авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет украинской и иностранной филологии и искусствоведения Е.А. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Борис требует у Шуйского подтверждения (опровержения?) прежних показаний по угличскому делу: «узнал ли ты убитого младенца / И не было ль подмена?» [160, т.7, с.48]. Годунов, ловкий тактик, обещает милость за признание в «прошедшей лжи», но угрожает казнью «если ты теперь / Со мной хитришь» [160, т.7, с.48]. Чего именно ждет царь, догадаться невозможно. Однако князь Василий показывает себя прагматичным и расчетливым стратегом. Не зная правильного ответа, он смог обезопасить себя риторической формулировкой: «не казнь страшна;

страшна твоя 32 ГЛАВА ПЕРВАЯ немилость» [160, т.7, с.48], – ничего не значащей в принципе, но гарантирующей доверительность общения в конкретный момент.

Закономерно в анализируемом разговоре появление архетипических медиаторов – ворона и зайца. По мысли Бориса, даже они не должны пересечь польско-московскую границу, чтобы не распространять слухи о самозванце. В таком контексте на фоне аллегорических существ, живущих на сопредельных территориях, фигура Шуйского приобретает еще одно семантическое значение. На избранной им стезе князь Василий так же легко перейдет любую, моральную или политическую, границу. В трикстерном миропонимании Шуйского – по сути, как у зверей и птиц, – рубежи, грани, демаркационные линии отсутствуют.

Потом, в [XVII] сцене, последней, где он появляется непосредственно, князь Василий окончательно подрывает авторитет царя на виду у патриарха и Думы. Борис при известии о чудотворных останках царевича обнаруживает странное волнение. Шуйский определенно усиливает среди собравшихся впечатление годуновских растерянности и смятенности. Он намерен вместо переноса мощей в Москву, убедительного доказывающих смерть подлинного Димитрия, сам пойти на площадь, чтобы изобличать «злой обман бродяги» и «усовещать» народное безумство. Шуйский мастерски добивается поставленной цели, причем никто из присутствующих не замечает подвоха.

Вот окончание сцены:

Ц а р ь.

Да будет так! Владыко патриарх, Прошу тебя пожаловать в палату:

Сегодня мне нужна твоя беседа.

(Уходит. За ним и все бояре.) О д и н б о я р и н (тихо другому).

Заметил ты, как государь бледнел И крупный пот с лица его закапал?

Д р у г о й.

Я – признаюсь – не смел поднять очей, Не смел вздохнуть, не только шевельнуться.

П е р в ы й б о я р и н.

А выручил князь Шуйский. Молодец! – [160, т.7, с.72] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Тот, кто раньше был «лукавым царедворцем» и оценивался негативно, теперь оказывается «молодцом», способствующим сглаживанию запутанного морально-этического конфликта между монархом и его подданными.

Наконец, в [XXII] сцене, где Шуйского среди присутствующих действующих лиц нет, о нем вспоминает умирающий Борис. И рекомендует сыну в будущем сделать советником в управлении государством.

Следовательно, царь, так же как и Воротынский в начале пьесы, не понял истинных намерений князя Василия. Трикстер Шуйский в какую-то свою игру вовлекает всех сталкивающихся с ним персонажей. В пределах текста пьесы князь Василий, безусловно, торжествует, демонстрируя убедительное превосходство над остальными.

А.С. ПУШКИН А.С. Пушкин не уточнил масштаб и правила игры, ведомой Шуйским.

Традиционно мнение, что о нем, царе эпохи Смуты, предполагалось написать самостоятельное произведение, ярко обрисовывающее эту парадоксальную натуру. «Я намерен … вернуться к Шуйскому. Он представляет в истории странную смесь смелости, изворотливости и силы характера. Слуга Годунова, он одним из первых бояр переходит на сторону Дмитрия. Он первым вступает в заговор и он же, заметьте, сам берется выполнить все это дело, кричит, обвиняет, из предводителей становится рядовым воином. Он готов погибнуть. Дмитрий милует его уже на лобном месте, ссылает и с … необдуманным великодушием, … снова возвращает ко двору и осыпает дарами и почестями. Что же делает Шуйский, чуть было не попавший под топор и на плаху? Он спешит создать новый заговор, успевает в этом, заставляет себя избрать царем и падает – и в своем падении сохраняет больше достоинства и силы духа, нежели в продолжение всей своей жизни»

[160, т.14, с.47-48] (оригинал по-французски. – Е.П.), – очертил психологию и фактический материал трикстерной личности А.С. Пушкин.

А в «Борисе Годунове» образ князя Василия, по мнению Л.М. Лотман, «не мог быть развернут» [159, с.263] (курсив наш. – Е.П.). Действительно, характер героя решен автором в перспективу. В формальном окончании сцен с участием Шуйского содержатся:

– сюжетная открытость (не случайно роль завершается его планами выйти на площадь – неограниченное пространство, хотя до этого она вся протекала в помещении);

– разомкнутость предсказуемо развивающихся событий.

В [I] сцене князь Василий прогнозирует скорое разрешение правительственного кризиса: народ «повоет», «поплачет», а Борис «поморщится немного» и согласится «принять венец» [160, т.7, с.5]. В [X] сцене Шуйский предугадывает «кутерьму», связанную с появлением слухов о самозванце. В [XI] сцене он вещает царю об интервенции и толпе «безумных» приверженцев «воскреснувшего» Димитрия. В [XVII] сцене при решении вопроса о переносе в Москву чудотворных мощей царевича князь Василий провидчески опасается: «не скажут ли, что мы святыню дерзко / В делах мирских орудием творим?» [160, т.7, с.71]. Все прорицания Шуйского в ходе пьесы сбываются. Вероятно, потому мистически настроенный Борис, умирая, рекомендует сыну в дальнейшем советоваться с князем Василием.

Ведь тот фактически оракул, причем недвусмысленно, бесстрашно и вроде бы без личной выгоды, повествующий о грядущем.

Однако при таком «редком даре» предвидения Шуйский нигде не обнаруживает собственные перспективы. Самую большую откровенность князь Василий позволяет себе в первом разговоре с Воротынским, то есть еще в междуцарствие. Она заключается в предложении народу при условии, что «Борис хитрить не перестанет», – «своих князей у них довольно, пусть / Себе в цари любого изберут» [160, т.7, с.8] (курсив наш. – Е.П.). В этом случае – индивидуальном, важном ему лично – Шуйский основательно 34 ГЛАВА ПЕРВАЯ законспирировался. Действительный смысл реплики понятен только в более широком контексте – всей пьесы, пушкинских упоминаний о князе Василии за ее пределами, исторических знаний реципиента. Так маска лукавого царедворца полностью скрыла его истинное лицо, политикан оказался сильнее и содержательнее человека.

Подводя итог нашим наблюдениям, выделим следующее.

Трикстерность пушкинского Шуйского эмпирична. Она основана на поступках и речах персонажа, а также на читательском (зрительском) восприятии образа. Одной из наиболее заметных особенностей в изображении князя Василия становится эффект «незавершенности».

Действия героя выходят за сюжетные, даже фабульные пределы произведения: он продолжает самостоятельно двигаться дальше. При этом подтекстовой слой роли сохраняет потенциальную многоплановость, присущую историческому Шуйскому, развитую и явленную затем в пьесах А.Н. Островского.

«Недикая женщина»

Женский архетип в мифах и сказаниях, его единство и многообразие фундаментально изучены в работе К.П. Эстес «Бегущая с волками». Для описания предмета и объекта анализа здесь введен термин Wild Woman.

Буквально он обозначает дикую женщину, но также – шире – первую, первозданную, не искалеченную цивилизацией. «Слово „дикий“ – поясняет исследовательница – используется … не в современном уничижительном значении „неподконтрольный“, но в исходном смысле, то есть как указание на естественный образ жизни, при котором criatura, существо, обладает врожденной целостностью и здравыми рамками» [219, с.20]. Слова «дикость»

и «женщина» представляют собой метафору для описания силы, переполняющей женщин, без которой они не могут существовать. В том же значении мы, опираясь на методологию К.П. Эстес, оперировали предложенным понятием. Но, обнаружив в героинях «Бориса Годунова»

лишь частичные проявления первозданности, неискалеченности цивилизацией, мы назвали их недикими женщинами.

Коротко суть архетипа, описанного К.П. Эстес, такова. Дикая женщина отважна, она самостоятельно создает и разрушает. Это «первобытная и изобретательная душа, благодаря которой осуществляются все творческие достижения и свершения» [219, с.117]. Только вместе с ней «взаимоотношения обретают и содержание, и глубину, и здравый смысл, утверждается цикличность сексуальности, творчества, работы и досуга».

Женщина «перестает быть объектом хищнического интереса, а законы природы наделяют ее равным правом на развитие и успех» [219, с.20]. После обновляющей душевной инициации «мы видим юную женщину, обладающую солидным опытом, научившуюся следовать тому, что она знает.

А.С. ПУШКИН Выполнив все задания, она прошла полное посвящение. Корона принадлежит ей» [219, с.117]. Такая «здоровая женщина» похожа на волчицу: «она крепка, бодра, полна жизни и энергии, знает свою территорию, изобретательна, верна, подвижна» [219, с.24]. А разобщение со своей дикой природой ведет к тому, что личность женщины обедняется, становится слабой, вялой, призрачной.

«На протяжении длительного времени женская инстинктивная природа подвергалась гонению, грабежу и злоупотреблениям» [219, с.15]. Потому ее «необходимо сохранять, а в некоторых случаях и чрезвычайно бдительно оберегать» [219, с.75]. Кроме того, «важно питать эту инстинктивную натуру, укрывать, растить» [219, с.75]. Ведь даже в стесненных условиях общества, семьи и души женщины, имеющие связь с дикой инстинктивной природой, гораздо меньше страдают от скованности, закабаленности, социальной ограниченности. «Во чреве архетипа Первозданной Женщины кроются начала определяемого по женской линии бытия» [219, с.19], – представляется автору изыскания.

