авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет украинской и иностранной филологии и искусствоведения Е.А. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Борис поставлен перед не имеющей никакого разрешения нравственной и, в случае предъявления «царевичем» прав на трон, политической дилеммой.

Невозможно сделаться «безвинным», даже если жертва твоего преступления воскресает или случайно избегает смерти. Положение Годунова – снова возникает мысль о порочном круге – не имеет выхода.

Трилогия завершается кончиной царя Бориса. Это событие позволяет обнаружить еще один архетипический мотив, присутствующий в фабуле.

Наступает смутное время, «своеобразно моделирующее эсхатологический хаос» [120, с.184]. Скоропостижная смерть не позволила избранному монарху закрепить престол за своим сыном, бояре намерены поддержать 118 ГЛАВА ВТОРАЯ Лжедмитрия, «разумная» годуновская Русь вступает в эпоху внутренних раздоров и внешней агрессии.

Статичную фигуру царя Федора А.К. Толстой противопоставляет его деятельным предшественнику и преемнику. И.Г. Ямпольский считает, что этот образ драматической трилогии создан в полемике с «Историей государства Российского» Н.М. Карамзина, изображающей «жалкого венценосца». Никаких данных, способствовавших психологическому портрету, нарисованному автором драматической трилогии, в доступных ему исторических материалах нет [232, с.244]. Как не было и достоверных, «внушающих доверие» [183, т.3, с.477] изображений Федора Иоанновича.

Казалось бы, характеристика героя целиком вымышлена в контексте определенного художественного замысла.

Однако современные методы антропологических исследований, позволяющие по черепу воссоздать лицо, удивительным образом подтверждают человеческую правду А.К. Толстого. Скульптурная реконструкция, выполненная профессором М.М. Герасимовым, позволяет увидеть облик исторического Федора. Он был человеком внешне привлекательным, с очень высоким, но не выпуклым лбом, изящными надбровными дугами, слегка горбоносый, что не портило, а, скорее, придавало чертам остроты и подчеркивало тонкость линий. Но при этом – непропорционально маленький, абсолютно безвольный подбородок [29, с.54]. Реальный прототип оказывается схожим со своим литературным отражением: царь был душевно пассивен, слаб и неспособен к целенаправленным решительным действиям.

Профессор В.О. Ключевский, характеризуя Федора в своем известном «Курсе русской истории», ссылается непосредственно на трагедию А.К. Толстого (Сочинения. Т.3. – М.: Госполитиздат, 1957. – С.20). В драматургическом произведении он видит авторитетный, заслуживающий научного внимания источник. Неслучайность такого подхода становится очевидна и показательна. Художественное чутье, поэтическая интуиция выводят автора драматической трилогии за рамки вымысла и контекста в иные жизненные и логические пространства, в интертекстуальность.

На первый план выдвигаются антигероические – страдательные [183, т.4, с.204] – начала. В отличие от отца Федор сравнивается не с горой, а с провалом, скрытым в цветущей траве, и церковищем – ямой, в которую ввалился храм. Царевич, затем царь изображен «застенчивым и набожным», «малым, дряблым и опухловатым», с «недостаточно острым умом», «природной неспособностью к делам» и «совершенным отсутствием воли»

[183, т.3, с.477, 515]. Автор отмечает особо, что «великодушие Федора не имеет пределов. Личных обид для него не существует» [183, т.3, с.516].

Перед читателем (зрителем) – незавидный набор качеств пассивного сказочного героя.

В начале «Царя Федора Иоанновича» сам главный персонаж рассказывает, как во время прогулки под ним вздыбился конь. Клешнин А.К. ТОЛСТОЙ считает, что следует наказать стремянного, дающего государю «бешеных»

лошадей. Однако выясняется, коню уже двадцать пять лет и на нем ездил еще покойный Иоанн Грозный. Г.И. Стафеев отмечает: «незадачливый ездок на старой отцовской лошади своей неумелостью подвергает себя опасности быть сброшенным наземь. Сцена, прямо скажем, пророчески-символическая»

[176, с.252]. В дальнейшем мы видим, что и политические умения царя эквивалентны его берейторскому мастерству.

Однако А.К. Толстой не намеревался представлять Федора отрицательно или сатирически. Наоборот, автор считал, что его герой «велик не какими-нибудь блестящими качествами, но именно христианским смирением, лишенным всякого блеска» [183, т.3, с.519]. Так реализуется заданный сказочный архетип, или, по мнению В.А. Кошелева, «исторический миф» [91, с.95], созданный русскими повестями и сказаниями XVII века о благочестивом царе, мало разбиравшемся в земных делах, но высокоморальном и молящемся за свою землю.

Сердечной чуткости Федора с неожиданной легкостью открываются серьезные государственные вопросы: «делать так, чтоб на Руси у нас / Привольней было жить, чем у чужих» [183, т.2, с.336]. Исполненный великодушия царь прощает мятежника Шуйского, выгораживает его изменнические замыслы перед годуновским клевретом Клешниным.

Всепоглощающему державному рационализму царь противопоставляет понятие совести, как мерила совершаемых поступков: «когда меж тем, что бело и черно, / Избрать я должен – я не обманусь» [183, т.2, с.349]. Среди положительных характеристик этого героя – отмеченное В.С. Клюевым сходство: «Федор, подобно Гамлету Шекспира, страдает от сознания своего бессилия установить гармонию мира» [80, с.114]. Кроме того, он удивительно – в этом плане Федор гораздо выше и умнее своих «деятельных» родственников – относится к жене, нежно любимой женщине, уважаемому и ценимому другу и советчице.

Но «чем несомненней и резче несходство характеров, темпераментов и убеждений персонажей трилогии, тем разительнее совпадение их личных судеб, их невольное сообщничество в преступлении против нравственного закона, влекущее за собой общий трагический исход» [187, с.243], – отмечает М.М. Уманская. Не выдерживая царской роли, Федор «от нее не отказывается;

не может обойтись без руководителя, но ему не подчиняется»

[183, т.3, с.517]. Необычайная доброта царя приносит одно зло, в основе действий Федора отсутствуют «необходимые твердые разумные начала, осмысленные цели» [176, с.260]. Царь, «объявив себя сердцеведом, ошибается во всех случаях, когда оценивает происходящее сердцем, хотя сами по себе, вне исторического контекста, его оценки справедливы, но его правота оказывается неправой» [122, с.185]. В итоге Федор, так же как его отец и шурин, закономерно делается тираном, губящим людей, и ввергает страну в кризис и хаос.

120 ГЛАВА ВТОРАЯ На примере трех последовательно сменяющих друг друга монархов А.К. Толстой изобличает «„отатарившуюся“, заразившуюся диким произволом власть», показывает «ее пагубное влияние как на личность, так и на всю нацию» [63, с.67]. Он вскрывает механизм, которым государственная верхушка дискредитирует себя. У Грозного происходило бессознательное отождествление его личности и страны. Царь «не размышлял о своем праве истреблять людей, которых считал … врагами. Он каялся, так же как и казнил, – неразумно и стихийно» [165, с.107]. Иоанн настаивал на своем богоизбранничестве, насаждал социальную иерархию, присущую языческим восточным деспотиям, рабовладению.

Благость Федора губит нравственность в управлении государством.

Сожаление персонажей второй трагедии о временах Иоанна Грозного – «самое тяжкое обвинение, какое можно предъявить „святому“ царю» [165, с.115]. Христианская святость Федора оказывается непостоянной, прерывистой и потому объективно вредоносной, истинно – мировоззренчески – средневековой.

Борис – государь нового типа и Нового времени, будто бы создан для «идеального» правления. Он не жесток по натуре, знает свои таланты политического деятеля и всецело предан интересам державы. Человек, умеющий мыслить рационально, он не раскаивается в совершенном убийстве, поскольку этим путем получил желаемое благо. Отказ Бориса от собственного прошлого вызван желанием впредь действовать другими методами – истинно монаршими. Б.Г. Реизов отметил, что подобное приходит в голову Октавиану, ставшему императором Августом в трагедии П. Корнеля «Цинна», и феодальному королю дону Карлосу, ставшему императором Карлом в драме В. Гюго «Эрнани». «И оба они за это оправданы и превознесены» [165, с.109]. Добавим, что еще более показательно в плане такого перерождения «амнистирован» шекспировский Генрих V. Главный персонаж одноименной хроники – национальный герой, идеальный венценосец-воитель. В нем очень мало узнаваем беспутный принц Гарри из «Генриха IV», Фальстафов друг, в прямом смысле слова спешащий примерить корону своего умирающего отца.

А.К. Толстой делает качественно новый шаг в драматургии, предлагая гуманистически осмыслить создавшуюся ситуацию. Его Борис доказывает, что личные качества, заслуги, способности, деяния должны определять место индивида в социуме. И по заслугам и способностям избирается царем. Но в силу этих же причин – оценки по личным деяниям – на Годунове оказывается несмываемым пятно преступления.

В основу царской харизматичности персонажей драматической трилогии неизменно закладывается насилие. Оно может иметь окраску разных культурных эпох, но всегда приносит одинаковые плоды. В толстовских трагедиях «человек живет в условиях, в которых нельзя жить, потому любой его шаг будет ложным, любое дело провалится» [122, с.190].

Искренние желания и героические стремления любой ценой защитить космос А.К. ТОЛСТОЙ от хаоса неизбежно оборачиваются прямо противоположными результатами.

В исторической перспективе открываются ошибочность, бессмысленность и аморализм таких поступков. С эпическим размахом и психологической глубиной монументально созданные фигуры трех русских венценосцев становятся трагическим воплощением идеологии неограниченной власти, по своей природе попирающей человечность.

Трикстерная сущность из всех персонажей драматической трилогии наиболее заметна в Василии Шуйском. Она актуализирована непосредственно из «Бориса Годунова», но усилена, утрирована.

