авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет украинской и иностранной филологии и искусствоведения Е.А. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Развиваются те направления в изучении сочинения А.Н. Островского, которые сформировались и укрепились в науке в предыдущих столетиях:

социальное, историко-бытовое и фольклорно рецептивное [146, с.28;

35, с.57;

205, с.49-50]. На основе и с учетом предыдущих исследований появляется возможность постановки проблемы в несколько иной плоскости. Что определило своеобразие найденных в «Воеводе» социальных, исторических, бытовых, фольклорных, рецептивных элементов? По каким принципам они актуализируются, функционируют, взаимодействуют в художественном материале пьесы?

Детерминантой «Воеводы» является, на наш взгляд, мифологическое мировоззрение. Оно обусловливает сюжетно-образный строй произведения.

В это поле следует включить своеобразие авторской трактовки мифологических и литературных архетипов и универсалий, хронотоп пьесы, образ мыслей и действий героев, их отношение к себе, друг к другу и к окружающему миру, эволюцию историко-социальных и религиозно идеологических сюжетных мотивов в сценарии пьесы и двух ее редакциях.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Современная наука имеет огромный опыт изучения поэтики мифа и различных мифопоэтик. В литературоведении он сконцентрирован в трудах представителей мифологической (девятнадцатый век) и ритуально мифологической (двадцатый век) школ, работах В.Я. Проппа [157], М.М. Бахтина [19;

20], Е.М. Мелетинского [119], О.М. Фрейденберг [192 194] и других. Феномены мифа и мифологии находятся в поле зрения философии, культурологии, истории, социологии, психологии, искусствоведения.

Не производя анализ различных воззрений, толкований, объяснений сути и значения мифа и мифологии указанными науками, научными направлениями и отдельными учеными, коротко приведем устоявшееся, распространенное и обобщенное их понимание. Оно не противоречит никакой известной концепции, теории или гипотезе и позволяет сделать основательные выводы о мифопоэтических особенностях «Воеводы». Это расширяет традиционные, сложившиеся у исследователей и читателей (зрителей) представления о пьесе.

На той стадии своего существования, когда человек не имел развитых средств производства, научных знаний и чувствовал себя бессильным перед природой, он создавал в своем воображении сверхъестественный мир. Так преодолевались антиномии бытия: личность, общество и природа гармонизировались. Основным способом осмысления мира и разрешения противоречий сделался миф – «опыт абсолютной реальности жизни», открывающийся «как нечто предсуществующее, предчувствуемое, дающее переживание бесконечного ряда возможностей и в этом смысле в высшей степени живое» [115, с.54]. Мифология понимается «не только как система мифов, имеющих дело с дискретными единицами, но и, главное, – как особый тип мышления, хронологически и по существу противостоящий историческому и естественнонаучному типам мышления» [124, т. 2, с.162].

Она является содержательной формой жизненно необходимых, фантастически интерпретируемых представлений о мире.

Люди мифологического сознания не выделяют себя из окружающей среды, свое мышление – из эмоциональной, аффективной сферы. Они сопоставляют и очеловечивают природные и культурные объекты, происходящие события или явления считают следствиями чьих-то действий.

Знания, умения, навыки, традиции передаются устно, содержатся в памяти людей, постоянно повторяются и заучиваются. Существование каждого человека зависит от усилий коллектива. Такое вынужденное единение ближайших родственников, племенные взаимоотношения, понятные и важные, переносятся на все, что есть вокруг.

Ф.И. Буслаев видит в антропоморфизирующем сознании протокультурный элемент. «Созерцая природу, человек приписывает ей качества и действия своих воззрений не по подобию или метафоре, а по врожденному своему стремлению сблизиться с предметом наблюдения и познавания, по свойству … разума … налагать отпечаток своей деятельности 148 ГЛАВА ТРЕТЬЯ на всем том, чего коснется» [29, т.1, с.168]. З. Фрейд прежде всего выделяет биологическое начало. «С безличными силами и судьбой не вступишь в контакт, они остаются вечно чужды нам. Но … если повсюду в природе тебя окружают существа, известные тебе из опыта твоего собственного общества, то ты облегченно вздыхаешь, чувствуешь себя как дома среди жути, можешь психически обрабатывать свой безрассудный страх… А может быть, ты даже и не беззащитен, ведь почему бы не ввести в действие против … сил внешней природы те же средства, к которым мы прибегаем в обществе;

почему бы не попытаться заклясть их, умилостивить, подкупить» [191, с.29]. Однако независимо от главной детерминанты земля, небо, растительный и животный мир представляются человеку мифологического мышления в виде универсальной родовой общины. Здесь каждый может вызвать природный катаклизм неосмотрительностью или злым намерением. Умирая же, он не прекращает общаться со своими родственниками, остается в племени как покровитель или демон-оборотень.

Получается, что мифология – мировоззрение общества непосредственного общения. Опыт ограничен личными контактами, цель – выживание родового коллектива. Природа состоит из персонажей, пребывающих в свойстве с людьми, все имеет душу и наделяется человеческими стремлениями. Граница между природным и социальным слаба, вселенная представляется большой общиной.

Носителями именно такого мировоззрения являются герои «Воеводы».

Начиная со сценарного плана пьесы можно говорить о присутствии в ее замысле архетипических мотивов. Это – вражда, вещие сны, в которых фигурирует фольклорное действо «Лодка», и охота [142, т.6, с.579]. Все они особым мифопоэтическим способом реализуются в ходе сюжета. Допустим, последняя – как игра в ловлю зверя: шут, увидевший прячущуюся в кустах Марью Власьевну, изображает охотника, гонящего на других добычу.

Л.М. Лотман отмечает первоначальную сказочность плана, значительно превышающую социальную остроту, которая затем доминирует в пьесе [142, т.6, с.579]. А.Ф. Луконин видит дальнейшее усиление А.Н. Островским в редакциях хроники именно сказочного элемента. К примеру, шут «аттестует» воеводу идолом, Змеем Горынычем, Чудом-юдом, «для характеристики обидчика употребляются типичные отрицательные образы русских волшебных сказок» [112, с.97]. Мы полагаем, что архетипический компонент плана, впоследствии развившийся, играет в «Воеводе» ведущую роль и определяет смысловой строй пьесы.

Главным героем Нечаем Шалыгиным «и старшие, и младшие, и слуги, / И господа, и князи, и бояре, / И господом венчанные на царство / Великие цари и государи» [142, т.6, с.124] понимаются как иерархически При идентичности текстов первой и второй редакций пьесы ссылки даются на первую редакцию. При разночтении ссылки даются на ту из редакций, о которой идет речь.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ подчиненные, но амбивалентные в макрокосме элементы. Поэтому он недоумевает: «из-за чего нам ссориться! Вы дети, / Я вам отец!» [142, т.6, с.125]. Легко заметить несакрализированность поминания царя и Господа.

Они существуют в едином мифопоэтическом пространстве со слугами, боярами, отцом и детьми.

Антагонисты воеводы – те, кто жалуется на него в Москву, тоже воспринимают макрокосм и его элементы в особой связанности, зависимости, даже тождественности. Семен Бастрюков везет не только челобитную, но и «масла на всякий случай». «С правым делом боярин-то поехал, а подьячим-то приданого на трех возах повезли;

а воевода от себя на четырех поминки шлет, чтоб не забывали» [142, т.6, с.158]. Видение города в значении целого мира – «мирское челобитье» [142, т.6, с.135] (здесь и далее курсив наш. – Е.П.) подписал «почитай весь город» [142, т.6, с.158], «ты весь мир обидел. / Ты, знать, забыл, что с миром не поспоришь» [142, т.6, с.238] – свидетельствует о мифопоэтическом моделировании вселенной героями «Воеводы».

Крайне ограничен, локально замкнут макрокосм героинь пьесы. У них это – дом (или могилы) родителей, дом мужа, дом воеводы (для Олены и Ульяны, где они служат и имеют крышу над головой) и Волга.

Архетипический символ реки-смерти отображает единственный выход из жизненных неурядиц, который знают женщины;

хотя характеры их весьма несходны. Различны и аргументы в решении судьбоносных вопросов: у Марьи – «лучше утопиться» [142, т.6, с.141];

у Олены – «в Волгу / Да грех велик» [142, т.6, с.169];

у Прасковьи – «а всем топиться – Волгу запрудишь»

[142, т.6, с.141]. Но героини в одинаковой степени не подозревают, что может быть еще какой-то путь, какая-то другая по сути жизнь.

Это миропонимание нельзя объяснить только теремным воспитанием или зависимым положением русских женщин в изображенную эпоху. Оно значительно меньше свойственно героиням других исторических пьес А.Н. Островского – «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», «Тушино», «Василисы Мелентьевой» и совсем не свойственно Марфе Борисовне, героине «Козьмы Захарьича Минина, Сухорука». Драматург, наделяя своих персонажей мифологическим складом мышления, намеренно «сужает»

мировоззренческий горизонт «Воеводы».

Однако «узок» не только взгляд героев на мир. Узок, мал и тесен сам мир, в котором живут персонажи А.Н. Островского. Они постоянно «сталкиваются» друг с другом. Роман Дубровин, срочно понадобившийся Степану Бастрюкову, находится в его же собственном доме. Похищенная жена Дубровина Олена содержится вместе с Марьей в воеводской усадьбе.

Разбойники под предводительством Худеяра разбивают лагерь в том месте, куда Шалыгин отправляется на богомолье. Тут же – вдали от всех – обитает пустынник. Выясняется, что Роман Дубровин и Худеяр – одно лицо, а пустынник оказывается отцом Романа. Отстранение воеводы от власти 150 ГЛАВА ТРЕТЬЯ (добровольный уход во второй редакции) происходит в момент, когда он может окончательно и безнаказанно расправиться со своими противниками.

