в землю живьем. Именно таким образом расправлялись с пленными, так что и поныне археологи часто обнаруживают характерные захоронения погребенных живьем людей (с открытыми ртами, в скорченных позах, порою по десятку человек в одной могиле) [5]. Стремясь утяжелить наказание, судьи выдумали казнь, которая называлась «осуществить пять видов наказаний». При этом преступника следовало «сначала клеймить, отрезать нос, отрубить левую ногу, отрубить правую ногу и за бить палками до смерти, а голову выставить на рынке на всеобщее обозрение».

Наконец, за особо тяжелые преступления весь род преступника подлежал уничто жению. Полагалось казнить не только виновного, но также его отца, мать, жену, наложниц, братьев (с женами), сестер (с мужьями), сыновей.

Смертные казни имели западные элементы, но со специфической китайской особенностью. Самой обычной и распространенной казнью была казнь через гар роту. Удушение жертвы (не через повешение) имеет долгую историю и обычно производилось при помощи тетивы. Приговоренного привязывали к столу, обви вали вокруг шеи веревку и удушали его, с силой потянув концы веревки.

Наверное, самым обычным способом казни было распиливание пополам.

Для этого тело преступника крепко зажимали в незакрытый гроб, который по том ставили вертикально вниз головой. После этого распиливали сверху вниз длинной двуручной пилой. Пила входила в промежность, и медленно двигалась вниз, разрывая мышцы и внутренности, дробя кости. Чаще же на картинах можно увидеть горизонтальное распиливание [5].

В азиатских странах, в частности в Китае, средством предания смерти бы ло обезглавливание. Для этих целей использовали расширяющийся ближе к концу меч, напоминающий в некоторых случаях топор. Английский палач Джеймс Бреии высоко оценил методы своих китайских коллег: «В Китае обез главливание стало почти наукой, а китайские палачи, пожалуй, самые искусные в мире. Я обладаю мечом китайского палача, при помощи которого девятью ударами были отсечены головы девяти пиратов. Это ужасный меч, но он очень соответствует своему назначению» [4].

Преступника всегда вели на смерть в канге, которая превращала путь от тюрьмы и до лобного места в немалое испытание – ведь для смертников пола гались утяжеленные колодки особо большого размера. Иногда женщин, осуж денных за особо тяжелые преступления, не заковывали в кангу. Однако радо ваться виновнице не приходилось: ведь это означало, что ее перед смертью за ставят «покататься на деревянном осле». Женщину раздевали догола и крепко связывали ей руки, а потом сажали верхом на деревянного осла с острым хреб том (иногда для надежности ее ноги прибивали к нему гвоздями). Фактически преступницу заставляли сидеть верхом на деревянном лезвии, которое под ве сом ее же собственного тела вонзалось осужденной в тело. От боли женщина начинала вертеться и подпрыгивать, инстинктивно пытаясь освободиться, но таким образом она только рвала себе кожу и мясо. Эти действия лишь усилива ли мучения преступницы и доставляли немало удовольствия зрителям. Дере вянный осел был снабжен колесиками, так что его катили от тюрьмы.

Кроме того, в Китае практиковалась смертная казнь, известная как смерть от тысячи надрезов (подобная казнь была в ходу и в Японии под названием «смерть от двадцати одного надреза»). Казненному с помощью специальных ножей наносились глубокие, небольшие надрезы. Он мог умереть от несколь ких причин: либо от потери крови, либо от болевого шока, так как надрезы наносились один за другим без остановки. В конце такой казни на теле челове ка, как правило, не оставалось ни единого живого участка кожи.

Самая мучительная казнь средневекового Китая – это «медленное разреза ние» (кит. линчи). Иногда европейцы именовали его «разрезанием на 1000 кус ков». Наказание «линчи» было не только самым жестоким, но и самым редким.

В начале XIX в., например, к этой казни по всей стране приговаривалось в сред нем 15–20 человек ежегодно. Для того чтобы получить такой приговор, надо бы ло совершить действительно тяжкое преступление, например, отцеубийство [8].

Казнь «линчи» официально вошла в китайское законодательство в XII в., хотя применялась она с незапамятных времен. Так, в конце III в. до н. э. именно этим способом были замучены все дочери императора Цинь Шихуана. Новые власти тели не хотели, чтобы род императора уцелел, и решили отделаться от конкурен тов самым надежным способом: принцы были немедленно перебиты, а принцес сы (их было более двадцати от разных наложниц) были посажены в тюрьму.

Вскоре девушек приказали вывести на главную столичную площадь и там каз нить, «голыми, привязав к столбам и отрезав им руки и ноги».

В Древнем Китае некоторые императоры поручали пытки детям, которые не ведают категорий добра и зла, более того, в силу ангельской своей природы просто не понимают, что такое жестокость. Говорят, не было издевательств изощреннее, чем те, что совершали дети.

Страх людей перед такими пытками и наказанием был настолько велик, что нередко приводил к доносам и предательствам. После свержения мань чжурской династии Цин применение пыток при допросах было запрещено ука зом президента Китайской республики от 2 марта 1912 г.

Литература 1. Скотт, Д. Р. История пыток / Д. Р. Скотт. – М., 2002. – 413 с.

2. Семедо, Ф. А. История Китая = History of China / Ф. А. Семедо. – Лондон, 1655. – 357 с.

3. Норман, Г. Люди и политика Дальнего Востока / Г. Норман, Ф. Ануин. – Лондон, 1895. – 432 с.

4. Лейн, Б. Пытки и наказания / Б. Лейн // Энциклопедия «Обо всем». – Смоленск, 1997. – 239 с.

5. LiveInternet @ Статистика и дневники, почта и поиск [Электронный ресурс] / Ста тистика и дневники, почта и поиск. – М., 2002. – Режим доступа:

http://www.liveinternet.ru/journalshowcomments.php?jpostid=149531476&journalid= 375&go=prev&categ=0. – Дата доступа: 06.11.2012.

6. Самые необычные пытки [Электронный ресурс] / Необычный портал о необычных вещах. – М., 2010. – Режим доступа: http: //unnatural.ru/samye-neobychnye-i-uzhasnye pytoki-v-istorii-chelovechestva. – Дата доступа: 06.11.2012.

7. Китайские пытки в древности [Электронный ресурс] / Вс о Китае. – М., 2009. – Режим доступа: http://www.cn-ua.com/news/35. – Дата доступа: 17.11.2012.

8. История наказаний и пыток в Китае [Электронный ресурс] / animeonline.su. – М., 2011. – Режим доступа: http://animeonline.su/news/nippon/nipponarticle/5333-istoriya nakazaniya-i-pytok-v-kitae.html. – Дата доступа: 17.11.2012.

9. Пытки в Древнем Китае [Электронный ресурс] / Дао, выраженное словами. – М., 2009. – Режим доступа: http://www.daokedao.ru/2009/12/16/pytki-v-drevnem-kitae. – Да та доступа: 17.11.2012.

МА ЛИ аспирантка Белорусского государственного университета культуры и искусств (КНР) ТЕМБРОВАЯ ПАЛИТРА НАРОДНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КИТАЯ История китайского музыкального искусства богата и насыщена. Первые упо минания о китайских народных инструментах относятся к 7000 г. до н. э. Одним из первых инструментов, изобретенным китайцами, является духовой инструмент из обожженной глины сюнь. Рождение сюня положило начало формированию уни кальной тембровой палитры китайских народных инструментов и особого колорита национальной музыки Китая [1, с. 99–105]. Рассмотрим своеобразие окрасок звуча ния народных инструментов Китая, являющихся ключом, с помощью которого можно войти в мир колорита восточной музыки.

Используя общепринятую в европейском искусствоведении классификацию музыкальных инструментов, китайские национальные музыкальные инструменты подразделяются на четыре основные группы, среди которых древнейшими являют ся аэрофоны (духовые), идеофоны и мембранофоны (ударные инструменты). Хор дофоны появились в Китае позднее. Звучание, сфера образности, применение каж дого из этих четырех видов инструментов имеют свои особенности.