А.К. Толстой повторяет сюжетные ходы, мотивации, характеристические детали, присущие пушкинской трактовке этого образа. В драматической трилогии также можно усмотреть: маргинальность действующего лица в сюжете при его содержательной весомости (В. Шуйский, как Борис и Ирина, – участник всех трех трагедий);

противопоставление «роду-племени» боярству (особенно в «Царе Федоре Иоанновиче», где он предает клановые интересы родственников-заговорщиков);

хтоническое стремление к хаосу (особенно ярко выражающееся в том, что В. Шуйский сеет смуту даже между своими единомышленниками).

Пожалуй, только политический голод, гонящий князя Василия к московскому трону, не выступает в драматической трилогии на передний план. «Первый импульс для плутовства», обусловливающий поведение персонажа, убран в подтекст трагедий. Образ несколько «смазывается»: нет видимых мотивов поступков. Чтобы их понять и оценить читателю (зрителю) требуются знания истории, дальнейшей биографии В. Шуйского. Но А.К. Толстой, коротко остановившись на них в первом «Проекте постановки», отмечает, что столь далекие перспективы «лежат вне трагедии»

[183, т.3, с.470]. Сосредоточить внимание нужно на предлагаемых трилогией сюжетных и персонажных возможностях князя Василия.

С точки зрения автора, В. Шуйский «любит хитрость ради хитрости.

Он в ней катается как сыр в масле. Ему доставляет удовольствие сначала притвориться, а потом поразить всех неожиданным эффектом. Он по своей природе заговорщик» [183, т.3, с.470] (курсив наш. – Е.П.). В драматической трилогии, в отличие от «Бориса Годунова», этим героем движет не сознательный расчет приближения смутного времени, когда он получит шанс сделаться монархом. Скорее, князь Василий олицетворяет собой одну из тех разрушительных сил, «которые вырвутся на волю в период междувластия»

[57, с.365]. Он – дух беспорядка, не знающий ни моральных, ни социальных ценностей, ни добра, ни зла.

В «Смерти Иоанна Грозного» В. Шуйский подстрекает бояр к дискредитации Годунова. Затем пытается натравить на него уличную толпу, для чего нанимает другого трикстера – провокатора Битяговского. В «Царе Федоре Иоанновиче» князь Василий, с одной стороны, изобретает против правителя сложнейшую многоходовую интригу – челобитную о царском разводе, вовлекает в нее аристократов, высшее духовенство и купцов.

122 ГЛАВА ВТОРАЯ Уговаривает Мстиславского нарушить слово, данное жениху сестры, чтобы предложить Наташу в новые супруги «разведенному» царю. С другой – зная, что Годуновым предприняты контрмеры, с легкостью переходит в противоположный лагерь. «Борис Феодорыч! О чем мне думать? / Я твой слуга!» [183, т.2, с.385], – спешит заявить он после ареста дяди и братьев.

В «Царе Борисе» В. Шуйский продолжает свое виртуозное лавирование между мечущимся венценосным преступником и боярами, нетерпеливо ждущими военных успехов Лжедмитрия. Обе стороны думают, что хорошо знают ему цену, но не прекращают общения, намереваются использовать в своих интересах. Но князь Василий, сталкивая людей между собой, преследует собственные, только ему известные цели. Именно В. Шуйскому принадлежит бесчеловечная идея привести из дальнего монастыря в Москву инокиню Марфу, вдову Иоанна Грозного. «Пускай перед народом / Свидетельствует крестно, что Димитрий / Во гробе спит» [183, т.2, с.480], – предлагает князь Василий «средство» противодействия общественному мнению о чудесно спасшемся царевиче. На самом же деле появление Марии Федоровны закономерно способствует усилению смятения и раздоров.

Наконец, В. Шуйский, оставшись один после очередного разговора с Борисом, обнаруживает скрытое превосходство над противником:

Святая простота!

Дает понять: тебя на сквозь я вижу, Ты заодно с другими! А меж тем, Что ни скажу, за правду все примает.

Боится нас, а нам грозит. Борис Феодорыч, ты ль это? Я тебя Не узнаю. Куда девалась ловкость Твоя, отец? И нравом стал не тот, Ей-богу! То уж чересчур опаслив, То вдруг вспылишь и ломишь напрямик, Ни дать ни взять, как мой покойный дядя, Которого в тюрьме ты удавил.

Когда кто так становится неровен, То знак плохой! [183, т.2, с.491] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

С переходившими из трагедии в трагедию сюжетными коллизиями, связанными с реализацией годуновских честолюбивых планов, параллельно следовали и подспудные подсюжетные перипетии князя Василия, стремящегося к какой-то своей цели. Она не дается А.К. Толстым явно и однозначно. Но зловещий характер заговорщика «по природе» освещается теперь в ином масштабе и качестве – хтонического чудовища, изначально нацеленного на эсхатологический хаос.

Большинство женских образов драматической трилогии ориентированы на мифологему матери. Этот архетип, отображающий смену поколений и закономерное продолжение рода, в условиях страшного мира трагедий А.К. Толстого получает обратное, прямо противоположное толкование. У царицы Марии Федоровны нежность к сыну А.К. ТОЛСТОЙ гипертрофируется, вытесняет все остальные жизненные вопросы. Она думает лишь о благе и безопасности Дмитрия. Так же как затем инокиня Марфа способна только мстить его убийце.

Ирина пытается заменить отсутствующего ребенка другими людьми.

А.К. Толстой во втором «Проекте постановки» отмечает, что «любовь ее к Федору есть любовь материнская;

она исполняет его капризы, поддается его поддразниванию, занимает его, нянчится с ним» [183, т.3, с.534]. Княжне Мстиславской, лишившейся дяди-опекуна, царица предлагает: быть ей «вместо дочери» [183, т.2, с.398]. Даже о преступном деянии Бориса его сестра говорит с истинно материнским пониманием и состраданием:

Когда твой грех я сердцем отгадала, К тебе огромной жалости оно Исполнилось.

……………………………………… Когда б ты мне открылся – утешеньем, Любовию тебе б я отвечала, Не поздними упреками [183, т.3, с.433-434].

Мария Григорьевна Годунова, ощутимо изменившаяся между первой и третьей трагедиями, ревнива и злопамятна в своем ущемленном родительском чувстве. Исследователями не раз отмечалось, что эта героиня настолько резко отличается в начале и конце трилогии, словно речь идет о двух совершенно не связанных между собой персонажах. В заключительной трагедии «ей в значительной степени были переданы „злодейские“ черты Бориса» [232, с.245]. «Если в „Смерти Иоанна Грозного“ Мария искренно пугается неожиданно открывшихся ей честолюбивых планов Бориса, то в „Царе Борисе“ она – его верный помощник и даже превосходит его жестокостью» [232, с.245], – полагает И.Г. Ямпольский. В письме М.М. Стасюлевичу от 28 ноября 1869 года А.К. Толстой говорит о возможной переделке соответствующей сцены в «Смерти Иоанна Грозного»

для более адекватного развития образа.

Известно, что первый цензор «Царя Бориса» вычеркнул в реплике царицы Марии, обращенной к инокине Марфе, слово «сука». П.К. Амиров по этому поводу пишет: «цензор, очевидно, считал, что в устах царицы грубое слово „сука“ унижает царственную особу. Но А.К. Толстой последователен в характеристике персонажей. Жена Годунова, царица Мария, была дочерью Малюты-Скуратова – „заплечного мастера“, а отрицательное отношение Толстого к нему ярко показано в романе „Князь Серебряный“, да и в балладе „Василий Шибанов“» [6, с.81]. Мы полагаем, что дело не в дочерней, а в материнской ипостаси. Кстати, в первой трагедии, где эта героиня ведет себя иначе, она еще не стала матерью.

Мария Григорьевна разоблачает инокиню Марфу, когда та отрицает, что ее сын погиб. Затем Марфа предсказывает смерть Борису и восшествие на престол Лжедмитрия. Царица воспринимает сказанное как угрозу не только ее мужу, а всей семье: «пророчит гибель нам / Твоя гортань?» [183, т.2, с.517] (курсив наш. – Е.П.). После этого она, разъяренная, и бросается на 124 ГЛАВА ВТОРАЯ Марфу со словами «так подавись же, сука!» [183, т.2, с.517]. В данном случае оба действия Марии Григорьевны – и хладнокровное обнаружение жестокой правды, и гневное, неконтролируемое желание расправиться с противницей – вызваны защитой Федора Борисовича. Ведь если сын Марфы жив или сбудутся планы ее мести, то сын Марии Григорьевны потеряет свое право на престол. На наш взгляд, А.К. Толстой, используя грубость и резкость как драматический прием, показывает по-настоящему животное, инстинктивное материнское чувство, лишенное каких-либо нравственных основ.

По сходной причине – безотчетному побуждению к сохранению собственности – царица ненавидит Христиана. Датский принц оказывал слишком большое влияние на семейство Марии Григорьевны:

Он, окаянный, Приворотил царевну. И царя С царевичем, должно быть, обошел.

Я Федора не узнаю с тех пор, Как на Москву жених приехал. Смотрит Ему в глаза, и только! [183, т.2, с.457].

В то время как Мария Григорьевна неумолимо отдаляется от самых близких людей, чужой человек – «помолвка не венец» [183, т.2, с.453] – завладевает их вниманием и любовью. Уязвленная царица убивает жениха дочери.

Еще одна мать Василиса Волохова – «гадальщица, лекарка, сваха, сводня, / Усердна к богу, с чертом не в разладе» [183, т.2, с.357], как характеризует свою сообщницу Андрей Клешнин. Она, наоборот, лишена каких-либо родительских чувств. С одинаковой готовностью Василиса ожидает, что собственный сын может способствовать ее смерти из-за наследства, и соглашается участвовать в убийстве царевича Дмитрия. Так же легко она устраивает Шаховскому тайное свидание с невестой, княжной Мстиславской, и тут же живо подхватывает идею в случае царского развода сосватать Наташу Федору.

