авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет украинской и иностранной филологии и искусствоведения Е.А. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Ввиду откровенной беспринципности, наглости и лицемерия, этот герой представляется читателю, «непременному участнику художественного события у Пушкина» [181, с.47], не менее опасным «еретиком», чем Отрепьев. На суд аудитории они, беглые монахи, выводятся одновременно, параллельно. Оба олицетворяют собой равновеликие человеческие грехи и преступления, замешанные на лжи и богоотступничестве.

Патриарх, кроме диалога с игуменом, присутствует еще в двух сценах пьесы. В одной из них – [V] «Кремлевские палаты», изображающей Бориса после коронации, этот персонаж не произносит ни слова, существует как бы на «втором плане». Затем, в [XVII] сцене, Патриарх предлагает царю и Думе средство борьбы с самозванцем: «во Кремль святые мощи / Перенести, поставить их в соборе / Архангельском;

народ увидит ясно / Тогда обман безбожного злодея» [160, т.7, с.71]. Он хочет использовать чудотворные останки царевича Димитрия для наглядного убеждения в смерти сына Иоанна IV, – то есть, в неистинности нового претендента на престол.

Мистически настроенный Борис пугается здесь не напрасно и не только из-за того, что мог принимать участие в убийстве царевича. Предложение Патриарха кощунственно с точки зрения верующего человека. Шуйский логично сеет сомнения в законности, в моральной чистоте – следовательно, успехе – такого шага. Отец церкви, православный первосвященник, который должен оберегать и поддерживать христианские идеалы, на самом деле их подрывает и разрушает.

В [XIX] сцене «Площадь перед собором в Москве» практически все институты вероисповедания подвергаются осмеянию и разоблачаются.

60 ГЛАВА ПЕРВАЯ Сначала рассказывается, как вопил диакон, затем клирос обвиняют в безбожии. Царь, только что вышедший из собора, подвергается публичному оскорблению юродивого. В довершение всего богородица оказывается цензурной инстанцией, запрещающей молиться.

Последний представитель духовного сословия в «Борисе Годунове», на котором мы хотим остановиться особо, – Пимен. Считаем его одним из самых загадочных пушкинских персонажей. Показательно, что и автор пребывал в раздумьях по поводу этого героя. Свидетельством тому служит сохранившийся автограф А.С. Пушкина – афиша, относящаяся к девяти сценам первой части первоначальной редакции пьесы.

Борис Годунов, царь Патриарх Иов Игумен Чудова монастыря Пимен летописец Григорий Отрепиев В. Шуйский Князья Рюриковой крови Воротынский Василий Щелканов, верховный дьяк Мисаил Монахи Варлаам Злой чернец Хозяйка корчмы Сторожевые приставы Народ [160, т.7, с.289].

В этом списке действующих лиц не поставлен только один знак препинания – между словами «Пимен» и «летописец». Наиболее вероятны запятая или дефис. Однако использование каждого из них обозначит – закрепит, зафиксирует – не только грамматическое, но и логическое отношение Пимена и летописания. Запятая сделает летописание занятием Пимена, дефис – средневековой корпоративной тождественностью человека профессии. Отсутствие пунктуации в данном случае говорит о смысловой неопределенности, не четкой связанности двух стоящих рядом слов.

Считаем, что способ соединения понятий, обозначаемых ими, – стык, «склейка», слияние, проникновение – детерминировал бы изображение Пимена, место и значение этого персонажа в «Борисе Годунове» и его авторское понимание.

А.С. Пушкин писал: «характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях, умилительная кротость, простодушие, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, набожность к власти царя, данной им богом – совершенное отсутствие суетности пристрастия – дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших» [160, т.11, с.68] (курсив наш. – Е.П.). Опираясь на это авторское заявление, А.Н. Архангельский и Д.Д. Благой усматривают в Пимене обобщение реальных исторических фигур монахов-летописцев. К тому же исследователи отмечают здесь отголоски шекспировской традиции – персонификацию времени [13, с.64;

24, с.169]. Речь идет об отстраненности А.С. ПУШКИН своей личности от описываемых событий, максимально возможной объективности в их изложении.

С другой точки зрения, Пимен может предстать историографом – автором не только погодного «усердного труда», но и собственной концепции, обобщающей и направляющей сумму знаний в определенном направлении. Л.М. Лотман полагает, что этот герой «простодушен». Ведь Пимен «готов поверить в благочестие Ивана Грозного, в искренность его раскаяния и в подлинный аскетизм … „опричного“ монастыря» [159, с.279].

В.И. Мильдон склоняется к формальной функциональности образа – авторскому приему, а не яркому, выразительному действующему лицу.

«Пушкин мастерски использовал разные свидетельства, чтобы изобразить, как пишется история. Показания Пимена документальны: он описывает то, что видел, однако незаметно для себя, без умысла передает не свидетельскую картину, а причины, комментирует события» [123, с.70], – заключает исследователь.

В приведенных пушкинских рассуждениях «простодушие» и другие черты, нравившиеся автору «Бориса Годунова», относятся не к летописцам, а к летописям, «к драгоценным памятникам времен давно минувших». А личность автора и принципы, по которым построено сочинение, не одно и то же. Шекспировские реминисценции в Пимене видны только глазам Григория. Это его характеристика летописца: «спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева» [160, т.7, с.18]. Она, безусловно, сродни самоопределению свойств Времени из «Зимней сказки»: «борьбу добра и зла приемлю безучастно»

[208, т.8, с.61] (пер. В. Левика). Но, подчеркнем, является субъективным впечатлением, производимым Пименом именно на будущего Лжедимитрия I.

Далее А.С. Пушкин покажет, что его герой и гневлив, и неравнодушен.

В.И. Мильдон полагает, что «смерть Дмитрия в изображении Пимена есть не свидетельское показание, а „правдивое сказание“, т.е. нечаянный вымысел» (здесь и далее подчеркнуто нами. – Е.П.). «Сначала Пимен рассказывает о том, что видел, а потом: народ бросился за убийцами.

Убийства же он, по его словам, не видел, а потому не знает, кто убийцы, да и было ли убийство, а не несчастный случай. Это у него в голове сидела мысль об убийстве, и он увидел не то, что видел, а собственное представление – очень знакомая бытовая картина» [123, с.71]. Далее исследователь предлагает такую трактовку действий пушкинского персонажа.

«Пимен не видел самой смерти Дмитрия, он подошел, когда тот уже был мертв: „гляжу, лежит зарезанный царевич“. С этого момента и начинается сказание. Увидел мертвого и подумал, что убийство, следовательно, должны быть убийцы (а почему не убийца-одиночка?). На глазах Пимена толпа растерзала Битяговского, хотя Пимен не знал за что, но в его уме сложилась версия (не важно, тогда ли, потом;

важно, что она в его „последнем сказании“ становится „историей“), и Битяговский стал в ней звеном – отсюда и „убийцы“, „сообщники“ Битяговского. Поймали 62 ГЛАВА ПЕРВАЯ нескольких лиц, подвели к телу царевича, и, в полном соответствии легенде, будто убитый реагирует на присутствие убийцы, – „вдруг мертвец затрепетал“. И последнее: признание якобы виновных. Пимен не замечает (следствие мастерской работы Пушкина, который не ведет своих персонажей, а дает им самим действовать), как его слова разрушают его свидетельство: „и в ужасе под топором злодеи … назвали Бориса“. Под топором назовут кого угодно» [123, с.71]. Мы предприняли столь обширное цитирование, чтобы оспорить выводы, сделанные В.И. Мильдоном.

Ход размышлений направлен здесь не на постижение-раскрытие авторского замысла, а на обоснование нечаянности и неумышленности поступков Пимена. На наш взгляд, А.С. Пушкин не указывает, какая мысль сидела в голове его героя. Хотя в знаменитом большом монологе Пимен говорит о своем долге, «завещанном от бога». Он пространно рассуждает о том, что был свидетелем «многих лет», о том, что прошлое, когда-то бурное, как «море-окиян», теперь вспоминается – проходит перед ним спокойно и безмолвно. Монах толкует о том, что «труд» его «усердный» – «безымянен», что потомки, «переписывая» его «правдивые сказанья», помянут великих царей за славу и добро, смиренно помолятся за грехи и «темные деянья». Но мотивы летописца – характер «долга» – скрыты от читателя (зрителя), прямо не даны автором, не оглашены в словах персонажа.

Почему исследователи полагают, что Пимен верит в нарочитые раскаянья Ивана Грозного и без умысла свидетельствует – заносит в летопись и рассказывает Григорию – об убийстве, которого не видел? А если с умыслом? Разве простодушие не может быть показным? Речь Пимена выдает в нем человека хорошо образованного, аристократического воспитания и склонного скорее к тайным – «безымянный труд» – операциям, чем к открытым акциям. Это не Варлаам, который сообщает, что «как утекли из монастыря, так ни о чем уж и не думаем» [160, т.7, с.28], – действительно простосердечно и бесхитростно, не утруждаясь враньем.

Известно, что Пимен бывал при дворе, «пировал за царскою трапезой», воевал, «весело провел» молодость, «многим насладился» [160, т.7, с.20].

Кроме того, он пришел к заключению, что слава и роскошь пленительны издали, а женская любовь – лукава. Но как и почему Пимен стал иноком, А.С. Пушкин не проясняет. «В монастырь господь меня привел», – все, что говорит герой о своем уходе от мира. Возникает сомнение: добровольно ли он постригся? И отсюда вытекает еще одно: не являются ли Пименовы «правдивые сказанья» местью Годунову? Потому что Борис – единственный из всех монархов, о которых рассказывалось Григорию, охарактеризованный летописцем резко отрицательно. Причем сделано это было спонтанно, без перехода или видимого повода. После воспоминания о «святой душе», «молчальнике» Феодоре Иоанновиче вдруг неожиданно следует:

О страшное, невиданное горе!