Народными китайскими духовыми музыкальными инструментами являют ся шэн, хулусы, дицзы, бау, сюнь, суона, сяо.

Звучание шэн чистое, звонкое и четкое, ему свойственны глубокие нацио нальные черты. Данный инструмент обладает обширной сферой применения и мощной силой воздействия на аудиторию. Шэн используют как сольный ин струмент, аккомпанирующий танцам, а также в ансамбле и в оркестре.

Хулусы – разновидность язычкового духового инструмента, характерного для национальных меньшинств китайской провинции Юньнань. Звучание хулусы очень мягкое, нежное и мелодичное. Обладает высокой степенью выразительно сти и способностью очаровывать слушателя, поэтому пользуется глубокой любо вью у китайского народа. Хулусы используется как соло, так и в ансамблях.

Дицзы – один из наиболее распространенных в Китае духовых музыкаль ных инструментов. Инструмент изготавливается из натурального бамбука и имеет второе название – джуди (бамбуковая флейта). Дицзы имеет две разно видности – цюйди и банди. Цюйди звучит в низком регистре матово, чисто, звонко, переливчато, мелодично. Этот инструмент широко распространен на юге Китая, является одним из важнейших духовых музыкальных инструментов для исполнения национальной музыки и традиционной китайской музыкальной драмы в регионе Цзяннань, на юге провинции Цзянсу и др. Банди звучит в вы соком регистре. Тембр инструмента высокий, чистый, звонкий, звучный, ост рый. Инструмент распространен главным образом в северных регионах Китая, используется в качестве аккомпанемента к песням и традиционной китайской музыкальной драме. Реже используется для исполнения сольных композиций.

Бау – это сделанный из бамбука духовой инструмент со свободным языч ком из металла. Является национальным духовым инструментом таких народ ностей, как хани, дай, ва, булан, мяо и других. Сила звучания бау относительно слабая, но само звучание нежное и красивое, очень похоже на перешептывание горячо любящих друг друга влюбленных, которые делятся своими сокровен ными мыслями. Вечерами, когда молодые люди народностей и, хани, мяо ходят на свидания, они используют этот инструмент для выражения и передачи своих чувств и желаний. Поэтому китайцы, проживающие на юго-западе Китая, назы вают бау инструментом, умеющим разговаривать. Бау часто используется в ка честве аккомпанирующего инструмента к песням и танцам, а также для испол нения сольных композиций.

Сюнь относится к духовым музыкальным инструментам среднего реги стра. Его звучание глубокое, тихое, печально-трогательное, непрерывное.

Древние ученые Ван Дяо, Хань Е, Юй Боя так описывали сюнь: «Звучание сюнь хотя и очень низкое и тяжелое, но одновременно с тем невероятно чистое и четкое. Мелодии сюнь очень печальные и в то же время они дают людям воз можность спокойно предаваться своим мечтам, размышлять об отдалнном, космическом, вечном. Это инструмент, обладающий своего рода самобытно стью и оригинальностью» [2, c. 54–55]. Сюнь чаще используется для исполне ния сольных композиций.

Сона – это древний и широко распространенный в Китае народный музы кальный инструмент, обладающий богатой выразительностью. Сона является одним из самых горячо любимых музыкальных инструментов китайского наро да. Тембр инструмента чистый, громкий, звуки мощные и звонкие. Звучание низкого регистра соны широкое, сильное, необычайно выразительное. Звучание высокого регистра очень напряженное и резкое, поэтому в оркестре этот ин струмент используют с осторожностью.

Флейта сяо отличается особым, исключительным тембром. Ее звучание мелодичное, мягкое, спокойное, приятное. Звучание в низком регистре глубо кое, в среднем регистре звучание мелодичное, нежное и изысканное. Сяо часто используется вместе с такими инструментами, как цинь, пипа, эрху. Тематики мелодий, исполняемых на сяо, довольно простые, изящные и задумчивые. Сяо звучит в ансамбле со струнными и духовыми музыкальными инструментами региона Цзяннань, употребляется для исполнения музыкальных произведений провинции Гуандун и другой инструментальной музыки, а также в качестве ак компанемента к Шаосиньской опере. В оркестре сяо часто играет роль сольного музыкального инструмента.

Мембранные и самозвучащие музыкальные инструменты Китая представлены большим количеством, отличаются богатой техникой и ярко выраженным нацио нальным характером. Рассмотрим наиболее характерные по тембру ударные ин струменты дагу (большой барабан), колокольчики, кимва (медные тарелки), ло (гонг), пайгу (литавры), банцзы (колотушки), муюй (деревянная колотушка).

Дагу является национальным ударным музыкальным инструментом таких национальностей, как дун, и, шуй, туцзя, хань и других. Относится к инстру ментам с двусторонней мембраной и неопределенной высотой звука. Однако изменение силы звука и его продолжительности можно контролировать. С из менением силы удара колотушкой о барабан меняется характер звучания.

Тембр дагу низкий, звонкий, величественный, мощный, сродни раскату грома или разрыву хлопушек.

Колокольчики – ударный музыкальный инструмент национальных мень шинств Китая, представляющий собой два колокольчика, соединенных веревкой, при ударе друг о друга они производят звук. Высота звука колокольчиков не ста бильна. Звук колокольчиков очень сильный, звонкий, трогательный. В основном колокольчики используются для игры в музыкальных оркестрах региона Цзян нань, исполнении музыки провинции Гуандун, музыки китайского национально го оркестра, народной оркестровой музыки восточной части провинции Чжэцзян, города Сиань. Также колокольчики используют в качестве аккомпанемента к песням и танцам пекинской оперы, хэбэйского банцзы, Сычуаньской оперы и другим местным китайским национальным музыкальным драмам.

Кимва в древности назывались тунбо (медные тарелки), в народе называ ются ча. Сила звучания тарелок очень мощная, что дает возможность подчерк нуть определенную атмосферу или настроение. Тарелки являются незамени мым колоритным музыкальным инструментом различного рода симфонических оркестров и местных музыкальных коллективов. При исполнении различных видов оркестровой музыки используются в качестве мощного аккомпанемента в тех эпизодах, когда необходимо передать особый размах чувств. Тарелки ча сто применяются для выражения бурного настроения и энергии. Тарелки не только используют в качестве аккомпанемента к традиционной китайской му зыкальной драме, духовой и ударной музыке, их также широко применяют в народных песнях и плясках, художественной самодеятельности.

Гонг (ло) относится к ударным музыкальным инструментам, изготовлен ным из металла. Отличительными чертами гонга являются широкое, глубокое, могучее звучание, мягкий тембр, относительно долгий отзвук. Часто гонг ис пользуется для передачи напряженной атмосферы и зловещего настроения.

В больших оркестрах гонги часто играют роль нагнетателя атмосферы, усили теля ритма. В традиционной китайской музыкальной драме используется для сгущения красок и подчеркивания характера персонажа.

Пайгу (литавры) появились в Китае в начале 60-х гг. XX в. благодаря Цай Хуэйцюань, Ян Цзинмин и другим участникам народного оркестра китайского телевидения и радиовещания, которые создали этот инструмент на основании широко популярных в народе барабанов среднего размера тангу и яогу. Впо следствии пайгу непрерывно дорабатывались и усовершенствовались. Звучание пайгу яркое, мощное, в высоком регистре – сильное, энергичное, в среднем и низком регистре – широкое, звонкое. Пайгу особенно подходит для передачи горячей, ликующей атмосферы.