Во втором «Проекте постановки» говорится, что цинизм героини «наивен», а «единственный двигатель всех действий Волоховой – это деньги» [183, т.3, с.539]. Возможно, в «Царе Федоре Иоанновиче», насыщенном сюжетным действием и сложными психологическими коллизиями главных персонажей, Василиса именно такова – «наивно цинична», проста и продажна. Но в дальнейшем, в «Царе Борисе» она, боярыня Волохова, награжденная за преступление, приближенная царицы, становится ярким, выразительным, изощренным адептом зла и аморализма.

А.К. Толстой делает Василису убийцей не только царевича Дмитрия, но и принца Христиана, настоящей Бабой-Ягой, которая, «согласно сказкам восточных и западных славян … пожирает людей» [124, т.1, с.149]. Если в первом «эпизоде» предложение Клешнина удивляло и пугало Волохову, то теперь она сама предваряет желание Марии Григорьевны избавиться от неугодного «немчина». Затем Василиса появляется перед инокиней Марфой, матерью своей жертвы, подтверждая ей очевидность и невосполнимость потери сына. Героиня утрачивает человеческий облик, она – не слепое А.К. ТОЛСТОЙ орудие Годуновых, а сознательная, активная, лично заинтересованная их пособница.

Княжна Мстиславская («Царь Федор Иоаннович») и царевна Ксения («Царь Борис») похожи на сказочных заколдованных принцесс. Трагизм образов заключен в несбыточности их возвращения в «мир людей», в обычное состояние. Обе героини лишаются своих женихов, и это делается главным, непоправимым несчастьем, равным собственной смерти.

Княжна Мстиславская, узнав о гибели Шаховского, отказывается от предложения царицы «быть вместо дочери» и решает стать монахиней.

Дальнейшая биография царевны Ксении А.К. Толстым не освещается.

Однако когда отец сообщает о смерти Христиана, в словах Бориса «все кончено! Господь с тобою, Ксенья!» [183, т.2, с.524] угадывается отчаянность именно ее положения. Женская судьба в обществе деспотизма и произвола грустна и печальна. Героини не получают возможности для реализации своего основного, главного предназначения – дать новую жизнь, противопоставить смерти рождение-бессмертие.

Рассмотрение особенностей персонажной системы драматической трилогии А.К. Толстого позволяет сделать следующий вывод. Герои трагедий «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» даны автором в нравственно-психологической оценке и вытекающих уже из нее историко-политических характеристиках и обобщениях.

Нравственно-психологическая оценка, в свою очередь, формируется наличием в действующих лицах трилогии четко направленных и в большинстве случаев легко узнаваемых архетипических аксиологических ориентиров. Они фокусируют внимание на традиционных вневременных моделях взаимоотношений личности и среды, обусловленности событий, мировоззренческих основах представителей верхушки русского средневекового социума.

Наиболее оригинальной чертой и несомненным новаторством А.К. Толстого-драматурга, создателя ярких интересных литературных образов является использование известных мифологем с точностью до наоборот, их переворачивание и демонстрация отличия от универсалии, противоречия с каноном. Из такого «несоответствия» возникает затем компромисс с моралью, с истиной. Герои драматической трилогии оказываются ответственными не только за конкретную историческую ошибку, но и за состояние мира вообще, космоса, подвергнутого опасности их действиями или бездействием. Персонажи драматической трилогии закономерно продлевают ряд, возглавляемый пушкинским «Борисом Годуновым», и, возникшие почти полтора века назад, интересны и содержательны и сегодня.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. А.Н. ОСТРОВСКИЙ Многие полагают, что поэты и художники не дают ничего нового, что все, ими созданное, было и прежде где-то, у кого-то, – но оставалось под спудом, потому не находило выражения. Это неправда. Ошибка происходит оттого, что все вообще великие научные, художественные и нравственные истины очень просты и легко усвояются.

Но как они ни просты, все-таки предлагаются только творческими умами;

а обыкновенными умами только усваиваются, и то не вдруг и не во всей полноте, а по мере сил каждого.

А.Н. Островский Следующей за А.С. Пушкиным и А.К. Толстым ступенью в развитии русской исторической драматургии является творчество А.Н. Островского.

Его драматические хроники «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», комедии «Воевода (Сон на Волге)», «Комик XVII столетия», драма «Василиса Мелентьева»

ориентированы на национальное самопознание. Здесь историческое содержание облекается в форму глубокого эмоционального переживания:

патриотического, мелодраматического, сатирического, мистического.

Вниманию читателя (зрителя) предлагаются реалистически правдивые картины и запоминающиеся фигуры русской жизни XVI – XVII веков.

Существуя в определенном хронологическом отдалении, они, тем не менее, были понятны и интересны современникам автора и не утратили своего значения сегодня, спустя почти сто пятьдесят лет.

В политических, социальных, семейных процессах Московской Руси, событийной ретроспективе обнажаются, акцентируются вопросы вечные, вневременные, общечеловеческие. Драматургом актуализируются и интерпретируются универсальные, архетипические, мифопоэтические приемы, мотивы, модели, персонажные схемы. Это не делается прямо, А.Н. ОСТРОВСКИЙ открыто и откровенно, нигде не заявляется в качестве задачи или художественного инструмента. Однако произведения А.Н. Островского, созданные на исторической основе, поражают обилием в них традиционного сюжетно-образного материала и оригинальностью его использования.

Многоплановое, полисемантичное, макрокосмическое превращается драматургом в присущее и свойственное только одному конкретному герою или эпизоду, делается принадлежностью любого частного человека. Причем все шесть пьес А.Н. Островского, относимые исследователями к историческому жанру, отличаются новыми, присущими, как правило, только одной из них принципами и вариантами трансформации универсально общего в лично-субъективное. В каждой из этих пьес присутствует собственная система мифопоэтических координат, которая детерминирует именно ее смысловой строй, специфику и своеобразие.

Изучение литературного наследия А.Н. Островского в последние десятилетия отличают две заметные тенденции. Первая заключается в наблюдении за всем творчеством автора, его современном осмыслении и систематизации. Она ориентирована на улучшение трансляционной и дидактической функций преподавания – распространение новейших знаний о великом русском драматурге. В качестве наиболее характерных и ярких примеров таких работ назовем книгу для учителя «Островский в школе»

Н.Н. Прокофьевой [146], методическое пособие «Александр Николаевич Островский» А.И. Журавлевой и М.С. Макеева [58], научно-популярный обзор «Государственный человек русского театра. Драматургия А.Н. Островского» Е.И. Зайцевой [62].

Другое направление составили изыскания по частным темам и вопросам, касающиеся особенностей мастерства, периодизации, метода и стиля писателя. Из них следует отметить труды С.Т. Ваймана «Неевклидова поэтика А.Н. Островского» [31] и А.И. Журавлевой «Поздний Островский в свете социокультурных проблем эпохи» [60]. А.А. Чумаченко обнаружены текстологические, сюжетные, образные реминисценции: средневековых поучений и схоластических диалогов – в «Козьме Захарьиче Минине, Сухоруке», мистерий – в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском», мифологии и фольклора – в «Снегурочке» и «Воеводе» [205, с.43-49].

М.Л. Андреев нашел соблюдение комедиями А.Н. Островского античных образцов, в первую очередь Теренция [7]. А.И. Журавлевой прослежена христианская традиция в художественном мире драматурга [61].

Затем этой же исследовательницей в совместной работе с М.С. Макеевым описана модификация в «Лесе» метафоры «мир – театр, люди – актеры» [58, с.66]. Другие элементы шекспиризма в «Снегурочке» выявлены И.Л. Вишневской [35, с.113] и Н.Н. Прокофьевой [146, с.75]. Данная глава нашего исследования посвящена мифопоэтике А.Н. Островского и протосюжетным слоям каждого из его исторических произведений.

128 ГЛАВА ТРЕТЬЯ «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»: актуализация мифа о культурном герое Российская историческая наука 1850-60-х годов придавала особую общественно-политическую актуальность и значимость событиям в Московском государстве конца XVI – начала XVII веков. Мощность и драматизм народных движений, патриотический подъем в борьбе с интервентами оказались созвучны «эпохе реформ», кризису крепостнической системы, назревавшему восстанию в Польше, последующей правительственной реакции. А.Н. Островский, вовлеченный в этот круг интересов и проблем, также углубился в изучение отечественной истории.

Внимание драматурга сосредоточилось на нижегородском ополчении 1612 года и на фигуре Козьмы Минина, земского старосты, впоследствии – думного дворянина, члена Боярской думы, одного из наиболее популярных национальных героев русского народа. В дневнике (1845) А.Н. Островский отметил «жалкое состояние», в котором находился монумент Минину в Нижнем Новгороде, на его родине [142, т.10, с.350]. Сочинив пьесу, драматург считал, что теперь есть возможность достойного увековечивания славы этого человека. «Мы поставим настоящий памятник Минину, гораздо лучше того, который торчит верстой среди крапивы вопреки здравому рассудку» [142, т.11, с.231] (курсив наш. – Е.П.), – писал он.

Творческим результатом исторических изысканий А.Н. Островского явилась драматическая хроника «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861, 1866 – вторая редакция;

далее «Минин»), одно из тех произведений, которые, как отмечал сам автор, созданы «по форме» пушкинского «Бориса Годунова»

[142, т.11, с.139]. Содержательно, без сомнения, новаторское, этапное для драматурга и для всей русской литературы сочинение это достаточно много и серьезно изучалось раньше, особенно в середине и третьей четверти двадцатого века [17;

26;

89;

95;

101;

102;

108]. Но с тех пор оно незаслуженно переживает недостаток исследовательских обращений.

Главной сюжетной коллизией пьесы сделана внутренняя борьба, происходящая в народе. В ходе «Минина» население, жители Нижнего Новгорода, спокойной и зажиточной провинции, являясь «в разные моменты одним живым действующим лицом, всегда верным себе, но выражающим себя тысячью голосов и мнений» [170, с.271], преодолевают привычку к инертному подчинению, постепенно превращаются в граждан. Они становятся силой, разрешающей запутанный государственный узел. Из этой среды выделяется одаренный политический руководитель, общественный деятель, способный включить народ в национальное дело, катализирующий трансформацию толпы в воинов и патриотов.