Прогневили мы бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли [160, т.7, с.21].

А.С. ПУШКИН Негативный и пристрастный взгляд Пимена на современного венценосца очевиден и бесспорен. Далее – самое важное.

На прямой вопрос молодого монаха: «каких был лет царевич убиенный?» – летописец не дает однозначного ответа. Он туманно говорит о возрасте: «был бы твой ровесник / И царствовал» [160, т.7, с.22], – на наш взгляд, с намеренной ориентацией на сочувствие к Димитрию и на осуждение Бориса. А такое сформированное мнение требуется Пимену для продолжения работы над летописью, которую он передает избранному для этой цели преемнику – брату Григорию.

Заслуживает внимания следующее совпадение пьесы и истории, выявленное благодаря исследованию Р.Г. Скрынникова «Самозванцы в России в начале XVII века». Дело в том, что Лжедимитрий I, вероятно, не знал года рождения младшего сына Иоанна IV. В Польше, после признания русским царевичем, он заказал свой портрет и продиктовал на нем надпись:

«Дмитрий Иванович, великий князь Московский, 1604 год. В возрасте своем 23». В то время как подлинному Димитрию осенью указанного года исполнилось бы двадцать два года. И близко наблюдавшие самозванца современники отмечали, что он несколько старше «угличского отрока» [171, с.75]. А.С. Пушкиным уловлен тончайший исторический нюанс: нагнетание Пименом ситуации самозванства-смуты.

В сохранившейся черновой редакции пьесы отношение монаха к Годунову предстает еще более отрицательным:

Борис, Борис! престола ты достиг Исполнились надменные желанья Вокруг тебя послушные рабы Всё с трепетом твоей гордыне служит… [160, т.7, с.281] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Кроме того, именно Пимен «дерзал» напомнить «о жребии царевича» и «святой крови младенца». Причем свою деятельность недвусмысленно оценивал как «безмолвное перо» и «донос ужасный». И среди воспоминаний, посещающих его, в отличие от окончательной редакции, упоминаются «властители которым был покорен», «старые друзья», «товарищи цветущей жизни» и «недруги». Они, на наш взгляд, и объясняют историографические принципы монаха-летописца.

Таким образом, непредвзятый как время, простодушный герой на самом деле лицемерен и тенденциозен. Монах и летописец, он должен был бы способствовать смирению, благочестию и терпимости. Но в хаотическом миросостоянии, изображенном в пушкинской пьесе, содействует скорее инфернальным силам – сеет смущение и распри. По наблюдениям К. Эмерсон, «Пимен … придает смысл прошлому сообразно собственным законам наделения значения событий истории. Подобно Шуйскому, своему светскому двойнику, он заставляет Углич работать на себя» [218, с.139-140]. Летопись, по мнению исследовательницы, – шире – жизненная позиция историографа – «становится повивальной бабкой зародившихся идей и назревающих событий» [218, с.137]. Григорий после 64 ГЛАВА ПЕРВАЯ общения с ним вдохновляется не на продолжение летописания, «не мудрствуя лукаво», а убегает из обители, чтобы сделаться историческим персонажем. Персонажем, который в историю своей страны также принесет только смущение и распри.

На основании проведенного анализа делаем вывод. А.С. Пушкин в «Борисе Годунове» изображает государственный кризис, «смуту» как определенный – эсхатологический – этап русского (московского) космогонического цикла. Вызванный личными своекорыстными интересами и частными амбициями всеобщий, всеохватывающий хаос поглощает страну, все слои ее населения, институты власти и идеологии. «Истинное обновление может произойти не раньше, чем после настоящего конца» [80, с.80] (курсив наш. – Е.П.), но случился ли конец в финале пьесы, неизвестно. Герои А.С. Пушкина, находясь на этическом распутье, избрали ложное, антигуманистическое, антропоцентробежное направление. Вероятнее всего, что бедствия, их ожидающие, только начались, онтологизировались, и до истинного обновления, уверенности в возможности скорого начала, нравственного осознания аксиологии космоса еще далеко.

ГЛАВА ВТОРАЯ. А.К. ТОЛСТОЙ Давайте мне Велизара (Belisarius), давайте мне Речемира (Ricimer), давайте мне множество других, которых я теперь забыл, но которые так и бьют в глаза в истории готфов, вандалов и саксонцев. Мы и немцы первые отделились от древнего арийского ствола, и нет сомнения, что и интересы и мифология у нас были общие.

Кстати, Вальтер Скотт, конечно, не знал славянской мифологии, но помните ли, у него в «Ivanhoe» упоминается о саксонском боге Zornebok? Откуда он взял это? Держу пари, что из саксонских хроник. И вряд ли можно сомневаться, что с Генгистом, или с Горсой, пришли в Британию и славяне и привели своего Чернобога.

А.К. Толстой После уникальной мифопоэтики пушкинской пьесы, лаконичной и большей частью скрытой в подтекстовых и прототекстовых слоях произведения, наиболее интересна, на наш взгляд, архетипическая составляющая в драматической трилогии А.К. Толстого (1863-69). Здесь мифопоэтика русской исторической драматургии XIX века предстает в ином качестве. Ее формальные признаки, данные не явно, но более заметно и направленно, чем в «Борисе Годунове», определенным образом структурируют содержание. Благодаря этому оно прочитывается не как ряд частных случаев из жизни трех русских средневековых царей и их семей, а в виде вневременной этической универсалии, осмысляющей взаимосвязь государственного долга, исторической и политической целесообразности, легитимации власти и человечности.

В драматическую трилогию вошли трагедии «Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1869).

Это три, в принципе, самостоятельных произведения. Тем не менее они логично объединяются, поскольку сходны проблематикой, хронологией, 66 ГЛАВА ВТОРАЯ действующими лицами и коллизиями, переходящими из одной пьесы в другую или красноречиво дидактически повторяющимися. Как отмечал автор, «составится полная трилогия с органической связью всех трех частей между собой, без ущерба для цельности каждой» [183, т.4, с.234]*.

Драматическая поэма «будет называться „Борис Годунов“. Прошу прощения у Пушкина, но ничего не могу поделать» [183, т.4, с.167], – размышлял он в процессе работы.

Современная исследовательница Е.Н. Пенская обратила внимание на то, что «Толстой как бы шаг за шагом проходит пушкинский путь. Но неожиданно в этой „вторичной“ и отчасти „компилятивной“ художественной системе появляются „инородные“ элементы» [148, с.354]. И.Г. Ямпольский выявил и проследил совпадения драматической трилогии с «Борисом Годуновым» [232, с.246]. Он установил эпизодическое – реминисцентное – сходство, позволяющее говорить о замысле А.К. Толстого как о совершенно оригинальном художественном творении, уникальном в русской литературе.

Неразрывность драматической трилогии и в то же время своеобразие каждой ее части объяснялось автором как «бессознательное применение древнего архитектурного правила для трехэтажных зданий: внизу дорический орден, потом ионический, а наконец, коринфский» [183, т.4, с.311]. Сочинения А.К. Толстого «Проект постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“» (1866) и «Проект постановки на сцену трагедии „Царь Федор Иоаннович“» (1868) – обширные историко-литературные комментарии к пьесам. Это «последний зрелый плод его долгой работы над эпохой» [172, с.138], в котором отображены принципиальные воззрения автора на драматургическое творчество.

Следует отметить, что второй из «Проектов» был опубликован А.К. Толстым после того, как ему стало известно о невозможности – цензурном запрете лично министром внутренних дел – театрального воплощения «Царя Федора Иоанновича». И при жизни автора пьеса поставлена не была. Но «Проект» был важен автору как трибуна для оглашения своих «общих литературных взглядов» [183, т.4, с.234]. Ввиду сказанного «Проекты» становятся не только вспомогательным аппаратом трилогии. Они приобретают первостепенную важность в понимании принципов работы драматурга и особенностей его произведений.

Исторические источники, давшие документальный материал сочинениям А.К. Толстого, наиболее существенно проанализированы И.Г. Ямпольским, М.Ф. Дотцауэр, Т.В. Ивановой, В.С. Клюевым [232;

52;

63;

* Полное собрание сочинений А.К. Толстого вышло в начале ХХ века (С.-Пб.:

А.Ф. Маркс, 1907-08), и цитирование по нему вызывает определенные трудности ввиду существенных изменений в орфографии, произошедших с тех пор. Большинство современных исследователей при анализе произведений этого автора используют одно из двух его четырехтомных собраний сочинений 1960-х годов. Мы также посчитали целесообразным и более удобным цитирование по упомянутым собраниям сочинений и избрали то из них, которое полнее отображает источники, связанные с драматической трилогией.

А.К. ТОЛСТОЙ 80]. Среди них как сыгравшие ведущую роль выделены: «История государства Российского» Н.М. Карамзина, «Смутное время Московского государства в начале XVII столетия» Н.И. Костомарова, «Истории в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове» М.П. Погодина, «Обзор событий русской истории» С.М. Соловьева, «Сказания князя Курбского» (издание 1833 года), «Записки голландского купца Исаака Массы, проживавшего в Москве в начале XVII века» (издание 1866 года), устная народная поэзия.

Однако фабуле и сюжетам пьес не характерно «слепое», непосредственное следование за буквой документа или фольклорного текста.

Использование исторических материалов определено в первую очередь идейной доминантой замысла: «признанием мнимой необходимости, в силу которой самодержавная власть … фатально, независимо от личных качеств царя, подрывает единство русской земли и порождает трагическую вину всех персонажей трилогии» [52, с.52]. Драматург предпринял творческую переработку отобранных документов. В процессе создания произведений он заменял исторические факты психологическими аргументами и заполнял научные пробелы художественным вымыслом.

Изучение творчества А.К. Толстого имеет следующие тенденции.