Банцзы (колотушки) представляют собой самозвучащий ударный музы кальный инструмент, изготовленный из полого куска дерева. Является одним из четырех важнейших музыкальных инструментов китайской музыкальной дра мы. Тембр банцзы звонкий, твердый, не имеет фиксированной высоты. Являет ся характерным музыкальным инструментом хэбэйской банцзы, хэнаньской банцзы, циньских арий и других видов китайской музыкальной драмы. Часто используется для подчеркивания ритма и усиления драматической атмосферы.

Муюй является популярным ударным музыкальным инструментом монго лов, наси, тибетцев, ханьцев и других национальностей. Тембр муюй звонкий, звучный, ритмичность высокая. Муюй – неотъемлемый ударный музыкальный инструмент китайских народных оркестров. В оркестрах часто одновременно используют целые наборы различного вида муюев, которые в зависимости от своего размера производят звуки разной высоты.

Щипковые струнные музыкальные инструменты Китая в зависимости от способа игры подразделяются на горизонтальные и вертикальные. Звучание щипковых струнных музыкальных инструментов четкое, звонкое. Играют на таких инструментах правой рукой, а левой изменяют высоту звука. К классиче ским китайским щипковым музыкальным инструментам относятся пипа (ки тайская лютня), чжэн (цитра), цисяньцинь (семиструнная цинь), жуань, сань сянь (китайская трехструнная лютня), кунхоу (китайская арфа).

Пипа является древним китайским щипковым струнным музыкальным ин струментом. Пи и па изначально являлись названиями двух различных манер игры: пи – игра правой рукой, движение вперед, па – игра правой рукой, дви жение назад. Звучание пипы четкое, чистое, мелодичное, звучное. В высоком регистре звучание яркое, жесткое, в среднем регистре – мягкое, нежное, в низ ком регистре – чистое, искреннее. Пипа обладает широким диапазоном звуча ния, многочисленными приемами исполнения, богатой выразительностью.

Чжэн – это древнейший китайский щипковый струнный музыкальный ин струмент, обладающий в более чем двухтысячелетней историей. Тембр чжэна возвышенный, чистый, мягкий, трогательный, полный очарования, звонкий, мелодичный, похожий на журчание горного источника. Чжэн обладает богатой выразительностью и может точно и глубоко передать чувства и эмоции людей.

Будь то жалобные грустные мелодии или высокие радостные песнопения, и то и другое с помощью чжэна можно передать во всей полноте. Он используется соло, в ансамбле и оркестре.

Цисяньцинь является самым древним китайским щипковым музыкальным инструментом и часто называется прародительницей китайской государственной музыки. Звучание цинь энергичное, глубокое, отзвук долгий, обладает ярко вы раженными китайскими национальными особенностями. Звучанию гуцинь свой ственны следующие девять отличительных черт. Во-первых, «Цзи» (редкий, удивительный) означает, что при исполнении пиццикато инструмент издает хрупкий, субтильный звук, а при исполнении портаменто тембр инструмента об ладает звучным, мелодичным эффектом. Во-вторых, «Гу» (древний) означает, что звучанию цинь свойственны мягкость, изящество, старинная классическая простота. В-третьих, «Тоу» (прозрачный) указывает, что звучание цинь чистое, прозрачное, обладающее глубокой проникновенностью и очень мощное. В четвертых, «Цзин» (тихий) – звучание цинь чистое, ясное, не имеющее какого либо постороннего шума. В-пятых, «Жунь» (сочный) – звук цинь не сухой, а ме лодичный, длинный, непрерывный. В-шестых, «Юань» (круглый, полный) озна чает, что звук цинь цельный, неразрозненный. В-седьмых, «Цин» (ясный, чет кий) – звук цинь, сродни удару твердых предметов, звону колокольчиков, является очень четким и звонким. В-восьмых, «Юнь» (ровный) означает, что звучание всех семи струн цини сбалансировано и уравновешено. В-девятых, «Фан» (магический, волшебный) значит, что чем дольше играешь на цини, тем прекраснее ее звуча ние [6, с. 38–39]. Звук цинь звонкий, звучный, похож на звучание медного колоко ла, обертон прозрачный, светлый, чистый, как жемчуг, богатый и разнообразный, отличается в зависимости от высоты регистра. В высоком регистре звучание цинь хрупкое, субтильное, ясное, похоже на звуки колокольчика. В среднем регистре звучание звонкое и ритмичное как удары гонга. При исполнении портаменто зву чание мягкое и нежное, как песня. Инструменту свойственна глубокая, тонкая вы разительность. Цинь чаще используется соло. Из-за мягкого звучания и небольшо го диапазона редко используется в оркестре.

Звучание жуань мелодичное, звучное, обладающее широким диапазоном, поэтому еще с древних времен жуань в основном используется для исполнения сольных композиций. Звуки гаоиньжуань (жуань сопрано) звонкие, четкие.

В оркестрах на жуани такого вида часто исполняют главные мелодии музы кального произведения. Звучание чжунжуань (жуань тенор) тихое, мягкое, нежное, лиричное, трогательное. В оркестре на чжунжуань часто исполняют минорные мелодии и интермедии. Звук дииньжуань (жуань контрабас) низкий, глубокий, массивный, похож на звучание контрабаса.

Китайский традиционный щипковый струнный музыкальный инструмент саньсянь также называют сяньцзы. Звучание саньсянь резкое, размашистое, неудержимое, одинаково подходит как для исполнения сольных композиций, так и для аккомпанемента. Повсеместно используется в народной музыке, ки тайской музыкальной драме, песнях-сказах.

Кунхоу является древним китайским щипковым струнным музыкальным инструментом. Диапазон звучания кунхоу широкий, тембр нежный и красивый, чистый и прозрачный. Обладает мощной выразительностью. Низкие тона кун хоу – звучные и глубокие, похожи на отзвуки гуцинь, а высокие тона кунхоу – ясные и звонкие, словно песня, воспеваемая на чжэн. Временами мелодичное звучание кунхоу также похоже на журчание воды. В древности этот инструмент использовали в императорском дворце для исполнения канонической музыки.

Однако уже тогда кунхоу был широко распространен и среди простого народа.

В настоящее время кунхоу часто используют для исполнения сольных компози ций, ансамблях, а также в качестве аккомпанемента к песням и пляскам. Кроме того, на кунхоу играют в крупных национальных симфонических оркестрах.

Струнный ударный инструмент Янцинь (китайские цимбалы) попал в Ки тай из западных земель, был усовершенствован китайскими музыкантами, по лучил широкое распространение и постепенно вошел в ряды китайских нацио нальных инструментов. Это инструмент, обладающий характеристиками как ударных, так и струнных музыкальных инструментов. Янцинь распространен среди народных музыкальных коллективов, и его часто называют «китайским пианино». Звуки янцинь похожи на отдельные частицы, которым свойственны ясность, четкость, мелодичность.

В группу струнных смычковых музыкальных инструментов входят музы кальные инструменты типа хуцинь (китайской скрипки). История этого вида национальных инструментов не такая длинная, как у других видов музыкаль ных инструментов, но благодаря тому, что звучание этих инструментов изыс канное и утонченное, обладает богатой выразительностью, очень высокой тех никой исполнения и художественным уровнем, они широко используются для исполнения сольных композиций, в ансамблях, а также в качестве аккомпане мента. К типичным китайским смычковым струнным музыкальным инструмен там относятся эрху (двухструнная скрипка), чжунху, гаоху, цзинху, баньху, чжуйху, моринхур (матоуцинь).

Эрху в прошлом наиболее широко была распространена в районах средне го и нижнего течения реки Янцзы, поэтому ее также называют наньху – южная скрипка. Тембр эрху близок к человеческому голосу, обладает высокой эмоци ональной выразительностью, подходит для исполнения композиций глубокого, печального содержания, а также для передачи величественной атмосферы.

Тембр эрху нежный, лирический, мелодичный. Эрху часто используют для иг ры в оркестрах, а также в качестве аккомпанемента к традиционной китайской музыкальной драме.