А.Н. Островский выводит на сцену яркую, выразительную личность.

Козьма Минин – человек, который, чувствуя «неведомые силы, / Готов один поднять всю Русь на плечи» [142, т.6, с.34] и в то же время «разумными А.Н. ОСТРОВСКИЙ речами утверждает / В народе крепость» [142, т.6, с.10]. Цельность натуры, вера в себя, понимание своего права «не без „эпической“ гордыни и строптивости подлинного героического характера» [118, с.108], религиозное чувство в нем гармонизируются. Все эти качества настолько созидательно детерминируют сознание и социальное бытие нижегородцев, что позволяют говорить об образе из драматической хроники А.Н. Островского как о ремифологизированном культурном герое.

Мы не ставили себе цель анализировать и оспаривать другие интерпретации, но хотим отметить наличие и неоднозначность хотя бы небольшой их части. Ю.В. Бабичева видит Минина модернизированным «народным вождем», созвучным эпохе драматурга [17]. Л.С. Литвиненко считает его безусловным представителем XVII века, выписанным к тому же при помощи эстетических, стилистических и художественных приемов того времени [101]. У И.Н. Кубикова – практичный организатор народного ополчения [95]. Для М.М. Уманской это – олицетворение патриотического разума и нравственной мощи народа [187]. Полагаем, что наше понимание образа Козьмы Минина примиряет все приведенные трактовки, подводит их под общий знаменатель.

В архетипе культурный герой является «борцом со стихийными хаотическими силами, которые пытаются смести установленный порядок.

При этом стихийные силы часто сливаются с образами иноплеменников»

[124, т.2, с.26]. Основу фабулы в «Минине» составляют «времена плохие», когда «все пошатнулось»[142, т.6, с.14], «хуже не бывает» [142, т.6, с.21].

Речь идет о польской и шведской интервенции начала XVII века. Она вызвана неудачами Лжедмитрия II, слабостью Василия Шуйского, обострениями классовых противоречий внутри государства, решениями «седьмочисленных бояр» («семибоярщины») – изменнического правительства, впустившего в Москву польские войска и постановившего не избирать царем представителя русского рода. Историческая ситуация была тождественна мифической.

Действия хаотических сил описываются в пьесе следующим образом:

… отняли сухую корку, Последнюю, что берегли робятам;

Сегодня дома, завтра в лес беги, Бросай добро, лишь о душе заботься.

Да из кустов поглядывай, что зверь, Как жгут и грабят потом нажитое.

Поймают – силой приведут к присяге, Кривить душой, крест вору цаловать.

Да и не счесть всех дьявольских насилий, И мук непереносных не исчислить! [142, т.6, с.33].

Причем «тягостная кара» обрушилась на народ «не за свои грехи, а за чужие»

[142, т.6, с.33]. Это акцентируется драматургом.

«Преодоление хаотически-демонических сил благими космическими силами, борьба Хаоса и Космоса составляют главный пафос мифа, а в модифицированном виде также пафос сказки и эпоса» [120, с.157]. У 130 ГЛАВА ТРЕТЬЯ А.Н. Островского в драме на персонажа возлагается миссия, идентичная выполняемой культурным героем – «охраны от чудовищ местообитания людей» [124, т.2, с.26]. Причем восприятие «разорения» Москвы, «кормилицы и матери», как дьявольских происков, как хаотического состояния мира в смысловой строй «Минина» введено не случайно.

Драматург полагал, что подняла «в то время Россию … боязнь костела» [142, т.11, с.165]. Это отмечается им и за пределами пьесы.

Культурные герои могут соотноситься «с выдающимися историческими личностями прошлого». Они отличаются от богов, но «подчеркивается их значимость и магическая сила, без которой были бы немыслимы их деяния» [124, т.2, с.26]. У Д. Кэмпбелла герой – «мужчина или женщина, которым удалось подняться над своими собственными и локальными историческими ограничениями к общезначимым» [96, с.29]. Все это, безусловно, относится к Козьме Минину, историческому – в источниках, протосюжетных пьесе, и к персонажу А.Н. Островского.

Сначала его назовут «выборным всей Русскою Землею» [142, т.6, с.106], затем скажут: «Ты честь и слава русского народа. / Потоль велика русская земля, / Поколь тебя и чтить и помнить будет» [142, т.6, с.385]*.

Вместе с тем Минин и без посторонней помощи понимает свое предназначение: «высокая апостольская доля» [142, т.6, с.322] «пробуждать как колокол воскресный, / Уснувшие сердца» [142, т.6, с.32]. «Магической»

силой, подвигающей его к свершениям, становятся «все слезы с матушки широкой Руси, / Новогородские, псковские слезы, / С Оки и с Клязьмы, с Дона и с Москвы, / От Волхова и до широкой Камы» [142, т.6, с.34]. Они земскому старосте Козьме Минину «рвут сердце, душу жгут огнем / И слабый дух на подвиг утверждают» [142, т.6, с.34].

В мифе «культурный герой иногда превращается в помощника, посланца верховного творца, исполнителя воли последнего» [124, т.2, с.26].

Согласно П. Эренрейху, он – эманация высшего божества [238], согласно А. Деурсену – существо, промежуточное между богом и человеком, подчиненное Богу, но не сакрализированное [237]. В сюжете А.Н. Островского религиозность играет немаловажную роль. Современники драматурга П.И. Мельников, В.К. Иванов и Н.Ф. Щербина усматривали даже доминирование этого элемента над остальными (Северная пчела. – 1862. – * В задачу данного исследования не входило сличение текстов двух редакций сочинения А.Н. Островского, их сопоставление и выявление отличий. Тем более что, с нашей точки зрения, тексты обеих редакций разнятся не принципиально.

Рассматриваемый архетипический компонент закономерно продолжен – не развит, не дополнен, не усилен, а именно продолжен – в тех сценах второй редакции, которые написаны специально для нее. В немногочисленных фрагментах текста второй редакции, где относительно первоначального варианта производились сокращения, автором не удалены, а поданы более компактно предлагаемые читателю (зрителю) слова, мысли, умозаключения, поступки действующих лиц. Поэтому ссылки в работе даются на обе редакции попеременно, в зависимости от требований изыскания, без каких-либо дополнительных указаний.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ № 67;

Отечественные записки. – 1862. – Кн. 8.;

Библиотека для чтения. – 1862. – Июнь.). По замечанию И.А. Нордстрема, цензора произведения, «Минин не принимает ничего без благословения церкви» [243, л.161]. Та же мысль, что «ослабление религиозности, … несомненно, улучшило бы пьесу»

[26, с.59], содержится и у советского исследователя В.А. Бочкарева.

В ходе хроники Мининым не раз переживаются экстатические моменты: является Сергий Радонежский, слышатся голоса, призывающие «восстань за Русь, на то есть воля божья!» [142, т.6, с.35], видятся знамения, «персты». Затем герой сам признается: «я раб, пославшего творю веленья, / Пока исполнится завет господень» [142, т.6, с.73]. Однако вряд ли здесь справедливо говорить о религиозности как о некоей специфической черте средневекового сознания, достоверно отображенной А.Н. Островским.

Культурный герой уже воплощение Бога, причем совершенно свободное от эгоцентризма. Он, достигший «высшего просветления, является спасителем мира, так называемой инкарнацией в самом высоком смысле»

[96, с.336]. Герой «сознательно (бодрствующим) спустился в царство бессознательного (глубокий сон) и включил ценности подсознательных переживаний в свою бодрствующую личность» [96, с.220]. Потому о религиозности Минина следует говорить не как об атрибуте ментальности определенного времени, а о способности человека расширять границы бытия, вводить в него новые аксиологические ориентиры.

«Здесь миф разворачивается, обретая космические пропорции. Слова такого героя обладают авторитетностью, превосходящей все, когда-либо произнесенное героями скипетра и книги закона» [96, с.336], – полагает Д. Кэмпбелл. Позицию Минина о силе противника «божьим гневом» и возможности победы божьей «благодатью» [142, т.6, с.74-75] начинают разделять другие персонажи пьесы. В финале третьего действия, кульминации произведения и апогее религиозного единения герои «Минина»

ощущают духовное родство:

В о е в о д а.

И с богом! Только жаль, что вас немного.

М и н и н.

Да разве враг нас одолел числом? – Он одолел нас божьим попущеньем.

Не силой силен враг, а божьим гневом.

А к с е н о в.

Не войска нужно нам, а благодати.

М и н и н.

Велик господь, владыко херувимский!

Прибежище и сила наша в нем!

Его рука дала врагам победу, Его рука притупит их мечи.

А к с е н о в.

Давид и мал, да сильного свергает.

П о с п е л о в.

Немного храбрых вывел Гедеон.

132 ГЛАВА ТРЕТЬЯ М и н и н.

Самсон все войско костью побивает.

А к с е н о в.

От гласа труб валится Ерихон.

К о л з а к о в.

С большой ордой побить врага не диво.

М и н и н.

Во мнозе бог! И в мале бог!

А к с е н о в.

Аминь! [142, т.6, c.74-75].

Клерикалистическая направленность дает нижегородцам уверенность в сокрушении врага, а также тех внеличностных сил и обстоятельств, которые нужно преодолеть. Архетип борьбы отображает и подтверждает отделение сознательного от бессознательного, происходящее в пьесе А.Н. Островского.

Известно, что «культурный герой может эволюционировать в сторону … эпического» [124, т.2, с.26]. В Козьме Минине такая детерменированность заметна. Он активен, внутренне содержателен, интересен как частный человек, выступающий на конфронтационном фоне – своих сомнений, колебаний настроения нижегородского общества, демонического разгула интервентов. Все это, согласно Е.М. Мелетинскому, характеризует героический архетип, подвергшийся в драме – уже во времена Эсхила – эпической трансформации [118, с.99-110]. Однако и античные авторы, и затем У. Шекспир изображают гибель героического. Это становится основной чертой трагедии.