Значимые отдельные научные издания, посвященные непосредственно этому автору или каким-то из его произведений, довольно редки. Заслуживают упоминания книги Д.А. Жукова «Алексей Константинович Толстой» [57], Г.И. Стафеева «Сердце полно вдохновенья» [176], А.В. Круглова «Граф Алексей Константинович Толстой. Биография и характеристика» [94] и Н.Ф. Денисюк «Граф Алексей Константинович Толстой. Его время, жизнь и сочинения» [48].

А.К. Толстому отведены обширные и обстоятельные главы в комплексных исследованиях П.В. Анненкова [10], А.В. Никитенко [137], А.А. Аникста [8, с.363-396], М.М. Уманской [187, с.239-267], Р.В. Коминой [86], В.И. Мильдона [122]. Этапами в освоении его наследия стала литературоведческая деятельность И.Г. Ямпольского [230-235], Н.А. Якоби [227-229], Г.И. Стафеева [175-178], Б.Г. Реизова [165;

166]. Этому автору, именно как историческому драматургу, существенное внимание в своей монографии, а затем в разделе фундаментальной «Истории русской литературы» уделила Л.М. Лотман [106, с.482-488;

110, с.252-261].

С. Венгеров [32], В. Путинцев [158], А. Тархов [182] написали вдумчивые, содержательные предисловия к изданиям произведений А.К. Толстого. В количественном и качественном отношении труды о нем такого характера занимают не последнее место. Из статей в научных сборниках, периодических и продолжающихся изданиях наиболее интересны и существенны принадлежащие С.И. Храмовой [199], П.К. Амирову [6], С.Н. Березиной [23], С.И. Кормилову [88], С.А. Иезуитову [64], Б.Г. Окуневу [140]. Выделяется среди них работа Л.А. Данилиной [46], посвященная одной из сценических интерпретаций толстовского персонажа. Здесь, оставаясь в рамках литературоведения, существенно расширены представления об 68 ГЛАВА ВТОРАЯ определенном драматургическом образе, методах и возможностях его рассмотрения. Отдельного упоминания заслуживают новейшие изыскания В.А. Кошелева [91], А. Солженицына [172], Е.Н. Пенской [148], А.В. Федорова [190], подтверждающие интерес современной науки к драматургии А.К. Толстого.

Историки театра выпустили немало томов о постановках трилогии и ее частей, актерах, режиссерах, целых поколениях «тружеников сцены». Однако «скупо и даже с некоторым удивлением упоминали о самом авторе, словно он имел лишь косвенное отношение к спектаклям, делавшимся общественными явлениями в разные времена» [57, с.330]. «Видимо, в его произведениях была та художественная правда, которая не устраивает ни консерваторов, ни прогрессистов» [57, с.325], – приходит к выводу Д.А. Жуков. В.И. Мильдоном выявлено, что А.К. Толстой «изобразил одну из проблем исторического существования … как не решаемую» [122, с.198].

Речь идет о грядущей безысходности, тупиковости политических процессов, направленных не на человека, а на абстрактные государственные ценности.

Драматическая трилогия художественно открыла то, что потом научно подтвердили профессиональные историки и социологи.

В то же время вопросы мифопоэтики, архетипических составляющих произведений А.К. Толстого еще не оказывались в поле пристальной и систематической оценки исследователей. Хотя сам автор обращал внимание на важность и значимость подобного изучения. Во втором из своих «Проектов» он писал: «есть русские нравы, русская физиогномия, русская история, русская археология;

есть даже русское искусство – но нет русских начал искусства, как нет русской таблицы умножения. Нет, в строгом смысле, и европейских начал, а есть начала абсолютные, общие, вечные.

Можно сомневаться в верности их определения, но не их существования;

можно спорить об их сущности, но не о их применимости. И если бы даже которое-нибудь из этих начал не было достаточно уяснено, то с минуты своего уяснения оно станет обязательно для всех наций без исключения»

[183, т.3, с.545] (подчеркнуто нами. – Е.П.). Таким образом, во-первых, понятно отношение А.К. Толстого к проблеме универсалий, которой дается интересное теоретическое обоснование. Во-вторых, в произведениях открывается и четко просматривается горизонт, создаваемый актуализациями, новопрочтениями, полисмыслами.

Эпиграф к трагедии «Смерть Иоанна Грозного» о преступном царе Навуходоносоре, лишившемся царства и превратившемся в дикое животное, определяет точку зрения автора трилогии на исторический процесс.

Библейский правитель является аналогией царя Иоанна: «абсолютная власть ставит человека в положение, для него не свойственное, и неизбежно приводит к зверству» [165, с.92]. Эта парадигма не изменяется во временном, культурном или личностном контексте, имеет не столько историческое, сколько нравственное значение.

А.К. ТОЛСТОЙ «Правители не дали и не могли дать желанного устроения Руси, ибо они не понимали путей ее развития, ее живых сил, слишком большое значение придавали своей личности» [176, с.213]. А.К. Толстой «исследует трагедию самовластья, не только чреватого преступлениями и бедами для окружающих и страны в целом, но и разрушающего личность, как бы в самом себе таящего опасность» [199, с.1]. Он изображает трех монархов, на первый взгляд различных, однако в итоге совершающих схожие антигуманные и антигосударственные поступки.

Автор драматической трилогии художественно обосновывает общечеловеческий и нравственно-психологический подход к вершению истории. «Самодержавный деспотизм в его концепции – не причина и не следствие, но с о с т а в н а я ч а с т ь общенационального кризиса» [88, с.35], – полагает С.И. Кормилов. Исторические факты и процессы оцениваются с точки зрения моральных норм, которые А.К. Толстой считал одинаково применимыми и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню.

Противопоставление в трагедиях политически значимого и человеческого, пишет А.В. Федоров, заставляет задуматься: «а почему деяния исторического лица должны оцениваться по каким-то иным законам, кроме нравственных?»

[190, с.9]. Эта аксиологическая «подоснова» в одинаковой мере присуща и «Смерти Иоанна Грозного», и «Царю Федору Иоанновичу», и «Царю Борису».

Особые острота и полемичность трилогии происходят от концентрации авторского внимания на неблагополучности сменяющих друг друга монархов. В отдельных случаях может показаться, что несчастья страны или царских семей вызваны субъективными, частными пороками венценосцев.

Однако, прослеживая весь замысел, убеждаешься в другом. Главной причиной социальных и человеческих трагедий является сущность самодержавного управления государством: «атмосфера, окружающая верховную власть, пропитана ложью» [176, с.213]. Это искажает, разлагает и подавляет личность.

А.К. Толстой создал свою философию истории с важнейшей политической идей недопустимости зла ради будущего добра, с убедительно доказанной безнравственностью примата государства над человеком.

Согласно этому, отмечает Б.Г. Реизов, в пьесах рассматриваются «три царствования и последовавшее за ними Смутное время как цикл событий, тесно связанных не только сцеплением обстоятельств, но так же исторической и нравственной неизбежностью их» [165, с.91]. Деятельность Иоанна Грозного подвела Московское государство к национальной катастрофе, обусловила дальнейшие трагические события. Бездействие Федора стало еще одним закономерным шагом к ним. Поведение Бориса было предопределено поступками двух предыдущих венценосцев.

Бояре, разобщенные и думающие только о своих личных выгодах, оказываются не способны к той политической роли, на которую претендуют.

Происходят гибель династии, Смутное время, угроза государственному 70 ГЛАВА ВТОРАЯ существованию страны. «Все виноваты и все наказаны, не какою-нибудь властию, поражающею их извне, но силой вещей, результатом, истекающим с логическою необходимостью из образа действий каждого, подобно тому как из зерна образуется растение и приносит свой собственный плод, себе одному свойственный» [183, т.3, с.455] (курсив наш. – Е.П.), – определяется автором концепция замысла.

Мы находим целесообразным проследить движение и развитие архетипических составляющих, «вечных начал» в художественном комплексе трех трагедий. События русской истории конца XVI – начала XVII веков образуют сюжетный «каркас» и смысловую раму трилогии. Она, хотя и состоит из частей, но логически и этически неразрывна, конфликтно связана и содержит общий, вытекающий из всех ее компонентов вывод.

Ценностно-нравственные детерминанты здесь проступают, отчетливо формулируются и приобретают статус онтологических ориентиров, последовательно вбирая в себя множество семантических реминисценций, расположенных на различных, часто удаленных друг от друга «участках»

трилогии. «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» и «Проекты постановок» позволяют обнаружить, с одной стороны, устойчивые характеристики, присущие традиционному литературному материалу, с другой – их оригинальные и яркие толстовские интерпретации.

Универсальные микросюжеты Первое, что заявляет о драматической трилогии как сочинении полном скрытых и явных архетипических тенденций, это фабульные составляющие, по определению Е.М. Мелетинского – микросюжеты. Они, присутствуя в одной, двух или каждой из трагедий, «форматируют» смысловое поле произведений в русло вневременных, внеличностных констант. Здесь подтверждается мнение М. Элиаде, что «частные», но повторяющиеся «моменты космоса», в нашем случае – сценические ситуации, «с точки зрения бесконечности … остаются на месте и, таким образом обретают онтологический статус» [215, с.116]. Из наиболее заметных микросюжетов трилогии выделяются:

– хаотическое миросостояние в моменты смерти героев-монархов (голод, разорение государства внешним врагом, внутренние политические распри);

– социальное унижение, преодолеваемое персонажами (повышение своего общественного статуса благодаря брачному союзу, получение царства младшим сыном, обманчивые скромность и робость героев, занимающих подчиненное положение);

– старение царя-жреца, обожествленного правителя (выражающееся в его отношении к предполагаемому брачному союзу и катализируемое вероятностью или опасениями возможной свадьбы);

А.К. ТОЛСТОЙ – дифференциация отношений, образующая мифологическую или сказочную героецентричность (отец – сын, брат – сестра, помощники – противники);

– борьба, ведомая действующими лицами с окружающим миром и с самими собой, извечное отделение сознательного «Я» от бессознательного.