На первый взгляд пушкинские Марина Мнишек и царевна Ксения очень различны. «Хитрое кокетство» и «затворническая любовь» [11, с.151] – так определил их ипостаси П.В. Анненков, первый биограф автора «Бориса Годунова». Одна, панна Мнишек, появляется в середине пьесы, вероятно, ее апогее, «музыкально-театральной» кульминации [168, с.128], по мысли И. Ронен;

и чрезвычайно ярка, ослепительна как молния. Другая, Ксения, вводится в сюжет дважды, на разных стадиях его развития, но внешне маловыразительна, в какой-то степени «служебна». Однако между ними заметны сходные тенденции, причем вытекающие не из исторической соотнесенности со Лжедимитрием I, а исключительно из текста «Бориса Годунова».

В обеих героинях в равной степени эксплицируется мотив несостоявшейся свадьбы, смерти царственного жениха и жизненных превратностей, неразрывно связанных с этим происшествием. Причем «принцип параллелизма осуществляется на разных структурных и содержательных уровнях, обусловливая метафорический строй трагедии, сопоставление всемирно-исторического и конкретно-жизненного» [70, с.55].

С Ксенией читатель (зритель) знакомится в момент оплакивания кончины принца Христиана, ее несостоявшегося мужа. «Не мне ты достался, не своей невесте – а темной могилке, на чужой сторонке» [160, т.7, с.42], – причитает в [XI] сцене царевна. А Марину в [XV] сцене «Ночь. Сад. Фонтан»

уязвленный Самозванец заставляет осознать, что «твой Димитрий / Давно погиб, зарыт – не воскреснет» [160, т.7, с.61] (курсив наш. – Е.П.). Причем показательно, что они обе считают положение, в котором находятся, трагичным и безвыходным:

– Ксения: «Никогда не утешусь, вечно по тебе буду плакать» [160, т.7, с.42];

– Марина: «О стыд! о горе мне!» [160, т.7, с.61].

36 ГЛАВА ПЕРВАЯ Важной семантической составляющей, определяющей характеры героинь, становится дефиниция узнавания, к слову, сама по себе сюжетно архетипическая. Для Ксении и Марины автор начинает ее полярно по значению, но затем делает одинаково судьбоносной для обеих. Отметим тут и удивительное совпадение: фрагменты текста, о которых сейчас пойдет речь, независимые, казалось бы, друг от друга, исключены из печатной редакции пьесы.

В пушкинских автографах сцена [XI] «Царские палаты» открывается вопросом Ксении брату: было ли у покойного «королевича» сходство с тем портретом, который она целует? И, судя по реакции Феодора – «я говорю тебе, что похож» [160, т.7, с.267], – им уже давался этот ответ. Получается, что царевна вовсе не знала своего жениха. Она оплакивает сейчас неизвестно кого. Возможно, принца Христиана;

возможно, собственную печальную участь. И действительно, выйди Ксения замуж, ей, скорее всего, не пришлось бы стать свидетельницей бесчеловечной расправы над матерью и братом, происходящей в финале «Бориса Годунова».

Интересное наблюдение, хотя и с выводом, отличным от нашего, сделано по этому поводу С.З. Агранович и Л.П. Рассовской.

Исследовательницы отметили удивительно «странное» поведение венценосного родителя. Он не утешает дочь, не обещает другого жениха.

«Царь разговаривает с Ксенией так, как будто ни изменить что-либо в ее судьбе, ни помочь ей не может. Больше того, он чувствует себя виновником несчастья дочери» [2, с.51]. Драматург фиксирует ситуацию трагической безысходности: героиня обречена постигающим ее бедам.

«Замок воеводы Мнишка в Санборе. Уборная Марины», [XIII] сцена пьесы, имеет прямо противоположный вектор – намеренное, действенное и результативное познавание. Здесь в очень небольшом объеме текста – всего пятьдесят пять строф – панне Мнишек открывается много интересного и важного. Причем сама Марина, собирающаяся на бал, сначала беспокоится о своей наружности и нерасторопности служанок.

Некая же Рузя – камеристка или бедная родственница Мнишков – ее информирует. Во-первых, нужно обольстить царевича: «сразить решительным ударом» [160, т.7, с.265];

на что очень надеется отец Марины.

Во-вторых, «когда в свою столицу / Димитрий повезет московскую царицу, / Вы не оставите меня» [160, т.7, с.266]. Рузя уже осведомлена о перспективах, ожидающих Марину, которые для нее самой пока неясны. «Ты разве думаешь – царицей буду я?» [160, т.7, с.266], – удивляется панна Мнишек. В третьих, о «нищем нашем царевиче» говорят, «будто он дьячок, бежавший из Москвы, / Известный плут в своем приходе» [160, т.7, с.266]. «Мне должно всё узнать» [160, т.7, с.267] (курсив наш. – Е.П.), – закономерно решает Марина в конце общения с Рузей.

И, не мешкая, в следующей же сцене, на балу, назначает самозванцу ночное рандеву: «ввечеру, в одиннадцать часов, / В аллее лип, я завтра у фонтана» [160, т.7, с.55]. И только в контексте исключенного из печатной А.С. ПУШКИН редакции разговора с Рузей понятны и подлинная цель, и действительное содержание этого странного романического свидания – или пародии на него, как полагает К. Эмерсон [218, с.126], – где встретившиеся влюбленные то ли боятся, то ли презирают друг друга.

Сцена «Ночь. Сад. Фонтан» рассматривалась неоднократно, пристально и со вниманием. Причем, всегда вызывала неподдельное, неослабевающее стремление изучающих к распознаванию в ней глубинных подтекстовых слоев. Выделим наиболее оригинальные суждения: условный билингвизм, поскольку Лжедимитрий изъясняется и по-польски, и по-русски [44, с.291];

скрытое пародирование польской речи с помощью зооморфных метафор, уподобление ее шипению змеи [21, с.223];

переосмысление образа героини в звуковой фактуре через «волшебный сладкий голос» и змеиное шипение [21, с.222–223;

44, с.291];

парономатическое камуфлирование каламбура, сочетающее глагол «мнишь» с фамилией Мнишек [21, с.224;

169, с.291];

амбивалентная дуализация героя, одновременно страстного и расчетливого [30, с.343];

наличие в сцене не двух, а трех действующих лиц, включая Марину, Самозванца и Образ царского достоинства [164, с.286]. Некоторые аспекты требуют здесь дополнительного пояснения.

«Самозванец стремится к Марине, Марина – к Образу царского достоинства, а последний липнет к Самозванцу. Образуется настоящий водоворот» [164, с.286]. Когда Лжедимитрий пробует отмежеваться от опостылевшего призрака, от него неудержимо отдаляется гордая панна Мнишек. Отсюда «действие этой сцены „…и путает, и вьется, и ползет“: все стремится как змея за своим хвостом, по бесконечному пути круга» [164, с.286]. Далее, может создаться впечатление, что герой поэтически одарен, способен к искренним возвышенным чувствам: «ради любви он готов даже отказаться от своего замысла» [2, с.70]. Но Лжедимитрий одновременно и «страстен, и видит себя впадающим в страсть» [30, с.343]. Кроме того, Самозванец мгновенно переходит «от книжных, возвышенных речей в споре с Мариной к родному просторечью, выражающему здравый смысл и „русский“ взгляд на женщину» [159, с.322]. Появляется «„третья величина“ – высшее обозревающее око, – более чем рассудок, менее чем аффект» [30, с.343], – заключает С.Т. Вайман.

Мы хотим внести свою лепту, описывая богатство и возможности семантического «слоения» пушкинского шедевра. Полагаем, что ночью в саду у фонтана панна Мнишек надменностью, высокомерием и холодностью специально провоцирует Самозванца, выясняя его мысли и планы.

Лжедимитрий же, безусловно, поддается на провокацию и обрушивает поток откровений, которые застигают героиню врасплох. И если в начале, она, уязвленная, обнаруживает свое настоящее чувство – презрение, затем – грозит выдачей, то вскоре Марина осознает безнадежность собственного положения. «Тебя, / Мятежница! поверь, молчать заставят» [160, т.7, с.65], – недвусмысленно объясняет страстный поклонник.

38 ГЛАВА ПЕРВАЯ Обращаем внимание, что в сцене на балу, когда панна Мнишек назначает Самозванцу свидание, в ответ он не произносит ни слова. Более того, автор ставит ремарку «расходятся». Дальше следуют диалоги других персонажей. Реплика Марины, на наш взгляд, «зависает»: реакция на нее собеседника неизвестна. Это – одна из особенностей поэтики «Бориса Годунова». С.Т. Вайман идентифицировал ее с режимом «свободного парения», где «сталкиваются „пришлые“ смысловые адресования и отклики – выходцы из иных сюжетных „регионов“ поверх различных участков общения» [30, с.320]. В такой семантической среде «неконтактные, зачастую симметричные перебросы идейного „материала“, разного рода заочные полемические зовы и отклики приобретают … глубоко концептуальный характер» [30, с.332]. Так, желанию панны Мнишек «всё узнать» – [XIII] сцена – смыслово адресуется молчание Самозванца в сцене [XIV] и его «страх», «дрожь» и «трепет» в [XV] сцене. Заочным же полемическим зовом будет попытка самоинициации героини, реализующей архетип дикой женщины. В свою очередь, откликом сделается пробуждение, по мысли К.П. Эстес, «злобного хищника души» [219, с.52], останавливающая Марину разрушительная сила.

Начинается сцена «Ночь. Сад. Фонтан» монологом Самозванца. Мы узнаем о сильнейших опасениях героя. Причем он сам дивится странности этого волнения: «я кажется рожден не боязливым», «пред смертию душа не содрогалась», «но что ж теперь теснит мое дыханье?» [160, т.7, с.58]. Далее выясняется, что Лжедимитрий «день целый ожидал» встречу с панной Мнишек, «обдумывал все то, что ей скажу, / Как обольщу ее надменный ум»

[160, т.7, с.58]. И главный «соблазн» – аргумент: «назову ее московскою царицей» [160, т.7, с.58]. Однако сейчас, в самый ответственный момент все стерлось из памяти: «не нахожу затверженных речей» [160, т.7, с.58].