Чжунху – инструмент, созданный на основе эрху. Чжунху – сокращенное название эрху-альт. Тембр чжунху звучный, глубокий, великолепный, изящный.

Он звучит как Моринхур. Лучше всего чжунху подходит для исполнения длинных мелодий песенного характера, в которых изливаются чувства и эмоции людей.

Быстрые и изящные мелодии на чжунху исполняются довольно редко.

Гаоху – это сокращенное название эрху-сопрано. Гаоху также называют юе ху – гуандунская скрипка, т. к. его часто используют в музыке провинции Гуан дун. Тембр гаоху звонкий, громкий и чистый. В настоящее время гаоху получила широкое распространение и играет роль смычкового струнного музыкального ин струмента высокого звучания в народных оркестрах. Гаоху используют в ансам блях в качестве аккомпанемента, а также для исполнения сольных композиций.

Цзинху – струнный смычковый музыкальный инструмент, его также назы вают хуцинь, а в древности этот инструмент называли эргуцзы. Цзинху является одним из основных музыкальных инструментов, используемых в качестве акком панемента к пекинской опере (цзинцзюй), отсюда она и получила свое название.

Звучание цзинху сильное, звонкое, чистое, яркое, очищенное, тактичное.

Баньху относится к струнным смычковым народным инструментам Китая.

Звучание баньху звонкое, звучное, подходит для исполнения пылких, страст ных композиций. В сравнении с другими видами хуцинь главной отличитель ной особенностью баньху является сила звука. Тембр баньху звонкий, громкий, чистый, особенно хорошо подходит для передачи торжественного, патетиче ского, пылкого настроения. В то же время баньгу также свойственны утончен ные, изысканные, нежные черты. Кроме сольных композиций баньху также ис пользуют в качестве важнейшего музыкального аккомпанемента к традицион ной музыкальной драме северного Китая, например, хэбэйский банцзы, пинц зюй, хэнаньский банцзы и другие.

Моринхур – монгольский струнно-смычковый инструмент. Головка грифа мо ринхура традиционно изготавливается в виде головы лошади, отсюда инструмент и получил свое название (моринхур дословно переводится как «инструмент с лоша диной головой»). Тембр моринхура мягкий, нежный, звучный, чистый и изящный, спокойный и молчаливый, обладает глубоким степным колоритом. Этот инстру мент горячо любим народом и часто используется для исполнения сольных компо зиций, игры в оркестре или в качестве аккомпанемента к народным песням и пляс кам и песням-сказам. Моринхур является важнейшим струнно-смычковым инстру ментом некоторых народных музыкальных ансамблей Китая.

Чжуйху – китайский смычковый струнный музыкальный инструмент, ко торый также называют цюйху и эрсянь. Диапазон его звучания необычайно широк, звук мягкий, нежный, сила звука также сравнительно большая. Основ ное отличие от других инструментов заключается в том, что чжуйху может точь-в-точь сымитировать человеческий голос, песни, разговор и даже крик зверей и птиц. Чжуйху широко распространен в провинциях Хэнань и Шаньдун и является важным музыкальным иснтрументом в хэнаньских песенных пред ставлениях и шаньдунском театральном искусстве.

В целом, давая характеристику китайской народно-инструментальной тембровой палитры, надо отметить следующие особенности народных инстру ментов. Каждый народный инструмент обладает ярко выраженной индивиду альностью, характерностью. При создании народного инструмента определяю щей является возможность выразить запоминающуюся, отчетливую, завершен ную, яркую, мелодию [2, с. 56–57].

Еще одна особенность китайских народных инструментов – недостаточ ность инструментов с низким тембром. У многих китайских народных инстру ментов практически нет низких регистров. Только при наличии достаточного количества высокочастотных звуков можно добиться ясного, чистого звучания, которое является эстетическим критерием китайской народной музы ки [3, с. 141–142]1.

Также для китайской народной музыки характерно использование пента тоники (до, ре, ми, соль, ля, или «гун, шан, цзяо, чжи, юй»). Это сочетание пяти звуков является наиболее гармоничным для китайской музыки. Отсюда китай ские народные инструменты настроены в основном по квинтам. Например, струнно-щипковый инструмент чжэн имеет 21 струну, которые настроены сле дующим образом: «до, ре, ми, соль, ля». Инструмент пипа имеет 4 струны, настроенные по квинтам: «ля малой октавы, ре первой октавы, ми первой окта вы, ля первой октавы». Инструмент эрху имеет две струны: ре первой октавы, ля первой октавы. Инструмент цинь имеет 7 струн, настроенных по квинтам:

В настоящее время в национальном оркестре Китая в низком регистре используются только виолончели и контрабасы, заимствованные из западноевропейского симфонического оркестра.

«соль первой октавы, ля первой октавы, до второй октавы, ре второй октавы, ми второй октавы» и так далее.

Итак, звучание китайских народных инструментов многие иностранные иссле дователи – Лю Тяньхуа, Янь Лаолэ, Фэн Цзыкай и др. – называют «звуками приро ды». Большинство китайских народных музыкальных инструментов подражают зву кам ветра, пению птиц, журчанию источников и другим звукам природы. Например, звуки китайской флейты чистые и чарующие, как пение птиц;

звуки настольных гуслей чжэн плавные и легкие, подобно потоку воды. Совместное звучание китай ских народных инструментов похоже на песню природы, подражание природе. Это и есть самая главная особенность восточного колорита китайских инструментов. Это отражает стремление китайского народа к идеям искренности, доброты, поиску ис тин человеческой жизни и практике добродетелей. Окраска звучания народных ин струментов является воплощением «гармоничной» красоты китайской культуры, философской идеи единения человека и природы.

Литература 1. ///1999. – 132 – ;

Ван Яохуа. Об щие положения традиционной музыки Китай / Яохуа Ван. – Фу Цзянь, 1999. – 132 с.

2. / – 2003. – 1. – 54–58 ;

Ду Ясюн. Использование тембров в традиционной китай ской музыке / Ду Ясюн // Журнал профессионально-технического колледжа Чжэцзяна. – 2003. – № 1. – С. 54–58.

3. ///( 2000. – 4 – 141–144.= Мэн Фаньюй Низкий регистр в традиционной музыке Китая / Мэн Фаньюй // Журнал Хуай-Бэйского педагогического института философии и социальных наук. – 2000. – № 4. – С. 141–144.

4. /// 2000 – 5. – 87–90 ;

Тэн Фей. Тембр Гуцини / Тэн Фей // Журнал Харбинского педагогического университе та. – 2000. – № 5. – С. 87–90.

5. /// 1998. – 4. – 12–18 ;

Цяо Учжи. Тембровый анализ китайских национальных смычковых инструментов / Цяо Учжи, Цао Фан // Журнал Пекинского института лег кой промышленности. – 1998. – № 4. – С. 12–18.

6. ///1998. – 04. – 38– 40 ;

Цзань Йунли. Тембр Гуцини / Цзань Йунли // Журнал Сисуаньской консервато рии. – 1998. – № 4. – С. 38–40.

7. 03 25–29 = Шэн Цзыэ. Исследование тембра о сочетании народных инстру ментов Китая и европейских инструментов / Шэн Цзыэ // Журнал Китайской консер ватории. – 2001. – № 3. – С. 25–29.

Н. Н. РУДЬКО студентка 3 курса Белорусской государственной академии музыки научный руководитель – Е. М. Гороховик, кандидат искусствоведения, доцент (г. Минск, Республика Беларусь) ТРАДИЦИЯ ПИПЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ На современной географической, экономической и политической карте мира Китай занимает одну из ведущих позиций. Культура Поднебесной импе рии оставила после себя гигантский след в истории всего человечества. Про стираясь на расстоянии многих тысяч километров и развиваясь в течение тыся челетий, она создала внутри себя обширный и сложный организм, который мо жет быть уподоблен культуре неожиданно открытой планеты, по сей день остающийся большой загадкой для европейцев. На протяжении последнего времени ученых и исследователей разных научных направлений привлекает возможность прикоснуться к этой культуре, попытаться понять взгляд китай ского народа на окружающий мир.