Фон этих фабульно определяющих совпадений составляют мелкие, отсутствие которых не изменило бы сюжет. Однако с их помощью усиливается ощущение пространственно-временной ограниченности «Воеводы», плотности и сосредоточенности макрокосма. Степан не может посвататься к дочери Дюжого, так как воевода, враждующий с семейством Бастрюковых, женится на ее старшей сестре. Воеводский шут неожиданно и совершенно случайно обнаруживает прячущуюся в саду Марью и дважды срывает ее похищение. Подьячий-двурушник Жилка, насильно удерживаемый в доме Бастрюковых, вырывается, когда узнает интересные для воеводы сведения о возвращении Дубровина и о лагере разбойников.

В предельно насыщенном, концентрированном мире сочинения А.Н. Островского обитают не только люди. Среди действующих лиц «Воеводы» фигурирует Домовой, выполняющий резонерскую функцию в сюжете. Он не любит «домовладельца» воеводу, не одобряет шалыгинских действий, заранее предсказывает счастливое избавление Марьи и запустение усадьбы. Причем появляется Домовой не во сне главного героя, что вполне ожидаемо из второго названия пьесы, а в реальности. Оставляя след своего материального присутствия, он сбивает у мамки Недвиги шлык.

Возможно, что Домовой не единственный представитель нечистой силы, с которой встречаются герои «Воеводы». Г. Грабович определяет четыре основные категории дьявольского наличия, соотнесенные с мифологией: путаница, потеря контроля, задержка как в трансе, появление проклятого места [43, с.89]. Все они легко выделяются в сочинении А.Н. Островского.

О проклятом месте впрямую говорится, по крайней мере, трижды.

Сначала воевода вспоминает о случае на охоте в лесу, когда конь под ним отказался идти, дрожал и трясся. Выходом из ситуации стало: «я слез, перекрестился, / Обшел вокруг три раза, зачурался, / И ничего, – мой конь пошел как надо» [142, т.6, с.122]. Показательно, что Шалыгин крестится и «чурается» одновременно, использует христианские символы веры наравне с языческими. Затем подьячий Облезлов рассказывает, как «в своем саду я летось заблудился / Средь беда дня!» [142, т.6, с. 122]. И в саду Дюжих сенные девушки и мамка Недвига «чураются», «блюдясь» от греха, поскольку «тут вольная земля, / Ну, значит, он (черт. – Е.П.) … / Свободно ходит» [142, т.6, c.140].

Задержкой «как в трансе» можно считать поездку воеводы на богомолье. Оно совершается по наущенью колдуна Мизгиря, подкупленного Степаном Бастрюковым. Неотложные дела как личные (скорая женитьба, строптивая невеста), так и служебные (происки врагов, везущих царю челобитную на него) должны бы удержать Шалыгина дома. Но он забирается в такую глушь, что «на самых добрых конях / Весь день скакать, до ночи не А.Н. ОСТРОВСКИЙ доскачешь» [142, т.6, с.215]. Только достигнув указанного ему места богомолья, воевода осознает опрометчивость своей отлучки из города.

Путаница возникает, когда Шалыгин, увидев Марью, скоропостижно решает жениться именно на ней. Раньше ему была сосватана старшая сестра Прасковья, значительно больше подходящая жениху складом характера, к тому же, в отличие от Марьи, согласная выйти за него. Смятение Дюжих – путаница из родительских чувств и корысти, стремления породниться с воеводой – вскоре сменяется рукобитьем. Марья протестует и пытается убежать из дома, а потом и из усадьбы воеводы, куда ее водворяют до свадьбы.

Путаются – или кто-то путает их – слуги, охраняющие Марью. Злая и враждебная Ульяна, получив несколько подарков, без промедления изменяет воеводе. Она даже зажмуривается, пытаясь уберечься от соблазна. Но это не помогает: Ульяна путает, кому должна служить и начинает потакать Марье.

Дубровин (во второй редакции – Резвый) быстро входит в доверие к сторожам, стерегущим усадьбу, и спаивает их – опутывает хмелем.

Сбивается, путается в мыслях, не может довести до конца сказку мамка Недвига, навещая свою госпожу в воеводском доме. Путаются, строя взаимовыгодные отношения, в мотивах и амбициях Роман Дубровин и Степан Бастрюков. Роман ни с того ни с сего, посередине конструктивного плана действий по освобождению Марьи, излагаемого младшему Бастрюкову, вдруг начинает требовать, чтобы тот кланялся ему. Степан, в свою очередь, дважды в течение одной сцены угрожает Дубровину выдачей.

Теряет над собой контроль Настасья Дюжая: «я теща воеводская! … / Я в городе большая, больше всех» [142, т.6, с.151]. По этой причине ее должны встречать на улице без шапок, «с кем заговорила – / Чтоб на колени падал»

[142, т.6, с.151]. Известно, что «на ранних этапах своей истории человек отождествлял вселенную с обществом. Все в мире распределялось в соответствии с социальными группами» [55, с.94]. Но в интерпретации А.Н. Островского архетипический мотив повышения социального статуса в связи с женитьбой осмеивается, как бы выворачивается наизнанку.

Недвига, мамка сестер Дюжих, говорящая, что «не с боярством жить, а с человеком» [142, т.6, с.141], выглядит мудрее и практичнее Настасьи.

Дочери ее оказываются равнодушны к ожидающему их аристократическому родству. Марья сожалеет, что Степан Бастрюков, при знакомстве выдавший себя за купца, – боярский сын. Прасковья, хоть и собирается «величаться боярыней», но думает в замужестве за воеводой проводить время так, как это может и богатая купчиха: «ешь сладкое», «хочешь спать, так спи, / А нет – лежи», «сиди как пава», «работы нет, заботы не бывало», «так раздобрею в год, что не узнают» [142, т.6, с.141]. Здесь ничего явственно не указывает на жизнь аристократки того времени. И если верить Власу, то его дочь и сейчас «растет, толстеет, всходит, / Как на дрожжах опара» [142, т.6, c.151], то есть тем же образом существует и в девичестве.

152 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Только в миропонимании Настасьи «социальное» чувство не просто доминирует, а гипертрофируется, вытесняет остальные. Складывается впечатление, что она «прискорбна головой /... нелепое творит» [142, т.6, с.148], не контролирует себя. Все это дает возможность подозревать в «Воеводе» иное – помимо Домового – демоническое присутствие, путающее, сбивающее с толку, лишающее героев пьесы способности мыслить здраво.

Значительное место в мифологическом сознании занимают зооморфизмы. Они проявляются различно, в том числе – в виде онтологического представления о животных как об особой ипостаси человека. Э. Тэйлор отмечает, что животным приписывались способность речи и нравственные качества людей, поскольку каждый волк или гиена могли оказаться человеком-гиеной или оборотнем [185, с.255]. Считалось, что родоначальники племен произошли от предков, бывших полулюдьми полуживотными или полурастениями, и их души возрождаются во всяком новом поколении людей. В «Воеводе» заметно именно такое анимистическое, преимущественно териоморфное, детерминирование бытия, присущее практически всем действующим лицам.

Шалыгин сравнивается с медведем и волком, Марья – с бобром, соболем и куницей, Олена – с голубкой, волком и змеей, Ульяна – с медведем и ежом, шут – с медведем, бобром и соболем, разбойники – с зайцами (у одного из них прозвище – Заяц), слуги воеводы, потенциальные ловцы последних – с собаками. Шута называют «волчьей сытью» и «медвежьей дранью», своеобразной жертвой хищников, а он призывает волка, чтобы отомстить обидчику. Интересна самохарактеристика колдуна Мизгиря: «на гадине я еду, погоняю / Ужом…», «медвежий рот имею, волчьи губы, / Свиные зубы» [142, т.6, с.170]. В ней ярко и наглядно отображены ассоциативно-психологические связи, воспринимаемые и переживаемые героями «Воеводы» как способ реальной взаимной обусловленности вещей и предметов.

Здесь, согласно Л. Леви-Брюлю, нет чистофизического факта в том значении, которое ему придаем мы. «Миф – царство всеобщего оборотничества: вещь не только вещь, но и одновременно одушевленное существо;

животное – и добыча, и священный дух;

солнце – и тот огненный шар, который каждый день видим на небе, и грозный бог, дающий плодородие или засуху. Для первобытного человека нет результата соединения образов, есть нечто изначальное» [97, с.35]. Поэтому зооморфизм мировоззрения персонажей А.Н. Островского не столько аллегоричен, сколько рационален, безусловен и направлен на идентифицирование личности. Он – один из способов освоения бытия, базирующийся на смысловом единстве человека и мира.

По такому же принципу строится в «Воеводе» изображение Волги. Она выступает одновременно в ипостасях топографического элемента сюжета, самостоятельного активного действующего лица и символических образов – пути и смерти. Волга последовательно и автором, и его героями определяется А.Н. ОСТРОВСКИЙ как топос. Второе название произведения – «Сон на Волге». Именно таким оно было в начале работы над пьесой, о чем свидетельствуют письма А.Н. Островского И.И. Панаеву и Ф.А. Бурдину [142, т.11, с.127, 191].

Существовал замысел цикла сочинений «Ночи на Волге», как отмечает Л.М. Лотман, «объединенных образом Волги, русской природы, населения Поволжья и его современным бытом, устной поэзией и историческими воспоминаниями» [144, с.14]. Хотя проект этот А.Н. Островским не был до конца реализован, очевидно, что «Воеводе» отводилась в нем не последняя роль.

Начинается пьеса ремаркой «действие происходит в большом городе на Волге…» [142, т.6, с.114]. Не название местности, а река служит топографической детерминантой происходящего. С.Н. Дурылин полагал, что речь идет о Нижнем Новгороде [54, с.83], В.А. Бочкарев – о Костроме [143, т.4, с.341], Л.М. Лотман – о типичном крупном городе, не определенном А.Н. Островским намеренно [144, с.722]. По ходу сюжета авторской речью неоднократно описываются виды Волги, казалось бы, не несущие смысловой нагрузки в сценах: «через стену видна Волга и ее берег» [142, т.6, с.114] (пролог);

«за тыном, когда он разобран, виден берег Волги» [142, т.6, с.136] (действие первое);

«середина Волги, вдали берега» [142, т.6, с.217] (сон воеводы);

«вершина лесного оврага, круто сбегающего к Волге, на нагорной стороне» [142, т.6, с.473] (вторая редакция, действие четвертое).