«Смерть Иоанна Грозного», первая часть трилогии, открывается династическим кризисом в государстве, и по ходу пьесы внешнее и внутреннее политическое положение все время ухудшается. Неслучайно и в названии трагедии фигурирует слово «смерть»: летальность, безысходность прослеживаются по всей ее дистанции. Мы узнаем, что царь в порыве гнева убил собственного сына-наследника и теперь намеревается отойти от державных забот и сделаться монахом.

Боярской Думе Иоанн предлагает «избрать» нового монарха «мимо своего второго сына, / Феодора» [183, т.2, с.127]. При этом Московское царство – или Русь, как на протяжении всей трилогии герои называют свою родину – ведет затяжную войну с Польшей, находится под угрозой вторжения шведов и татар, «а внутри / Неправосудье, неустройство, голод»

[183, т.2, с.186]. Постоянными репрессиями, борьбой с «крамолой»

обессилены и страна, и правитель.

Попытка заключить мир оборачивается огромными, позорными территориальными уступками, и царь понимает, что «от Федора же боле / Еще Батур потребует» [183, т.2, с.227]. В довершение появляется комета – «кровавая звезда» и от удара молнии сгорает дворец в Александровской слободе. В душевный настрой всех персонажей вносится еще большее смятение. Они, уверившись в неотвратимой и скорой кончине Иоанна, действуют сообразно со своими расчетами на эту смерть.

В «Царе Борисе», заключительной части трилогии, снова изображен государственный декаданс в виде интервенции и династического противоречия. Главный герой сокрушается, что «моя вина … тяжелой рушится скалой / На здание мое» [183, т.2, с.520]. Причем самозванец, стоящий во главе вторгшихся войск, пользуется именем младшего сына Иоанна Грозного – законного, в художественном мире А.К. Толстого, претендента на престол (по причине своей легитимности, собственно, и убитого подручными Годунова).

Стремления Бориса разрешить острую конфликтную ситуацию не увенчиваются успехом:

Те самые, кто слезно Меня взойти молили на престол, Они ж теперь, без нуды и без боя, Ему предать меня спешат! И здесь, Здесь, на Москве, покорные наружно, В душе врагу усердствуют они!

А что я сделал для земли, что я Для государства сделал – то забыто! [183, т.2, с.521].

72 ГЛАВА ВТОРАЯ Вмешательство неподвластных сил разрушает все его завоевания. Борис лишается сна и покоя, сомневается в смерти Дмитрия, видит призраки. В итоге он оказывается в совершенно безвыходном положении: заплатив душой и совестью за устранение соперника, Борис не только не избавился от претендента на свой трон, но и потерял собственное моральное право на него.

Показательно, что у обоих царей сыновья-наследники – с одинаковыми именами – не имеют ни малейшего желания сделаться венценосцами. Они лишены понятных в таком случае тщеславия или надежд на потенциальные блага и категорически не способны править. И Федор Иоаннович, и Федор Борисович нуждаются в том, чтобы отцы заранее, при жизни побеспокоились об их монаршем будущем. Причем если первый из наследников сам являет серьезную угрозу для страны, ее целостности и дальнейшего национального развития, то второму угрожает непосредственная личная опасность. Смерть государей, опасающихся за судьбу своих преемников, выходит за рамки их персонального человеческого поражения – ухода в разгар борьбы. Она становится символом и катализатором наступающих неурядиц и бедствий, сигнализирует о хаотическом состоянии оставляемого царями мира.

Другим знаком кризиса и катастрофы является обрыв связи между главами государств и населением, их взаимное отторжение, принципиальное расхождение. М.М. Уманская характеризует народ, изображенный А.К. Толстым, как «растленную жертву» и «пассивную силу», направляемую на цели разрушения и поставляющую «добровольных рекрутов» для усобиц и распрей [187, с.103]. В «Смерти Иоанна Грозного», с одной стороны, царю от имени народа предрекают бедствия и невзгоды страны в случае его нового, восьмого брака. С другой – противоборствующие боярские группировки используют фигуру монарха для инспирирования бунта на улицах Москвы. Ему якобы угрожает отравление или кто-то «отводит от правды царевы очи». Доходит до того, что толпа овладевает Царь-пушкой и собирается стрелять по дворцу.

Подобное оказывается возможным, поскольку самодержец считает абстрактное государство, а не его жителей объектом своих державных обязанностей. В ответ на донесение гонца, что в Пскове при отражении вражеской атаки убито семь тысяч воинов, Иоанн цинично бросает:

«довольно / Осталось вас. Еще раз на пять хватит!» [183, т.2, с.147].

Население делает свои выводы о личности царя по фактам «правосудия»:

«обидчик будь хоть князь иль воевода, / А уличен – так голову долой!» [183, т.2, с.196]. А.К. Толстой последовательно разоблачает миф о добром и справедливом государе, показывает, как власть убивает способность к справедливости и милосердию, извращает человеческую природу.

В «Царе Борисе» крестьяне, доведенные до крайности отменой Юрьева дня, бегут в леса и пополняют разбойничьи отряды. Войска «к врагу … перебегают». Жители городов подвергаются непрестанным арестам и расправам за одно упоминание о царевиче Дмитрии. Б.Г. Окунев проводит А.К. ТОЛСТОЙ параллель с пушкинской трагедией: «в критический момент царь-деспот не находит поддержки в „мнении“ народных масс» [140, с.60]. Борис осознает, что от него «отпадает» вся Русь.

Автор драматической трилогии визуализирует, делает заметными и понятными сумбурность, беспорядочность, сопровождающие агонию Иоанна и Бориса. В первой трагедии в момент умирания царя на сцену врывается – согласно сюжету, по ошибке – толпа скоморохов. В «Проекте постановки»

описано, что они должны быть как можно более безобразны: с горбами, с большими носами, с пеньковыми бородами, с золочеными рогами.

А.К. Толстой не случайно акцентирует: «скоморохов не следует представлять страшными;

они только уродливы;

одна нечистая совесть Иоанна может насчет их ошибиться» [183, т.3, с.480]. Здесь усматривается явная параллель с кэмпбелловскими цыганами – сонмищем гномов в тяжелом подземном пару, в беспробудной ночи [236] – хтоническом мраке первичного хаоса.

Борис расстается с жизнью в несколько иной, но тоже символически архетипической обстановке. По мнению Е.М. Мелетинского, «праздничная неразбериха» родственна хаосу как ритуальный мотив, возвращающий к «парадигматической» мифологической эпохе [120, с.155]. Смерть этого героя наступает во время пира, устроенного им в честь Басманова и локального успеха в борьбе с интервентами. Формально царь стремится возвысить и наградить своего талантливого военачальника. Но истинная цель – уверить окружающих в наступлении благоприятного ему времени, одобрительности «изменчивой судьбы».

«Сегодня прежним блеском / Мой светит скиптр. В Бориса счастье снова / Поверили» [183, т.2, с.536] (курсив наш. – Е.П.), – таковы оптимистические предположения героя. Однако ожидания напрасны:

демонические силы – и предательство царского окружения, и собственное преступление Бориса – оказываются сильнее. Именно они занимают в гибнущем русском космосе господствующее положение.

В «Царе Федоре Иоанновиче» главный герой физически не умирает.

Однако мы являемся свидетелями его моральной кончины, в контексте трилогии еще более важной и значимой. Федор принимает решение: «не вмешиваюсь боле / Я ни во что!» [183, т.2, с.399]. А.К. Толстой заявляет о своем персонаже: «он умер для мира» [183, т.3, с.521]. Здесь действия царя, который «хотел / Всех согласить, все сгладить», «хотел добра» [183, т.2, с.400], привели к невосполнимым утратам – убийствам его наследника царевича Дмитрия и талантливого полководца князя Ивана Петровича Шуйского. Н.А. Якоби отмечает, что Федор – «живой мертвец», который «видит гибель любимых людей» [229, с.230-231], хотя эти события и происходят в объективном от него удалении.

Династический кризис разражается в момент нашествия татар, и известия об этих событиях приходят одновременно. Федор, вооруженный, казалось, мощной несокрушимой верой, собственным пониманием правды – «сердца человека», помогавшими и направлявшими его раньше, оказывается 74 ГЛАВА ВТОРАЯ бессильным перед выпавшими на долю испытаниями. Автором драматической трилогии «изображена и трагедия сердца, фатально не ладящего с умом, и трагедия правителя, обреченного создавать новый порядок средствами старого и заниматься бессмысленным делом, и, наконец, трагедия страны» [122, с.188]. Хаотичность мира – бедствия, угрожающие государству, спровоцированы самим монархом, не способным к выполнению своей миссии.

Разобщенность этого царя с населением страны еще более существенна, чем у отца и шурина. Федор откровенно признается, что не любит встречаться и разговаривать со своим народом – с людьми, которые то и дело докучают просьбами и жалобами. «И стукотня такая в голове / От них пойдет, как словно тулумбасы / В ней загремят» [183, т.2, с.301], – не скрывает царь своего отношения к подданным. Потому и они открыто игнорируют слова, действия и саму августейшую персону, считая Годунова полновластным хозяином в государстве.

Хаос, вызванный правлением Иоанна Грозного, Федора и Бориса, имеет различные проявления, но всегда – трагические последствия. В первом случае это толчок к разгрому пентархии – совета, назначенного царем в помощь сыну, и установление годуновского визирата*. Во втором – преступное, насильственное устранение политических противников, среди которых оказываются национальный герой и девятилетний ребенок. В третьем – самозванство и интервенция.

Мотив повышения общественного статуса, преодоления персонажем социального унижения получает в драматической трилогии несколько интерпретаций. Именно этот архетип у А.К. Толстого наиболее вариативен и является одним из главных способов сюжетного движения. Федор, младший – или, если использовать сказочную терминологию, средний – сын Иоанна Грозного, неожиданно для всех и не в последнюю очередь для самого себя делается престолонаследником, а затем государем. Причем после смерти старшего брата Ивана, собственный отец высказывает намерение лишить Федора, героя «не подающего надежд», его законных прав. Только вмешательство третьего лица, Бориса Годунова, сохраняет Федору статус наследника и в дальнейшем обеспечивает восхождение на трон.