«Неразвитому тождеству героя с обществом эпической ситуации соответствует трагедийная коллизия и заблуждение героя» [149, с.273], – отмечает Л.Е. Пинский. У А.Н. Островского иное преломление описанной традиции. Эпическую выразительность образа Минина, обнаруженную в хронике, М.П. Лобанов поясняет следующим: «такие люди … являются на сцену истории, чтобы народ, увидев в них себя, почувствовал свои силы и привел в действие… Через таких людей народ осознает себя, свои возможности и свое призвание» [105, с.227]. Самосознание становится здесь историческим свершением.

Соответствует это и кэмбелловскому осмыслению героического. Оно, по мнению исследователя, «извечный неиссякаемый источник, благодаря которому общество может возрождаться» [96, с.29]. Причем таковы и задача, и заслуга Минина. Попутно отметим у У. Шекспира в «Генрихе V» сходное, нетрагическое, столкновение главного персонажа с внеличностными силами.

Английский король, так же как и Минин, собственными энтузиазмом и верой воодушевляет немногочисленных, уставших, сомневающихся воинов на переломную в ходе Столетней войны победу. Здесь героическое не гибнет, а, наоборот, становится эпически мощным созидательным началом.

В развертывании характера Минина по ходу хроники просматриваются те четыре стадии, которые соответствуют фабульному развитию образа культурного героя в архетипе. Пользуясь пространным описанием Д. Кэмпбелла, коротко представим их следующим образом: 1) автаркическая А.Н. ОСТРОВСКИЙ (отделение от группы, к которой индивид принадлежит, «выйдя из своего привычного дома, … отправляется к порогу приключения» [96, с.244]);

2) лиминальная (достижение порога приключения, встреча «с призраком, стерегущим порог» [96, с.244]);

3) креативная (апофеоз могущества, «расширение рамок сознания, и тем самым пределов бытия» – просветление, преображение, освобождение [96, с.245]);

4) интегративная (возвращение – благо, принесенное «с собой, возрождает мир» [96, с.245]).

К началу хроники Минин духовно обособлен от остальных нижегородцев, смирившихся с положением дел в стране. Он поселяет у себя в доме посланцев из Москвы, заказывает панихиду по умершему Ляпунову и выступает на воеводском дворе, призывая активно бороться с интервентами.

Минин предстает перед обществом «со своим разрушительным для него эго и спасительным для жизни эликсиром», но должен «принять ответный удар вполне резонных вопросов, непримиримого негодования и неспособности … понять его» [96, с.215]. Не получив требуемого резонанса, он восклицает:

«вы не хотели / Поверить мне;

смотрите не пришлось бы / Вам каяться» [142, т.6, с.32].

Достижение границы «приключения» ознаменовано постижением Козьмы, что «нам теперь одна надежда / На бога», «возможно ли, чтоб попустил погибнуть / Такому царству праведный господь!» [142, т.6, с.33].

Высшей точкой могущества, моральной победой Минина становится всенародный подъем, энтузиазм, позволяющий организовать и содержать ополчение – «следствием успешного завершения приключения героя является высвобождение и вливание в мир потока жизни» [96, с.45].

Возвращение героя с благом, «возрождающим мир» – победой над захватчиками, А.Н. Островский демонстрирует в финале второй редакции хроники. Минин показывается на сцене только в заключительном явлении и не произносит ни слова. О его подвиге и официальном признании заслуг – пожаловании думным дворянством – говорят другие персонажи. Стадия возвращения присутствует и в первой редакции. Она не столь очевидна, тем более что героев провожают на войну. Но выступление Минина и реакция на него однозначно резюмируют уже произошедшее «возрождение мира»:

М и н и н.

Друзья нижегородцы! Ваше войско Пошло к Москве! Его вы снарядили И проводили. Буде бог пошлет, И нашим подвигом мы Русь избавим, – Великую от бога примем милость За избавленье христианских душ;

И во вся роды, в будущие веки, К навечной похвале нам учинится, На славу нам и на помин душ наших.

П о ж а р с к и й. Пойдемте с богом!

Войско трогается.

Н а р о д. Прощайте, божьи воины! – Помоги вам господь! – Вы за нас страдальцы;

а мы за вас богомольцы! [142, т.6, с.110-111].

134 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Расстановка действующих лиц вокруг основного персонажа в хронике А.Н. Островского также соответствует архетипической: противники – соперники – помощники. Этим определяются сюжетные возможности и структура пьесы. Противники Минина – стряпчий Биркин, писарь Павлик и поначалу дьяк Семенов – пытаются правдами и неправдами тормозить его дело. Но обвинения в злоупотреблении властью, в расхищении казны, собираемой на ополчение, в обмане нижегородцев преодолеваются Мининым. Помощники – боярский сын Поспелов, торговый человек Аксенов, стрелецкий сотник Колзаков, богатая вдова Марфа Борисовна, жена Минина Татьяна Юрьевна и другие – всячески способствуют его намерениям.

В соперники своему герою А.Н. Островский дал Прокопа Ляпунова, князя Пожарского и юродивого мальчика Гришу. Они не поставлены в оппозицию к Минину;

все четверо посвятили себя общей цели. О покойном Ляпунове рассказывают как об искусном воеводе и «печальнике» о «сиротах бедных» [142, т.6, с.42]. «Божий человек» Гриша вносит свои копейки в мирскую казну и, вооружившись, идет вслед за войском. По ходу хроники он рьяно и постоянно поддерживает Козьму. Князь Пожарский настаивает на назначении Минина «у сбора денег ратным людям быти» [142, т.6, с.105], а затем одобряет предложенную им же военную операцию. Но в смысловом поле сочинения А.Н. Островского эти герои, лишенные рефлексии, свойственной главному персонажу, заставляют иначе взглянуть на его фигуру. Соперничество происходит в сознании читателя (зрителя), где характер колеблющегося и раздумывающего Минина сопоставляется с эмоционально более стабильными образами Ляпунова, Пожарского и юродивого.

Не пересекаясь на уровне одной хроники, сталкиваются у А.Н. Островского архетипы героя и трикстеров. «Творение и упорядочение, это то, чем в мифе занимается „культурный герой“. Разрушение и хаос – это то, что воплощали в мифе хтонические чудовища и к чему – на свой лад – примыкал отрицательный вариант „культурного героя“, то есть трикстер или антигерой» [120, с.173]. Если к первым мы относим Минина, то последними можно считать Василия Шуйского и Лжедмитриев, выведенных в других исторических пьесах того же автора.

Созидатель, стремящийся «увидеть Русь великою, богатой, / Цветущею привольем на свободе» [142, т.6, с.378], в контексте художественной целостности всех драматических хроник А.Н. Островского противостоит алчным, злокозненным, деструктивным, асоциальным трикстерам «от власти». Он опровергает демагогию и лицемерие героев смутного времени.

«Делом своим, примером, чистотой … помыслов и верностью заветам предков» [51, с.228] Козьма Минин становится достоянием и опорой нации.

«Механизмы сюжетного разрастания» в пьесе – сказочные [118, с.123 124]. Во-первых, драматизация – перепоручение богом определенных задач герою. Минин искренне верит в свое предназначение, ниспосланное свыше:

А.Н. ОСТРОВСКИЙ «сегодня ночью преподобный Сергий / Мне грешному явился и велел он / Будить народ и поспешать к Москве» [142, т.6, с.73];

«Мне ждать нельзя.

Мне бог велел идти» [142, т.6, с.337]. Во-вторых, негативная параллель – первоначальная безуспешная попытка. Она содержится в воспоминании Поспелова: «ходили и к Москве, / Да воротились оттого, что ладу / Бог не дал воеводам» [142, т.6, с.41].

В-третьих, суммирование мотивов – «изготовление» плюс «добывание» и «лестница» – приобретение средств для достижения цели.

Цель Минина – изгнание интервентов, освобождение Москвы. Для ее осуществления нужно войско, для содержания войска – казна, для собирания казны – подходящее время. Это время еще необходимо правильно определить: «мы будем знаменья просить у бога, / Когда начать. Он сам укажет время. / Тогда сбирать казну на помощь ратным! / Сбирать людей на выручку Москвы!» [142, т.6, с.45]. Для получения «знаменья» тоже требуются некоторые усилия – «самих себя сначала приготовить / Должны мы;

помыслы постом очистить, / Говеньем волю утвердить» [142, т.6, с.44].

В-четвертых, идентификация – дополнительный эпизод для установления, совершившего основное деяние. Пятое действие пьесы (во второй редакции – первую сцену пятого действия) составляют следующие события. Нижегородцы всенародно избрали Минина казначеем ополчения.

Его кандидатуру как единственно возможную назвал и князь Пожарский, предводитель войска. Сообщают Козьме – он не соглашается. Минина настойчиво просят. Он требует письменного, жесткого подтверждения своих полномочий: «на жалованье ратным людям деньги / Имать у нас у всех беспрекословно! / А недостанет денег, животы;

/ А животов не станет, жен с детями / Имать у нас и отдавать в заклад» [142, т.6, с.105]. Полученный документ сразу же отправляется Пожарскому, чтобы нижегородцы не могли отказаться от своих обязательств.

Происходящее, определив дальнейшую русскую историю и место в ней Козьмы Минина, производит на присутствующих неизгладимое впечатление.

Его резюмирует один из активных сторонников организации ополчения торговый человек Аксенов:

Давно стоит земля, а не бывало Такого дела на святой Руси.

И небывалую ты служишь службу.

Прими ж такое звание от нас, Какого деды наши не слыхали И внуки не услышат, и зовись Ты выборным всей Русскою Землею! [142, т.6, с.106] (подчеркнуто нами – Е.П.).

«Минин „кабалит“ народ во имя его же спасения» [26, с.60], – пишет В.А. Бочкарев. А.Н. Островский убедительно показывает, что приходит осознание этой жизненноважной необходимости.