По Волге и вдоль нее герои совершают свои перемещения. В крестьянской избе встречаются бортники из Нижнего Новгорода, лесной промышленник из Унжи, целовальники с казенной рыбой и солью, ведущие по Волге торговлю. Степан Бастрюков подплывает к дому Дюжого и также пытается увезти Марью. После неудавшегося похищения он и его люди спасаются бегством по реке, вдаваясь на лодках в середину Волги, чтоб невозможно было проследить направление их отступления.

«Не первый год гуляем / По Волге-матушке», – говорит атаман разбойников Дубровин [142, т.6, с.186]. Его товарищи планируют идти вниз по реке к Астрахани (очевидно, примкнуть к «низовой вольнице»), а направляют погоню за собой вверх по Волге. С безымянного речного берега на волжский во второй редакции пьесы переносятся лагерь разбойников, обитель пустынника и монастырь – цель паломничества воеводы. Образ Волги, топографического ориентира, еще более укрупняется, ее содержательное значение возрастает.

Река в изображении А.Н. Островского становится самостоятельным действенным участником событий, происходящих в пьесе. Она активно реагирует на поступки персонажей и влияет на дальнейшее развитие сюжета.

Туманом Волга укрывает Степана Бастрюкова, преследуемого воеводой, бурей преграждает дорогу разбойникам. Они возвращаются к пустыннику и, возможно, откажутся от намерения присоединиться к Разину.

Перманентно используется в «Воеводе» образ Волги в символике – река-путь и река-смерть. Волга должна была стать дорогой к освобождению 154 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Марьи от родительского произвола. Затем она спасает Степана (делается недоказуемым его причастность к попытке похищения дочери Дюжого). На берегу Волги гонец Бастрюкова передает Олене план нового похищения.

Олена роняет в Волгу фату Марьи, чтобы у нее появился повод прийти «повиниться» и рассказать воеводской невесте о намерениях Степана.

Для разбойников и торговцев Волга является способом передвижения.

Во сне воеводы по Волге уплывают его враги и Марья, а сам он тонет.

Дубровин уговаривает разбойников «стрельцов перевязать, / А воеводу в Волгу» [142, т.6, с.477]. О Худеяре, ограбившем казну, ходят слухи, что он в тюрьме печным углем нарисовал лодку «середь полу /… и сел, забрал с собой сидельцев. / Плеснул воды да в Волгу и уехал» [142, т.6, с.128-129]. Но при всех этих смысловых наполнениях образ Волги в пьесе не тройственен, не многослоен. Она выступает как «живое индивидуальное существо, которое можно боготворить и которым можно клясться», «не единственное водяное божество, но лишь первая и наиболее популярная из длинного ряда священных рек» [185, с.394]. Это, безусловно, согласует мировоззрение «Воеводы» с мифологическим.

Во второй редакции пьесы анимистические тенденции усиливаются.

А.Н. Островский изображает непогоду – ветер, дождь, гром – при встречах Дубровина-Худеяра со своими товарищами и отцом, затем прощание Романа, покидающего разбойников, с хтоническими силами. В мифологии «окружающий мир диктует человеку свои условия, значит он не пассивен, не бездеятелен, не мертв». «Он партнер и соперник человека», «он наделен разумом, чувствами и целенаправленной волей» [55, с.63]. Окружающий мир «Воеводы» не пассивен и не бездеятелен, но акцентированное введение в текст более поздней редакции фундаментальных стихий мироздания, способствующих возвращению Дубровина к мирной посадской жизни, заслуживает отдельного комментария.

Сильный ветер – воздух «является вестником божественного откровения» [124, т.1, с.241], снизошедшего на пустынника и переданного Роману. «Скажи ему, чтоб он жену Олену / Взял за руку и вел к себе домой;

/ Чтоб старостам в посаде объявился / И сел опять на царское тягло;

/ Когда устроит дом, чтоб шел в обитель» [142, т.6, с.485-486]. Затем следует мотив воды – дождь, соотнесенный с актом «омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. Ритуальное омовение – как бы второе рождение» [124, т.1, с.240]. Гром, проявление огня, несколько раз отображается ремарками на протяжении четвертого действия. Огонь – одно из имен персонифицированного грома в русских и белорусских сказках [124, т.2, с.240]. Это и очищающая сила, и символ домашнего очага. Наконец, зеленый лес – земля выступает для Романа и «партнером человека» с чувствами и волей, и оригинальной моделью мира.

И клонится и гнется лес дремучий, Прощается со мной. Прощай, дубрава Зеленая! Я сам тебе челом Ударюся до матери земли.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Для всех в тебе есть место: для святого Пещерника приволье – рой где хочешь, Живи, молись, спасайся без помехи!

Для грешников овраги да мосты;

……………………………………… И мир, что лес;

путей-дорог довольно, Запутаться недолго: иль в чащу Без выхода, иль в топкое болото Трясинное по горло забредешь [142, т.6, с.485].

В пьесе воспринимаемая как центр космоса «земля характеризуется максимальной сакрализованностью и чистотой». А центр «рассматривается как священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космосе» [124, т.1, с.467]. Действенностью стихий мироздания подчеркивается нерасторжимое единение природы и человека.

Для понимания мифологического моделирования смыслового строя «Воеводы» следует обратить внимание на мировидение самого А.Н. Островского. Он – представитель культуры Нового времени, когда природа была поставлена человеком на службу прогрессу, превратилась в объект удовлетворения материальных потребностей. Но А.Н. Островский демонстрирует иное, не рационально-потребительское к ней отношение.

В дневниках драматурга, которые он вел во время первого посещения Щелыкова (1848), читаем: «Мне природа делается понятней, все мельчайшие подробности, которых бы прежде не заметил или счел бы лишними, теперь оживляются и просят воспроизведения. Каждый пригорочек, каждая сосна, каждый изгиб речки – очаровательны, каждая мужицкая физиономия значительна (я пошлых не видел еще), и все это ждет кисти, ждет жизни от творческого духа» [142, т.10, с.359]. «Природа – ты любовница верная, только страшно похотливая;

как ни люби тебя, ты все недовольна;

неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как не клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний – ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры – казнь и мука для человека» [142, т.10, с.357]. Природа здесь – не объект, а субъект – творческий соавтор.

Но допустимо ли говорить о передаче А.Н. Островским своего индивидуального мировоззрения вымышленным героям художественного произведения? Приводим объемную цитату, важную нам не критическими замечаниями, а содержащимися в ней наблюдениями о взаимозависимости авторской и персонажных позиций. «Возникает вопрос, верит или не верит г. Островский в существование домовых и в пророческие свойства сновидений? Что люди XVІІ столетия верили в то и другое, – это, разумеется, не подлежит сомнению. Но тут дело не в этом, Домовой ходит по сцене и говорит, значит его видят и слышат не только действующие лица комедии, а кроме него, еще все зрители, т.е. люди XІX века … Такое же реальное существование имеют для зрителей пророческие сны Шалыгина. Зрители видят и слышат ясно все, что снится воеводе, и потом те же зрители видят и 156 ГЛАВА ТРЕТЬЯ слышат так же ясно, что все эти грезы осуществляются с буквальной точностью. Что же это, в самом деле, значит? Если г. Островский верит во всякую чертовщину, то чего же смотрит редакция „Современника“?» [150, т.3, с.271], – нападал на предрассудки и суеверия Д.И. Писарев.

Нам это высказывание ценно не обличительным пафосом. В нем уловлена и отражена, независимо от резкости тона и полемичности суждения, та мифологическая связь мира и человека, которая отличает пьесу.

Согласно Д. Кэмпбеллу, «для культуры, все еще пребывающей в колыбели мифологии и общий ландшафт, и каждая стадия человеческого бытия оживает благодаря символическим намекам. Холмы и рощи имеют своих сверхъестественных стражей и связаны с широко известными эпизодами локальной версии истории сотворения мира. Кроме того, повсюду есть свои особые святые места. … Некто в этом месте открыл вечность. Поэтому само это место может содействовать плодотворной медитации» [96, с.49]. В таком контексте не случайны, конечно, мистика и сны, в числе которых – присутствующий в названии произведения А.Н. Островского.

Вспомним, что предполагался цикл «Ночей на Волге» (курсив наш. – Е.П.);

а понимание снов как детей Ночи встречается еще в «Теогонии»

Гесиода. Можно сказать, что герой А.Н. Островского продолжает пушкинскую традицию сна как своеобразного откровения, позволяющего постигнуть бытие и сориентироваться в дальнейшем жизненном маршруте.

Именно здесь происходит познание собственной подлинности и выбирается направление следования. Шалыгин воспринимает снящееся как сообщение, пришедшее ему из параллельного мира, где уже «состоялось» грядущее. В этом, на наш взгляд, и заключается поэтический прием драматурга, детерминированный в пьесе авторским самосознанием А.Н. Островского.

В мифе мироздание зависимо от человека в той же мере, что и человек от мироздания. Их связь – равносильная и двухсторонняя – возможна через магию;

то есть через использование не объективных свойств вещей или предметов, а через их мистическую сопричастность друг другу. Функция магии – «утверждение и провозглашение желаемых идей и результатов» [114, с.181], преобладание надежды над отчаянием. Ее сущностью и базовыми понятиями являются слово, жест, ритуал, используемые в виде орудий человеческой воли.

В пьесе А.Н. Островского Нечай Шалыгин приглашает колдуна Мизгиря унимать строптивость своей невесты. Тот заговаривает вино, которое должна выпить Марья, а самого воеводу принуждает совершать богомолье. В отсутствии колдуна растерявшийся Шалыгин обращается с просьбой о ворожбе к старухе-крестьянке. Во второй редакции Мизгирь «слывет за ведуна / У глупого народа. Он немало людей изводит порчей»

[142, т.6, с.433]. Под мистическое влияние попадает не только воевода.