Сам Борис Годунов благодаря двум брачным союзам получает возможность сделать свою удивительную карьеру. Он женится на дочери монаршего фаворита Малюты-Скуратова-Бельского, а его сестра Ирина выходит замуж за царевича Федора Иоанновича. Оба эти события отнесены в * Термин «визират» для понимания сути правления Бориса Годунова, его положения в царствование Федора Иоанновича – «естественное следствие абсолютизма и естественный враг феодального дворянства» [165, с.99] – предложен Б.Г. Реизовым. Им же проведен серьезный анализ специфики этого явления в различные исторические периоды и характер отражения визирата в художественных произведениях. Мы, соглашаясь с исследователем в принципе, не оспариваем деталей и считаем его работы базовыми источниками в изучении творчества А.К. Толстого.

А.К. ТОЛСТОЙ предысторию трилогии, но они постоянно обсуждаются персонажами. На их основе автор образовывает целый ряд фабульных ходов и поворотов, проникающих даже в «Царя Бориса», заключительную трагедию. Здесь августейшие супруги, не приходящие более к согласию, актуализируют именно этот аспект своего прошлого. То, что когда-то их сблизило – «ты меня посватал, / Чтобы к царю Ивану ближе стать» [183, т.2, с.477], теперь – «не твоему то племени понять, / Что для Руси величия пригодно» [183, т.2, с.477] – неотвратимо отдаляет.

В «Смерти Иоанна Грозного» также ввиду удачного замужества сестры Марии братья Нагие, Михайло и Григорий, «оба грубые люди, дурного воспитания», попадают «в честь, которой они и во сне не ожидали и которая вскружила им голову» [183, т.3, с.473]. А.К. Толстой иронически обрамляет «повышенный» социальный статус своих героев. «Великая то честь, / Что по седьмой жене ты царский шурин!», «Мало ли шурьев / Перебывало у царя!»

[183, т.2, с.126], – наставляет Салтыков на заседании Думы монаршего родственника. Царский шут картинно побирается со словами «по нитке с миру / Сбираю … Нагому на рубаху» [183, т.2, с.248], ожидая таким образом очередного Иоаннова развода.

В «Царе Федоре Иоанновиче» оппоненты правителя затевают интригу против него тоже как против государева шурина. И речь снова идет о монаршем разводе. Однако их собственные резоны ни на йоту не простираются дальше, чем столь ненавистные годуновские:

Мстиславский Наташа бы могла Царицей быть!

К н. В а с и л и й Ш у й с к и й А будь она царицей – Ты царский шурин, тот же Годунов, Почище только.

Мстиславский Да, кажись, почище.

К н. В а с и л и й Ш у й с к и й Над чем же думать?

Мстиславский Если бы не слово… К н. В а с и л и й Ш у й с к и й Так вот помеха? Слово дал ему!

А разве нам ты также не дал слова Во что б ни стало вырвать у Бориса И разделить его меж нами власть! [183, т.2, с.326-327] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Вершина стремлений заговорщиков: занять, то место, которое сейчас, благодаря родственным узам, принадлежит правителю.

Е.М. Мелетинский отмечает, что «известная внешняя скромность и даже робость сказочного героя … приобретает архетипическое значение»

[118, с.99]. На протяжении почти всей трилогии, начиная с первой сцены, где он, согласно ремарке, на заседании Думы сидит ниже всех, Годунов 76 ГЛАВА ВТОРАЯ постоянно проявляет внешнюю скромность. При этом он получает все большие власть и влияние, наконец, совершая необыкновенную социальную трансформацию, делается царем.

Во втором «Проекте» А.К. Толстой указывает, что его герой «верный своим правилам, остается наружно на втором плане» [183, т.3, с.523]. И в «Царе Борисе», исполнив сокровенное желание, став первым лицом в государстве, он иногда в отношении партнеров по диалогу применяет апробированный, не раз послуживший осуществлению задуманного прием.

Борис «робеет» и даже «унижается» в разговорах с царицей Ириной, своей сестрой, инокиней Марфой, вдовой Иоанна Грозного, и сыном Федором.

Однако теперь его показное умаление не дает прежнего результата, открыто воспринимается как игра и по ходу действия разоблачается другими героями.

Мотив старения царя-жреца тоже имеет в драматической трилогии несколько преломлений. Одно из них заключено в демонстрировании стремления уступить власть более достойному соискателю или преемнику. В «Смерти Иоанна Грозного» главный герой, скорбя о совершенном сыноубийстве, своим боярам «указал достойнейшего выбрать, / Кому б он мог державу передать» [183, т.2, с.127]. Во второй части Федор останавливает заговорщика Шуйского надеждой на законную реализацию в будущем его сегодняшних изменнических планов.

Князь, послушай:

Лишь потерпи немного – Мите только Дай подрасти – и я с престола сам Тогда сойду, с охотою сойду, Вот те Христос! [183, т.2, с.370] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

В третьей трагедии Борис принимает решение: «сегодня, сын, тебя венчать на царство / Я положил» [183, т.2, с.535]. Однако все высказанные абдикационные намерения по разным причинам не претворяются в жизнь.

«Стареющие» сакрализированные правители занимают у А.К. Толстого свой престол до смерти.

Затем отмечаем хронологическое фиксирование промежутков, которые ограничивают героям трилогии срок пребывания у власти. Иоанн не верит врачам, говорящим о вполне удовлетворительном состоянии его здоровья, и призывает волхвов для выяснения даты собственной кончины. Они определяют: «в Кириллин день – осьмнадцатого марта» [183, т.2, с.210].

Борис Годунов также решает воспользоваться «услугами» кудесников и узнает, что «твоего царенья / Семь только будет лет» [183, т.2, с.236]. В назначенное время оба, настроив себя соответствующим образом, оказываются перед «необходимостью» умирать: Иоанн и Борис полагаются на неизбежность осуществления предсказаний.

На то, что герои трилогии умирают из-за внушения себе мысли о близкой кончине, нас натолкнули размышления актера Малого театра России Александра Михайлова – исполнителя роли Иоанна Грозного. В своих мемуарах он пишет об огромной усталости, даже изнеможении после А.К. ТОЛСТОЙ репетиций «Смерти Иоанна Грозного» и затем спектаклей. «Со временем пришло такое понимание: работа со словом – это очень непростая и небезопасная временами работа! Слово, сказанное миллион раз, обретает предметность, становится осязаемой реальностью. Тем более такое слово как „смерть“. Оно несет чудовищную, опасную для жизни энергетику» [125, с.42] (курсив наш. – Е.П.).

А. Михайлов рассказывает о болезни, постигшей его после одного из спектаклей, и долгом – полугодичном – восстановлении. «Я пришел к выводу, что необходимо убрать слово „смерть“ из названия. … Теперь на афишах Малого театра слова „смерть“ нет. Вместо одной смерти и двух царей в трилогии А.К. Толстого теперь есть три царя» [125, с.42]. В заключение актер отметил изменение, кардинальное улучшение своего самочувствия во время и после исполнения роли Иоанна Грозного.

Мы не оцениваем верность, ложность или художественность решения Малого театра в отношении изменения названия, внесения, по сути, нового акцента в произведение. А.К. Толстой, насколько можно судить по «Проектам постановки», занимал в этом вопросе двойственную позицию. С одной стороны, он считал, что автору, а не актеру принадлежит приоритет при создании сценической версии пьесы. На «исполнителях лежит обязанность проникнуться духом характеров, как понимал их поэт, написавший драму, хотя бы другие поэты или даже историки, понимали их иначе» [183, т.3, с.456] (здесь и далее курсив наш. – Е.П.). С другой – создатель драматической трилогии не имел притязания, что при разборе характеров «истощил» предмет и указал на все его стороны и оттенки.

«Даровитый художник найдет, без сомнения, множество таких, о которых я и сам не подозреваю. Цель моя была только определить главные линии, дабы творчество исполнителей не шло врозь с творчеством поэта, коих согласие составляет первое и необходимое условие успеха» [183, т.3, с.495].

В одном из писем А.К. Толстого к М.М. Стасюлевичу содержатся, хотя и в другом контексте, но идентичные по духу рассуждениям А. Михайлова, следующие строки: «Max Mller говорит, что слово, раз произнесенное, влияет на нас как посторонняя сила» [183, т.4, с.326-327]. Таким образом, не затрагивая тему театральной трактовки произведения, мы можем сосредоточиться на актерском открытии «речевой опасности», усугубляемой психологически неблагоприятными обстоятельствами.

И в этой связи полагаем следующее. По ходу трилогии автор намеренно усиливает эффект сказанного волхвами. Годунов поясняет Иоанну, что «Кириллин день еще не миновал» [183, т.2, с.254]. Затем самому Борису Луп-Клешнин, его соучастник в убийстве царевича, ставший схимником, напоминает: «тебе когда-то / Семь лет царенья предсказали.

Близок / Твой смертный час» [183, т.2, с.533]. Созвучие окружающего мира собственным мыслям и делается роковым для героев, провоцирует их скоропостижную смерть.

78 ГЛАВА ВТОРАЯ В финале второй части трилогии происходит не физическая, а моральная кончина главного персонажа. И хронологический ориентир отмеряется здесь автором опосредованно. «Семь лет прошло, что над землею русской, / Как божий гнев, пронесся царь Иван» [183, т.2, с.387], – напоминает правитель своей сестре Ирине. В другом случае он называет этот срок в разговоре с Клешниным. Относительно пребывания у власти Федора никаких предсказаний нет. Он логично ничего не знает о намерениях шурина, и самому Борису неизвестно о сроках осуществления честолюбивых надежд. Однако рубеж – семилетие – середина царствования делается роковым, необратимо трагическим в существовании еще одного героя.