В сравнении с другими культурными системами, Китай поражает своей уникальной способностью органичного сочетания динамики стремительного развития и сохранения при этом традиционного опыта и глубинной связи со своим наследием. Первоочередным в представлении китайцев был и остается процесс преемственности, сохранения и передачи культурной традиции из по коления в поколение. Одной из таких важных сфер является традиционная ки тайская музыка: чжунго чуаньтун иньюэ ( zhnggu chuntng ynyu)1, что в буквальном переводе означает «китайская музыка, передаваемая из поколения в поколение». Этой сфере принадлежит и традиция игры на ки тайской лютне пипа.

В современной культуре Поднебесной традиция музицирования на лютне пипа по-прежнему, как и много веков назад, является живой и актуальной ча стью культурной жизни. Пройдя почти двухтысячелетнюю историю развития, она прочно закрепила свои позиции в музыкальной культуре Китая и стала е органичным компонентом.

На протяжении многовековой истории китайской музыкальной культуры фаворитом привилегированного общества являлось музицирование на цитре цинь (), древнейшем китайском струнно-щипковом инструменте. За продол жительный период существования она практически не испытала конкуренции в отношении репертуара, музыкального стиля и социального статуса. Однако с появлением нового музыкального инструмента – лютни пипы ( ppa)2, ра нее не присутствовавшей в традиционной музыкальной культуре этого региона, Для передачи китайских имен, названий, терминов используется разработанная в XIX в. основоположниками русской синологии традиционная система транскрипции.

Точная дата появления инструмента неизвестна, приблизительно в период с 346– 53 гг. до н. э.

ситуация значительно изменилась. В музыкальную практику был введен вирту озный струнный инструмент, который по техническим, темброво-регистровым и динамическим возможностям мог соперничать с цитрой цинь. Игра на пипе, в отличие от строго канонизированной музыки циня, допускала яркое чувствен ное начало, воплощенное в темповых взрывах, динамических нарастаниях, в интенсивной звуковой вибрации. Инструмент привлекал слушателей своей особой выразительностью, способностью звучать страстно, героически мощно и в то же время неуловимо, тонко и изящно. Став своего рода обратной сторо ной циневой традиции, привнеся в музыку новый тип экспрессии, что способ ствовало е популяризации среди всех слоев китайского общества, пипа заняла в музыкальной культуре одно из наиболее почтных мест.

И в наши дни традиционная пипа состоит из деревянного корпуса груше видной формы (длина около 100 см, ширина 30–40 см) без резонаторных отвер стий, короткой шейки и головки с колками, с помощью которых крепятся четы ре струны.


Нижняя дека выполняется из ценных пород дерева (например, пали сандрового), а передняя из павлонии (адамова дерева). На шейке расположены 4 лада, выполненные из дерева и кости. На верхней деке инструмента в виде уз ких бамбуковых планок находится варьируемое число ладов3. В традиционной практике струны для пипы изготавливались из шлка, но с течением времени и развитием промышленности стали использоваться металлические и нейлоно вые. При игре инструмент держат в вертикальном положении, звук извлекается с помощью плектра (медиатора). Современный облик инструмента стал, одна ко, результатом долгого пути его становления и развития. В отличие от цитры цинь, конструкция, примы игры и репертуар которого оставались устойчивыми на протяжении столетий, пипа за время своего существования на территории Срединного государства претерпела значительные изменения во всех отноше ниях. Начиная с периода правления династии Мин (907 – 945 гг.н. э.), игра на пипе с помощью медиатора была упрощена, вместо этого стали играли ногтями, которым придавалась специальная форма. Новшество также коснулось и диапа зона: если первоначально на шейке инструмента находилось 4 лада, то в начале правления династии Мин на деку были прикреплены дополнительные лады из бамбука, что значительно расширило регистровые возможности пипы. В период правления династии Цинь (1644 –1911 г.н. э.) горизонтальное положении ин струмента при игре сменилось на вертикальное (или почти вертикальное) [2].

Минуя столетия, через варьирование конструкции инструмента и техники ис полнения на нм происходила постепенная адаптация и «врастание» пипы в традиционную музыкальную жизнь Китая. Всевозрастающая роль инструмента, неотделимость его от культурной атмосферы, восприятие китайцами пипы как своего национального инструмента с каждым годом усиливает интерес иссле дователей к е изучению.

Что же явилось причиной столь кардинальных перемен в отношении кон струкции, техники игры, репертуара с момента появления пипы в традиционной С периода правления династии Цинь (1644–1911 г. н. э.) количество ладов постепенно воз растало до 10, 14, 16, что подвело к 19, 24, 29 и 30 используемым ладам в ХХ в.

культуре Срединного государства и вплоть до наших дней? Попробуем отве тить на эти вопросы, выявив место этого инструмента в структуре музыкальной культуры Китая. Для этого необходимо рассмотреть ряд положений о проис хождении, конструкции, темброво-регистровых особенностях пипы.

В музыкальном сообществе до сих пор актуальна полемика относительно генезиса этого инструмента. На сегодняшний день существует несколько вер сий этимологии его названия. Одна из самых распространенных связана с тех нической стороной игры. В соответствии с ней первый иероглиф ( p) означа ет удар правой рукой справа налево («играть вперед»), а второй ( pa) – е воз вращение («играть назад») [1].

Другая теория сопряжена с филологической стороной названия инстру мента. По словам Лю Си () (династия Восточная Хань (25–220 гг. н. э.) «Словарь названий»), пипа – это инструмент народности Ху (Hu ), на котором музицировали, сидя верхом на лошади. Нанесение удара рукой на слух было подобно «пи», а защипывание струн напоминало «па». Как следствие, название пипа могло иметь звукоподражательное происхождение [2].

Третья гипотеза напрямую связана с историей происхождения инструмен та. По мнению исследователей, слово пипа (P’i-P’a) может быть транслитераци ей его названия4. Это предположение связано с изучением в целом миграции инструментов лютневого семейства. По мнению Джеймса Милуорда, груше видная лютня пипа была ввезена в Китай из Центральной Азии, Гандхары и/или Индии в период с 346–53 гг. до н. э. [3]. Данная гипотеза рассматривалась и в труде Лоуренса Пикена «Происхождение короткой лютни». По его мнению, найденные при раскопках времн Кушанского царства скульптурные изобра жения грушевидной лютни 6, относящиеся к I в. н. э., могут стать свидетель ством иностранного происхождения пипы7 [4].

Таким образом, вышеизложенные мнения относительно генезиса пипы мо гут свидетельствовать о том, что инструмент не является исконно китайским.

Однако если он был ввезен в Китай из Индии, означает ли это то, что именно там он и возник?

Точная передача знаков одной письменности знаками другой письменности.

Название древнего царства, простиравшегося от восточного Афганистана до северо западного Пакистана. Географическое положение Гандхары сделало ее местом скрещения торговых путей, смешения языков и народностей, традиций древнего индийского, китайско го, персидского искусства.

В I—III вв. Гандхара входила в состав Кушанской империи.

В данный период на территории Поднебесной этот тип инструмента был известен как «quxiangpipa» ( qxing), что означает «пипа с кривой шейкой». Под ней подразумевает ся грушевидная лютня с короткой кривой шейкой и отогнутой головкой, на которую крепят ся колки. Вероятно, это название было своего рода сведениями об инструменте вне Китай ской империи (по описанию напоминающее уд), но на китайский манер. В иконографии изображения этого инструмента появляются на фреске времен правления династии Северная Вэй (386–534 гг. н. э.) в пещере № 435 в г. Дуньхуань (небесная дева-музыкант, играющая на пипе) [1].