Возможно, рассуждает герой, происходящее – следствие того, как «любовь мутит воображенье» или «дрожь желаний напряженных». «Нет – это страх»

[160, т.7, с.58], – приходит он к однозначному выводу. Что же вызывает у Самозванца описанные ощущения?

При анализе данной сцены, начиная с П.В. Анненкова, стал традицией пересказ воспоминаний об истории ее создания. А.С. Пушкин придумал диалог Марины и Лжедимитрия, когда прогуливался, «в голове».

Добравшись же домой, обнаружил, что «позабыл вполовину» и «глубоко сожалел». В итоге сочиненная вновь сцена казалась ему гораздо хуже первоначального варианта. «Роль забыта, он брошен в пучину импровизации» [30, с.343], – проецируют исследователи то авторское состояние на созданный персонаж.

Однако дело не исключительно в пушкинском «двойничестве», не в метафизическом переносе эмоций творца в свое произведение. У Самозванца есть собственная причина для паники. Она заключается в предстоящем сейчас разговоре, инициированном панной Мнишек и ожидаемом Лжедимитрием, выделим особо, в течение суток. За это время герой так А.С. ПУШКИН много «обдумывал», как говорит он сам, что, вероятно, впал не столько в страсть, сколько в страх.

А боится он надменного ума будущей московской царицы, видит тут себе угрозу. И не ошибается. К. Эмерсон заметила, что эта героиня – «единственная, кто действительно осознает связь между человеческим обликом и даваемыми клятвами» [218, с.123]. Марине оказывается небезразлично, перед ней только «предлог раздоров и войны» или подлинный сын Иоанна IV. «Димитрий ты и быть иным не можешь;

/ Другого мне любить нельзя» [160, т.7, с.61], – уверена панна Мнишек вначале рокового для себя объяснения.

Думается, питай Самозванец к Марине нежные чувства, не ставил бы ее в известность о своем нецарском происхождении и иноческом сане. Не из за того, что заносчивой, тщеславной женщине такая любовь оскорбительна.

Есть еще один аспект: герои живут в эпоху, когда не было бывших монахов, только – беглые. (Хотя богоотступничество вряд ли положительно охарактеризует человека в любой исторический период.) Значит, добиваясь взаимности, следовало бы скрывать сомнительную биографию и компрометирующее прошлое. Действительно, высказавшись, Лжедимитрий тихо называет себя безумцем, свои откровения – порывом досады. «С таким трудом устроенное счастье / Я, может быть, навеки погубил» [160, т.7, с.62] (курсив наш. – Е.П.), – рационалистически осознает он, что попался в психологическую ловушку.

И вот из расставленной западни Самозванец выбирается. Он пытается хитрить: говорит о страстной и святой любви, о своих собственных достоинствах и о мистическом усыновлении тенью Грозного.

Исследователей эти слова нередко вводят в заблуждение.

В.Г. Белинский считает, что А.С. Пушкин переусердствовал, преувеличенно изображая искренние чувства самозванца. «Его порывы слишком чисты: в них не видно будущего растлителя несчастной дочери Годунова» [22, т.7, с.532] (курсив наш. – Е.П.), – полагает критик.

В.И. Мильдон, вступая в заочную полемику, пишет: «Лжедмитрий – растлитель Ксении не обязательно таков же с Мариной, у Белинского какой то абсолютный взгляд на человеческую натуру» [123, с.85]. Мы же думаем, что Самозванец окончательно, полностью беспринципен. Хотя А.С. Пушкин и не верил в его связь с царевной Ксенией Борисовной. «Это ужасное обвинение не доказано» [160, т.14, с.48] (оригинал по-французски. – Е.П.), – считал он. Но то, что в данном случае – впрочем, это нередкое состояние героя – он притворен и лжив, панна Мнишек хорошо понимает. И потому все романтические доводы ею отвергаются.

Кроме того, Марина уже – интуитивно – поняла, что ее ожидают стыд и горе, уже попеняла Лжедимитрию, бродяге безымянному: «кто требовал признанья твоего?» [160, т.7, с.63]. Это – ее инициация. Однако «познать интуицию – самая легкая из задач, но сохранить ее в сознании и позволить жить тому, что может жить, и умереть тому, что должно умереть, – задача 40 ГЛАВА ПЕРВАЯ куда более трудная» [219, с.117]. Панне Мнишек следовало повернуться и уйти, так поступила бы дикая женщина.

Потому что «страдать – не значит быть жертвой, а значит – быть храбрым перед лицом беды, быть отважным. Даже если ты не можешь полностью владеть ситуацией или судьбой» [219, с.483]. Но Марина не уходит;

получив же подтверждение собственным догадкам – она тоже «предлог» союза польской знати и претендента в московские цари – отказывается от борьбы, от самозащиты, отступает. Панна Мнишек вновь «видит» Димитрия и «забывает» его «безумный порыв». На определенных условиях – «опереться ногой на тронные ступени» – Марина соглашается даже принять «брачного посла».

Визуально панна Мнишек сохраняет достоинство, спокойствие и назидательность. Вроде бы она «предусмотрительно определяет … предел своей близости к Григорию» [28, с.91] (курсив наш. – Е.П.), – как полагает Р.А. Будагов. Ведь, по мнению исследователя, претендент уже недалек от достижения своей цели, «но власть еще не в его руках и опасность велика»

[28, с.91]. Самозванец же, чувствуя себя посрамленным, предпочитает ретироваться – в Москву – с оставленного ему поля любовной битвы. В следующей же сцене «Граница Литовская» мы видим вступление Лжедимитрия во главе войска на Русь.

С одной стороны, здесь начало интервенции, хаоса-смуты;

с другой – просто его бегство от Марины. «Легче мне сражаться с Годуновым, / Или хитрить с придворным езуитом, / Чем с женщиной – чорт с ними: мочи нет»

[160, т.7, с.65] (курсив наш. – Е.П.), – вполне понятно бессилие героя. Не только ввиду специфического «национального», как полагает Л.М. Лотман, взгляда на женщину [159, с.322]. Юрий Отрепьев, бедный инок Григорий, от отроческих лет скитающийся по кельям, закономерно не имеет необходимого ему в данной ситуации опыта общения.

Однако – имплицитно – панна Мнишек терпит поражение. В идейной схватке, в лобовом столкновении мужчины и женщины, она, как более слабое существо, проигрывает. Марина испугалась открытой и публичной конфронтации с Лжедимитрием: обнаружить его обман и сделаться «мятежницей». Предпочла – вроде внешне безобидно – отодвинуть в туманную перспективу супружество с беглым монахом.

Поэтому следует говорить, что для героини инициация не состоялась до конца (и не только в рамках сюжета «Бориса Годунова»). Известно, что А.С. Пушкину импонировала историческая панна Мнишек. Набрасывая предисловие к пьесе, автор «Бориса Годунова» думал: «я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь» [160, т.14, с.47]. Вот пушкинское мнение о Марине, высказанное в 1829 году. «Конечно, это была из хорошеньких женщин самая странная. В жизни она имела одну страсть – честолюбие, но в степени энергии, бешенства, какую трудно и представить себе. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим, деля то отвратительное ложе жида, то А.С. ПУШКИН палатку казака, всегда готовая отдаться каждому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже не существующий трон. Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведет переговоры с польским королем как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь бурное и необычное существование» [160, т.11, с.46-47] (оригинал по-французски. – Е.П.). Нам представляется, что здесь, четыре года спустя после завершения пьесы, автор окончательно фиксирует фазу невыполнения инициации своей героини. Отсюда, собственно, и все несчастья, впоследствии постигнувшие ее. «Злобный хищник души» – гордыня, индивидуализм, цивилизованность, «не существующий трон» – пересилил, превозмог первозданную, дикую женскую природу.

Ксения в [XI] сцене, невзирая на минимальный объем ее роли, более инициирована – отважна перед лицом своей беды, – чем панна Мнишек. «Я и мертвому буду ему верна» [160, т.7, с.42], – безапелляционна царевна в отношении несостоявшегося супруга. Затем она безропотно принимает смерть своего отца и домашний арест с матерью и братом. Но вести речь о полностью состоявшейся инициации и в случае Ксении не приходится.

В финале пьесы на глазах у царевны лишают жизни самых близких ей людей. И хотя преступление совершается за сценой, мы знаем о том, что Ксения становится его свидетельницей. Собравшиеся возле взятого под стражу Борисова дома слышат голос и женский визг. Они намереваются войти, выяснить причину. В этот момент появляется Мосальский и сообщает, что «Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом» [160, т.7, с.98].

Почему же убийцы пощадили царевну? Почему, не боясь разоблачения, говорят о суицидальной смерти Годуновых? Такое возможно только потому, что Ксения, сохраняя свою жизнь, обещала не выдавать их.

По мнению К.П. Эстес, в критический миг дикая женщина «меняет статус жертвы на статус хитроумного, востроглазого, алертного существа»

[219, с.66]. Она должна заставить хищника поверить в свою покорность, «а сама в это время придумать, как с ним разделаться» [219, с.67]. В данном контексте инициация Ксении еще не закончена. В ее душе победа первозданного, природного (голоса крови) над цивилизационным (политической целесообразностью) пока не гарантирована, поскольку в этом месте автор завершает пьесу. От читателя (зрителя) в подтекстовой слой не только произведения, но и личного восприятия убирается однозначный ответ: покорность царевны – уловка или смерть души.

Молчание Ксении эхом отдается в народном безмолвии – открытом финале пьесы. Экспрессивные и веские речи Марины Мнишек оборачиваются хаосом-интервенцией. Таким образом, индивидуальные инициации недиких пушкинских героинь переносятся на общество, становятся актом социального, общечеловеческого значения. То, что бытие, «определяемое по женской линии», не зиждется на однозначных онтологических аргументах, выступает в «Борисе Годунове» убедительно доказанной универсалией.

