авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет украинской и иностранной филологии и искусствоведения Е.А. ...»

-- [ Страница 7 ] --

А.Н. Островский изображает, как духовное обнищание нации, находящейся на пороге гибели государства, отражается на всех ее представителях.

Персонажи-католики оказываются более честными, открытыми и последовательными. Юрий Мнишек дает дочери мудрый и практичный совет: «старайся сохранять / Обычаи и даже предрассудки / Земли, теперь родной тебе» [142, т.7, с.82]. Сама Марина откровенно излагает Дмитрию видение – очень верное по сути – московской монархии: «русские царицы только жены / Мужей-царей, по мужу лишь царицы;

/ Затворницы, пока мужья их живы, / По смерти их – живые мертвецы, / Монахини без власти и значенья» [142, т.7, с.86]. Так же прямолинейна и недвусмысленна она в А.Н. ОСТРОВСКИЙ своем требовании «теперь короноваться, / … и мне … пусть … крест целуют / На подданство, как и тебе» – «а без того назад уеду в Польшу» [142, т.7, с.86].

Иезуит Савицкий, присланный Папой Римским, не вмешивается в дела Дмитрия, никак не влияет на проводимую им политику. Хотя тот не соблюдает данных Святому престолу обещаний «вводить латинство».

Реакция героя лаконично акцентируется ремаркой: он пожимает плечами.

Прибывшие на царскую свадьбу Олесницкий и Вишневецкий, исполненные непоказного достоинства, громко заявляют неодобрение происходящему. Они в равной степени порицают и действия Мнишка, чрезмерно усердствующего в поисках расположения августейшего зятя («без шапки воевода Сендомирский / И спину гнет на старости кольцом» [142, т.7, с.109]), и Дмитрия, не сумевшего сгладить противоречий между русскими и поляками («царь Московский, / Не выдавай гостей своих в обиду!» [142, т.7, с.109]). Кроме того, Олесницкий, обеспокоенный начинающимся мятежом, обращается за разъяснениями непосредственно к Шуйскому, преодолевает его лицемерную иронию и получает гарантии личной безопасности.

Заметно, что персонажи-поляки составляют в хронике гармоничное единство, целостность – другой, «нерусский» космос, функционирующий по своим законам. Детерминанты его вполне конкретно обозначены: «у нас земля свободная: не могут / Для личных прав и выгод короли / Покой страны и подданных нарушить» [142, т.7,с.108] и «мы, поляки, / Когда у нас нет дела иль войны, / Хоть каждый день плясать, готовы» [142, т.7, с.110]. Но русские трикстеры, не способны адекватно воспринять другую национальную природу.

«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» представляется нам эмоционально самой сложной из исторических пьес драматурга. Здесь нет положительных героев: по ходу действия все предают друг друга и самих себя, переступают через человечность и мораль. Политическая система оказывается в глубочайшем кризисе не только при понижении авторитета власти и религии, но и если население занимает выжидательную или безучастную позицию. Трикстерность делается не только формой, а этической нормой существования-самосохранения действующих лиц хроники.

«Тушино»: эсхатологический миф «Тушино» (1866) – наименее изученная и должным образом не оцененная историческая пьеса А.Н. Островского. Из самых значительных ее рассмотрений следует выделить работы А.И. Ревякина [163, с.287-288], В.А. Бочкарева [26, с.90-95] и М.М. Уманской [187, с.179-195], оговаривая при этом, что они не выявили своеобразия хроники. Исследователи характеризовали ее только в ряду других исторических произведений и как 176 ГЛАВА ТРЕТЬЯ составную часть «трилогии» или «дилогии» о Смутном времени. В первом случае речь идет о «Минине», «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» и «Тушино», во втором – о двух последних из названных пьес.

Из всех произведений А.Н. Островского «Тушино» наиболее близко по «форме» к «Борису Годунову» А.С. Пушкина и к драматургической поэтике этого автора. Каждая из восьми сцен хроники внутренне завершена, логически досказана и может восприниматься реципиентом как самостоятельная одноактная пьеса. Хронологически, идейно и персонажно «Тушино» продолжает «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Однако оригинальность и самостоятельность сюжета не предполагают непременного знания читателем (зрителем) предыдущего сочинения. Содержательная любовная интрига, призванная выдвигать на передний план человека, отстаивающего внутреннюю свободу своего «Я», не заслоняет собой конкретных ситуаций предложенной автором эпохи, требующих смыслового разрешения именно в ней, здесь и сейчас. Элементы пространственно временной организации пьесы являются основными семантическими детерминантами, служат не только полем, областью развертывания поступков действующих лиц, но и влияют на их мотивации.