В связи с этим у исследователей существует еще один вариант этимоло гии слова пипа – происхождение названия инструмента от персидского слова «Барбат» ( – barbat) [3]. На персидском языке слово barbat ( ) исполь зуется для обозначения уда ('al-d) – одного из древнейших и наиболее зна чимых инструментов арабо-иранской музыкальной культуры, сведения о котором восходят к III–VII вв. н. э. В буквальном переводе с арабского языка слово 'al-d (уд) означает «веточка, палочка», что, вероятно, связано с материалом изготовления древесного происхождения. Уд – это струнно щипковый инструмент лютневого семейства класса хордофонов 8. Он состоит из трх частей: корпуса в виде груши с плоской декой, короткого безладово го грифа и отогнутой назад головки с колками. Корпус изготавливается из таких видов дерева, как груша, орех или сандал. Струны преимущественно из шлковой нити, кишок барана или особого капрона. Звук инструмента мягкий, негромкий, извлекается плектром в виде пера с костяным наконеч ником. Используется как сольный и аккомпанирующий инструмент. Во вре мя игры на уде его корпус ставится на правое колено в горизонтальном по ложении и правой рукой прижимается к груди, а левой рукой исполнитель поддерживает уд за шейку [1]. Данное описание во многом совпадает с об ликом традиционной пипы. Визуальная идентичность грушевидного корпу са, короткой шейки, а также техники исполнения с помощью медиатора служит дополнительным аргументом в пользу гипотезы о прямом родстве этих инструментов.

Некоторые сведения о происхождении можно извлечь также из канонов китайской письменности, которые основаны на разумной системе отражения смысла каждого иероглифа. Среди основных принципов выделяются следую щие: иероглиф, используемый как название определенного «объекта», должен отобразить его «изображение» или/и очевидным способом указать его значе ние. Исходя из этого произношение и соответствующий ему иероглиф ни в ко ем случае не могут быть беспорядочными.

Иероглифическое обозначение пипы, подобно конструкции и технике игры на ней, также эволюционировало. Первоначальное написание включало содер жательный аспект, говорящий о самом инструменте. В древних текстах для пи пы использовались два обозначения – и [2]. В труде «Сло варь названий» для обозначения пипы Лю Си использовал первый вариант –. «Ключом»9 для этих двух иероглифов является «символ» (m), что в пе реводе означает дерево либо древесину, т. е. материал, из которого изготавли валась пипа10. Возможно, этот факт также может стать связующим звеном меж ду китайской лютней пипа и арабо-иранским удом.

Хордофоны – семейство струнных инструментов по систематике музыкальных ин струментов К. Закса и Э. Хорнбостеля (1914).

Чаще всего сложный иероглиф имеет ключ, несущий основную смысловую нагрузку, и фонетик – показатель приблизительного чтения.

Как уже отмечалось, перевод на русский язык арабо-иранского уда также связан с деревом.

Обозначение второго варианта иероглифа связано со способом игры на инструменте. «Ключ» символа использовался для обозначения руки и/или пальцев, подразумевая «действие с пальцами» 11. Поскольку пипа – струнно щипковый инструмент, представляется вполне обоснованным, что для обозна чения инструмента был выбран именно этот иероглиф.

Поскольку вопрос о генезисе пипы, как уже было отмечено, до сих пор остатся открытым, нельзя с полной уверенностью говорить о второй части обоих вариантов написания в древних текстах. Скорее всего, (p)12 и (ba, pa) используются для заимствования их произношения: пи и па. Приблизитель но в III в. н. э. иероглифы для обозначения пипы были стандартизированы (ри сунок 1). Верхняя часть знаков составила общий «корень», используемый для названий древних струнных инструментов, к примеру, цитры цинь () и 25-ти струнной цитры сэ (). Обозначение, принятое в этот период, сохрани лось до сегодняшнего дня. По нашему мнению, древнее написание иероглифа обозначало не только материал изготовления либо способ игры на пипе, но и горизонтальное положение инструмента при музицировании.

И Рис. Таким образом, третья гипотеза относительно генезиса инструмента пипа заслуживает, на наш взгляд, особого внимания. Для обозначения названия ин струмента китайцами был избран тот способ, который был им наиболее поня тен, – иероглифический. При этом совершенно четко проступает связь названий уд и пипа в нескольких аспектах. Среди них, как уже было отмечено, букваль ный перевод с арабского слова уд – «веточка», «палочка», что, несомненно, свя зано с деревом. Из этого становится понятно, почему китайцами для обозначе ния пипы были избраны именно иероглифы, которые также отображают древесный материал изготовления инструмента. Родиной пипы считается район междуречья Тигра и Евфрата (т. н. район «плодородного полумесяца») на Ближнем Востоке, откуда инструмент предположительно попал в Китай по Ве ликому Шелковому пути и к IV в. н. э. проник вглубь страны [5]. Письменные упоминания о пипе встречаются уже в ранних литературных описаниях Фу Сюаня ( Fu Xuan, 217–278 гг.), относящихся к III в. н. э. («Ода Пипе»), которые связывают происхождение хань пипы (Han pipa)13с северной границей Китая. По легенде, Император выдал принцессу Усун (Wusun) замуж за Кунми (Kunmi). Чтобы скоротать тоску принцессы по Родине и развеять мысли во вре мя поездки к будущему супругу, император приказал мастерам создать инстру В нынешнем китайском языке иероглиф для обозначения «пальцев» рук фактически не изменился ().


В современном китайском языке одно из значений иероглифа (p) – ударять рукой.

Пипа, распространнная в Китае во времена правления династии Хань (206 г. до н. э.–220 г. н. э.) получила название Хань пипа.

мент на основе китайской цитры чжу14 для музицирования во время езды на лошади, который получил иноземное название пипа [3].

В текстах периода от правления династии Цинь (221–206 гг. до н. э.) до династии Тан (618–907 гг.) слово пипа имело собирательный смысл и ис пользовалось для обозначения различных типов щипковых инструментов лютневого семейства (в том числе щипковой лютни с длинной или короткой шейкой, круглой и грушевидной формой корпуса-резонатора). В результате этого возникли разногласия по вопросу е исторического развития. К приме ру, согласно исторической литературе лютня с длинной прямой шейкой под названием пипа появилась в период правления династии Хань (206 до н. э. – 220 н. э.). Это был инструмент круглой формы с прямым грифом, включаю щим 12 ладов, и четырьмя струнами. Позже эта лютня стала называться жу аньсянь (ruanxian) по имени литератора эпохи династии Восточная Цзинь (317– 420гг. н. э.), который славился своим умением играть на этом инструменте. Раннее изображение играющего музыканта на лютне с прямой шейкой найдено на миниатюрном керамическом сосуде (ок. 260 г. н. э.). В наши дни этот инструмент называется жуань, и в основном он сохранил свою форму [1].

Изображения инструмента, в наибольшей степени похожего на современ ную пипу, восходят ко времени уже после падения династии Хань – рубеж IV– V вв. (династия Цзинь 265–420 гг. н. э.). В этот период инструмент был наде лн рядом элементов китайской символики, в соответствии с которой он пред ставлял три сферы бытия: небо, землю и человека, а также отображал пять ос новных элементов: огонь, воду, землю, воздух и металл. Четыре струны соот носились с четырьмя сезонами года. Такого рода символика является свидетельством того, что к этому периоду времени пипа сумела проникнуть и органично вписаться в традиционную музыкальную культуру Китая, стать неотъемлемой е частью [2].