Комедия «Воевода (Сон на Волге)» впервые опубликована в январском номере «Современника» за 1865 год.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Благополучный финал пьесы – чудесное перерождение воеводы после посещения пещеры пустынника (что там происходило, А.Н. Островский не показывает) имеет целый ряд архетипических подтекстов. Во-первых, согласно Д. Кэмпбеллу, «счастливый конец … следует рассматривать не как противоречие, а как превосходство над вселенской трагедией человека.

Объективный мир остается тем, чем он был, но в связи со смещением центра внимания внутри самого субъекта, он кажется изменившимся» [96, с.36] (курсив наш. – Е.П.). Во-вторых, произошедшая неожиданная метаморфоза скорее похожа на оборотничество, чем на духовное прозрение. Столь внезапное обнаружение двойственной природы – мотив, связанный с архаической концепцией хаоса-разрушения.

В-третьих, становясь монахом, воевода спасается от худшей участи, которая его ожидала в первой редакции пьесы. Здесь показано не только свержение зарвавшегося воеводы, но и своеобразное преломление традиции смены стареющего правителя. Вот финал первоначального варианта:

С т а р о с т а.

Посадские, готовьте-ко поминки Да на поклон несите воеводе.

Почествовать его с приездом надо.

С т а р ы е п о с а д с к и е.

Ну, старый плох, каков-то новый будет.

М о л о д ы е п о с а д с к и е.

Да, надо быть, такой же, коль не хуже [142, т.6, с.240].

Социального завоевания не произошло, и это хорошо понимают герои А.Н. Островского.

Скорее всего, борьба с воеводой – это фетишистская проекция. Речь идет о еще одной из особенностей мифологического мировоззрения – поклонении особому предмету, воспринимаемому носителем сверхъестественного, мистически связанному с судьбой племени. Когда человек видит в себе продолжение окружающего мира, ему свойственно отвергать тех, кто не является воплощением расцвета обожествленных сил природы. Это особенно ярко проявляется в типичной судьбе вождей правителей, описанной Д.Д. Фрэзером (концепция рассмотрена нами в первой главе).

Такая трактовка во многом объясняет, казалось бы, странное поведение воеводы, оставляющего город, невесту и своих врагов на произвол судьбы.

Он уповает именно на действия Мизгиря, на ритуальное богомолье и на женитьбу, опровергающую старость. По ходу пьесы Шалыгин намеревается вступить в третий брак. Ходят слухи, что он убил своих жен – защекотал насмерть. Вероятно «глас народа» небезоснователен.

В первой редакции А.Н. Островский изображает, как воевода хочет подобным образом расправиться с Марьей. Л.В. Черных отмечает: «такая же участь постигла и ее предшественниц, с той разницей, что они оказались более несчастными, погибли от нечеловеческой жестокости воеводы в силу 158 ГЛАВА ТРЕТЬЯ своей беззащитности и неспособности примириться» [203, с.295]. Шалыгин нуждается не просто в молодой – покорной или строптивой – спутнице жизни. Он стремится именно к смене жен – сублимативной демонстрации потенции. Поэтому, воспринимая свои сны как вещие, воевода или проигрывает, или отказывается от борьбы. Во второй редакции у него только один сон – похищение Марьи, то есть ее потеря, невозможность женитьбы.

О топографических особенностях пьесы уже упоминалось, но ее хронотоп в целом требует более детального изучения. М.М. Уманская выявила, что «среди других исторических пьес А.Н. Островского комедии „Воевода“ принадлежит особое место: от драмы „Василиса Мелентьева“ и комедии „Комик ХVII столетия“ ее отличает значительность идейного содержания, от исторических хроник, к которым она близка по проблематике, – отсутствие собственно исторической хронологии и исторических лиц» [186, с.305]. Ввиду этих факторов хронотоп пьесы представляется основательно осложненным.

Если в первой редакции указывается, что «действие происходит в большом городе на Волге, в половине XVII столетия» [142, т.6, с.114], то затем временной ориентир автором снимается. В грамоте, присланной царем смещенному воеводе, говорится: «… в таком-то году, … в таком-то городу»

[142, т.6, с.237] – это опять же первая редакция. Во второй Шалыгин сам отказывается от должности, поэтому даже условное хронотопирование содержания отсутствует.

Попытки ввести «Воеводу» в какой-то временной контекст делаются по историческим и фольклорным источникам, использованным А.Н. Островским при работе над пьесой. Комментарии и обширная библиография по этому вопросу сделаны Н.П. Кашиным [74], Л.М. Лотман [144, с.40], В.А. Бочкаревым [143, т.4, с.432-434;

26, с.63-65, 75-77];

в нашу задачу не входит введение новых работ или иное истолкование имеющихся.

Полагаем, что большое количество исследований по проблеме свидетельствует о сложности временного фактора пьесы, возможности определить его только опосредованно и с весомой долей приблизительности.

Изучение А.Н. Островским исторических и фольклорных источников при работе над «Воеводой» может быть оценено следующим образом. Речь не идет о поиске конкретных хронологических деталей половины семнадцатого века, которые к тому же были бы характерно узнаваемы читателем (зрителем) века девятнадцатого. Нельзя не согласиться с М.М. Уманской, что «внешний „историзм“ … частностей, педантично воспроизводящий аксессуар … эпохи, был чужд художественному методу»

драматурга [187, с.226]. Это подтверждают и комментарии самого автора «Воеводы» по поводу пьесы Лопе де Вега «Лучший алькад – король». Мы «видим в ней большие достоинства: национальность, патриотизм, историческую и бытовую верность в изображении эпохи. Но зрительная зала театра не аудитория для слушания лекций истории и археологии» [142, т.10, с.531]. Потому, рассуждая о «документальности» в манере письма А.Н. ОСТРОВСКИЙ А.Н. Островского, речь следует вести о создании в «Воеводе» колорита древности, средневековой давности, архаики.

«Островский нигде не впадает в модернизацию лиц и эпохи;

его герои, поставленные в исторические рамки, по своим верованиям, воззрениям, бытовому укладу принадлежат „веку минувшему“» [187, с.223] (курсив наш. – Е.П.). Такая хронология – время мифическое, – универсальная и воспринимаемая безусловно, замечена нами и в других сочинениях драматурга (например, в «Комике XVII столетия» и в «Тушино»). Хронотоп, находящийся в согласии с мировоззрением действующих лиц пьесы, подчеркивает его (мировоззрения) закономерность. В конечном итоге, этим определяется художественная целостность произведения.

Для ее отображения нужно отметить некоторые отдельные – отдельно стоящие, самостоятельно значимые – архетипические мотивы и символы, присутствующие в пьесе. Они прямо не детерминируют мировоззрение героев. Но, экстраполируя реципиенту особенности авторского постижения содержания произведения, способствуют мифологическому усвоению текста «Воеводы».

Архетипические мотивы «подмены» и «праздничной неразберихи, родственной хаосу», сопровождают знакомство Марьи Дюжой и Степана Бастрюкова: «О святках, помнишь, / У нас в дому плясали скоморохи, / Ты мехоношей был, ты что мне баял? / Что ты купецкий сын, Иван Ковригин [142, т.6, с.144]. Затем следует мотив «идентификации»: «Я все узнала: / Ты не купецкий, а боярской сын» [142, т.6, с.145]. Далее имеет место мотив «распри в семье в силу упадка патриархальных традиций» [120, с.200] – категорический отказ Марьи выйти замуж по выбору родителей. Похищения, два неудавшихся и состоявшееся во сне воеводы, актуализируют мотив «добывания жены в чужом племени». Внешне неожиданная благополучная развязка «Воеводы» сродни счастливому случаю подчиненному мифологическому порядку и первично взаимозависимого от ритуала. В образе случая является судьба, которая ведет героев по жизненному пути.

Показательна трансформация образа моста, происходящая во второй редакции пьесы. Мост в качестве декорации дан ремарками в месте пересечения лагеря разбойников, пещеры пустынника и дороги к монастырю, куда направляется воевода. В первой редакции – это скорее формальная деталь сценической площадки. Разбойники прячутся под мостом, нищие на нем поют, «прохожие богомольцы идут по мосту к монастырю» [142, т.6, с.179] (курсив наш. – Е.П.), затем то же делают и воевода со свитой.

В более поздней редакции мост превращен в образ-символ. С одной стороны, он – связующее звено между разными точками сакрального пространства. «В этом смысле мост изофункционален пути, точнее, – наиболее сложной его части». Он мыслится «как некая импровизация еще неизвестного, негарантированного пути» [124, т.2, с.176]. С другой – проход по мосту играет роль инициации. Согласно средневековой легенде, Ланселот с обнаженными руками и ногами преодолевает мост-саблю, скрытый под 160 ГЛАВА ТРЕТЬЯ водой. Начав опасный переход, герой видит на противоположном берегу реки двух львов;

завершив его, обнаруживает там только ящерицу.

«„Опасность“ исчезает уже от одного того, что выдержано испытание посвящением» [216, с.189]. Герои «Воеводы» также поставлены в ситуацию преодоления.

Роман Дубровин после разговора с пустынником должен идти по мосту от разбойной жизни к мирному посадскому бытию. Его товарищей Щербака и Каурого А.Н. Островский отправляет под мост, вероятно, в небытие.

Воеводе пустынник загораживает дорогу прямо на мосту, заставляя его свернуть;

после чего мы видим уже другого Шалыгина, уходящего в монастырь. Мостом открывается «путь из старого пространства и времени к новому, из одного цикла в другой, как бы из одной жизни в другую» [124, т.2, с.177]. И герои А.Н. Островского идут по нему.