Все три монаршие смерти, не исключая превращение Федора в «живого мертвеца», связаны с появлением в трагедиях мотива схимомонашества.

Это – высшая степень иночества, основанная на максимально суровых правилах и обязательствах. С ее помощью в трилогии катализируется действительное, а не предлагаемое наблюдателям, нравственное состояние августейших персонажей.

Иоанн Грозный рассказывает своему шурину Григорию Нагому о странном ночном явлении. Пришел покойный сын Иван, «манил меня кровавою рукою, / И схиму мне показывал» [183, т.2, с.142]. А.К. Толстой в «Проекте постановки» поясняет, что царь «всегда искренен и чистосердечен»

[183, т.3, с.456]. Потому мы должны верить в его намерение удалиться в священную обитель на Белом озере:

Там схиму я приму и, может быть, Молитвою, пожизненным постом И долгим сокрушеньем заслужу я Прощенье окаянству моему! [183, т.2, с.142].

Но Иоанн «не может долго оставаться под одним впечатлением» [183, т.3, с.456] и, вернувшись к власти, к царским обязанностям моментально забывает о своих благочестивых стремлениях. Затем он призывает схимника, проведшего тридцать лет в удалении от мира, для моральной поддержки.

Однако тот не оказывает помощи мятущемуся и страдающему монарху, наоборот, обнаруживает перед Иоанном причину всех обрушившихся бедствий – его же собственные деяния.

Федор, в отличие от отца, хорошо понимает, что сам вызвал разразившуюся над страной и близкими людьми катастрофу. Слова «я в монастырь пойду, молиться буду – / Посхимлюсь там» [183, т.2, с.399] продиктованы не как в предыдущем случае минутным душевным порывом.

Этому царю «страшно» в мире, потому что «в нем правды нет!» [183, т.2, с.398]. Но последний представитель династии Рюриковичей не имеет права сменить бармы на вериги. Лишенный такой возможности, доступной кому угодно, кроме царя, он сломлен окончательно.

Борис встречается со схимником – братом Левкием по острой, но не благочестивой, душевной потребности, а ввиду рациональной надобности.

Он хочет увериться, что четырнадцать лет назад в Угличе был убит подлинный Дмитрий. Андрей Луп-Клешнин, организатор убийства царевича, А.К. ТОЛСТОЙ затем волею правителя Годунова «расследовал» обстоятельства трагической смерти наследника престола. Теперь под именем брата Левкия он, искупая свои грехи, «живой зарылся в землю».

Диалог этих царя и схимника очень несхож с подобной же сценой в первой трагедии, где герои были более масштабными и несгибаемыми в своих убеждениях. Злой и желчный Левкий ненавидит человека, ради которого совершил преступление. Монах угрожает, вспоминает о предсказании волхвов, следовательно, о скором окончании срока царствования, советует отречься от трона и запереться в келье. Борис ввязывается в обмен упреками, доказывает свои права, язвительно сообщает, что «не кротостию речь / Твоя звучит» [183, т.2, с.532]. Заметно, что для обоих собеседников схима не несет никакой идейной нагрузки: не она способствует раскаянию или искуплению вины. Так же как и венец Бориса не сделал его неуязвимым.

Существенным в вариативности мотива старения царя-жреца является отношение сакрализированного правителя к предлагаемому брачному союзу.

В архетипе такая возможность сигнализирует о наличии или отсутствии у него потенции. Иоанн Грозный на протяжении трагедии несколько раз высказывает и отменяет желание жениться на Хастинской княжне – племяннице английской королевы. Восьмая матримониальная идея активизируется у него в моменты улучшения телесного и душевного здоровья, отказ, соответственно, связан с ухудшением состояния царя.

Федор панически пугается нового – из-за отсутствия детей в августейшей семье – брака. Провокация развода оказывается для него более серьезным преступлением, чем измена. И именно это, а не попытка низложения, в итоге стоит жизни заговорщикам.

Борис, стремящийся устроить счастье дочери и в то же время через избранного в зятья датского принца связать «расторгнутую цепь / Меж Западом и русскою державой» [183, т.2, с.519], категорически не хочет слышать о невесте для царевича. Отвергаются предложения и «сестры Елизаветы», и «всех других высоких государей» ввиду того, что «Федор млад еще о браке думать» [183, т.2, с.412]. Но поскольку при заключении династических браков главным руководством является не возраст супругов, то для отказа, наверное, есть более веская причина. На наш взгляд, она следующая: царь пока не настолько стар, чтобы иметь женатого – взрослого – сына-наследника.

В трилогии заметна четкая дифференциация отношений между персонажами по принципу или родственных уз: муж – жена, родители – дети, брат – сестра;

или сказочной героецентричности: противники – помощники. Причем близко связанные сюжетными коллизиями действующие лица либо родственники, либо противники (помощники) друг друга. И функции их на протяжении длительного времени, скажем, двух рядом стоящих трагедий, не изменяются.

80 ГЛАВА ВТОРАЯ Так, царица Мария Федоровна – только супруга Иоанна Грозного, а инокиня Марфа, затем, – только мать покойного царевича Дмитрия. Братья Нагие – только ее родственники. Боярин Захарьин-Юрьев – тоже только царский шурин, брат первой жены Иоанна Грозного. Федор в первой трагедии – только сын царя. Борис Годунов в первых двух частях трилогии – шурин Федора. Ирина в первых двух трагедиях – исключительно супруга Федора, а в третьей – сестра Бориса.

Посол Стефана Батория Гарабурда, князь Сицкий и безымянный схимник – противники Иоанна. Они – единственные из персонажей пьесы, кто состоятелен в своем противодействии царю. Более того, кто идейно, духовно его сильнее. Битяговский, Туренин и Луп-Клешнин – помощники Годунова, а брат Левкий – его противник. Князь Иван Петрович Шуйский – противник Годунова и царя Федора. Целый сонм княжеских племянников, племянница и другие заговорщики – не столько противники правителя, сколько родственники Шуйского, национального героя, не способные без него на какие-то конструктивные, целенаправленные борения.

Мария Годунова в первой части – только жена Бориса. В третьей, сделавшись царицей, она выступает то помощницей, то противницей героя, но складывается впечатление, что перестает быть женой. Федор и Ксения – дети царя Бориса. Они не становятся помощниками отца из-за мировоззренческих с ним разногласий, но из-за родственных уз не делаются и противниками, не идут на открытую конфронтацию. Василиса Волохова – помощница любого, кто ей платит, а заодно и сатаны.

Отношения между родителями и детьми в трилогии трагические, свидетельствующие об общественном регрессе, приближающемся упадке.

Хотя поколения открыто нигде не выступают друг против друга. Наоборот, дети, насколько способны, идут по стопам родителей. Но потомки оказываются слабее и ущербнее, чем предыдущее поколение. Это наиболее заметно по исполину-богатырю Ивану Петровичу Шуйскому и его многочисленным племянникам, паразитирующим на дядином значении в государстве и авторитете.

Князь, ослепленный титанической гордыней, способен внести социальный хаос в планомерное переустройство Годуновым Руси, его приверженцы могут только присоединиться или предать. Разоблачив себя перед царем, Шуйский не скрывает собственной важности в организованном мятеже: «Один лишь я виновен! Не вели / Сторонников моих казнить – не будут / Они тебе опасны без меня!» [183, т.2, с.370]. В речи слышится не столько забота о заговорщиках – в этом случае князь не выдал бы Федору совместных с ними намерений, – сколько осознание своего достоинства, несравнимого с чьим-то еще.

Е.М. Мелетинский отмечает, что «на стадии героического мифа и особенно сказки в силу эволюции от синкретической амбивалентности к дифференциации роль брата (сестры) с самого начала определена однозначно: она либо позитивна, либо негативна» [118, с.121]. В трилогии А.К. ТОЛСТОЙ А.К. Толстого присутствуют несколько братьев и сестер. Они, согласно архетипу, действительно, или помогают, разделяют мнение, образ мысли друг друга или полностью противоречат, отказывают в помощи и поддержке.

Федор и Ксения, дети царя Бориса, между собой пребывают в полной гармонии и взаимопонимании. Братья царицы Марии Федоровны Григорий и Михайло Нагие также солидарны между собой, со своей сестрой, в меру возможностей защищают интересы ее и племянника, царевича Дмитрия. А вот сестра Годунова, напротив, настроена не в пользу брата, чем вызывает у него досаду и недоумение: «Ирина! / Доселе ты противницей моею / Скорее, чем опорою, была» [183, т.2, с.389]. Борис полагает, что ему известна причина такого поведения:

Ты думала, что Федор государить Сам по себе научится;

тебе Внутри души казалося обидным, Что мною он руководим… [183, т.2, с.389] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

А.К. Толстой явно не показывает побуждения, толкающие царицу на противостояние брату. Основное здесь – не зависть к политическим талантам Бориса, его умению управлять страной и добиваться необходимого результата. Ирина скорее равнодушна к государственной целесообразности, чем заинтересована вопросами державного руководства. В свете детерминизма родственных отношений, тождественности их в архетипе и драматической трилогии, полагаем, что негативное чувство сестры к Борису обусловлено тем, что у брата есть дети, а у нее нет.

В «Царе Федоре Иоанновиче» Ирина настаивает на приезде из Углича Нагих с царевичем Дмитрием. Она в присутствии Бориса внушает мужу, что «здесь не государственное дело;

/ Оно твое, семейное…» [183, т.2, с.338] (здесь и далее курсив наш. – Е.П.). Хотя наличие в Москве этого семейства крайне затруднит дальнейшее исполнение Годуновым обязанностей правителя. Во втором «Проекте постановки» гораздо шире, чем требуется исполнительнице роли, комментируется характер исторического прототипа героини. «Самое задушевное желание Ирины было иметь детей, и в своем свидании с константинопольским патриархом она так трогательно просила его молить о том бога, что патриарх заплакал. Но бог не услышал их молитв»


[183, т.3, с.536]. Таким образом, в трагедию вводится мотив несостоявшегося материнства, потенциально определяющий поступки сестры Годунова.