42 ГЛАВА ПЕРВАЯ Призрак Димитрия и другие аксиологические ориентиры Пушкинская креативность в актуализации традиции заслуживает отдельного и детального изучения в той своей части, которая касается, на первый взгляд, обособленно функционирующих в пьесе микросюжетов, разрозненных архетипических образов, рассыпанных по тексту мотивов.

Они, вроде бы не вытекающие друг из друга, непосредственно не связанные между собой, тем не менее обусловливают слияние множества частей «Бориса Годунова» в неразрывное целое. Подтверждается теоретическое обобщение А.Е. Нямцу, что «этическая императивность большинства легендарно-мифологических структур при наложении ее на реалистически жизнеподобный план литературного произведения формирует особую систему аксиологических ориентиров» [139, с.14]. Такими категориальными концептами в исследуемом сочинении считаем:

– пассивность, преобладающую в пушкинских персонажах, роднящую их с героями волшебной сказки;

– сон в качестве лиминальной черты, демаркационной линии, отделяющей (соединяющей) желаемое и реальность;

– отцов и детей в трагическом противостоянии, когда наследники оказываются слабее и нежизнеспособнее родителей;

– призрак, вносящий разлад в отношения между людьми, в государственный организм, в религиозное чувство.

Раньше остальных А.С. Пушкиным вводится в фабулу мотив, обнаруживающий сходство Бориса Годунова со сказочным героем. Речь идет о повышении социального статуса путем удачного супружества. В [I] сцене пьесы упоминается, что он – «зять Малюты» [160, т.7, с.7]. В дальнейшем ходе действия появляется и дочь Малюты – теперь царица Мария.

Неслучайно, она мало примечательна среди других персонажей. Главное, царица – бессловесна и как участница того или иного эпизода условна.

Читатель ее «не слышит», зритель, если исполнительница роли «опоздает к своему выходу», отсутствия героини не заметит. Абсолютно ничего не указывает и на знаменитого отца – Григория Лукьяновича Скуратова Бельского, сподвижника и любимца Иоанна IV. Очевидно, что брачный мотив уже исчерпан: известен отправной пункт успешной годуновской карьеры, а сама «чудесная жена» давно выполнила свое предназначение.

Далее обращают на себя внимание положения и действия, свойственные в равной мере сказочным героям и царю Борису: «задачи исключительно трудные, как бы невыполнимые, часто абсурдные и парадоксальные, … ставящие в тупик, … требующие и силы, и смелости, и исключительной изобретательности (вплоть до разгадывания замысловатых загадок)» [118, с.139]. Из них главной и успешно разрешенной проблемой является удивительная карьера Годунова. Его упорное продвижение по иерархической лестнице на самую вершину, невзирая на множество А.С. ПУШКИН препятствий и противников, образовало не одну крупную или локальную задачу. Они вынесены А.С. Пушкиным либо в предысторию сюжета, либо в пересказ другими персонажами. Мы же видим полное и благополучное завершение: Борис появляется перед читателем (зрителем) в царском обличье, сразу после своей коронации.

В непосредственном ходе пьесы, как уже отмечалось, герой поставлен перед задачей продления срока пребывания у власти. Здесь прослеживается связь с древнеегипетским архетипом – обрядом хеб-сед. Он представляет собой религиозно-магическое действо, направленное на обновление сил и способностей стареющего венценосца. Н.А. Померанцева заключает, «срок жизни, отпущенный человеку в его земном бытии, содержался в тайне. Тот, совмещающий в себе функции бога мудрости и счета, вел учет этому времени» [153, с.51]. Борис не случайно хронологически детерминирует промежуток своего правления: «шестой уж год я царствую…» [160, т.7, с.25], – всплывает в его рассуждениях. И «замысловатая загадка» не обходит Годунова стороной. «Кто же он, мой грозный супостат? / Кто на меня?» [160, т.7, с.49], – пытается царь постигнуть последствия неудачного политического «жертвоприношения», не отправки вместо себя на смерть заместителя.

А.А. Карпов выявил высокую, «наибольшую» степень монологичности роли Годунова. По его мнению, «это мотивированно повышенной идеологичностью данного образа, … изолированным положением в системе персонажей пьесы, сосредоточенностью Бориса на внутреннем конфликте»

[69, с.103]. Мы, соглашаясь в целом с приведенным наблюдением, уточняем:

внутренний личностный конфликт героя для него самого важнее и значительнее остальных. В противостоянии с внешними силами Годунов не проявляет требуемой от него активности. Бедствия обрушиваются или подстерегают, царь стоически принимает их, осмысливает, но бездействует.

Пассивность Лжедимитрия I, тождественность с персонажем волшебной сказки, еще более характерна. Мы уже говорили о вынужденном его самозванстве, предопределенности данной миссии другими персонажами.

К. Эмерсон считает, что отсутствие «собственного лица», «пустое имя», как детерминировал ситуацию царь Борис, способствуют видимым в ходе пьесы удачам этого персонажа, «обеспечивает Самозванцу успешный переход из одной сцены в другую» [218, с.126]. Каждому встречающемуся с ним дозволяется заполнять предлагаемую семантическую лакуну желаемым содержанием.

В таком подтексте пьесы требуется герменевтическая ориентированность изучающего: истолкование, объяснение закономерностей и оценка, итоговая сумма ее смысловых и художественных составляющих. У читателя (зрителя) складывается собственное видение произведения, основанное на визуализации его изобразительных рядов. И тут, на «поверхности» пьесы более чем очевидно, что не Юрий Отрепьев подталкивает и подстегивает фортуну, не кропотливо методично или круто изменяет свою биографию. Наоборот, судьба постоянно тянет, влечет героя 44 ГЛАВА ПЕРВАЯ за собой. Она является к бедному иноку Григорию в образах сновидений, в обличьях Пимена, Злого чернеца, приставов и хозяйки корчмы на литовской границе. А к Самозванцу затем приходит под видом Вишневецкого, Курбского, католического священника, Марины Мнишек, черни, «вяжущей упрямых воевод», Басманова, мужика с амвона, призывающего к убийству Годуновых… В.С. Непомнящий полагает, что «Гришка Отрепьев становится бичом Божьим не в силу достоинств, которыми обладают благородные мстители Шекспира Макдуф или Ричмонд, а в силу необходимых для такого жребия данных» [136, с.485]. Кардинальной перемене, необыкновенному улучшению социального статуса, получением высшего ранга в общественной иерархии Лжедимитрий I обязан совокупности факторов исторической обстановки.

Сопредельное государство склонно к военному конфликту. Аристократия не смирилась с «выскочкой» на престоле, «бояре в Годунове помнят равного себе». Население недовольно Борисом, впрочем, как и любым другим правителем: «всегда народ к смятенью тайно склонен» [160, т.7, с.87]. В принципе, почва к смещению подготовлена. И незаурядные личные качества нового претендента в цари востребованы, использованы сложившимися обстоятельствами.

«Перед нами процесс формирования человека его исторической ролью» [69, с.106]. Причем личность, точнее персонифицированная фигура, появляются только при наличии воплощаемого образа – скованного иноческой жизнью молодого монаха, дерзкого беглеца, мирянина из пригорода, изощренного политикана, влюбленного, предводителя войска – и внутри него. Ограниченная и обусловленная ролевой спецификой эта персонифицированная фигура нигде не выступает как новаторская, расширяющая жанровую границу. Она только лишь виртуозно реализует многочисленные жанровые клише.

Литературоведы не единожды обсуждали отсутствие в пушкинских пьесах афиши. Они искали причины переименования автором персонажей в ходе произведения. Наиболее содержательно проблематика изучена Г.В. Москвичевой, И.Л. Поповой, А.Б. Рогачевским и С.В. Шервинским [129;

154;

167;

209;

210]. Их работы спустя продолжительное время все еще заслуживают научного внимания. Остаются актуальными, неисчерпаемыми вопросы поэтики, драматургической техники А.С. Пушкина, выходящие сейчас за рамки данного изыскания.

В свете настоящего исследования любопытны следующие мнения, касающиеся изменения заголовков реплик этого героя. Большей частью, сообразно с реалиями бытия, он обозначается Григорием, Самозванцем или Лжедимитрием. В работе Г. Красухина присутствует интересная мысль, что данный персонаж появляется в тексте пьесы под теми именами, которые соответствуют образам, видимым партнерам по диалогу [93, с.134]. Иногда он оказывается Димитрием. С.В. Шервинский полагает: «в этом месте Самозванец сам готов поверить в свою провиденциальную роль, … он полон А.С. ПУШКИН гордости, что сделался приемным сыном истории и будет осуществлять предназначенный ему жребий» [209, с.309]. Мы же думаем, А.С. Пушкин несколько раз так назвал «приемного сына истории» или, вернее, ее «подкидыша», иронически.

Автор здесь акцентирует внимание читателя на том, что Григорий Самозванец-Лжедимитрий тщетно пытается соответствовать принятым обязательствам, не заполняет их своей персоной. Герой изначально мельче, малозначительней, локальней, чем доставшиеся ему социальная функция и историческая роль. Потому переименования, аналогичные поискам «одежды» нужного размера, все время содержательно значимы и очевидны для реципиента.

Рассмотрим мотив сна, одновременно разделяющего и соединяющего явь и иллюзии героев «Бориса Годунова». В.А. Бочкарев выявил, что жанру исторической драмы, как правило, присущи знамения, пророчества, рассказы о событиях и вещие сны [27, с.71]. И новаторство А.С. Пушкина-драматурга, его принципиальное отличие от предшествующей ему русской литературной традиции заключается в реалистическом истолковании этих специфических компонентов. Так во сне Самозванца «нет ничего мистического… Глубоко оправданный обстановкой, положением, возрастом и темпераментом … сон заключает в себе богатые материалы для характеристики юного авантюриста, художественно символизируя его судьбу» [27, с.71-72] (курсив наш. – Е.П.).

Ничего сверхъестественного или научно необъяснимого нет и в сновидениях других героев. Однако сны их не назовешь совсем обычными, «улетучивающимися» с наступлением утра, не получающими продолжения после пробуждения, наяву. Все дело в том, как воспринимают свои ночные видения сами персонажи.