Также во второй редакции появляется надвигающаяся туча, которая предшествует поворотной в судьбе Романа непогоде. Он порывает с разбойниками и чувствует себя неприкаянным: «один-один, ни в тех, ни в сех остался, / Лихих людей оставил, к добрым людям / Пристать нельзя» [142, т.6, с.481]. У А.А. Потебни – «вражда и враг представляются тучею, заслоняющею свет» [156, с.32]. Роман во всем винит воеводу и готовит покушение: «пожил сладко, / Повластвовал, – теперь пришел конец» [142, т.6, с.481]. Дуб – еще один полисемантический символ дается в соединении с фамилией персонажей пьесы.

Вбирая в себя целый ряд знаковых содержаний, он обозначает предка, отца человека [87, с.69], особое сакрализированное место, где происходят решающие жизненные события, обиталище душ умерших и убежище чертей, скрывающихся от Божьего гнева [179, с.354-355]. Определяющим судьбу Романа Дубровина становится разговор с отцом-пустынником. Затем герой прощается с дубравой. При этом деревья и Роман кланяются друг другу.

Взаимоотношения разбойников и леса актуализируют последний архетипический мотив, связанный с дубом, из выделенных нами.

На основании изложенного не отвергаются давно сложившиеся в литературоведении мнения. Мы не оспариваем, что «в драме „Воевода“ нарисована картина русского средневекового быта и административного произвола в эпоху XVII столетия» [203, с.282]. Солидарны с исследователями, которые считают, что она «разоблачает кривосудие, социальное зло, и ставит вопрос о необходимости борьбы с несправедливостью» [203, с.282]. Не отрицаем, что «пьеса была актуальной для 60-х годов XIX века, ибо автор подвергает в ней критике всю государственную систему» [203, с.300]. Не поддаем сомнению, что драматург органически соединил в этом произведении черты социально-бытового и историко-политического планов повествования [203, с.283]. Согласны с тем, что написание второй редакции вызвано желанием автора сделать пьесу более сценичной, ослабить в ней демократически-обличительный пафос (ввиду реакции 1880-х годов) и выдвинуть на первый план морально А.Н. ОСТРОВСКИЙ религиозную тенденцию [174, с.109]. Наши выводы касаются того, как именно, в каком ключе, при помощи каких художественных приемов, содержательных форм нарисована картина русского средневекового быта, разоблачено социальное зло, поставлен вопрос борьбы с несправедливостью, ослаблен или усилен нужный А.Н. Островскому пафос.

Мы полагаем, что основным, структурообразующим композиционным принципом существования «Воеводы» является мифопоэтический.

А.Н. Островский изображает средневековье – и быт, и идеологию – в виде архаики, древности, удаленности во времени и пространстве от современности. Административный произвол и другие социальные неурядицы разоблачаются посредством подачи их как пережитков, неких этических рудиментов, невозможных в цивилизованном обществе.

Актуальность для девятнадцатого века (для двадцатого и двадцать первого в не меньшей степени) и необходимость борьбы с несправедливостью, показанной в пьесе, обусловлены противопоставлением мышления и мировоззрения действующих лиц «Воеводы» и реципиентов – читателей или зрителей. Филигранное соединение, слияние семейно-бытового и общественно-политического планов, а также усиление во второй редакции нравственного начала достигаются использованием универсальных архетипических компонентов. С их помощью повествование выводится на глобальный, общезначимый уровень, где одновременно и равнозначно видятся персональные мифологии и судьбы и всечеловеческие реалии бытия.

«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: трикстериана «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) – третье (после «Козьмы Захарьича Минина, Сухорука» и «Воеводы») обращение А.Н. Островского к исторической проблематике. Драматург полагал, что новая хроника «составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность» [142, т.11, с.220]. «Одно из самых зрелых и дорогих моих произведений – плод пятнадцатилетней опытности и долговременного изучения источников» [142, т.11, с.236], – писал он министру двора графу В.Ф. Адленбергу, отстаивая сценическую судьбу своего литературного детища.

Пьеса вобрала в себя огромный массив подлинных, тщательно отобранных и выверенных фактических сведений. Известно, например, что, найдя в «Ином сказании о самозванцах» фразу «Венчание в Воскр. 30 июля», А.Н. Островский отмечает: «Неверно. Воскр. Было 29». Но историографические факты были пересмотрены и сфокусированы автором, таким образом, что смысловыми доминантами в сочинения сделались идейные, нравственно-психологические коллизии.

Наиболее сложный из периодов Смутного времени – правление Лжедмитрия I, политический кризис, в котором решалась судьба московского 162 ГЛАВА ТРЕТЬЯ государства, предстает у А.Н. Островского актуализацией достаточно традиционного не только в русской, но и в мировой драматургии сюжета. Об этом подробно говорится в работах М.П. Алексеева «Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западноевропейской драме» и В.А. Бочкарева «А.Н. Островский и русская историческая драма» [4;

26]. Внимание драматурга не исчерпывается разработкой сложного, эффектного, привлекательного внешне фабульного плана – столкновениями национальных культур, религиозных конфессий, державных и сословных интересов, сильных личностей, борющихся за власть, противоречивых характеров, отстаивающих свои права и привилегии. На фоне широкой, детально проработанной, хронологически регламентированной событийной панорамы автор анализирует мировоззрение и мораль действующих лиц. Он делает это путем показа таких людских проявлений и поступков, которые возможны в любых – мифологических, легендарных, исторических или современных – ситуациях.

«Катализатором и концентрантом общечеловеческой памяти, позволяющим через сопряжение многих содержательных разновременных рядов включать конкретные процессы в контекст мировых духовных исканий», «исследовать аксиологические детерминанты создаваемых художественных моделей» [138, с.13] у А.Н. Островского стали архетипы временного царя и трикстера. Бинарная оппозиция, заложенная в название «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», оборачивается дихотомическим каноном: в каждом из персонажей в равной степени наличествуют черты обоих архаических образов. Даже не рассматривая социально-экономические причины русского национального кризиса начала XVII века, нельзя отрицать его тяжесть. Наступление и течение кризиса, а также выход из него, по Д.Д. Фрэзеру, детерминируют личные способности богочеловека, сакрализированного правителя.

Еще до появления на сцене Дмитрия читатели (зрители) узнают, что «он – вор;

… и сходства очень мало / С покойником;

… да и летами старше»

[142, т.7, с.16-17]. Значит, это не подлинный сын Ивана Грозного.

Самозванец же – фигура политически несамостоятельная и несостоятельная.

Шуйский называет еще целый ряд его личных качеств, не позволяющих «засидеться» на троне: «малодушен», «падок на утехи», «болтает без умолка», «душой поляк», «без разума проворен» [142, т.7, с.21].

Недолговечность Дмитрия очевидна и легко предсказуема потому, что он не соответствует народному «видению» истинного государя.

По оценке Б.А. Успенского «самозванчество как типичное для Руси явление связано именно с сакрализацией царя» [189, с.202], с восприятием власти как обладающей божественной природой. «Самозваная» власть (по внешнему подобию) противопоставляется власти богоданной (по природе), а «царь как икона противопоставляется самозванцу как идолу» [189, с.205] (курсив наш. – Е.П.). «Игра в царя» предстает как игра во всемогущее существо, «как типичный случай антиповедения, которому в содержательном А.Н. ОСТРОВСКИЙ плане соответствует кощунственное стремление через внешнее подобие обрести сакральные свойства» [189, с.213]. Закономерно, что в таком контексте «самозванцы воспринимаются как р я ж е н ы е» [189, с.207].

Следовательно, прогноз, который делает Шуйский, социально и исторически верен.

Дмитрий обречен, народ «скомороха на престоле царском / Терпеть не станет» [142, т.7, с.21]. Мнение это, высказанное главным врагом и конкурентом, разделяют и другие персонажи хроники, принадлежащие к различным общественным слоям и имущественным категориям. Басманов, фаворит Дмитрия: «играет он короной Мономаха, / И головой своей, и всеми нами» [142, т.7, с.54]. Московский купец Федор Конев: «ослеп народ, и смотрит да не видит: / Царевичем расстригу величают» [142, т.7, с.18].

Приказный дьяк Тимофей Осипов: «тебе ль управить царством, / Какой ты царь! Ты сам в оковах рабства!» [142, т.7, с.80], «проспался ль ты, безвременный царек!» [142, т.7, с.119] (курсив наш. – Е.П.). И сам Дмитрий понимает, что он «бродяга безбородый», вознесенный «бурливыми волнами / Бунтующей Украйны в сердце Руси», пересевший «на опустелый / Московский трон с казацкого седла» [142, т.7, с.41]. Причем неадекватность своей личности положению герой А.Н. Островского вначале осознает рационально, отчетливо и почти без рефлексии.

А затем, в конце хроники, во время бунта он запоздало отчаянно ропщет:

Зачем меня вы прежде не убили, Пока я был ничтожен, как и вы!

Зачем меня на царство допустили И дали мне изведать сладость власти… ………………………………………… Вы дали мне забыться на престоле, Вы опьянили раболепством вашим, Ласкательством, и лестью, и земными Поклонами! [142, т.7, с.119].

Должно быть, нечто подобное мог обдумывать и Юсофей из истории, описанной Д.Д. Фрэзером.

В таком аспекте рассмотрения особое, гносеологическое значение приобретает, на первый взгляд, «вставной», кажущийся малозначительным и необязательным в сюжете эпизод. Мы имеем в виду диалог, открывающий третью сцену первой части хроники:

Дмитрий Отец Иван для буйств своих татарских Святую тишь палаты покидал И в слободе кромешной запирался;

А здесь сидел, посаженный для смеха, Крещеный царь татарский, богомольный, Судил народ и жил благочестиво… Где он теперь?

164 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Басманов Про князя Симеона Ты спрашивать изволишь? Годуновым Он сослан был: Борис его боялся.

Он в отчине, в Кушалине селе Слепой старик едва волочит ноги.

Д м и т р и й (с усмешкой) Великий князь и царь всея России – В изгнании! Гонцов к нему отправить, Привезть опять в Москву с большим почетом И величать по-прежнему царем [142, т.7, с.36].