Фрески на пещерных храмах и гробницах из Дуньхуана и других мест за падного Китая и Синьцзяна содержат многочисленные изображения музыкан тов, играющих на различных видах грушевидной лютни. Этот факт является свидетельством особого положения пипы в культурной жизни Китайской импе рии. Популярность инструмента, как можно полагать, была вызвана не только его широкими музыкально-выразительными возможностями, проявляющимися в темброво-регистровой, динамической, ритмической и мелодической свободе, но также универсальностью внедрения в различные сферы музицирования. Пи па используется как в сольном исполнении, так и в качестве инструмента, ак компанирующего пению, в музыкальных ансамблях, традиционной китайской музыкальной драме.

Чжу (, zhu) – древний китайский струнный инструмент типа цитры с прямоуголь ным деревянным корпусом, с шелковыми струнами, на которой играли при помощи тонкой палки. Инструмент был популярен с периода Воюющих (сражающихся) царств (475–221 гг.

до н. э.) до времени правления династии Сун (960–1279 гг. н. э.). В настоящие время инстру мент вышел из употребления.

С течением времени обогащался и пополнялся также музыкальный репер туар. Интенсивное распространение инструмента в период правления династий Суй и Тан (518–907 гг.) во многом способствовало расширению круга музы кальных образов произведений, созданных для сольного исполнения на пипе.

На сегодняшний день большинство пьес традиционного репертуара, к со жалению, утеряно. Некоторые из них были обнаружены на территориях, приле гавших к Великому Шелковому пути в провинции Ганьсу (Китай), приблизи тельно в 1900-х гг. Серия рукописей, найденных в пещерах Могао близ Дунь хуана в начале XX в. и датируемых 933 г. н. э., содержит табулатуру 25 пьес для пипы [1]. В 1980-х гг. профессором Шанхайской консерватории музыки Е Дуном (Ye Dong) была предпринята попытка расшифровать найденные мело дии. Так, красота и элегантность этих пьес стали доступны общественности спустя почти тысячу лет. Однако интерпретация табулатуры мелодий неодно значна, поэтому до сих пор остается спорной.

Огромный интерес для исследователей представляют произведения, пере даваемые из поколения в поколение вплоть до наших дней традиционным пу тм, непосредственно от учителя к ученику, отражая тем самым процесс преем ственности, столь характерный для Китайской цивилизации.

В китайской классической музыке пипа в основном используется как соль ный инструмент. Е репертуар концентрируется вокруг двух основных стилей:

лирического «вэньцюй» (wnq) и военного «уцюй» (wq). Музыка вэньцюй часто характеризуется глубоким эмоциональным чувством, отстране нием от земных проблем через любование красотой природы, иногда с оттен ком грусти. Стиль уцюй отличает более драматичный и мощный характер.

В пьесах часто преобладает программное содержание, направленное на изоб ражение каких-либо событий или явлений, связанных с китайской историей и культурой. Так, одна из известных пьес военного стиля «Осада со всех сторон»

( shmin mif) описывает события войн ханьцев 15 с граничащими царствами. При нападении ханьцы применили тактику осады с 10 сторон, бла годаря которой была одержана победа над вражескими силами.

Таким образом, насчитывая более чем двухтысячелетнюю историю су ществования пипы на территории Китайской цивилизации, этот инструмент сумел прочно закрепить свои позиции в традиционной культуре Поднебес ной, и в наши дни звуки пипы воспринимаются в мире как своеобразный зву ковой имидж китайской культуры. Музицирование на лютне пипа – не куль турный анахронизм, что можно было бы ожидать от столь древнего инстру мента, а живая, актуальная традиция. Тем не менее многие вопросы, связанные с происхождением, генезисом, техникой игры, нотацией, репер туаром для пипы, не могут получить однозначного разрешения и остаются открытыми для исследований. К XXI в. пипа по-прежнему занимает одно из ведущих положений в китайской музыкальной культуре, поэтому дальней На территории Китая проживают представитель более 50 этносов, среди которых вы деляется культура ханьского этноса как титульного (93 % населения). С этим связано офици альное название языка – Хан юй (hny), буквально «язык ханьцев».

шее е изучение является еще одним важным шагом к познанию мировоззре ния китайского народа и основ его культуры.

Литература 1. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. – Oxford University Press, N.Y., 2001. – Vol. 19, 26.

2. http://en.wikipedia.org/wiki/Pipa.

3. http://www.danwei.com/the-pipa-how-a-barbarian-lute-became-a-national-symbol/.

4. Picken, L. The Origin of the Short Lute / L. Picken // The Galpin Society Journal. – 1955. – № 8. – Р. 32–42.

5.. /. – 2001;

Ван Цзычу, Чжун гуо Юэци / Ван Цзычу // Китайские музыкальные инструменты / пер. Н. В. Васильев. – Шанхай, 2001.

6. Михайлов, Дж. К. К проблеме музыкально-культурной традиции / Дж. К. Михайлов // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: сб. ст. – М., 1986. – С. 3–20.

7. Новослова, А. Китайская музыка в структуре музыкальной культуры современного Китая / А. Новослова // Музыкальная культура Беларуси: на путях исследований:

науч. тр. Белорус. гос. акад. музыки. Вып. 28. Сер. 6. Вопросы современного музыко знания в трудах молодых учных. – Минск, 2012. – С. 182–190.

8. Энциклопедия «Музыкальные инструменты» / гл. ред. М. В. Есипова. – М., 2008. – 786 с.

9. Малявин, В. В. Китайская цивилизация / В. В. Малявин. – М., 2001. – 627 с.

Н. С. СОЛОДУХО студентка 5 курса Белорусского государственного педагогического универси тета имени М. Танка научный руководитель – О. А. Домасевич, старший преподавательБелорусско го государственного педагогического университета имени М. Танка (г. Минск, Республика Беларусь) ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ВЕБ-ДИЗАЙНА В КИТАЕ Веб-дизайн – вид графического дизайна, направленный на разработку и оформление объектов информационной среды Интернета, призванный обеспе чить им высокие потребительские свойства и эстетические качества. Подобная трактовка отделяет веб-дизайн от веб-программирования, подчеркивает специ фику предметной деятельности веб-дизайнера, позиционирует веб-дизайн как вид графического дизайна [1].

Веб-дизайн представляет собой художественное оформление сайтов, а также создание уникального и оригинального дизайна интернет-страниц. Веб-дизайн иг рает очень важную роль в создании сайта, так как пользователь, впервые откры вающий незнакомый ему сайт, обращает внимание не на текст, который находится там, а на элементы оформления сайта. Статистика показывает, что сайты, пусть даже с полезной и интересной информацией для пользователя, но с плохо проду манным веб-дизайном, не будут пользоваться большим спросом.

Изначально веб-дизайн интернет-страниц не представлял собой ничего ин тересного, так как сайты создавались в основном для узкого круга пользовате лей: ученых, академиков, профессоров.

Но с появлением графических про грамм веб-мастера стали добавлять на страницы сайтов разнообразные графи ческие элементы. Веб-дизайн того времени базировался в основном на использовании таблиц с HTML-кодом. Дизайн сайтов нельзя было назвать осо бо привлекательным, в какой-то степени он даже мешал пользователям в поис ках той или иной информации. Но с появлением HCI, что в переводе означает взаимодействие человека с компьютером, были разработаны своего рода пра вила или рекомендации к созданию веб-дизайна. Гораздо позже аббревиатура HCI перевоплотилась в юзабилити. Одним из основоположников юзабилити можно назвать Якоба Нильсена, который даже выпустил книгу-руководство ис пользования юзабилити в создании сайтов. В наши дни с развитием технологий веб-дизайн является основой для каждого современного сайта [2].

Графический дизайн во многом похож на языки: он индивидуален, прекрасен и загадочен. Графический дизайн преображается от культуры к культуре, под влия нием национальных культурных традиций, истории и способа жизни. Точно так же, как в музыке и искусстве, эстетика графического дизайна отличается от культуры к культуре. В графическом дизайне одной национальной культуры можно найти об щие элементы, которые нельзя найти в других культурах, и наоборот.