Затем, в «Царе Борисе», Ирина появляется в действии, постригшаяся в монахини. Брат приходит к ней в день коронации, на вершине своего успеха.

Но она, так же как и схимник Левкий, не кротка и не смиренна в клобуке:

«подливает воду в вино Бориса» [183, т.4, с.329], делает все возможное, чтобы отравить сладость сбывшейся мечты – получение царства.

Брачные узы выступают в трилогии наиболее мощными связями между людьми. Причем столь прочные отношения между супругами не окрыляют их, не придают уверенность и силу, а сковывают, отягощают, ввергают в зависимость. По мнению Е.М. Мелетинского, «одна из ипостасей первичного 82 ГЛАВА ВТОРАЯ хаоса – нерасторжимое объятие Земли и Неба как исходной божественной пары. Их разделение и подъем Неба над Землей – важный космогонический акт» [120, с.156] (курсив наш. – Е.П.). Все супружеские пары, выводимые А.К. Толстым, категорически неразлучны как бы им ни хотелось обратного.

Взаимодействия супругов в трагедиях образуют скорее ипостаси первичного хаоса, чем космогонические акты.

Иоанн Грозный несколько раз решает разводиться, что негативно воспринимается всеми окружающими царя персонажами. Его отговаривают даже Захарьин, брат первой жены, и Годунов, находящийся в конфронтации с Нагими. Однако царица Мария Федоровна – безусловно, политический балласт, не позволяющий Иоанну совершать желаемые государственные маневры. Ее братья, представители реакционного боярства, также не производят позитивного впечатления и мало способствуют оптимистичному прогнозу о дальнейшей судьбе сестры (в чем мы убеждаемся в продолжение трилогии). Сама царица не скрывает, что никогда не испытывала к мужу душевной привязанности:

Когда меня Иван Васильич взял, Не радовалась я высокой чести;

И если бы со мной, тому три года, Он развелся, я бога бы за то Благодарила … [183, т.2, с.179].

Но когда царь объявляет о своем решении, Мария Федоровна противится разводу. Она считает, что должна отстаивать права маленького сына. Иоанн умирает, готовя подарки новой претендентке в супруги, равно не успев отправить ни их в Англию, ни очередную жену – в монастырь.

Взаимоотношения Федора и Ирины наполнены любовью и нежностью.

Однако обоюдное горячее чувство не дает им возможности вникнуть в суть происходящих событий и явлений. Ирина упорно не замечает нежелание – невозможность – мужа государить, как определяют его миссию в трагедии другие персонажи. Федор, с опозданием узнав, что его намеревались разлучить с женой, теряет голову. Царь отказывается понимать, что заговорщики, возглавляемые Шуйским, не могли одновременно желать и его развода, и абдикации. Обезумев от гнева и обиды, Федор принимает роковое решение о передаче их в руки Годунова.

Еще одна супружеская пара трилогии – Борис и его супруга Мария Григорьевна. В первой трагедии это респектабельная и уважающая друг друга чета. Марию закономерно пугает предложение Федора, сделанное ее мужу: стать правителем, взвалить на себя «всю тягость государства» – отвечать «перед землей» за мятежи, голод, войну, «за всё, за всё» [183, т.2, с.232]. Годунов откровенен с женой, не скрывает ни готовности и желания «Русь поддержать в годину тяжких бед» [183, т.2, с.232], ни сожалений, что «правитель тень лишь государя» [183, т.2, с.233]. Можно даже говорить о ее понимании и поддержке.

Затем, в «Царе Борисе», действия супруга становятся неприемлемыми для Марии Григорьевны. Он, в свою очередь, не хочет встречаться с женой и А.К. ТОЛСТОЙ попытается не принять, когда та придет для выяснения отношений. В итоге и выяснения эти, и сами отношения примут совсем не родственный оборот.

Борис оскорбит супругу упреками в том, что она – дочь Малюты-Скуратова, а Мария убьет жениха своей дочери, выбранного царем без ее согласия.

С другой стороны, именно жена содействует Борису в разоблачении уловок инокини Марфы, матери царевича Дмитрия. Стоически мстительно опровергая, что сын умер, вдова Иоанна Грозного вселяет в Бориса сомнение в законности его пребывания на троне. Мария Григорьевна находит здесь средство «чувствительней и дыба и когтей» [183, т.2, с.515], заставляющее Марфу признаться в смерти сына. Ей предъявляют Василису Волохову – мамку царевича, участвовавшую в убийстве. При этом царица едко замечает мужу, что «ты умен, / А я простая баба, дочь Малюты» [183, т.2, с.515]. Она, решая мучивший Бориса вопрос, не забывает о нанесенной обиде.

В ходе действия трилогии планировалось несколько свадеб, но ни одной не состоялось. В первой трагедии умирает августейший жених. Во второй – княжну Мстиславскую, просватанную невесту, тщеславные родственники решают предложить Федору в качестве новой жены, более удобной клану Шуйских. В третьей – царица убивает не нравившегося ей претендента в зятья. В таком контексте уже осуществившиеся брачные узы героев выглядят совершенно неразрывными, неизменными парадигмальными категориями, глобальными денотатами, определяющими принципы бытия.

Разделение персонажей трилогии на чьих-то противников или помощников происходит не столько за счет их касательства к какому-то конкретному лицу, сколько из-за участия в борьбе противостоящих сил. Это соответствует архетипическим чертам развитого героического мифа, сказки и рыцарского романа. В них «негативная или позитивная окраска действий персонажей … управляется не собственно отношением к герою» [118, с.121], а принятием стороны космоса или хаоса.

Противники Иоанна, в первую очередь, оппоненты деспотической власти, попирающей вокруг себя мораль и человечность. Иван Петрович Шуйский, радетель «старины», выступает против преобразований Годунова, санкционируемых Федором. Потому делается противником их обоих и даже Ирины, связывающей царя и правителя. Визуальные противники царя Бориса – бояре-реакционеры озабочены потерей своего значения в государстве. Призрак убитого царевича – плод воображения Бориса, «язва моровая» больной души царя. Недаром герою кажется, что Дмитрий «сидит»

на его троне.

Наиболее ярким представителем и помощников, и противников является Андрей Луп-Клешнин в «Царе Федоре Иоанновиче», а затем брат Левкий в «Царе Борисе». Он, как определяет А.К. Толстой, – «находка» для Годунова [183, т.3, с.538]. Совершенно безапелляционно Клешнин поддерживает правителя, все его действия, начинания и даже стремления.

«Нешто я не знаю, / Чего б хотелось милости твоей? Пожалуй – что ж! Грех на душу возьму!» [183, т.2, с.358], – резюмирует он, нанимая убийц Дмитрия.

84 ГЛАВА ВТОРАЯ Причем Клешнин не думает о личной выгоде, о возможности возвышения в царствование Бориса. Он служит Годунову «от скрытого презрения к Федору» [183, т.3, с.538], воспитателем которого был когда-то.

Клешнин «не в состоянии понять Федоровой благости и откровенно предпочитает ему батюшку Ивана Васильевича» [183, т.3, с.538]. Его, можно сказать, «заботит» положение в государстве, понимание, что царевич, находящийся в Угличе, – символ боярского реваншизма и регресса: «пока он жив, от Шуйских и Нагих / Не будет нам покоя» [183, т.2, с.359]. С таким же цинизмом Клешнин вызывает саморазоблачение перед царем Шуйского.

«Вишь, княжеская честь! И подгонять не надо!» [183, т.2, с.370], – подводит он итог совершенной провокации.

Однако уже во втором «Проекте постановки», то есть, по поводу центральной, а не заключительной части трилогии, А.К. Толстой указывает, что этот герой «впоследствии, убояся огня адова, пошел в монахи и посхимился под именем отца Левкия» [183, т.3, с.538]. Автор заранее подготавливает перемену в умонастроении Клешнина. В «Царе Борисе» он будет одним из главных противников человека, которому до того помогал, не задумываясь, беря «грехи на душу».

Брат Левкий говорит, что «черти в болоте» четырнадцать лет «играют»

Андреем Клешниным [183, т.2, с.532]. Он посхимился сразу по приезде из Углича, где «расследовал» обстоятельства смерти царевича. И это решение – радикальный уход от мира – связано не разногласиями с Борисом, а с тем, что кающийся грешник «видает по ночам». Клешнин осознал разрушающую силу «рациональной» государственной идеологии и катастрофичность собственного прежнего – прогодуновского – аморализма.

Еще одно проявление архетипа в трилогии основано на характере борьбы героя со своими противниками. Е.М. Мелетинский отмечает, что она «ведется различными силами: физическими, колдовскими, хитростью и т.п. – не всегда четко дифференцированными. Известную роль … играет тактика „провокации“, вынуждающая противника на действия, выгодные герою»

[118, с.123]. У А.К. Толстого можно встретить целый арсенал средств взаимодействия между оппонентами, когда они или отстаивают собственные права и привилегии, или покушаются на чужие.

Иоанн Грозный предпочитает силовые методы борьбы, а своих противников старается уничтожить физически. При получении критического письма от Курбского он приходит в неистовство. И вызвано оно не столько резкостью и резонностью упреков бывшего вассала, сколько невозможностью немедленно, в своем стиле, опровергнуть сказанное. Царь показательно, демонстративно озирается – ремарка – со словами:

И нету здесь ни одного из тех, Которые с ним мыслили? Ни брата – Ни свояка – ни зятя – ни холопа!

Нет никого! Со всеми я покончил – И молча должен проглотить его Ругательства! Нет никого в запасе! [183, т.2, с.150].