С.Т. Вайман отмечает, что для Отрепьева «сновидческий сценарий – по крайней мере, первая, „взмывающая“ его ветвь, – обретает контуры реального жизненного проекта» [30, с.341]. В этом смысле можно даже «гипотетически допустить, что вся трагедия Пушкина – это определенный, дешифрованный, развернутый в адекватную художественную структуру вещий сон Григория» [30, с.341], – считает исследователь. Р. Мухамадиев полагает, что «и во второй раз Самозванцу снится тот же сон. Но это уже не страшный сон, а страшная реальность … ибо впереди его ожидало головокружительное восхождение и … стремительное, ошеломляющее падение» [131, с.72]. У К. Эмерсон иное – откровенно текстологическое, не основанное на историческом знании – суждение: «Димитрий Самозванец погружается в сон, а время разрушает царство» [218, с.135], то есть способствует насущным сиюминутным намерениям героя.

Добавим сюда сетования царя Бориса и Пимена. Одному «тринадцать лет … сряду / Всё снилося убитое дитя!» [160, т.7, с.49]. У другого «старый сон не тих и не безгрешен» без «молитвы долгой к ночи», ему «чудятся»

пиры, схватки и «безумные потехи» [160, т.7, с.19]. Все это сигнализирует об 46 ГЛАВА ПЕРВАЯ архетипической символичности и многоканальности сновидческих сценариев в пушкинском произведении.

Согласно М. Элиаде, «победа, достигнутая в борьбе со сном, и продолжительное бодрствование является типичным испытанием в период инициации» [213, с.134]. Кроме того, «бодрствование означает не только способность преодолеть физическую усталость, но … прежде всего проявление духовной силы. Оставаться „бодрствующим“ значит обладать в полной степени своим сознанием, присутствовать в мире духа» [213, с.134].

У персонажей пьесы сон получает принципиально иные, диаметрально противоположные по смыслу значение и назначение.

Это – «„контекст“, позволяющий осмыслить жизнь» [130, с.22], «процесс нахождения и ощущения собственной подлинности, даже если другим она представляется абсурдной и парадоксальной» [121, с.113]. Здесь – «порог, точка онтологически напряженная, миг … колебания, из которого возможно движение в прямо противоположные стороны» [66, с.307].

Восприятие героями А.С. Пушкина снящегося как тождественного бытию проявления «в изоморфных … участках других уровней» [111, с.86], как совершённого перехода в параллельный мир, где можно «прочитать» свою «информацию», открывает в них, по определению Ю.М. Лотмана, мифологических действователей.

Борис Годунов, а затем царь Борис, инок Григорий, затем Лжедимитрий I, и Пимен, на наш взгляд, тоже (о чем еще пойдет речь) вооружаются познаниями, почерпнутыми из собственных сновидений – грез, кошмаров, воспоминаний. Полученные «сведения» переносятся ими на окружающую реальность прямо, однозначно, непосредственно. А затем служат руководствами к совершаемым жизненным шагам и путеводителями.

Противостояние родителей и детей знаменует смену поколений, обеспечивающую прогресс и процветание человечества;

в доисторическое время – его выживание. Бой отца с сыном, в котором первый побеждает второго – сюжет печальный, по мнению Е.М. Мелетинского, «рисующий последствия дислокального … брака на фоне несовпадения собственно кровных связей с военно-племенными союзами … периода варварства» [118, с.121]. В качестве наиболее узнаваемых примеров исследователь приводит иранских Рустама и Сухраба и русских Илью Муромца и Сокольника.

Мы склонны считать, что семантика описанной традиции – не частная, не дислокальная – глубже и трагичнее. То, что отец в очном поединке сильнее или изобретательнее сына – продром общественной нестабильности, неурядиц. Это сигнал закономерного регресса, опасностей избранного политического курса, на котором невозможно позитивное, дающее жизнь обновление. В пьесе А.С. Пушкина мы усматриваем именно такое понимание окружающей действительности.

Л.М. Лотман, к примеру, обосновывает взаимоотношения родителей и детей в «Борисе Годунове» античной «роковой предопределенностью», настигающим сыновей возмездием за преступления, совершенные отцами.

А.С. ПУШКИН «Прекрасный и отважный юноша, „молодой красавец“, – сын Курбского падет жертвой, оплачивая исторический грех своего отца, так же как … обещающий много доброго стране, и ни в чем не повинный Федор Годунов».

«И невинный и даже святой в своей невинности, царевич Димитрий – тоже обречен „ответить“ за зло, совершенное его отцом» [159, с.315]. Мы находим это мнение интересным, но не согласны с ним по следующей причине.

В античном представлении о гармонии космоса страданиями детей искупается вина родителей. Это возвращает равновесие в мировой порядок.

А в пьесе А.С. Пушкина после смерти Димитрия, молодого Курбского и царевича Феодора мировой порядок все больше и больше разрушается.

Феодор Годунов оказывается не способным к самостоятельным управленческим решениям, и выполнение предсмертных советов родителя обрекает его на гибель. Курбский – потомок «казанского героя», не смирившегося затем с деспотизмом и произволом своего монарха, – делается участником интервенции на историческую родину, пособником авантюриста.

Лжедимитрий, «усыновленный историей», и царевич Димитрий, подлинный сын Иоанна IV – государя, боровшегося всеми доступными ему средствами за единство страны, – становятся символами раскола в обществе, смуты.

Причем, отметим особо, в «Борисе Годунове» непосредственных родственных «баталий» нет. Есть только сравнения – опосредованные, дискурсивные. Соперничество, схватки отцов и детей можно назвать виртуальными. Они происходят в метатексте «Бориса Годунова» и актуализируются в восприятии реципиента ощущениями социального кризиса, культурного упадка, в мифологическом поле зрения – хаотичности миросостояния.

К многочисленным персонажам пьесы – к примеру, Б.П. Городецкий и А.А. Карпов обнаружили их около восьмидесяти [42, с.51;

69, с.94] – следует отнести призрак Димитрия. Хотя в отличие от подобных героев шекспировских произведений он не дан автором «слышимо» и «зримо», с текстом и ремарками. Тем не менее мы имеем дело с равноправным с главными и «многословным» действующим лицом, ведущим диалоги, вступающим в полилоги с другими героями.

Интересно по этому поводу мнение И.В. Киреевского, высказанное еще в 1832 году (Европеец. – 1832. – Ч.1. – №1. – С.102-115), но до сих пор сохраняющее актуальность и принципиальную значимость. «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок» [79, с.106]. Насильственная смерть царевича составляет, по мысли критика, «главную нить и главный узел создания Пушкина» [79, с.106] – драмы о хаосе, вносимом в мировой порядок преступлением.

Солидарны с И.В. Киреевским и некоторые современные исследователи. «Тень» царевича присутствует в сознании героев [136, 48 ГЛАВА ПЕРВАЯ с.379], – отмечает В.С. Непомнящий. «Сюжет трагедии – нескончаемо длинная цепь жутких последствий совершенного Годуновым цареубийства.

Именно это событие, отнесенное далеко в предысторию, предопределило развитие действия, до предела насыщенного отступничеством, предательством, ложью, насилием, гонениями, кровопролитиями» [196, с.9], – полагает В.Е. Хализев.

Начиная с [I] сцены о младшем сыне Иоанна IV говорится в пьесе постоянно. Шуйский и Воротынский обсуждают связь «ужасного злодейства» и нежелания – или, наоборот, желания – Бориса занять трон.

Затем Пимен сообщает Григорию о последствиях провозглашения монархом цареубийцы – божьем гневе. Потом уже сам будущий самозванец поминает «жребий несчастного младенца». Далее человек, ожидающий старца Леонида, говорит о «кровавой тени», которая скоро войдет в светлый дом Бориса. Царь допрашивает Шуйского о подробностях погребения Димитрия.

Даже свидание в польском ночном саду у фонтана не обходится без участия призрака. Здесь Отрепьев, раздосадованный холодностью Марины, заявляет:

«я не хочу делиться с мертвецом / Любовницей» [160, т.7, с.61]. Пространный рассказ Патриарха о чудесах, происходящих «у гробовой царевича доски»

[160, т.7, с.71], окончательно подрывает авторитет Бориса в Думе (его правительстве). Население на улицах Москвы, обескураженное кривотолками, одновременно верит в подлинность подступающего к столице претендента на престол и в «зарезанного маленького царевича», отпеваемого в данный момент в ближайшем соборе.

И это только прямые, однозначные «встречи» с Димитрием. Здесь он соотносим с древним богом, умирающим и воскресающим, символизирующим обновление природы. Напомним, что именно смерть таких божеств, как правило, «оказывалась центральным эпизодом их судьбы»

[213, с.115]. Однако в данном случае речь идет о профанации архетипа, искажении и перевертывании его смысла: вместо царевича является самозванец-расстрига.

Но есть еще и косвенные упоминания, соединяющие сына Иоанна IV и других «венценосных» отпрысков: выразительные «мальчики кровавые», стоящие перед глазами Бориса наяву, и «убитое дитя», преследовавшее его тринадцать лет во сне. Причем каждая монологическая или диалогическая ссылка на царевича – вроде бы отсутствующего героя – вызывает у других, реальных персонажей негативные проявления, агрессию, конфронтацию, смуту.

Похоже, что призрак Димитрия хочет отомстить за себя. Объектами же расплаты избираются в равной мере монарх и его подданные. Н.М. Карамзин считал, что Всевышний за беззакония венценосца карает государство, потому в случае с Борисом Годуновым «казнь небесная угрожала царю-преступнику и царству несчастному» [65, кн.4, с.132, 221]. А мы знаем, что «в светлом развитии происшествий» пьесы [160, т.11, с.385] А.С. Пушкин следовал за этим историографом.

А.С. ПУШКИН Так, соединенные вместе, рассмотренные под определенным – мифопоэтическим – углом зрения разрозненные и отдельно стоящие мотивы пьесы приобретают вид стройной художественной системы, основанной на аксиологических денотатах. Суммарум их – смута, определяющая душевные состояния действующих лиц и хронотоп происходящего. Здесь частные конфликты и коллизии не отображают – создают миросостояние, обусловливают космогонические или хаотические акты.