Мы все хорошо знакомы с графическим дизайном Запада, в частности, в США и Великобритании. Но хотелось бы уделить внимание не менее профессио нальному веб-дизайну Китая. Графический дизайн из этих стран немного отлича ется, но все же очень привлекателен с эстетической точки зрения [3]. Компании по разработке сайтов существуют уже в каждой стране, и в каждом отдельном госу дарстве по-разному формируется стиль и особенности их выполнения [6].

Китай – одна из древнейших цивилизаций. Это единственная на земле страна, где преемственность государства и культуры сохраняется на протяже нии четырех тысячелетий [4].

Современный китайский графический дизайн до сих пор использует те изобразительные элементы, которые можно найти в традиционном китайском искусстве. «Вечно живые» традиции в Китае повсюду. Не будет преувеличени ем сказать, что и сегодня они во многом формируют поведенческие стереотипы и ценностную шкалу. В отличие от остального человечества, мыслящего аб страктно-понятийно, мышление китайцев конкретно-символическое, что помо гает им сосредотачиваться на решении конкретных задач, не отвлекаясь на аб страктные построения [5].

Следует выделить три особенности китайского веб-дизайна – яркость, ло кальность, приверженность традиции, которые отражают особенности китайского общества. Конечно, это характерно почти для любого «национального» дизайна, но здесь проявляется наиболее отчтливо. Более половины активных пользовате лей Интернета в Китае моложе тридцати лет. Сеть для них – это, в основном, ис точник развлечения;

очень востребованы онлайн-игры. Для обозначения этого яв ления даже придумали термин энтертейнментализация (entertainmentalization), сочетающий в себе слова «развлечение» и «ментальность/сознание».

Разработчики сайтов, конечно, знают и учитывают эту тенденцию. Чтобы стать успешным в Китае, ресурс прежде всего должен быть ярким, визуально насыщенным, мгновенно привлекающим внимание. Европеец, зайдя на подоб ный сайт, сочтт его излишне пстрым. Может возникнуть впечатление, что ди зайнеры пытаются разместить на одной странице все и сразу. Ситуация начина ет меняться с приходом в Китай социальных сетей и других сетевых проектов веб 2.0.: пользователи уже уделяют большее внимание полезному контенту и возможности самому участвовать в его пополнении [7]. В китайском веб дизайне предпочтение отдается флешу. Веб-сайты очень интерактивны [3].

Также дизайн многих сайтов Китая характеризуется большим количеством изображений. И этому есть некоторые причины. Во-первых, ограниченные ма териальные возможности – недостаточное финансирование. В результате важ нейшая составляющая веб-дизайна – архитектура сайта – здорово хромает, но внимание аудитории стараются привлечь яркими визуальными эффектами.

Пользоваться такими сайтами весьма неудобно. Вторая причина – это специфи ка китайского письма. Очень трудно печатать, орудуя иероглифами, особенно для среднего и старшего поколения. Поэтому ресурсы просто завалены картин ками и ссылками, по которым можно путешествовать без лишних усилий: по лучается, что они создаются ради кликов, а не для поиска.

«Локальность» китайских сайтов означает отсутствие у многих из них ан глийской версии даже в навигации. Проблемы возникают, разумеется, в случае с сайтами, которые представляют интерес для иностранцев, например, сайтами банков, интернет-магазинов и т. д. Внутренний рынок Китая стремительно набирает обороты, и разработка дизайна сайта ориентирована на психологию поведения многомиллионного китайского пользователя.

Чему мир может поучиться у Китая в частности и у Востока в целом, так это отношению к традиции. На примере развитых и развивающихся азиатских стран мы видим эклектику передовых технологий и древней народной мудро сти. Далеко не всегда бережное отношение к традиции ограничивает прогресс, порой оно даже направляет его по своему собственному, уникальному пути. В сфере веб-дизайна удачным примером этому служит китайский сайт американ ской сети фастфудов «Пицца Хат». В основу его дизайна положена традицион ная для Китая цветовая гамма, а также тема семьи. Сочетание ярко-жлтого, оранжевого и красного тплого оттенка в китайской культуре символизирует праздник, а традиция семейного обеда очень уважаема и соблюдается многими.

Китайская веб-индустрия – это активно развивающийся рынок, создаю щийся молодыми креативщиками для молодых пользователей. Специалисты Поднебесной быстро воспринимают западные тенденции и разрабатывают на их основе самобытные проекты. Благодаря такому опыту создание собственно го китайского веб-стиля, сочетающего западное удобство и восточную тради цию, сейчас в активном процессе [7].

В веб-дизайне Китая используются символы фэн-шуя, каллиграфии, куль турных фестивалей и т. д. [3]. Подводя итоги, можно сказать, что веб-дизайн в Китае успешно развивается и совершенствуется.

Литература 1. Веб-дизайн // Википедия [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа:

http://ru.wikipedia.org/wiki/Веб-дизайн. – Дата доступа: 01.11.2012.

2. Веб-дизайн. Понятия, история развития // Diogenes [Электронный ресурс]. – 1999. – 2012. – Режим доступа: http://www.diogenes.ru/new/detail.php?ID=124558. – Дата до ступа: 11.11.2012.

3. Towave [Электронный ресурс]. – 2011–2012. – Режим доступа: http://www.towave.ru/ pub. – Дата доступа: 11.11.2012.

4. Цивилизация Древнего Китая // Энциклопедия мифологии [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://godsbay.ru/civilizations/civilization_drevny_kitai.html. – Дата доступа: 12.11.2012.

5. Исаев, А. Китай: модернизация современности / А. Исаев // Все о туризме и о пу тешествиях [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа:

http://archive.travel.ru/china/85409.html. – Дата доступа: 12.11.2012.

6. Web-design Studio Company HoD [Электронный ресурс]. – 2010. – Режим доступа:

http://it-hod.com/Blogs/Web_site. – Дата доступа: 01.11.2012.

7. Создание сайтов, поисковое продвижение сайтов, seo-раскрутка // GoldenStudio [Электронный ресурс]. – М., 2006–2012. – Режим доступа: http://www.goldenstudio.ru. – Дата доступа: 01.11.2012.

СЯ ЮНЬЦЗИН аспирант Белорусской государственной академии музыки (КНР) ТАНЕЦ КАК ЖАНРОВАЯ ПЕРВООСНОВА СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ И ОТРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Целенаправленное и последовательное постижение европейского опыта в области композиторского творчества – это важнейший фактор становления и развития современной композиторской школы Китая. Поэтому исследование различных аспектов претворения жанровых первооснов музыки, к которым В. Н. Холопова относит песенность, танцевальность, речитативность, опер ность, балетность, ораториальность, опереточность, джазовость, эстрадность и т. д., позволяет определить место и значение традиций художественной культу ры в современном китайском музыкальном искусстве [3, с. 218].

В статье указанная проблема рассматривается на примере претворения принципа танцевальности в китайском фортепианном творчестве.

Танец как жанровая первооснова музыки на протяжении многих веков куль тивировался в фольклоре, классической китайской опере, храмовой музыке, со временном балете. История танцевального искусства Китая, тесно связанного с многочисленными региональными фольклорными традициями, насчитывает бо лее четырех тысяч лет своего становления и развития. Так, уже во II тысячелетии до н. э. были известны иероглифы [] (юэ) – музыка и [] (у) – танец.

В эпоху Чжоу (722–481 гг. до н. э.) в танцах, которые носили преимуще ственно ритуальный характер, зарождались танцевальные каноны. Основанные на анимистических и космологических верованиях, складывались элементы светско го танца, близкого по характеру народным обрядам. В этот период уже существо вали профессиональные музыканты и танцовщики. В зависимости от характера сценического действия сформировались два танцевальных жанра: [] (вэнь у) – гражданский танец и [] (у у) – военный танец. Обучение танцам в этот период китайской истории рассматривалось в качестве важного средства воспитания.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.