Из архетипических микросюжетов хроники, основанных на активном противостоянии «героя неким представителям демонического мира» [118, 136 ГЛАВА ТРЕТЬЯ с.127], отдельного внимания заслуживают «трудные задачи». Это сбор денег, организация войска, придание ему как можно лучшего руководителя, дискуссия с оппонентами, приводящая или к бегству (Биркин), или к переходу в стан ополченцев (Семенов). Но, главное, – изменения, произошедшие с соотечественниками Минина, пробуждение у них самосознания.


В начале хроники мы видим нижегородцев с мировоззрением, тождественным архаическому. Их «отказ занять место в конкретном историческом времени выдает … боязнь движения и спонтанности» [215, с.138]. М. Элиаде отмечает, что «поставленный перед выбором – принять условия исторического существования со свойственным ему риском, с одной стороны, или вернуться к природному способу существования, – он (архаический человек. – Е.П.) выбрал бы это возвращение» [215, с.138]. Под воздействием Козьмы нижегородцы перестают «выбирать возвращение».

А.Н. Островский психологически уловил и художественно воспроизвел момент, когда «впервые в истории России с такой необычайной очевидностью народ выступил в качестве решающей силы в борьбе с иноземцами за национальную и государственную независимость Родины»

[170, с.266] (курсив наш. – Е.П.). Д. Кэмпбелл отмечает, что «целостность – полнота человека – заключена отнюдь не в отдельном лице, а в обществе как едином целом;

индивид может быть только членом его, органом.

Сообществу, к коему он принадлежит, он обязан своим образом жизни, языкам его мысли и общения, идеями, которыми он живет;

к прошлому его общества восходят те гены, которые создают его тело. … Выходя за рамки индивидуального видения в поле зрения сверхличного, человек обнаруживает в себе новые силы, обогащается, находит опору и возвеличивается» [96, с.370-371]. Теперь человек может расширять и видоизменять, окружающие его мир и социум.

Минин, решая выпавшие на его долю трудные задачи, «участвует в повторении космогонии, особо созидательного акта» [215, с.140]. Без сомнения, здесь требуются исключительные, истинно мифические, исполинские сила, смелость, изобретательность, твердость духа, настойчивость и терпение. Он проявляет нужные качества своевременно, на благо родине и соотечественникам. Это и делает драматургический образ, персонаж исторической хроники тождественным культурному герою.

Особый интерес представляют топографические особенности «Минина» – некий мифопоэтический «перевертыш». Космос от периферии движется к хаотическому центру – Москве. Она, «корень» как считают герои пьесы «прочим городам» [142, т.6, с.41], воспроизводит доисторическое представление о Мировом дереве, отмечающем середину сакрального пространства: «если корнем основанье крепко, / Тогда стоит и древо неподвижно» [142, т.6, с.41]. Показательно это же видение драматурга, находящееся вне сюжета пьесы: «в Москве всякий приезжий, помолясь в Кремле русской святыне и посмотрев исторические достопримечательности, А.Н. ОСТРОВСКИЙ невольно проникается русским духом. В Москве все русское становится понятнее и дороже. … Через Москву волнами вливается в Россию … народная сила, … которая … создала государство российское. … Кроме того, Москва – патриотический центр, … она недаром зовется сердцем России»

[142, т.10, с.137]. Однако Москва – в руках интервентов, то есть во власти хаоса. А периферия – в мифе, «отличающаяся опасностью и концентрацией злых сил» [124, т.2, с.341], – наоборот, упорядоченно-космична и способна прийти на помощь.

Космос у А.Н. Островского традиционно выступает в национальной специфике. Мы считаем первоочередным этнический компонент, а не похожесть места действия хроники на «древние республики Новгород и Псков, какими они рисовались идеализировавшей их литературой и историографией XIX века» [110, с.265], – как полагает Л.М. Лотман. «Только в России сохранилась „почва“, а с нею Бог и возможность добра, возможность победы Космоса над Хаосом» [120, с.182]. В нашей трактовке категории «своего» и «чужого» в «Минине» выглядят более архаичными, но зато «свой», русский космос оживает, развивается в борьбе с хаосом.

Неотъемлем от пространства образ пути, связи между двумя отмеченными точками, возникающий в сочинении А.Н. Островского. Этот денотат всегда динамичен, полон неопределенностей, неожиданных препятствий, основан на риске и характере «постигаемого мифопоэтическим сознанием мира: значимо и ценно то, что связано с предельным усилием, с ситуацией „или/или“, в которой происходит становление человека» [124, т.2, с.352]. Статичная, на первый взгляд, хроника, локально сфокусированная на нижегородских событиях, содержит в себе, тем не менее, постоянные движения героев. Главные из них – выход ополчения к Москве (первая редакция, эпилог) и возвращение с победой домой (вторая редакция, действие пятое, сцена III).

В пьесе много говорится, если не о судьбоносных, то о стратегически важных территориальных перемещениях. Во-первых, тайная поездка Минина к Пожарскому для выработки совместных планов. Во-вторых, спешная отправка опять же к Пожарскому Нефеда Минина и Поспелова с мирским приговором – обязательствами нижегородцев перед казначеем. В-третьих, пополнение ополчения, приход казаков, стрельцов, представителей разных местностей, превращающий его во всенародное движение.

Еще целый ряд тактических преодолений пути обеспечивает сюжетное развертывание хроники. «Роман Пахомыч / Да Родион Мосеич прибежали / Из-под Москвы, отписки привезли» [142, т.6, с.13] (здесь и далее курсив наш. – Е.П.), – патриарх просит помощи нижегородцев (действие первое, явление третье). «Из воровских полков с подсылом много / Народу набегает» [142, т.6, с.28], – Минин обоснованно предполагает вероятность создания в городе «пятой колонны» и затем пресекает деятельность в этом направлении Биркина и Павлика (действие первое, явление девятое). «Божий человек. Лет с восемь / Тому, к нам в город он еще ребенком / Пришел…»

138 ГЛАВА ТРЕТЬЯ [142, т.6, с.38], – сообщается о популярном среди нижегородцев юродивом, одном из самых рьяных приверженцев ополчения, подтверждающем избранность Минина на подвижничество (действие второе, сцена II, явление второе). «Всякого народу / По свету белому довольно бродит / Без дела и без хлеба» [142, т.6, с.43], – значит, есть возможность привлечь их на службу в войско (там же).

«Посылал он (Биркин. – Е.П.) меня (Павлика. – Е.П.) к одному благоприятелю своему с письмом;

… проездил я безо дня две недели и вернулся вчера утром» [142, т.6, с.50], – строят противники Минина изменнические планы (действие третье, сцена I, явление первое). «Гонцы от Троицы Живоначальной, / От Сергия угодника пришли» [142, т.6, с.62], – архимандрит Дионисий и келарь Авраамий Палицын призывают всех православных к немедленному вооруженному выступлению против интервентов-католиков (действие третье, сцена I, явление восьмое).

«Пожарского избрали мы всем миром, / Ему и править нами. … Выборных людей пошлем / Просить и кланяться, чтоб шел к нам наспех» [142, т.6, с.81], – закономерное увенчание ополчения талантливым военным руководителем (действие четвертое, явление пятое).

Персонажи «Минина», невзирая на кажущуюся локальность происходящего на сцене, все время совершают более-менее протяженные или длительные перемещения. Каждый раз отчетливо обозначается не прагматическое, маршрутное, по определению С.Т. Ваймана, пространство, не пространство-средство, а пространство-цель [31, с.169]. Но внутреннее движение, происходящее в героях пьесы гораздо интенсивнее;

именно оно является основным.

Путь в хронике А.Н. Островского, сообразно с мифологическими традициями, «выступает метафорически, как обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного)» [124, т.2, с.353]. «Обязанность рядового человека, состоявшая, как ему внушали, … в безоговорочном повиновении властям, сменяется необходимостью оценивать … политическую ориентацию вышестоящих лиц и самостоятельно вырабатывать свое отношение к ним» [108, с.542]. Коллективный персонаж «Минина», народ, проходит путь от покорных подданных до активных граждан.

Н.С. Свищенкова на примере образа бражника-кутилы Колзакова показывает как «значительны» в пьесе А.Н. Островского «незначительные в жизни люди» [170, с.268-269]. В «ответственный момент» он «отрезвляется», осознает свою порочную природу и проявляет «страстное желание быть полезным, быть гражданином страны во дни ее страданий». Вовлечение в общенациональное дело обусловливается религиозно-этическими чувствами нижегородцев. Принятие решения об организации ополчения и его выполнение по событийной содержательности и значимости не уступают жизненной способности народа к творческому самораскрытию и духовной рекреативности.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Хеттская литература содержит рассказ о братьях Злом и Благом, чьи имена соответствуют обозначениям дурного и истинного путей. Библия не раз упоминает о Пути Господа, Завета, жизни, мудрости, милости, праведности или – несправедливости, греха, лжи, беззакония. Русский фольклор знает пути Правды и Кривды. В пьесе А.Н. Островского персонажи также стоят перед выбором этого пути:

Минин Послужишь богу, так людей обидишь!

Людям служишь, так богу согрешить!

Кому служить-то: людям или правде?

Голоса Ты правде послужи, Козьма Захарьич! [142, т.6, с.101] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Данное, частное и коллективное, постижение всеобъемлющей категории правды, фиксирует трансформацию, совершившуюся с героями хроники. Пройден путь «от равнодушного универсализма архетипа – к персональной мифологии и судьбе;

от хаоса символики – к иерархии нравственного действия» [66, с.346]. По ходу хроники не напрасно утверждается, что «заря освобожденья / Здесь в Нижнем занялась на всю Россию, / Взойдет и солнце» [142, т.6, с.79]. Финалы обеих редакций пьесы это демонстрируют.