«Модель» заместителя правителя Иван IV «опробовал» в 1575 году. В течение одиннадцати месяцев «Великим князем всея Руси» считался касимовский хан Симеон Бекбулатович. После устранения с «великого княжения» ему были пожалованы Тверь и Торжок вместе с титулом «великого князя тверского». При Борисе Годунове Симеон действительно лишился титула и земель, о чем верно осведомлен Басманов. При Лжедмитрии I, в 1606 году, он потерял еще и свободу – был пострижен в Кирилло-Белозерском монастыре под именем Стефана. Но занимательны здесь не превратности судьбы касимовского хана.


Главное то, что Дмитрий ошибочно ассоциирует себя с Иваном IV, а не с Симеоном Бекбулатовичем, не осознает истинного положения вещей.

Поэтому все благие монаршие стремления – милосердие вместо привычной жестокости, веротерпимость, реформирование армии по европейскому образцу – не имеют будущего. Они, так же как коронование Марины Мнишек (признание определенных «женских» прав) и публичный суд над Шуйским (демонстрация мощи, возможности проявить и власть, и великодушие), становятся смешны или оскорбительны для окружающих и гибельны для самого Дмитрия. Возникает эффект не просто кратковременности, но и случайности, суррогатности его царского существования.

Василий Шуйский показан в этом произведении в период упорной и последовательной борьбы за престол. Непродолжительное и бесславное его правление изображено в хронике «Тушино». Однако свойства временного царя, некоторые характеристики и задатки обозначились уже сейчас. Можно говорить о приеме обратной перспективы, когда при формальной сюжетной открытости безошибочно читается ограниченность, эсхатологичность образа.

Наиболее заметным и достоверным доказательством тому служит реплика боярина Голицына, закругляющая некий витальный цикл:

Крамолой сел Борис, а Дмитрий силой:

Обоим трон московский был могилой.

Для Шуйского примеров не довольно;

Он хочет сесть на царство самовольно, – Не царствовать ему! [142, т.7, с.125] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Приведенный пример – не единственный. В ходе действия дважды проецируется монаршая existentia Шуйского, с определяющими ее условиями А.Н. ОСТРОВСКИЙ и обстоятельствами. Аристократия хочет видеть своего «приказчика на троне»: «пусть грамоту напишет он боярству / И поцелует крест – без нашей думы / Не делать шагу», «когда язык ему и руки свяжем, / Пусть царствует»

[142, т.7, с.63]. А вот размышления его самого:

Потом… потом… я – царь. Начнется снова И благолепие, и чинность, и порядок.

По-старому мы царствовать начнем;

По-старому в день нашего венчанья По всей Руси, под колокольный звон, Польются милости народу щедро;

По-старому грозить полякам будем, Пугать татар;

по-старому… бояться Изменников!.. волжбы и чародейства!

По-старому… боярская крамола!

О, господи!.. измены да опалы! [142, т.7, с.22].

Так, невзирая на вполне оптимистическую начальную фазу, в воображении Шуйского возникла безрадостная картина. Вполне вероятно, она – следствие того, что названный персонаж «воплощает в себе вековую силу традиций старины», а А.Н. Островский разоблачает «консерватизм мировосприятия, ориентированного на „вечные“ истины» [89, c.10], – как полагает С.И. Кормилов. Мы считаем, дело не только в этом.

Затевая интригу против самозванца, планируя падение оппонента, позволяющее самому возвыситься, Шуйский осознает тождественность Дмитрию. Отсутствие законных (моральных) прав на престол и недолговечность обладания им проступают в монологе героя более чем однозначно – аксиоматично:

Рожденному на троне Тяжка она – корона Мономаха!

А мне, рабу, холопу Годунова, Почувствовать себя хоть раз владыкой, Почувствовать, что между мной и богом Ни власти нет, ни силы! О!.. [142, т.7, с.22] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Шуйский хорошо понимает, что если когда-нибудь он и станет царем, то только временным.

Еще один аспект, заслуживающий внимания, – «полноценность замены» приносимых в жертву русской смуте, болезни, охватившей государственный организм, Лжедмитрия I и Василия Шуйского.

«Легитимность» обусловлена происхождением героев, их достоинства – «качества личности» – эквивалентны царским. Дмитрий считает, что он «сын любви иль прихоти царевой» [142, т.7, с.42], и вспоминает эпизоды своего детства «в Москве, в большом дому боярском, / Шептали мне, что я в отца родился» [142, т.7, с.42]. Шуйский – потомок Александра Невского, представитель ветви нижегородских суздальских князей. По ходу хроники не раз упоминаются его матримониальные намерения. Причем речь идет о первом браке, хотя будущему супругу на момент описываемых событий – сорок шесть лет (по тем временам – достаточно преклонный возраст). Дело в 166 ГЛАВА ТРЕТЬЯ том, что Борис Годунов запрещал Шуйскому жениться, опасаясь его или его детей как возможных претендентов на престол.

«Полномочность» наших временных царей очевидна: они обладают определенными, требуемыми «политической жертве» свойствами.

«Человеческий суд совершился … и над Василием Шуйским, и над многими самозванцами. Этот суд был сперва судом народного мнения, а затем и судом действия» [104, с.23]. Пережив кризис, тяжелое переходное состояние, принеся искупительные жертвы, России следует надеяться на благополучное национальное выздоровление. Слова, завершающие пьесу, – «на трон свободный / Садится лишь избранник всенародный» [142, т.7, с.125], – аллюзионно предваряют его. В конкретном историческом контексте мы знаем о скором царствовании Михаила Романова и основание им династии – отображении преемственности и стабильности сакрализированной власти. Но в более широком понимании речь идет о принципиально новом функционировании государственной системы: «всенародных избранниках»

на «свободных тронах».

Второй архетип в образах «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» – трикстерность. Наиболее яркой интерпретацией трикстерной «схемы», расширяющей традиционное представление о ней, является образ Василия Шуйского. В изображении персонажа драматургом постоянно используются, а читателями (зрителями) все время наблюдаются параллельно функционирующие выразительный и содержательный «планы».

В сюжетном движении роли Шуйский близок к богам категории «умирающих – воскресающих» («исчезающих и появляющихся»). Суд над ним, смертный приговор, помилование на лобном месте, ссылка, лишение сана и имущества, а затем возврат ко двору, восстановление во всех прежних владениях и привилегиях тождественны обрядам, связанным с весенним возрождением природы. Кроме того, в некоторых внешних чертах Шуйский соотносим с культурным героем. Он борется «с хтоническими демонами, „хозяевами“ смерти и преисподней» [118, с.101] – поляками-католиками и Самозванцем – антихристом или «его предтечей» [142, т.7, с.17];

стремится, чтобы на Руси были «и благолепие, и чинность, и порядок» [142, т.7,с.22].

Однако ни у кого, включая действующих лиц хроники, не возникает сомнения, что Шуйский, движимый «политическим голодом», всепоглощающим желанием стать царем, «наряжается» в сакральные или героические одежды. Даже соратники по государственному перевороту, разгадывают и высмеивают плутовские манеры своего предводителя:

Голицын Толкуй себе: «Не бунт мы начинаем!»

Чего ж еще, коль это уж не бунт!

Куракин Какой же бунт! Василий-свет Иваныч, Что ни начни, все свято у него!

Заведомо мошенничать сбереться Иль видимую пакость норовит, А.Н. ОСТРОВСКИЙ А сам, гляди, вздыхает с постной рожей И говорит: «Святое дело, братцы!» [142, т.7, с.97].

А.Н. Островский последовательно показывает, что добро и зло, правда и ложь, религиозная вера и человеческое достоинство не являются для Шуйского этическими категориями. Он с равным успехом и цинизмом использует все это в качестве орудий своих интриг. Л.В. Черных замечает, что «чаще всего Шуйский высказывается иронически или в форме двусмысленных намеков», требующих разгадки [202, с.130]. Действительно, он почти не говорит прямо, но свои слова навязывает собеседникам как подтверждение их собственного мнения.

Благодаря такой форме поведения Шуйский ловко сеет смущение и недовольство в православном народе, упоминая о Дмитрии как о царе «набожном и благочестивом» – «с ним два попа латинских» [142, т.7, с.24] (здесь и далее курсив наш. – Е.П.). Затем он разжигает фанатический экстаз Осипова «практическими» советами: «себе ты должен / Искать богатства и служилой чести! / Покаешься под старость во грехах;

/ Служи пока мамону!»

[142, т.7, с.18]. Наконец, подталкивает Дмитрия к гибельным для того действиям.

Рекомендации Шуйского закономерно провоцируют вооруженное восстание. Он аргументирует правильность: 1) растраты государственной казны и изъятия монастырских денег «на брачный пир … / На диво и на зависть иноземцам» [142, т.7, с.74];

2) расселения иностранцев, прибывающих с Мариной Мнишек, в лучших московских домах, причем хозяев – «купцов, попов погоним / Из их дворов;

не маленькие, сыщут / приют себе» [142, т.7, с.75];

3) попустительства при столкновениях русских и поляков «не бить же нам гостей своих для свадьбы! / Нельзя ж и русских заставлять терпеть / И принимать с поклонами побои!», «пускай дерутся, – после помирятся» [142, т.7, с.77]. И хотя окружающие пытаются предостеречь Дмитрия, он слушает только Шуйского. Неудивительно – ведь тот озвучивает его мысли.

Несколько иную тактику Василий Шуйский применяет при общении с другим Дмитрием, своим братом. Здесь он демонстрирует категоричность, осуждая трусливые предложения родственника, и ответственность за всю семью, главой которой является. «Уж лучше смерть;

позор еще тяжелее!», «наш род в последних не был;

/ Немало нас погибло смертной казнью;

/ Мы шли на смерть, а чести не теряли» [142, т.7, с.25], – говорит этот герой, отказываясь публично признавать самозванца сыном Ивана IV.