Между хаосом и космосом В одном из названий, предполагаемом А.С. Пушкиным для своего произведения, «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве», отчетливо проступают эсхатологический денотат – беда государству и «вклад» в нее упоминаемых автором героев.


Напомним мнение М. Элиаде о мифологических представлениях, сопутствующих социально-кризисным ситуациям: «считалось, что в некоторые особенно трагические периоды истории господствовал Антихрист» [213, с.74]. Встреча его как Лжемессии приводила к полному отрицанию общественных, моральных и религиозных ценностей, «иными словами, это … возвращение к Хаосу» [213, с.74]. Положение сходно с сюжетной и семантической коллизиями пьесы.

Годунов, отмечает Р. Мухамадиев, сделал народ «соучастником того обмана, который сам же и задумал» [131, с.79]. Исследователь полагает, что коллективный персонаж пьесы «находится в трагикомической ситуации, когда его действия со стороны выглядят нелепо и комично», в то время как «совершается трагедия, суть которой народ не осознает» [131, с.80].

Последователен и вывод: вольно или невольно, сознательно или бессознательно народ все-таки принимает участие в восхождении Бориса на трон, а потому должен разделить ответственность за его правление.

В таком контексте понятно, почему целую страну постигает хаос. По мнению С.Т. Ваймана, «атмосфера Смуты – образ общего состояния мира, или „хода вещей“. … Атмосфера Смуты – это те же, только как бы отпавшие от людей и теперь подчиняющие себе их собственные отношения. Смута – это спутанность оценок и связей;

развал традиционной иерархии понятий, диалогический отрыв „человека от человека“ – их взаимонепонимание, разгул неадекватностей в восприятии „другого“» [30, с.335]. А.С. Пушкин процессуально показывает, как нелогичность, абсурдность, центробежность делаются основой индивидуального и массового миропонимания.

Причем хаос разрастается с одинаковой скоростью в пространстве, обступающем героев, и в их душах. К. Эмерсон заметила «этическую пустоту», постоянно окружающую персонажей, выражающуюся «во всеобщей неспособности дать клятву или поверить ей» [218, с.122]. Марина, вроде бы с издевкой, спрашивает Лжедимитрия:

50 ГЛАВА ПЕРВАЯ …чем, нельзя ль узнать, Клянешься ты? не именем ли бога, Как набожный приимыш езуитов?

Иль честию, как витязь благородный, Иль может быть единым царским словом, Как царский сын? [160, т.7, с.64].

На самом деле она лишь констатирует создавшееся и только сейчас открывшееся герою положение вещей. Поскольку «любая клятва основывается на какой-либо общепринятой ценности, а ее-то мы и не найдем в пушкинской пьесе» [218, с.122], – логично отмечает исследовательница.

Далее К. Эмерсон обращает внимание на такую особенность «Бориса Годунова»: заранее невозможно предугадать, «кто из героев вновь появится по ходу действия, и что они станут выдавать за правду» [218, с.123] (курсив наш. – Е.П.). Создается впечатление, что неискренность, лживость, лицемерие живут сами по себе, как самостоятельные дифференцированные субстанции. Именно они мерой своего влияния в произведении определяют расстановку политических сил и поступки персонажей.

И царь, и самозванец испытывают вину, страдают, но «продолжают идти своим путем, поддаваясь искусу самооправдания» [196, с.10]. Похоже, что «ни один из главных героев не знает о том, что происходит за пределами той сцены, в которой он в данный момент находится» [218, с.129]. Борис обращает к сыну длинный морализаторский монолог, когда враг стоит у ворот и надо стремительно действовать. Лжедимитрий скорбит об умирающем коне и укладывается спать на промерзшую землю.

Личная виновность властителя соотносится, по мнению А.Н. Архангельского, с обезличенной виной нации [14, №6, с.59]. Потому «русское государство и русский народ предстают как придавленные и травмированные преступностью, порожденной деяниями Бориса Годунова, а позже – и Григория Отрепьева» [196, с.9]. Так, смута – прямое следствие властолюбия временного царя и авантюризма вынужденного самозванца.

Внутренняя борьба Бориса показана в его известном монологе из [XIII] сцены, где герой размышляет о функциях и способностях совести.

«Имея личностно-сокровенный характер (у каждого своя), она коренится в многострадальном опыте истории и связана с выработанными на его основе исходными нравственными требованиями» [83, с.54], – считает Л.А. Коган.

Это, отмечает исследователь, анализируя «важнейший ориентир в человековедении», делает совесть «сигналом тревоги при этических сбоях, тончайшим инструментом корректировки, нормализации … отношений» [83, с.54]. Соглашаясь с доводами Л.А. Когана концептуально, хотим предложить наше собственное видение главного персонажа пушкинской пьесы.

Годунов – не художественный двойник автора, у которого совесть является моральным первоэлементом «самостоянья» – самореализации и самообновления личности [83, с.55]. А.С. Пушкину, а не царю Борису присуще изложенное исследователем видение совести – особого А.С. ПУШКИН категориального императива. На это указывают сходные суждения, высказанные другими учеными.

С. Давыдов считает, что «во всех „Маленьких трагедиях“ происходит поэтический суд над стяжателями „неизъяснимых наслаждений“, но происходит он уже за сценой, в ненаписанном „пятом действии“ каждой трагедии. Незримый герой этого подразумеваемого пятого акта – совесть»

[45, с.112]. Н.И. Михайлова отмечает своеобразное «по воле автора»

обнаружение «мотива совести» у самозванца [127, с.29]. В случае с Годуновым мы скорее имеем дело с антиподом, доказывающим, что при «этическом сбое» у монарха, главы державы нормализация человеческих отношений, даже их корректировка невозможны.

Царь удивительно мучается угрызениями совести. Приведем мнение В.Г. Белинского, которое хотя и формально обозначает суть происходящего, но зато жестко фиксирует содержащийся в речи Бориса рациональный – рационализаторский – концепт. Анализируя монолог царя, критик писал:

«какой мелкий и ограниченный взгляд на натуру человека! Какая бедная мысль – заставить злодея читать самому себе м о р а л ь» [22, т.7, с.512] (разрядка наша. – Е.П.). Мастерство и новаторство А.С. Пушкина остались здесь не только не понятыми – незамеченными.

Все дело в том, как морализаторствует Борис. Рефлексия персонажа превращена автором в нечто обобщенное, лишенное прямой – трагической – связи конкретного индивида с конкретным же событием. Неслучайно царем употребляются слова «разве», «если», «нас», «так», «тот», «тогда», «она».

Раздумью придается философски-дискурсивный вид, отвлеченный и почти бесстрастный. Например, «ничто не может нас / Среди мирских печалей успокоить», «едина разве совесть. / Так, здравая она восторжествует…», «если в ней единое пятно, / Единое, случайно завелося;

/ Тогда – беда!», «жалок тот, в ком совесть не чиста» [160, т.7, с.26-27] (курсив наш. – Е.П.).

Возникает впечатление, что герой осмысляет не ту ситуацию, в которой находится, а гипотетически возможную с кем-то.

Интересно в этой связи наблюдение И.Ю. Юрьевой, косвенно подтверждающее наше мнение. Борис «на протяжении пьесы не молится Богу» [226, с.526]. Даже «перед самой кончиной, Годунов молит не Бога, а своих приближенных, бояр, и у них просит прощения грехов» [226, с.527].

Ведь взывая к Спасителю, пришлось бы указать свою вину, а пушкинский герой делать этого не намерен.

Сравним с шекспировскими персонажами, злодеями, тоже читающими себе «мораль», Клавдием («Гамлет») и Макбетом. «На мне страшнейшее из всех проклятий – / Братоубийство! Не могу молиться» [208, т.6, с.91-92] (пер. М. Лозинского), – отчаивается король Дании. Хотя в конце этого монолога он станет на колени и сделает попытку обращения к Всевышнему.

«Не спите! / Зарезал Гламис сон. Не будет Кавдор / Отныне спать. Макбет не будет спать!» [208, т.7, с.32] (пер. Ю. Корнеева), – заранее выносит себе приговор будущий владыка Шотландии. Явственно различие между 52 ГЛАВА ПЕРВАЯ признанием своей вины, страшной безысходностью Клавдия и Макбета, и интроспективным лавированием Бориса. Пушкинский герой сознательно отстраняется, психологически дистанцируется от неприятных, антипатичных чувств или воспоминаний. Так, он отступает сначала в борьбе с самим собой.

«Признавая незаурядность личности Годунова, Пушкин изображает его единственным, кто действительно мог повести Россию за собой» [128, с.66], – полагает Г.В. Москвичева. Но, по мнению исследовательницы, автор отказывает своему персонажу «в нравственном праве быть „первым“ в государстве» [128, с.66] (курсив наш. – Е.П.). Сопротивление боярства и нелюбовь народа – инструменты, посредством которых передается диссонанс венценосца и «шапки Мономаха». К человеку, осуществляющему верховную власть, требования всегда высоки. Но несоответствие им временного царя – смертельно. Потому трагедия Бориса – не античное столкновение с роком, не романтическое противоречие с окружающим миром. Она, во-первых, архетипичнее – древнее и постояннее;

во-вторых, происходит внутри самого героя и заключается в преобладании в его душе не созидающего космоса, а разрушительного хаоса.

Лжедимитрий I возник из годуновских суеверности и слабости. Но потом он оказался самостоятельным и оригинальным «смутьяном». Абрисы, внешние контуры этого образа, рассмотренные выше, свидетельствуют о хаотичности водоворота событий, в который попадает герой, и затем, освоившись, ловко плывет по течению. Однако и душевное состояние инока Григория, а после Самозванца, ориентировано на спонтанность, беспорядочность и энтропию. Вероятно, потому, почти случайно избежав ареста за еще несовершенное преступление, он в дальнейшем реализовывает «замысел отважный». Хотя хорошо понимает, что несет огромному количеству людей – «кровь русская, о Курбский, потечет» [160, т.7, с.67] – бедствия и напасти.