Жанр «Тушино» определен его создателем как драматическая хроника в стихах. События происходят в начале XVII века, в Смутное время, вызванное сменой царской династии. Между двумя противоборствующими сторонами – Василием Шуйским, пытающимся удержаться в Москве, и тушинским правительством Лжедмитрия II – разворачивается частная жизнь семейства Сеитовых-Редниковых.

В соответствии с жанром А.Н. Островский четко регламентирует хронологию происходящего – сентябрь и октябрь 1608 года [142, т.7, с.126].

В одной из сцен указана даже конкретная дата – 12 октября [142, т.7, с.189].

Но временные константы пьесы не обеспечивают в ней узнаваемый и понятный культурный контекст, не акцентируют внимание на хорошо известных широкой аудитории исторических фактах. Скорее, здесь демонстрируется событийная давность, отдаленность от современности, непохожесть на нее. Можно говорить о функционировании в «Тушино»

эффекта правремени, когда все было «не так», как теперь, происходила борьба Космоса и Хаоса.

Столкновение этих сил выражается в произведении А.Н. Островского в виде социальных и политических неурядиц, семейных конфликтов, душевного разлада персонажей, приводящих в итоге к трагической развязке.

Визуальные картины военных действий, стычек, пожара, в котором погибают герои, сопровождаются в пьесе емкими риторическими описаниями смуты.

Они даны автором устами людей, принадлежащих к различным сословиям, партиям, лагерям.

«Москва кругом обложена ворами, / Украины все метутся, в людях шатость» [142, т.7, c.12]. «Брат на брата / С ножом идет, пощады не проси. / Озлобились сердца, один другого / Зубами ест» [142, т. 7, с. 130]. «По всей А.Н. ОСТРОВСКИЙ земле свободно воры ходят. / Одна беда уляжется, другая / Как вал морской, встает за ней» [142, т.7, с.144-145]. «Я утверждался крестным целованьем / Двоим царям служить: в Москве Василью, / А в Тушине Димитрию. Василия / Я обманул, а этот чем же лучше?» [142, т.7, с.169]. «Кругом мятеж, остроги наши плохи, / Запасов нет и отсидеться не в чем» [142, т.7, с.180]. «Зачем мне жить? Что видеть? Святотатство, / Грабеж церквей! Мученье беззащитных!»

[142, т.7, с.207]. Эти субъективные точки зрения, пересекаясь на вербальном уровне, создают ощущение кризисности, неизбежности приближающейся катастрофы, хаотичности миросостояния.

Здесь вспоминаются наблюдения Д. Кэмпбелла о том, что «в апокалипсической картине речь идет об ущербности физической или духовной жизни всей земли и всего человечества, превратившегося или находящегося на грани превращения в руины» [96, с.43]. Более конкретны замечания М. Элиаде о веренице бедствий, возвещающих «приближение конца света, и первым среди них будет падение Рима и распад Римской империи – предсказание, часто повторяющееся в иудейско-христианском апокалипсисе, но известное также и у иранцев» [215, с.119]. Причем «„история“, выпавшая на долю вселенной, имеет границы, а конец света совпадает с уничтожением грешников, воскрешением мертвых и победой вечности над временем» [215, с.121].

Понимание Москвы как Третьего Рима традиционно. Воскрешением мертвых следует признать повторное появление Лжедмитрия, якобы вновь чудесно спасшегося сына Ивана Грозного. Так хронологический режим «Тушино» актуализирует мифическое понимание времени. Наряду с выделяемыми исследователями, в частности Е.М. Мелетинским, «золотым веком», «героическим веком», «сказочным временем», «ритуальным событием» – «плодами развития и трансформации» [120, с.157] этого архетипа, у А.Н. Островского представлено «смутное время» – своеобразная модель эсхатологической победы зла над добром.

Топографическая организация пьесы, на первый взгляд, реалистична и, невзирая на постоянные географические перемещения – Тушино, Сергиев Посад, Ростов и т. д., – локальна. Место действия всех восьми сцен строго оговорено, ограничено и невариантно. На другой территории события каждой из них не состоялись бы или получили иное развитие. Собственно в Тушине – населенном пункте или военном стане – происходят всего две сцены. Название местности здесь не столько сценический локус, антураж предполагаемой декорации, сколько семантическая дефиниция, обозначающая эсхалацию московского мира.

Пространство, создаваемое А.Н. Островским, глубоко символично.

Оно выступает в образах пути (Владимирская дорога, Никольские ворота), дома (постоялая изба, терем, светлица, покои во дворце, монастырь) и берега реки. Причем только река Пресня действительно мифологически маркирует границу – разделяет территории, подвластные царю Василию и Лжедмитрию II. А главные и неотъемлемые архетипические свойства пути и 178 ГЛАВА ТРЕТЬЯ дома – трудность и безопасность соответственно, в пьесе оказываются условными, несовпадающими с читательскими (зрительскими) ожиданиями.