Временной режим «Минина» также заслуживает внимания и отдельного разбора. Автор называет свое сочинение хроникой и в соответствии с жанром относит действие к 1611-12 годам. Затем в тексте встречаются даты (ремарки) или указания на истекшие промежутки времени (например, Поспелов и Марфа Борисовна обсуждают, что не виделись шесть недель). События пьесы разбиваются автором на этапы. Во второй редакции, продленной до июля 1613 года, сохраняется принятый хронологический принцип.


В «Минине» достаточно много подлинных исторических имен и реальных происшествий, почерпнутых драматургом из различных, в том числе научных, источников. А.Н. Островский изучал «Новый летописец, составленный в царствование Михаила Федоровича», изданный по списку князя Оболенского (1853), «Хронограф князя Оболенского», «Летопись о многих мятежах» (1771), «Летопись по Никону» (1791), «Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства» (1850), «Иное сказание о Самозванцах», «Сказание Авраамия Палицына» (1784), «Полное собрание русских летописей» (т.V;

1851), «Житие Юлиании Муромской», статью П. Мельникова-Печерского «Нижний Новгород и нижегородцы в смутное время», «Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографической экспедицией императорской Академии наук. Т.II. 1598 1613 г.г.» (1836). Полученные сведения он творчески использовал в своем произведении.

Работы Н.П. Кашина [73], А.И. Ревякина [163], В.А. Бочкарева [26], М.М. Уманской [187], Л.С. Литвиненко [101] и других исследователей 140 ГЛАВА ТРЕТЬЯ обозначили принципы, по которым драматург отбирал тот или иной материал для художественной переработки. Он руководствовался стремлением исторически правдиво осветить события избранной эпохи. Потому и с точки зрения современных дисциплин, изучающих процессы, происходящие в обществе, в пьесе вполне адекватно показан период, в который политический кризис и сопротивление социальному гнету закономерно выливаются в национальную форму.

Однако были ли кропотливо собранные достоверные факты и реалистически изображенные аргументы поняты читателями (зрителями) шестидесятых годов XIX века? Объясняли ли им что-то – впрочем, так же как и в последующие сто пятьдесят лет – имена Жигимонта, Владислава, Заруцкого, Трубецкого или Ивана «Лжедмитриевича», сына Марины Мнишек? Узнавались ли анахронизмы, детали не свойственные времени действия хроники?

С.И. Кормилов среди таковых выделил следующие [89, с.5-6]. Марфа Борисовна и Поспелов не стали бы открыто целоваться на улице.

Воздержание от вина как добродетель оценили значительно позднее и, следовательно, не выпив, а лишь пригубив угощение, Минин мог вызвать не уважение, а негодование. Поступки божьего человека Гриши, выпрашивающего подаяние, посещающего церковные службы и вооружающегося, не соответствует поведению настоящего юродивого. Эти действия Гриши, во многом нарочитые, делают персонаж внеисторическим, резонерским.

Мы полагаем, что вряд ли широкая публика, современная А.Н. Островскому, серьезно разбиралась в исторических перипетиях, приведших к движению Минина. «Хорошей, полной популярной истории у нас еще не написано» [142, т.10, с.138], – констатировал драматург через два десятилетия после создания своей первой хроники. Тем более, правящая династия закономерно не стремилась афишировать обстоятельства, предшествующие воцарению первого Романова – Михаила Федоровича (среди которых – смерть Ивана «Лжедмитриевича», задушенного в трехлетнем возрасте).

Кроме того, А.Н. Островский в первую очередь отмечал эмоциональное, а не просветительское значение исторических пьес. «Не всякий человек растрогается, прочитав, что Минин в Нижегородском кремле собирал добровольные приношения на священную войну, что несли ему кто мог, и бедные и богатые, что многие отдавали последнюю копейку;

но тот же самый простой человек непременно прослезится, когда увидит Минина живого, услышит его горячую восторженную речь, увидит, как женщины кладут к его ногам ожерелья, как бедняки снимают свои медные кресты с шеи на святое дело» [142, т.10, с.138-139]. Следует сказать, что «временные измерения реальной действительности превращаются искусством в сложную художественную систему». В ней «поэтическое время не медиум, не передатчик реального», а его «художественный представитель» [39, с.395].

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Потому, «художественно представляя» вполне конкретные исторические события, хронологический режим «Минина» содержательно расширяет «моменты естественного хода жизни» [39, с.395] XVII века, данные в пьесе.

Здесь «время, связанное теснейшим образом с событием, проживается, а не считается»: оно психологично, а не абстрактно-счетно «как было бы верно по отношению ко времени физическому, лежащему в основании … научной картины мира» [85, с.143]. Происходит объективация глобального всечеловеческого содержания – победы добра. Она состоялась как над внешним врагом, угрожающим государству, так и над личными врагами, живущими внутри каждого из героев, – над ленью, инертностью, скупостью, легкомыслием, пьянством… Еще один авторский ход А.Н. Островского подчеркивает реархетипичность его сочинения. «В мифе и сказке счастливый случай подчинен строгому мифологическому порядку, первично коррелирующему с ритуалом и определяющему композицию» [118, с.146]. В «Минине» рассказ главного героя о видении ему Сергия Радонежского совпадает по времени – перебивается – с прибытием гонцов из Троице-Сергиева монастыря («от Сергия угодника»). Именно «случайность» вызывает «подвижку» в психологии и самого Козьмы, и остальных нижегородцев – начинается сбор денег и организация войска. Мифотождественность хронологии «Минина»

проявляется при освоении смыслового строя драматической хроники.

По мнению В.А. Бочкарева в пьесе «параллельно развиваются две сюжетные линии: общественная и бытовая» [26, с.60]. В одной, безусловно, доминирует Козьма Минин, в другой – богатая вдова Марфа Борисовна.

Обоих персонажей роднит юнгианское понимание своего предназначения – некоего иррационального фактора, «который фатально толкает к эмансипации от стада с его проторенными путями» и действует «как божественный закон, от которого невозможно уклониться» [224, с.196].

Марфа Борисовна – самый удивительный женский образ, созданный А.К. Островским. Она должна по праву занять определенное, заметное место в русской драматургии. Впервые в истории этого рода литературы была показана героиня, мировоззренчески значительно опережающая эпоху, в которой живет.

Марфа Борисовна демонстрирует тип мышления, свойственный представительницам новейшего времени. Разумеется, что в современных социальных условиях, он не производит впечатления выдающегося. Но в XIX веке женщины, видящие свое призвание, успешно реализующие его на каком-то ином, не семейном поприще, были исключением из принятых общественных закономерностей. Подтверждение тому – адаптивная легендаризация личности Даши Севастопольской, участницы Крымской войны (1853-56). Русское национальное сознание и официальная имперская идеология не смогли усвоить ее деятельность и состоятельность как конкретное, а не мифологическое жизнетворчество.

142 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Для времени же, изображенного в «Минине», подобная фигура – явление принципиально невозможное. Об этом свидетельствует вероятный прототип Марфы Борисовны – Юлиания Муромская (Улияния Осорьина) из известной житийной повести XVII века [151]. Здесь идеализируется обыкновенный человек в бытовых, каждодневных отношениях, его доброта, трудолюбие, самоотверженность. Однако духовная красота женщины и даже святость все равно выводятся из поведения в семье (того какая она жена, мать, хозяйка) и связью с предками, родом.

В работе Д.С. Лихачева «Открытие ценности человеческой личности в демократической литературе XVII в.» выявлены критерии существования активного положительного персонажа. Среди них – «недовольство своей судьбой, своим положением, окружающим» [103, с.137]. В первую очередь – конфликтность с миром, видимое сопротивление его ценностям, стремление подчинить себе обстоятельства. Героине А.Н. Островского это все не свойственно.

Она – молодая вдова, бездетная, очень богатая и независимая. Энергию и время, а также дом и доходы она отдает мирскому, как говорят в пьесе, делу: борьбе за освобождение своей родины. И.Л. Вишневская полагает, что Марфа Борисовна близка Катерине из «Грозы»: сходство – «в их предельной решительности, в самостоятельности поступков, в осознании собственного человеческого достоинства» [35, с.58]. Отличие – в том, что в «Минине»

показано «проявление сильного женского характера, выходящее за пределы семейных отношений» [108, с.549]. Именно здесь – главная составляющая новаторства и оригинальности образа, созданного драматургом.

Такое выведение за семейные «пределы» живущей, не будем забывать, при домострое Марфы Борисовны обусловлено наличием в ее изображении архетипа дикой женщины (фундаментально исследованного в работе К.П. Эстес «Бегущая с волками», к которой мы обращались выше).

Отважность Марфы Борисовны – в том, как она «живет в миру, без мужа, без опоры, / Без старших;

а чернице не уступит / Смирением, пощеньем и молитвой. / И весела всегда» [142, т.6, с.25]. Это говорит о ней купец Аксенов. А вот речь самой героини:

… мое желанье было – Снести казну, избавиться заботы, Да в монастырь, на тихое житье, Пойти отсюда прямо, уж домой Не заходить;

да после рассудила, Что надо будет богу послужить Еще в миру пока. Сбереться войско, Постои да кормы им нужны будут;

Дом у меня большой, народу много Поставить можно. Надо приглядеть… [142, т.6, с.89] В приведенном фрагменте монолога достаточно ясно видны и отважность Марфы Борисовны – держать в своем доме постояльцев-солдат, и стремление все самой организовать, «приглядеть».

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Нежелание Марфы Борисовны вторично выйти замуж, на наш взгляд, связанно именно с «чрезвычайно бдительным» сохранением своей «дикой»

природы, самости. В.А. Бочкарев полагает, что героиня «мягко отвергает искательство далеко не чуждого ей Поспелова … ради высших и бескорыстных соображений» [26, с.60]. Действительно ведь Марфа Борисовна не гонит Поспелова, наоборот, дает формальное согласие. Но не назначает день свадьбы: «то нездоровится, то дела много», «как-то все не время», «с ног сбилась от заботы», «лучше уж немного подождем» [142, т.6, с.47]. Во второй редакции пьесы А.Н. Островским усиливается «брачный»

мотив. К Марфе Борисовне сватается еще и богатый вдовый купец Лыткин.