Хаотичность же – дисгармоничность – внутреннего мира Отрепьева наиболее заметно обнаруживается в следующем. В навязчивом сне Григория равно присутствуют возвышение и падение. Г. Красухин и О.Н. Харитонова выявили также стыд и страх – осознание греховности честолюбивых притязаний [93, с.142;

197, с.34]. Марине герой говорит о жизни в «глухой степи, в землянке бедной» [160, т.7, с.60], о любви, заменяющей царскую корону. И тут же о том, что ее, «мятежницу», если будут обнародованы ревнивые саморазоблачения Лжедимитрия I «молчать заставят» [160, т.7, с.65]. Переводя войска через границу, Самозванец пытается переложить свою вину на Годунова. Он постоянно ощущает личностный дискомфорт, в различных сюжетных эпизодах чувствует себя разными людьми – Григорием, Самозванцем, Димитрием и Лжедимитрием.

Дело даже не в том, что А.С. Пушкин меняет персонажу один заголовок реплики на другой. Существеннее, что заголовки – то есть имена действующего лица – чередуются в своем многообразии и повторяются в заявленной полифонии. По мнению С.В. Шервинского, «расхождения были А.С. ПУШКИН обусловлены … целостным переключением во внутреннюю жизнь героев»

[209, с.311]. Не автор «забывает», «пересматривает», «принудительно расширяет» восприятие персонажа реципиентом;

здесь герой не знает, кто он такой. Маски, скрывающие истинность мыслей, намерений, чаяний, пристрастий, симпатий или неприязни оказываются под лицом человека.

Народ, коллективный персонаж пьесы, не менее чем индивидуальные герои захвачен атмосферой смуты. Мы постоянно видим или узнаем из содержательных повествований о странных и страшных его поступках.

В.Е. Хализев пишет, что народ изображен А.С. Пушкиным «простодушным»

и «доверчивым». А черты эти «опасны, ибо чреваты заблуждениями и … могут вести людские множества к действиям безрассудным и даже преступным» [196, с.17]. Мнение народное зависимо «от того, что вещается сверху» [196, с.16], и обозначает «роковое заблуждение» [107, с.168]. Это – «разнородная масса, все время меняющая свои настроения и направления своей активности, генератор движения, которое можно осмыслить как проявление случая» [107, с.165] (курсив наш. – Е.П.), – считает Л.М. Лотман.

С.А. Фомичев полагает, что народные «хаос» и смута – результат сопротивления давящей, подчиняющей себе государственной системе [159, с.12]. Постоянная разновекторность народного волеизъявления – детерминанта сюжетного существования данного действующего лица. Она – показатель хаотичности миросостояния и невозможности конструктивных общественных процессов.

В [I] сцене Шуйский крайне пренебрежительно отзывается о мольбах населения, призывающего Бориса на престол. Следующие затем две – [II] и [III] – сцены убеждают в правоте этого знатока психологии, в истинности высказанного им нелицеприятного суждения о народной массе. Мы видим старательно, самозабвенно, но неизвестно почему «воющий» народ. В порыве молитвенного «усердия» баба бросает «об земь» ребенка, еще двое «силятся» плакать и нуждаются в луке, чтобы потереть глаза [160, т.7, с.13 14]. «Практически все народные сцены построены таким образом, что создается иллюзия существования двух языков» [154, с.28]. Каждый представитель народа общается с собеседником, который известен и видим только ему одному.

Многоголосие разрозненно, нестройно и позволяет политическим «специалистам» извлекать из него голоса – мнения, требуемые в текущий момент. «Моральный суд народа во всей его глубинной истинности часто прихотлив, произволен и превратен» [90, с.26], – отмечает В.И. Коровин.

Именно такова точка зрения Шуйского в [XI] сцене, когда он объясняет Борису опасность слухов о самозванце.

В [XIX] сцене «Площадь перед собором в Москве» А.С. Пушкин показывает, что князь Василий не ошибся. Речь идет, во-первых, об отсутствии у народа «абстрактного мышления, умения мыслить логически»

[131, с.82]. В отношении Годунова массовое сознание одновременно реализует два взаимоисключающих суждения: убийство им царевича 54 ГЛАВА ПЕРВАЯ Димитрия и узурпацию им же престола ввиду того, что царевич Димитрий жив. Во-вторых, эта сцена содержит еще одну важную коллизию.

Здесь юродивый, «персонаж смысловой коммуникации, слово которого не направлено никуда и одновременно направленно ко всем, представляет истинную трагедию жизни» [225, с.215]. Он безапелляционно, в лицо говорит Борису: «зарезал ты маленького царевича» [160, т.7, с.78]. В обвинении содержится «интуитивное постижение истины», делающее юродивого «провидцем в глазах народа» [201, с.42]. Затем, ссылаясь на Богородицу, он приравнивает русского монарха к царю Ироду, убийце тысяч иерусалимских младенцев, среди которых должен был оказаться Иисус Христос.

Причем символы библейской истории подаются из уст юродивого в качестве нормативной инстанции, «нравственная значимость которой остается за пределами понимания и вплетения в рациональную критику»

[225, с.221], – согласимся с мнением Е.Н. Юркевич. Исследовательница называет юродивого непреднамеренным антиподом царя, выражающим «в безответственной манере всенародную правду» [225, с.217]. Далее она отмечает, что «обвинение Бориса, как убийцы царевича Дмитрия происходит в окружении бредовой речи и шизоидного поведения» и что оно «выносится на публику посредством неосознаваемой, неконтролируемой речи» [225, с.217]. Однако то, что возникает непреднамеренно и вопреки разуму, убеждает сильнее, чем самая весомая аргументация.

Отождествление «реальной кражи копеечки и права на престол, способа царствования Бориса и царя Ирода, – это смысл инсценирования коллективного безумия, спровоцированного Юродивым и воспринимаемого слушателями в качестве правды» [225, с.221]. Добавим, что «слушателями»

из-за сверхкоммуникативных потенциалов юродивого становятся не только действующие лица [XIX] сцены – народ, бояре и Годунов. Каждый из реципиентов пьесы, ее исследователь, интерпретатор-постановщик, читатель или зритель делаются здесь непременными участниками предлагаемой А.С. Пушкиным художественной правды.

Считаем важным в объяснении наших литературоведческих заключений, касающихся непосредственно и в первую очередь Бориса драматургического высказать несколько соображений об историческом Годунове. Понятно, что он, правитель и царский шурин, живший в Москве, лично не убивал царевича Димитрия, находившегося с матерью в Угличе.

Значит, если мы говорим об «умерщвлении» Борисом Годуновым царевича Димитрия, следует вести речь либо о подстрекательстве, либо о «заказном убийстве». И то и другое доказать очень сложно, тем более в исторической ретроспективе: и документы, и свидетели скорее сомнительны, чем достоверны.

Потому в государственных изданиях – например, в энциклопедиях – о младшем сыне Иоанна IV до сих пор сообщается: «погиб при неясных обстоятельствах». Розыскные мероприятия по «горячим следам» привели к заключению о несчастном случае. И эта точка зрения не смущала никого на А.С. ПУШКИН протяжении тринадцати лет, пока сопредельному с Московией государству и католической церкви не понадобился «предлог раздора» для военной и идеологической агрессии.

Царевич Димитрий умер или был убит в 1591 году. Брат Феодор Иоаннович пережил его на семь лет и скончался 1598 году в возрасте сорока лет. Причем традиционное понимание брака царя Феодора и Ирины Годуновой как бездетного – потому брат и наследник – ошибочно. Дело не в отсутствии потомства у августейшей четы, а в большой детской смертности, характерной для средневековья вообще, не только русского.

Н.М. Карамзин описывает, как Борис Годунов с показной грустью хоронит свою племянницу Феодосию Феодоровну [65, кн.4, с.97].

А.К. Толстой, комментируя собственную пьесу со сходным сюжетом, также упоминает о смерти этой царевны [183, т.3, с.536]. Даты ее рождения и ранней кончины точно не установлены;

известно только, что в июне 1592 года Феодосию крестили в Чудовской обители, а в сентябре 1593 года ее отец, царь Феодор, внес в Троице-Сергиеву Лавру большой денежный вклад за упокой души умершей дочери. В современных исторических изысканиях преимущественно фигурируют указания на возраст царевны:

около двух лет.

Ребенок Феодора и Ирины прожил очень недолго. Годунова можно обвинить и в этой смерти, при желании – инкриминировать ему «серию».

Однако жизнь царской семьи не позволяет здесь усомниться в невиновности Бориса: у тридцатитрехлетнего Феодора (Ирине приблизительно столько же) могли появиться наследники и после смерти несчастного брата. В новейшей работе доктора исторических наук Т. Пановой отмечается в частности следующее. Некоторые исследователи указывают годом рождения Ирины Годуновой 1557-й, но ссылок на источники в этих случаях не приводят.

Изучение скелета царицы антропологами и гистологами – саркофаг был вскрыт в 2001 году – не опровергает указанной даты: «она прожила на свете около 45 лет, не более» [147, с.53]. То есть на момент смерти царя Феодора Ирине сорок лет, столько же, сколько и ее мужу.

Исходя из этого, Годунову просто не имело смысла избавляться от Димитрия, если тогда же или через очень короткий срок он не убил царя Феодора. К тому же Димитрий, вероятно, погиб в то время, когда царица Ирина была беременна. Мы не знаем дня рождения царевны Феодосии, но не исключены октябрь-декабрь 1591 года. Потому в мае того же года политическое убийство в Угличе вообще маловероятно: появись на свет царский сын, Димитрий лишился бы даже своих эфемерных прав на престол.

Очень сложно допустить, что правитель не знает о беременности сестры царицы. Предполагаемый убийца рисковал настолько сильно и необоснованно, что это мало соответствует представлениям о проницательном и расчетливом Борисе.