Князь Василий старается морально поддержать испугавшегося брата, соответствующе настроить на предстоящие события: «помолимся усердно / … о крепости и силе / В борьбе с врагом» [142, т.7, с.26]. Однако не самоуважение или природная честность заставляют Шуйского поступать подобным образом, воздержаться от явной неправды, требуемой, по мнению брата, сложившимися обстоятельствами. «А чем же мне заплатят / за ложь мою? … / … я даром лгать не стану» [142, т.7, с.25] (курсив наш. – Е.П.), – вот главный аргумент князя Василия.


168 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Интересно и показательно выступление Шуйского перед заговорщиками – боярами, дворянами и стрелецкими головами. Без стыда и смущения князь Василий откровенно излагает свое (и их) эгоцентричное мировидение:

По выбору и ложь и правда служат У нас в руках орудием для блага Народного. Нужна народу правда – И мы даем ее;

мы правду прячем, Когда обман народу во спасенье.

……………………………………… И наша ложь в народе будет правдой, – В хронографы за правду перейдет… [142, т.7, с.90].

Та же апологетика трикстерности присутствует в молниеносно быстрой и безапелляционной готовности Шуйского «взять» на себя грех стрельцов, присягавших Дмитрию и предающих его во время бунта.

Князь Василий с легкостью стирает границы между дозволенным и недозволенным, добродетельным и порочным. «Он нащупывает сыгравший страшную роль в более поздней истории Европы прием нравственного и политического развращения народа – освобождение его от ответственности за свои действия. (При всей непохожести талантов Островского и Достоевского, … нельзя не обратить внимания на то, что в то же самое время писалось „Преступление и наказание“, создавался тип Свидригайлова.)» [212, с.51], – отмечает по этому поводу А.М. Штейнгольд. Мы считаем, что Шуйский не только нащупывает – мастерски применяет данный прием, используя внеисторическую, универсальную технологию захвата власти.

По мнению М.М. Уманской, цинично-откровенные признания Шуйского были исполнены для современников драматурга глубокого внутреннего смысла. А.Н. Островский отверг «идиллическое … представление о любовном единении царя и народа в лоне православной веры» [187, с.169]. Сентенции этого героя вроде: «я не брезглив, мне всякий друг, кто нужен. / И сволочь хороша», «велика сила шлющийся народ!»;

«народ слепой, мы зрячие, мы видим, / Куда идти, чего хотеть народу»;

«народ возьмет, что мы ему дадим, / И будет знать, что мы ему велим» [142, т.7, с.65, 89, 90], – гораздо шире разоблачения «теории официальной народности и славянофильских иллюзий» [187, с.169], популярных в России в период создания хроники.

В лице Шуйского на сцену выведен политикан, который столь активно делает карьеру, что профанирует любые чувства, даже собственные. «Он и недочеловек, и сверхчеловек, … а самая главная его черта – бессознательность» [223, с.276], – говорит о сущности трикстера К.Г. Юнг. У героя А.Н. Островского: «каждый помысл / И каждый взгляд ведут меня к престолу;

/ Умом, обманом, даже преступленьем / Добьюсь венца. О господи!

помилуй / Нас, грешников!» [142, т.7, с.22] (курсив наш. – Е.П.). Желание, владеющее князем Василием, оказывается сильнее его самого, выходит из под контроля.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ По К.Г. Юнгу, «тьма и зло не рассеялись, как дым, но, потеряв энергию, удалились в бессознательное, где и остаются, пока с сознанием все благополучно. Однако если сознание попадает в критическую ситуацию, скоро становится ясно, что тень не исчезла бесследно, но лишь ждет своего часа, чтобы снова заявить о себе в виде проекции на другого. Если этот трюк оказывается удачным, то между ними немедленно создается мир первобытной тьмы, в котором и случается все, что характерно для Трикстера – даже на высоком уровне цивилизации. Лучшие примеры этих „обезьяньих проделок“ … можно найти в области политики» [223, с.280].

Именно в такую «первобытную тьму», Смуту, ввергают Московское государство трикстеры «на троне», один из которых Василий Шуйский.

Герой ощущает происходящую, в том числе личностную, катастрофу.

Но обращение к Богу, выделенное нами, воспроизводит не намерение удержаться от соблазна, обуздать честолюбивые порывы. Наоборот, это становится заблаговременно предпринятой попыткой смягчить расплату за их претворение.

Трикстерность Дмитрия Самозванца на фоне его оппонента менее заметна. Но она распознаваема, особенно при сопоставлении с интерпретациями этого образа другими драматургами. М.М. Уманская определила, что качества пушкинского Дмитрия отражены в герое Островского, «как в кривом зеркале: вместо одной и сильной страсти – маленькие страстишки;

вместо стремительных, энергических действий – рефлексия и размагниченность;

вместо широты натуры – душевная разбросанность;

вместо качеств государственного деятеля и политика – прожектерство и болтливость;

вместо жизнерадостности – легкомыслие»

[187, с.142]. А «Дмитрий Шиллера – личность более сильная и волевая, чем бесхарактерный, легкомысленный Дмитрий Островского – … становится активным творцом своей судьбы и утверждает свое право на самогосподство и господство над людьми;

если его выбор определен собственной волей, и он становится сознательным Самозванцем, то Дмитрий Островского до конца остается рабом обстоятельств, ставленником Польши и политической партии, враждебной Борису Годунову.

Этим объясняется отсутствие мотива трагической вины и внутренней драмы Самозванца в хронике Островского» [187, с.143]. Дмитрий не думает о том, что своей государственной политикой ввергает страну в иноземную кабалу и вызывает социальный кризис. Все действия героя утрированно импульсивны, вызваны сиюсекундной потребностью обладания чем-либо:

народной любовью, приверженностью ближайшего окружения, уважением иностранцев, расположением понравившейся женщины. Именно такое, трикстерное, нетерпение делает Дмитрия очень уязвимым. Это наиболее отчетливо просматривается в его отношениях с главным врагом и конкурентом – Шуйским.

Суд над князем Василием – ключевая и не подлежащая исправлению ошибка Дмитрия. Стремясь напугать противника расправой и тем 170 ГЛАВА ТРЕТЬЯ обезоружить, он не достигает поставленной цели. Кроме того, не прошеным помилованием и поспешным восстановлением приговоренного во всех правах Дмитрий выдает свою непосредственную зависимость от Шуйского.

Четвертая сцена пьесы, в которой происходят описываемые события, концептуально детерминирует развитие сюжета. Она представляет собой филигранное по форме и емкое по смыслу состязание в блефе двух трикстеров.

Шуйский играет плута в обличье простака. Он «не понимает»

предъявленных обвинений. Да, говорил о неподлинности Дмитрия, нынешнего царя Московского, и о смерти сына Ивана IV, расследование по поводу которой он проводил в Угличе. Но ведь это было давно и по приказу царствующего Годунова. И теперь не отказывается от своих слов, поскольку «про мой обман, про вымыслы Бориса / Народ забыл и знать про то не хочет / На радости. … Для чего же / Про старое напоминать народу!»

[142, т.7, с.49]. Позиция князя Василия выглядит сильной и убедительной.

Дмитрий думает, что ему удастся тонко контрплутовать. Для участия в «процессе» Шуйского созваны бояре, окольничьи, дворяне и выборные люди – представители третьего сословия. Им и придется осудить «изменника». Создание нужного настроения обеспечивается демонстрацией трех царских корон и планами изгнания турок из Византии – продолжении военных традиций, начатых присоединением Казани.

Затем Дмитрий, ожидая соответствующей протестующей реакции, предлагает, что «оправдываться» станет он сам: «доказывать, что я – царя Ивана / Сын подлинный» [142, т.7, с.45]. Следует пафосная клятва на мече уничтожить «всякого, кто помешать захочет / Моей священной воле» [142, т.7, с.46]. В завершение разбирательства присутствующим «доверяют»

окончательное решение вопроса: «приговор поставьте по закону / И совести»

[142, т.7, с.50]. Однако сразу же после ознакомления с обвинительным вердиктом Дмитрий отдает распоряжение о замене Шуйскому казни ссылкой, об отправке его в Кострому, о возвращении «не доезжая места» и восстановлении в боярстве.

Для читателей (зрителей) такой сюжетный поворот не оказывается неожиданностью. Они были заранее осведомлены о поисках Самозванцем средства «из бывшего врага … сделать друга / И лучшего слугу» [142, т.7, с.40]. Не предусмотрел Дмитрий только того, что Шуйский, более опытный стратег, чем он сам, не боится за свою жизнь, намеренно провоцирует «суд»

на вынесение как можно более жесткого наказания.

«Иль он себя нарочно губит, или – / Тут умысел!» – «Темна душа Василья» [142, т.7, с.46], – верно оценивают обстановку бояре Голицын и Мстиславский. Еще в начале хроники, урезонивая страх своего брата, Шуйский говорит: «я хоронил царевича;

я знаю, / Кто жив, кто нет;

один я правду знаю… / Им ложь нужна, а я почет люблю» [142, т.7, с.25]. Не только смерть, но и ссылка или даже просто недоброжелательное отношение к нему Дмитрия выдадут страх последнего перед разоблачением.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ М.М. Уманская полагает, что князь Василий «с нравственной твердостью и спокойным мужеством держит себя … на пороге плахи» [187, с.176]. Л.В. Черных считает, что, «избегая внешних эффектов, Островский не изобразил Шуйского в момент приготовления казни и отмены приговора»

[202, с.129]. С нашей точки зрения, драматург преследовал иную цель. Им показана не мнимая стойкость героя, знающего о своей безопасности и безнаказанности, а столкновение лицемерия, криводушия, низменных страстей, аморализма, господствующих в смутное время.

Трикстерность Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского обусловлена их тщеславными мечтами, ненасыщаемым аппетитом власти. В смысловом поле сочинения А.Н. Островского тот же мотив прослеживается и у других персонажей. В этих случаях он вызван медиативностью, которая проявляется и в характерах, душевных движениях героев и в сюжетных перипетиях.