А.К. ТОЛСТОЙ В продолжение сцены он обнаружит «в запасе» князя Сицкого. Тот не пришел с остальными членами Думы, чтобы уговаривать Иоанна остаться на престоле. Царь усматривает в нем своего оппонента и решает казнить.

Шуйские и их сторонники сначала действуют хитростью, заготавливая челобитную о пострижении царицы Ирины. Затем Иван Петрович делает попытку в личном лобовом столкновении свалить Годунова. При неудаче заговорщики хотят в открытом государственном мятеже применить силу.

Инокиня Марфа уловкой вносит смятение в душу царя Бориса. Царица Мария Григорьевна, пользуясь услугами Василисы Волоховой, «колдовством» изводит принца Христиана.

Годунов – мастер провокации. Именно этим маневром он убивает Иоанна Грозного, вербует Битяговского, вынуждает Федора устроить перемирие с кланом Шуйских. Потом, арестовывая сторонников князя Ивана Петровича, вызывает того на решительные действия. В.И. Мильдон отмечает, что Борис – искатель власти способен использовать любые средства:

«коварство, подкуп и даже психологический террор» [122, с.191]. Но в заключительной трагедии став царем, он предпочитает силовые методы борьбы. Противников, «стоящих» годуновских виртуозных, тонких и до мельчайших нюансов продуманных интриг, уже не осталось. Потому образ, сюжетная мощь, драматическая непредсказуемость развития событий, характерные началу и середине трилогии, заметно мельчают.

Родственные или героецентричные сказочные взаимосвязи между персонажами определяют фабульное развитие трилогии. Действующие лица движутся по изначально заданной архетипом смысловой «орбите». Своими расстановкой и перемещениями они создают ситуации, основанные на оптимизации собственных места, роли или значения в сюжете.

Борьба составляет наиболее заметный содержательный пласт драматической трилогии. Рефлекторность, переживания, рассуждения, расчеты значительно ей уступают и количественно (число сцен и эпизодов), и качественно (глубина, воздействие на воспринимающего). Начиная с первой встречи с героями, с их борьбы «за места» в Думе, А.К. Толстой постоянно обращает внимание на открытые, энергично направляемые коллизии. И развиваются они действиями, целеустремленными поступками персонажей, занимающих активные жизненные позиции.

Иоанн Грозный борется за претворение в жизнь собственного понимания государства и конкретно русской государственности. Он утверждает права монарха среди своего окружения и пытается добиться определенного – европейского – признания страны. Все сюжетные движения и повороты первой трагедии связаны или с действиями этого героя, или с противостоянием ему других персонажей.

А.К. Толстой отмечает, что «господствующим колоритом» пьесы является давление, производимое Иоанном, заметное и «когда его нет на сцене, но при каждом его появлении в воздухе чувствуется как будто перемена температуры. Становится душно, и дышится тяжелее» [183, т.3, 86 ГЛАВА ВТОРАЯ с.493] (курсив наш. – Е.П.). Автор акцентирует важность происходящего в расстановке героев произведения.

«Иоанн в трагедии то же, что бас в симфонии. Он тот знаменатель, к которому приводятся все дроби, какого бы они не были названия. Он тот камертон, по которому строятся все инструменты. Между лицами трагедии он представляет солнце, вокруг которого вращаются все планеты… Один Гарабурда пересекает эту систему, как налетевшая на нее комета» [183, т.3, с.493]. Однако противодействует главному герою не только польский посол.

На протяжении всей пьесы Иоанн сталкивается с сопротивлением и вынужден находиться в состоянии его преодоления.

Борис Годунов, Захарьин и царица Мария Федоровна стремятся помешать разводу и соответственно новому, восьмому браку Иоанна. Бояре сопротивляются мирным переговорам с поляками на условиях, кажущихся им позорными. Сын Федор, отказываясь от политической деятельности, намеренно демонстрируя отцу антимонаршее мышление, подрывает фундамент, идеологическую основу того государства, за которое царь всю жизнь сражается.

Еще три персонажа появляются на сцене только один раз, менее всего причастны к борьбе за власть, однако их оппозиция Иоанну наиболее заметна. Князь Сицкий на заседании Думы высказывается об Иоанне необычайно критично и резко:

Иль есть из вас единый, у кого бы Не умертвил он брата, иль отца, Иль матери, иль ближнего, иль друга?

………………………………………… Я не на бунт зову вас – но он сам, Сам хочет перестать губить и резать, Постричься хочет, чтобы наконец Вздохнула Русь, – а вы просить его Сбираетесь, чтоб он подоле резал! [183, т.3, с.493] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Таких реприманд не позволяет себе никто, даже в других частях трилогии – после смерти Грозного. Здесь принципиальный, открытый мятеж против царя;

что особенно показательно, однозначно обреченный на провал. Но это не останавливает Сицкого.

Гарабурда, как задумывает его положение в сюжете автор, «не говорит никому ни слова и решается проучить Иоанна» [183, т.3, с.475] (здесь и далее курсив наш. – Е.П.). «Он терпеливо сносит насмешки», «принимает иронический тон и, не выходя из своего хладнокровия, осаживает Иоанна»

[183, т.3, с.476]. А.К. Толстой определяет значение этого персонажа в трагедии по производимому им на царя впечатлению. Оно проявляется реактивно – непосредственно и бурно, а затем в развязке пьесы – фатально.

«Надобно вообразить себе неограниченного владыку, перед кем все трепещет, окруженного всем блеском своего величия, которому, в присутствии его рабов, иностранный посол, русский по происхождению, А.К. ТОЛСТОЙ дает урок» [183, т.3, с.476]. Царь внешне сдерживается. Он, рассуждая по государственному, принимает польские условия перемирия. Однако морально Иоанн сломлен и от урока, преподанного Гарабурдой, вскоре умирает.

Схимник призывается царем для духовной поддержки. Он не имеет, согласно авторскому заявлению, «и тени желания попрекнуть Иоанна» [183, т.3, с.478]. Но кроткий, наивный и простодушный герой оказывается одним из наиболее мощных противников царя. Между этими персонажами «более, чем где-либо, необходим контраст» [183, т.3, с.505], – поясняет А.К. Толстой, имея в виду в первую очередь их речевые, интонационные характеристики. Схимник просто перечисляет сподвижников Иоанна тридцатилетней давности и вспоминает, что «твой сын Иван / Теперь быть должен возмужалый воин» [183, т.2, с.223]. Он, живя затворником, ничего не знает о дальнейшей судьбе названных людей. Ответы царя – все убиты, Курбский бежал в Польшу – потрясают обоих собеседников. Контраст приобретает аксиологические свойства и значение: Иоанн осознает свою беспомощность, ошибочность совершенных деяний, бесцельность прожитой жизни.

Благие государственные намерения царя осуществлялись преступным путем и потому не дали позитивного результата. Л.А. Данилина отмечает, что «для великих дел нужны сподвижники сильные, мужественные, а он их всех уничтожил, окружив себя льстецами и подхалимами. … В этом трагедия человека, трагедия царя» [46, с.99]. Согласимся с этим. Однако дополним. В число откровенных Иоанновых противников С.А. Иезуитов ввел еще двоих.

Во-первых, Курбского, который в письме обвиняет царя в бессмысленных злодеяниях. Во-вторых, придворного шута, «систематично» разоблачающего деспотизм монарха и афористично – «царь шлепнулся», – выносящего ему приговор [64, с.276, 281-282]. На наш взгляд, в специфике развития сюжета – а не только смыслового строя – трагедии есть еще один аспект: Иоанн постоянно наталкивается на оппозицию.

Сходные мнения содержатся в работах Г.И. Стафеева и С.И. Храмовой.

В композиционном своеобразии трагедии выявлено: «каждое из ее пяти действий состоит из двух противопоставленных друг другу картин. В большинстве случаев в одной в центре стоит Грозный, в другой – показана противостоящая ему среда» [176, с.216]. «Главным антагонистом Грозного является … сама действительность, с которой он пытается тягаться силами – и проигрывает» [199, с.2]. При его приближении тяжелее дышать, но и самому царю не легко дышится в борьбе со всем окружающим, в атаке, отражении ударов или чутком выжидании противника.

Федор наделен прямо противоположными стремлениями, нежели его отец. Этот герой отстаивает право быть человеком – свою личную независимость от политических выгод и частную жизнь. И он также – на протяжении всей второй трагедии и частично в первой – пребывает в конфронтации практически со всеми персонажами.

88 ГЛАВА ВТОРАЯ Сначала, в «Смерти Иоанна Грозного» царевич Федор, устраняясь от неожиданно сваливающейся монаршей обязанности, не дает отцу ответа касательно войны или мира с Польшей в случае смерти последнего.

Н.А. Якоби решает, что этот герой «забитый, запуганный, вызывает чувство сожаления. Детство его прошло в обстановке беспощадного угнетения.

Федор привык к беспрекословному повиновению отцу» [229, с.266]. На наш взгляд, поступки героя свидетельствуют о хорошо организованной самозащите, активной реализации своего нежелания. Ведь Федор еще при жизни Иоанна Грозного договаривается с Борисом, что тот займется государственными делами в его царствование. И в дом Годунова он приходит один, без Ирины, жены-друга, постоянной советчицы, преданной помощницы и, что особенно важно, – связующего звена между Федором и Борисом.

Затем, в «Царе Федоре Иоанновиче», в поведении главного героя кроме самоустранения от политики есть и еще нечто. «Желая свалить бремя власти на другого, он слишком быстро готов от всего отделаться, слишком поспешно хватается за Бориса» [199, с.3]. И особенно стремительно – в тех случаях, когда требуется принятие так называемой непопулярной меры. На любой державный вопрос Федор смотрит как на приватный, относящийся к узкому кругу хорошо знакомых ему лиц. Это, как считает автор, смешное, но заслуживающее улыбку, а не осмеяние, пребывание на вершине общественной иерархии составляет важнейший принцип деятельности царя.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.