Ему тоже не отказывают: «я не хочу обидеть / И Лыткина. Скажи, чтоб подождал, / Обману нет, вперед нельзя ручаться» [142, т.6, с.317]. Хотя и «невеста» и «сват» Аксенов вместе смеются над такой матримониальной перспективой.

Основное занятие Марфы Борисовны после смерти мужа – благотворительность: «благословясь, я раздавала / По храмам божьим на помин души, / И нищей братье по рукам, в раздачу, / Убогим и слепым, и прокаженным, / Сиротам и в убогие дома, / Колодникам и в тюрьмах заключенным, / В обители…» [142, т.6, с.86-87]. «Много голодных слез она утерла своими добрыми руками» [170, с.267], – так характеризует деятельность героини Н.С. Свищенкова. Этим способом Марфа Борисовна постоянно «питает» и «растит» свою инстинктивную натуру.

Индикатором процессов, происходящих с ней – и сюжетного движения, и душевных перипетий, – становится монастырь. Уйти туда Марфа Борисовна собирается, но, боясь «внести в святую тишину / Горячую, бунтующую юность» [142, т.6, с.49], все время откладывает расставание с миром. Заметно, что героиня, сохраняя свою независимость, – может быть, даже неосознанно – лавирует между возможным замужеством и планируемым постригом. Причем данная ситуация не столько русская, сколько типичная для своей эпохи, «интернациональная». К примеру, испанским драматургом Тирсо де Молиной (1583-1648) в пьесе «Благочестивая Марта» изображена молодая девушка тем же способом опротестовывающая – хотя и иронически, в условиях комедийного жанра – подобную же социально смоделированную дилемму.

Традиционно считается, что в первой редакции «Минина» Марфа Борисовна предпочла келью, во второй – брак с Поспеловым. Мы бы сказали, что оба решения героини сделаны А.Н. Островским неочевидными. В эпилоге первой редакции пьесы Поспелов, уходя в ополчение, слышит:

«настанет время тишины и мира, / И мы с тобой любовно заживем» [142, т.6, с.109];

то есть он сохраняет надежду.

Во второй редакции Поспелова, уже вернувшегося с победой, встречает далеко не однозначная фраза: «откладывать и торопить не буду / Как хочешь сам» [142, т.6, с.384]. Кроме того, здесь же, раньше по тексту, Марфа Борисовна признается, что «обещала / Вдовой остаться, божьей сиротой»

144 ГЛАВА ТРЕТЬЯ [142, т.6, с.316]. В первой же редакции ее большой монолог из второго действия – «о, юность, юность, скоро ль ты пройдешь! / Мне с миром легче, чем с тобой, бороться» [142, т.6, с.49] – открывает удивительную гамму чувств и противоречий в женском характере;

но вместе с тем – огромное желание ощущать радость бытия и полноту жизненных сил молодой душевно, а не только по возрасту героини.

Затем драматург значительно укорачивает этот монолог. Теперь в нем содержится одна эмоциональная краска – «куда бежать от суеты мирской?»

[142, т.6, с.325]. А.Н. Островский сокращал «Минина» так, что, по его признанию, «оставались только самые эффектные места» [142, т.11, с.231].

Однако этот отдельно взятый эффект больше соответствует узко понимаемому финалу первоначальной редакции, в то время как является авторским решением второго из вариантов пьесы.

В обеих редакциях остается впечатление неоконченности, фабульной открытости. «Островский „снимает“ развязку как сценический прием» [116, с.159]. Но речь идет не об образе Марфы Борисовны, выписанном сюжетно сосредоточенно, а о дальнейшей судьбе героини, биографических интерпретациях и возможностях.

Свои наблюдения мы основывали на следующих теоретических заключениях К.П. Эстес: 1) женщина, заканчивая инициацию, обладает солидным опытом и умеет следовать тому, что она знает [219, с.117];

2) у женщин существуют дополнительные архетипы инициации, которые возникают из присущей женщине психологии и физиологии (власть крови, способность давать жизнь, любить и получать питающую любовь) [219, с.318];

3) женщина пытается совершить самоинициацию [219, с.473].

Марфа Борисовна, которой двадцать лет, хорошо понимает и окружающий мир, и свое место в нем, твердо идет к намеченным целям, умеет отличать в жизни главное от второстепенного. Знакомство с героиней происходит уже после того, как «она прошла полное посвящение» [219, с.117]. Причем состоялось это отрицанием «дополнительных женских инициаций», путем «от противного». Кажется, Марфа Борисовна не очень опечалена, что «благословенья не было от бога / Мне на детей, – одним-одна осталась / Хозяйкою несчетного добра» [142, т.6, с.86] (курсив наш – Е.П.).

Намерение поделиться доходом касается только родни мужа, которой не отыскалось. Сожаление – единственное воспоминание – о покойном супруге достаточно меркантильно и мало похоже на тяжелую личную утрату близкого человека:

Богатое наследство мне осталось От мужа моего и господина.

Отцы и деды прежде накопили, А он своим умом и счастьем, много К отцовскому наследию прибавил, И умер в ранних летах;

не судил Ему господь плоды трудов увидеть, Покрасоваться нажитым добром [142, т.6, с.86].

А.Н. ОСТРОВСКИЙ И о чувствах Марфы Борисовны к Поспелову не скажешь, будто они так горячи, чтоб дуть на пальцы. Эта метафора А.Н. Островского – переводчика «Укрощения своенравной» [142, т.9, с.21]. Он был членом Шекспировской комиссии Литературного Фонда, организованной для празднования 300-летия со дня рождения великого английского драматурга.

К этому мероприятию А.Н. Островский переводил пьесу известную современному русскоязычному читателю как «Укрощение строптивой» [84, с.133]. Однако фраза эта представляется нам максимально точно отображающей любовную линию в его собственной пьесе.

В словах «ты, Алексей Михалыч, муж такой, / Какого не найдешь»

[142, т.6, с.47] или «я по правде / Скажу тебе: ты люб мне, я другого / Хозяина себе и не желаю» [142, т.6, с.384] героиня отдает своему жениху должное, но не считает невозможным иное – несовместное – дальнейшее существование. А самоинициацией, на наш взгляд, становятся активные попытки Марфы Борисовны – куда, конечно, входят и «общественная»

деятельность, и не совсем гуманное отношение к Поспелову, – отстоять свою субъективную психологическую свободу или хотя бы продлить ее во времени. Поэтому мы полагаем, что иноческая или брачная дефиниции жизни героини в хронике не определены. «Формальные рамки сочинения не удерживают развернувшихся в нем смыслов» [66, с.344], драматические ходы способны продолжаться.

Подводя итог, можно сказать, что понимание композиционного и образного своеобразия мифопоэтики «Минина» значительно расширяет смысловой строй произведения. В художественной специфике пьесы явственно выделяются ремифологичность, непрямое обращение к традициям, их нецеленаправленная, но устойчивая индивидуально-авторская актуализация. Это требует углубленного детального и системного осмысления вариантности творческих рецепций универсального сюжетно образного материала в других исторических произведениях А.Н. Островского. Изучение ориентировано на поиск трансляционных возможностей вечных вневременных категорий и их творческую регенерацию драматургом.

«Воевода (Сон на Волге)»: миф как мировоззрение «Воевода (Сон на Волге)» (1864, 1885 – вторая редакция) – одно из наиболее знаменитых сочинений А.Н. Островского. Известность пьесы связана с оценками современников автора и исследователей разных лет, многочисленными постановками пьесы, цензурными злоключениями (в том числе снятие идущего спектакля с репертуара театров). Обширные сведения по этим вопросам даются Л.М. Лотман [144, с.722-725] и В.А. Бочкаревым [143, с.434-436]. В настоящей работе не было необходимости дополнять или углублять их.

146 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Комедия не обделена вниманием других искусств, прежде всего – музыкального. М.П. Мусоргский написал музыку к четвертому действию «Воеводы» и к «Колыбельной» старухи-крестьянки (1865), но имеющийся у него замысел оперы не осуществил. Затем А.Н. Островский создал либретто первого действия и части второго для оперы П.И. Чайковского (остальное либретто композитор сочинил сам). 30 января 1869 года опера П.И. Чайковского «Воевода» была поставлена в Большом театре в Москве.

Композитору А.С. Аренскому, задумавшему использовать тот же сюжет, П.И. Чайковский советовал взять ту часть его либретто, которую написал А.Н. Островский. Первое представление оперы А.С. Аренского «Сон на Волге» состоялось 21 декабря 1890 года на той же сцене. Есть еще ряд композиторских обращений к «Воеводе» [145, с.53-55], что детально изложено в работе Г.К. Иванова «Островский в музыке».

Библиография по «Воеводе» столь обширна, что могла бы составить предмет отдельного научного изыскания. Выделим наиболее существенные комментарии, содержащиеся в обзорных работах, изданиях сочинений А.Н. Островского, мемуарах и письмах, принадлежащие И.С. Тургеневу [184, т.5, с.365], Н.А. Некрасову [134, т.11, с.30], С.В. Максимову [113, с.165-166], Д.И. Писареву [150, т.3, с.269], А.Н. Ревякину [163, с.281-284], С.Н. Дурылину [54, с.83], К.Н. Державину [49, с.446-447], Л.М. Лотман [108, с.519-520;

110, с.270;

144, с.35-45], М.П. Лобанову [105, с.229-233], В.А. Бочкареву [26, с.61-77;

143, с.429-440], Л.Р. Когану [84, с.34], А.А. Аниксту [8, с.344-348], А.И. Дубинской [53, с.184-189], А.Ф. Луконину [112, с.78-79]. Следует отметить также статьи П.В. Анненкова [9], Н.П. Кашина [74], М.М. Уманской [186], Л.А. Соловьевой [174], Л.В. Черных [203], посвященные конкретно этой пьесе.

Сохраняется интерес к «Воеводе» и у современных литературоведов.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.