Мифологическая медиативность (посредничество, посрединность) персонажей «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» заключается в наборе компромиссов и паллиативов, позволяющих выжить, сохраниться физически в непростых условиях «первобытной тьмы» и «хаотического беспорядка». В этом аспекте самым впечатляющим, «габаритно выпуклым»

представляется образ царицы Марфы, вдовы Ивана IV, матери покойного царевича Дмитрия. Она участвует только в одной – из тринадцати – сцен пьесы. Однако роль не эпизодическая, поскольку несет в себе большую содержательную нагрузку.

Медиативность героини прослеживается уже в том, как ее называет драматург. Он контаминирует реальные наименования исторического лица:

светское – царица Мария Федоровна Нагая (седьмая официальная супруга Ивана Грозного) и монашеское – Марфа. Такое слияние отображает внешнюю двухмерность и внутреннюю двойственность сценического бытия персонажа. В зависимости от ситуаций, в которые попадает эта женщина, она выступает и царицей Марией («Пугать меня! жену царя Ивана, / Того Ивана, перед кем вы прежде / Как листья на осине трепетали!» [142, т.7, с.57]), и инокиней Марфой («Прошли года, во мне затихла злоба;

/ От радостей мирских я отреклась. / Борис в могиле, – нас господь рассудит…» [142, т.7, с.56]). И хотя каждая из ипостасей равно законна и истинна, они не соединимы во времени и пространстве. Такая художественная условность подтверждает посрединное состояние героини, относящейся, но не принадлежащей в полной мере ни к августейшим особам, ни к христовым невестам.

Укажем на сложность и противоречивость коллизии, в апогее которой выведена А.Н. Островским царица Марфа. Ее практически насильно привезли из монастыря в село Тайнинское – через месяц после коронации Дмитрия – на встречу с сыном. От матери требуется «опознание» его, «чудесно спасшегося». Скопину-Шуйскому и затем Басманову царица Марфа однозначного политического ответа не дает;

хотя в неподлинности Дмитрия не сомневается. Однако Самозванцу удается склонить ее в свою сторону.

172 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Марфу «не могут поколебать ни доводы, … рассчитанные … на честолюбие и жажду мщения, ни … угрозы». Откликается она «только на призыв, обращенный … к матери и женщине, уступает лишь голосу непосредственного чувства». «Неумирающая … потребность материнской любви заставляет Марфу признать в Самозванце сына» [187, с.145], – полагает М.М. Уманская. Л.М. Лотман к этой причине добавляет «жажду доверия и умиление молодостью сверстников» погибшего Дмитрия [108, с.530]. Наблюдения авторитетных исследовательниц верны лишь отчасти.

В них воспроизводится поверхностный сюжетный – точнее, сценический – слой хроники. Гораздо важнее задуматься о будущем царицы Марфы, не признавшей сына. В отличие от Шуйского она не может промолчать, скрыть свое мнение о легитимности предъявляемого ей претендента на Московский трон. Сейчас, когда Самозванец переживает пору своего наивысшего расцвета и успешности, очередное позитивное свидетельство мало чем способствует его популярности. А скоропостижная смерть царицы Марфы от «избытка чувств» при виде «вновь обретенного»

Дмитрия не столько повредит ему, сколько оградит от вероятности изобличения в изменившихся, менее благоприятных обстоятельствах.

Не случаен, казалось бы, странный – и заметно тревожный – вопрос героини: «одна ли буду матерью твоей, / Одна ль любить тебя, меня одну ли / Полюбишь ты?» [142, т.7, с.59]. Он выдает, что «потребность в материнской любви» пробуждается в царице Марфе собственной безопасностью. Перед ней, как ни перед кем другим из персонажей хроники, стоит проблема согласования жизни и смерти.

Царица Марфа – женский вариант трикстера. Говоря так, мы следуем за П. Радиным, которым описан трикстер, сменивший пол и ставший матерью троих детей. Причем такое перевоплощение вызвано исключительно корыстными соображениями: в наступившие зимние холода найти еду и убежище в семье вождя племени, став его невесткой [161, с.40 41]. Героиня А.Н. Островского также пробует урегулировать антиномии человеческого бытия для существования в отведенных ей пределах.

Иного рода посрединность скрывается в образе Калачника, самоуверенно заявляющего: «я – весь народ московский» [142, т.7, с.103].

Эпически обобщающее, символическое значение персонажа – воплощения мизинного люда, «в бурный момент истории встающего во весь рост и обнаруживающего свою силу» [108, с.521], в литературе об А.Н. Островском традиционно. Мы хотим обратить внимание на другой аспект оригинальной и выразительной личности Калачника. Дело в том, что этот герой – «широкая, вольная и смелая натура, русский молодец, … мстящий за обиды, нанесенные его родине, как за свои личные, кровные обиды» [187, с.178], нередко для достижения высокой патриотической цели использует подстрекательские методы.

Калачник дважды фигурирует в сюжете в сопровождении блаженного Афони. Последний же, как отмечает Л.В. Черных, «не так прост и А.Н. ОСТРОВСКИЙ беспомощен, как Николка Пушкина», «юродствует» лишь для виду – «напускает на себя дурь», «прикидывается дурачком» [202, с.125-126].

Вначале хроники (часть I, сцена первая), до появления Самозванца названные персонажи ведут беседу о боярах – «татаровьях», приходе Антихриста и смерти царевича Дмитрия. Причем разговор – публичный, рассчитанный на резонанс. Он происходит в сенях дома Шуйского при скоплении – ремарка – московских, новогородских, псковских купцов, подьячих, попов безместных, странников, мелочных торговцев, разносчиков и крестьян.

В четвертой сцене II части хроники Калачник с Юродивым на улице Китай-города «играют» в кости на русские города, показывая прохожим как «своих поляков тешит / Московский царь, чтоб им не скучно было» [142, т.7, с.104-105]. Следует эта «интермедия» за цепочкой других акций. Пьяный царский Повар разоблачает неправославный рацион монаршей семьи.

Подошедший Странник веско, с позиции истинно верующего, комментирует услышанную информацию. Столетний Старик, прибывший из Углича, воспоминает, что «нянчил» и хоронил младшего сына Ивана Грозного.

«Просветительская» деятельность всех героев составляет однородный пропагандистский ряд, провокационного антиправительственного характера.

Такой же направленностью отличаются поступки Калачника во время венчания Дмитрия на царство. Льстя Басманову, он пробирается сквозь толпу якобы для помощи одному из десятских – не допустить давки и «пустошных речей». Затем по поводу народа он говорит: «да ты лупи их крепче! / Затылок наш к побоям притерпелся. / Ты православной шеи не жалей!» [142, т.7, с.31].

По поводу немцев, приветствующих Дмитрия возгласом «Vivat! hoch! hoch!», Калачник резюмирует: «заохали, собаки» [142, т.7, с.33]. Обнаруживается истинность его намерений. Калачник вызывает столкновение между приставами, следящими за порядком, иностранцами, окружающими Самозванца, и населением Москвы.

Прямая и страшная угроза исходит от него в адрес стрельцов, защищающих Дмитрия во время переворота (последняя сцена хроники): «вы стойте здесь, расстригу берегите! / А мы детей и жен изгубим ваших / И на ветер подымем ваши домы!» [142, т.7, с.122]. Здесь жестокость героя можно объяснить отчаянным положением заговорщиков, особенно если не удастся физически устранить Самозванца. Но что означает его речь, обращенная к Шуйскому, – самая длинная на протяжении всей пьесы реплика Калачника:

Мы кольчуги По твоему приказу отобрали Из кладовой. Кому раздать, я знаю.

Кого не жаль, кому и жизнь копейка, И голова не стоит ничего, На них-то я кольчуги и надену.

Я рать сберу из вольницы московской;

Мы выпустим сидельцев бражных тюрем, Цепных воров с Варварского крестца.

И эту рать удалую навстречу 174 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Пищального огня я поведу.

Мы вашу грудь своею загородим, За головы разумные бояр Мы головы дешевые положим… [142, т.7, с.88] (подчеркнуто нами. – Е.П.)?

М.М. Уманская высказала по этому поводу два предположения.

Первое: «жизнь, обесцененная и ставшая в тягость благодаря оскорбленному патриотическому чувству и потере любимого брата, казненного Басмановым, приучила Калачника не дорожить и чужой жизнью» [188, с.23]. Второе:

«нельзя доверять буквальному смыслу ряда реплик Калачника (и именно тех, в которых так или иначе речь идет о взаимоотношениях народа и бояр). Они имеют подтекст, который создается саркастическим характером реплик Калачника, полных тайного яда и скрытой горечи» [188, с.24]. Нам же представляется, что драматург нигде не указывает, каким именно словам его героев следует или не следует доверять. Сарказм, скрытая горечь и тайный яд, возможно, и отображают момент «размывания» грани добра и зла:

Калачник импульсивно, не задумываясь о последствиях, любыми способами хочет отомстить за смерть брата, замученного Басмановым. А народное недовольство для него так же, как и для Шуйского, оказывается орудием реализации собственных интересов.

Трикстерные черты – хитрость, ловкость, изворотливость, интуитивное умение приспособиться, сжиться с какой угодно ситуацией или безнравственностью – в той или иной степени заметны у большинства действующих лиц хроники. И большинство это составляют «русские» ее персонажи. Кроме подробно рассмотренных нами главных героев отметим следующие показательные моменты, создающие фон, смысловой антураж пьесы.

Бояре, участвующие в «процессе» Шуйского, выносят ему смертный приговор. Тут же осуждают Самозванца за саму возможность проведения подобных «мероприятий». Затем устраивают заговор против него и поддерживают Шуйского. Стрельцы, охраняющие Дмитрия, декларируют:

«такая наша служба, / Что умирать» [142, т.7, с.122]. Потом оставляют свой пост (не из-за неподлинности царя, разоблачений его матери или избегая ненужного кровопролития, а уступив запугиваниям) и перекладывают моральную ответственность за совершенное предательство на других.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.