Полагаем, что именно из такой ситуации – раз А.С. Пушкин нигде прямо не обвиняет Годунова – следует исходить при оценке пьесы. И в этом случае 56 ГЛАВА ПЕРВАЯ и вина, и страдания Бориса обнаруживаются в иной семантической плоскости. Мотивацию преступления – юридически не доказанного и психологически маловероятного – следует перенести в гносеологическую область.

В контексте пьесы важно ч т о именно юродивый открывает царю и всем окружающим: «ужасающую … истину», которой «окончательно сокрушает дух Бориса» [93, с.130]. Ведь правящий царь действительно получил возможность основания новой династии ввиду прекращения прежней. Сама информация о безвременной насильственной смерти царевича Димитрия обусловливает теоретические построения, упрекающие Годунова убийством. Темой, объединяющей возможное преступление и предполагаемого преступника, является не «виновность Бориса в убийстве, а слухи о ней. Причем границы между реальным деянием и молвой … размыты» [218, с.131]. Бытие, воспользовавшись голосом юродивого – коммуникативного посредника и антиномичностью народных суждений, определило Годунова в цареубийцы. Иллюзии разумности и нравственности трансформировались в социальный кризис – смуту.

Далее А.С. Пушкин показывает, что его коллективный персонаж «безличен и безудержен одновременно» [14, №5, с.77], слаб «отсутствием сознания своей силы» [15, с.103], обременен верой «в достижимость правды, единой для власти и народа» [196, с.16]. «Установив» причину смерти Димитрия, «зарезанного маленького царевича», население Московского государства начинает открыто поддерживать самозванца. Без боя сдаются города, чернью «вяжутся упрямые воеводы», оставшиеся верными законной власти. Наконец, народ – «комичный и страшный», в своем «активном равнодушии» [14, №5, с.77], – выкрикивая здравицы Димитрию, «несется толпой» уничтожать род Годуновых. Это же «активное равнодушие» в финале пьесы уносит жизни царицы Марии и ее сына и предрекает продолжение ряда Борисовых «кровавых мальчиков».

Бояре и духовенство – значительные и значимые слои русского общества начала XVII века – тоже представлены А.С. Пушкиным в виде коллективных персонажей. Они так же хаотичны – противоречивы, нестабильны и алогичны, как народ и остальные, индивидуальные действующие лица. И.Л. Попова отмечает «полное разрушение контакта между социальными группами» [154, с.28], непонимание друг друга, необходимость посредника для осуществления диалога.

На протяжении всей пьесы представители аристократии, общественной верхушки своей эпохи, стремятся занимать одновременно две позиции. С одной стороны, они раболепно и рьяно поддерживают монархическую власть, обеспечивающую их феодальные привилегии и корпоративные интересы. С другой – постоянно недовольны любым венценосцем, его личными качествами и деяниями. Мы видим множество разных людей с именами, титулами, придворными должностями, но все они в одинаковой А.С. ПУШКИН мере неискренни, лицемерны, фальшивы. Криводушие здесь не порок, а норма, модель существования.

Шуйский опасается, что заметят его отсутствие в коронационном кортеже. Затем «угощает» своих гостей молитвою «о нашем государе, … / Всех христиан царе благочестивом» [160, т.7, с.37]. При этом он обвиняет Годунова в убийстве, призывает «волновать народ» против него, затевает интриги.

Басманов говорит о «высоком державном духе» своего покровителя Бориса и о «доверенности младого венценосца» Феодора. И вместе с тем думает использовать это для собственной карьеры: «у царского престола стану первый… / И может быть…..» [160, т.7, с.88], – строит он планы, которые не решается высказать вслух. Потом, после непродолжительного колебания, Басманов переходит на сторону самозванца.

У Воротынского за сокрушением о судьбе страны, «престоле безвластном» [160, т.7, с.6], следует личное честолюбивое соображение:

«ведь мы б имели право / Наследовать Феодору» [160, т.7, с.8]. Царские стольники ехидно осуждают интерес Годунова к колдунам и гадателям: «всё ворожит, что красная невеста» [160, т.7, с.25]. Но пугаются одного угрюмого вида Бориса и предпочитают не попадаться ему на глаза.

Бояре, видя смятение царя на заседании Думы, не смеют «вздохнуть» и «шевельнуться». Однако стоит Годунову удалиться, как предметом саркастического обсуждения делаются его бледность и «крупный пот».

Повинуясь умирающему Борису, бояре клянутся в верности его сыну – законному и закономерному наследнику. Через очень незначительный промежуток времени они изменяют присяге, Феодора заключают под стражу, лишают престола и жизни.

В изображении церковной, идеологической «вертикали» в «Борисе Годунове» доминирует, на наш взгляд, сатирический пафос. Духовное сословие от «рядовых» монахов Варлаама и Мисаила до патриарха А.С. Пушкиным разоблачается. В их душевном обнищании, оскудении просматривается кризис всей христианской веры – мировоззренческой основы средневековья.

Обращает на себя внимание прозаический текст тех сцен, в которых действуют представители духовенства: [VII] «Палаты патриарха» и [IX] «Корчма на Литовской границе». Всего таких сцен в анализируемой пьесе пять, и в трех из них фигурируют служители церкви. Еще две сцены «Бориса Годунова», написанные прозой, – [XVIII] «Равнина близ Новгорода Северского» и [XXV] «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца». В них А.С. Пушкин также использует прием демонстративного, комического уменьшения автором роли (значения) персонажа.

В диалоге Розена и Маржерета и ремарках [XVIII] сцены, описывающих бой и бегство русских войск, «унижен» народ, который предает себя отказом выступить против интервентов. В последней [XXV] сцене народ также предает. На этот раз юного царя Феодора, убитого 58 ГЛАВА ПЕРВАЯ практически у всех на виду, которому минуту назад – «бедные дети, что пташки в клетке» [160, т.7, с.97] – выказывал сочувствие. Такое введение в стихотворное драматургическое сочинение «низкой» прозы напоминает в одинаковой мере шекспировские сочинения и жанр фьябы.

А.С. Пушкин «подражал» великому английскому драматургу «в его вольном широком изображении характеров, в небрежном и простом сопоставлении типов» [160, т.11, с.385]. Не вдаваясь в цитирование У. Шекспира, скажем: в «Гамлете», например, действующие лица, в первую очередь сам принц датский, переходят со стихов на прозу в моменты острой и векторно ориентированной полемики, крайне ироничной, язвительной по отношению к оппоненту – партнеру по диалогу.

А.Б. Абгарян также отмечает наличие традиции в образе Маржерета:

«по-шекспировски одновременно трагический и комический француз-живчик (герой или посмешище?)» [1, с.107]. В жанре фьябы, свойственном театру дель арте, только персонажи типа Труффальдино – шуты и слуги – изъясняются прозой, зачастую импровизированной, в отличие от стихотворного авторского текста «серьезных», высоких героев и героинь.

Стихи количественно преобладают в «Борисе Годунове». На их фоне прозаический диалог Патриарха и Игумена Чудова монастыря в [VII] сцене явно имеет целью занижение, приземление, обытовление церковного ореола.

Православный первосвященник, изображенный «глуповатым добряком, простаком» [13, с.50], пренебрежительно отзывается о «грамотеях». А бегство инока-злоумышленника, посягающего на престол, представляется церковным сановникам частным, внутренним делом. Предполагается, что оно будет решаться духовной администрацией келейно, без привлечения высшей государственной власти.

На литовской границе пьянствующие Варлаам и Мисаил показательно демонстрируют поведение и образ мысли русского монашества. Оно по сути своей призвано заботиться о душе каждого православного человека. На первый взгляд, «старцы честные» комичны и безобидны. Варлаам кажется остроумным и неглупым человеком, затягивает удалые песни. По поводу того, что именно он исполняет, мнения исследователей разделились. Это довольно сложно установить по скупым ремаркам «затягивает песню: Как во городе было во Казани» и «поет: Молодой чернец постригся» [160, т.7, с.29, 30]. Целый ряд работ посвящен идентификации Варлаамовой песни.

Упомянем как наиболее интересные изыскания В. Чернышева [204], Г.О. Винокура [34, с.341-343], С.А. Фомичева и Л.М. Лотман [159, с.127, 299]. Однако однозначного решения вопроса в них нет.

Такой подход «к музыке» присущ А.С. Пушкину и в других произведениях. Разночтения вызывает вокальная пьеса «Idol mio» в «Евгении Онегине» и инструментальные фрагменты «Моцарта и Сальери» [40;

71;

99].

Мы не заостряем свое внимание на непосредственной связи «репертуара»

Варлаама и характеристике его личности. Отметим только, что сюжеты обеих предполагаемых песен не очень «религиозны». «Молодой чернец А.С. ПУШКИН постригся» – о монахе, увидевшем за воротами обители девушек, и потому бегущем из нее. «Как во городе было во Казани» – о взятии татарской твердыни войсками Ивана Грозного. Но в любом случае можно уловить тяготение Варлаама к более просторному жизненному поприщу, чем сбор монастырской милостыни.

Кроме того, он лихо зарифмовывает любую тему разговора: «Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: всё нам равно, было бы вино…. да вот и оно!...» [160, т.7, с.28];

«что же ты не подтягиваешь, да и не потягиваешь?»

[160, т.7, с.29];

«ино дело пьянство, а иное чванство» [160, т.7, с.29]. Однако тут же цинично Варлаам замечает: «у нас с отцом Мисаилом одна заботушка:

пьем до донушка, выпьем, поворотим и в донушко поколотим» [160, т.7, с.31]. Причем пропиваются «иноками смиренными» пожертвования мирян на обитель. Причинами такого использования милостыни служат скорбь о скупости дающих и «наступление» конца света. «Заглянешь в мошонку, ан в ней так мало, что совестно в монастырь показаться;

что делать? с горя и остальное пропьешь;

беда да и только. – Ох плохо, знать пришли наши последние времена…..» [160, т.7, с.33], – доверительно объясняет он приставам свое присутствие в корчме.

Варлаам не вызывает сочувствия, когда Григорий, читая указ о поимке «наученного дьяволом недостойного чернеца», указывает его приметы.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.