Невзирая на роковые встречи-столкновения и приключения в дороге, все герои достигают целей своих путешествий. Ненависть и вражда Максима Редникова и Третьяка Сеитова не препятствуют им без кровопролития разойтись на Владимирской дороге. Подьячий Скурыгин у Никитских ворот повествует о двух своих вполне успешных изменнических вояжах – в Тушино и обратно. Николай Редников, несмотря на пленение тушинцами и вынужденную остановку в их лагере, благополучно добирается с царскими грамотами до ростовского воеводы.

И наоборот, все наиболее неприятные события происходят с героями в различных помещениях, в доме. В постоялой избе Максим Редников знакомится с ренегатом Савлуковым, заманивающим его в Тушино. В своей палатке мечется, не зная покоя, царь Василий. Само Тушино – передний покой во дворце Лжедмитрия II и лагерь его соратников – представляются проклятым местом. Отсюда нет разумного выхода, их обитатели ненавидят и презирают друг друга. Во дворце Лжедмитрия II не знают согласия русские и польские его сподвижники. В военном стане отсутствует взаимопонимание между предводителями разбойничьих отрядов, «шаек», как их именует автор, составляющих армию самозванца. Когда Савлуков привозит стратегически важные сведения о возможности захвата Москвы, они оказываются никому ненужными, неинтересными для тушинцев.

В собственном тереме, в спальне единственной, горячо любимой дочери князь Сеитов обнаруживает прячущегося там ее возлюбленного и вынужденно соглашается на мезальянс. Здесь же воевода получает известие о двигающихся на Ростов интервентах и осознает уязвимость города. В этом же доме убивают друг друга Ураз, Беспута и Максим Редников, пришедшие грабить Ростов. И тут же, чтобы избежать плена и позора, бросаются в огонь Людмила, Николай и Дементий Редниковы.

Особо отметим мученическую смерть героев. Она подводит бесповоротный, безнадежный, эсхатологический итог происходящему в хронике. У ряда народов сохранились поверья о том, что, собрав кости умерших людей, можно их оживить, «нарастить плоть» [219, с.33-38, 135 166]. Но герои сгорят;

это не оставляет надежды на воскрешение, на новое рождение: огонь уничтожит кости. «Тушино», по мысли Л.М. Лотман, «оканчивается не просто трагически, но пессимистически» [108, с.532], что необычно для жизнеутверждающей драматургии А.Н. Островского. Автор показывает здесь такое хмурое миросостояние, когда нет выхода из междоусобиц, беззакония, жестокости ни рядовому человеку, ни монарху.

Кроме пожара – грозной и опасной силы, знаменующей конец света, «семантически обживают пространство» [124, т.2, с.341] пьесы и другие архетипические символы. В сцену, иллюстрирующую «заранее заданную мысль … о преступном, святотатственном характере войны» [187, с.189], которая происходит в окопах у Троицкого монастыря, осаждаемого А.Н. ОСТРОВСКИЙ тушинцами, драматург вводит ненастные осенние сумерки, дождь и сильный ветер. Последний «ассоциируется в мифологиях с грубыми хаотическими силами, сферой деятельности титанов и киклопов» [124, т.1, с.241]. Сумерки предвещают близкую ночь – мрак, тьму. С их приходом на землю связаны ужас, страх, бесформенность, отсутствие надежных границ между человеком и царством Хаоса [124, т.2, с.582]. Дождь олицетворяет мотив вселенского потопа.

Пространственным центром «Тушино» делается монастырь.

Показательно, что его обитатели ни разу не появляются на сцене (единственное духовное лицо среди персонажей пьесы – старик-священник, убиваемый Беспутой, но не позволяющий глумиться над собой). Однако о монахах много говорят и в царском, и в тушинском станах. Они не признают Лжедмитрия II и преграждают ему путь к Москве. Царские грамоты, которые Николай Редников везет воеводе Сеитову, он спасает благодаря богомолкам, направляющимся в Троицу.

Идея воевать с монастырем возникает у поляков;

русские, в том числе Дмитрий, поначалу ее отвергают – «не минует / Господен гнев за то» [142, т.7, с.173]. Поэтому неудачные попытки штурмовать монастырь А.Н. Островский представляет в видении русских тушинцев: «я сунулся, да тоже взял назад, / Бежал, как вор, дрожа, как лист, как Каин / От господа»

[142, т.7, с.190];

«ходить против святыни, / Разбойником быть мало, – окаянным / Быть надобно» [142, т.7, с.193]. Происходит сакральное окрашивание пространственного центра пьесы. Монастырь воплощает в себе мифологическую ось мира, проходящую «через некое „отверстие“, через „дыру“: именно через эту дыру боги спускаются на землю, а мертвые – в подземный мир» [217, с.145]. Пользуясь терминологией М. Элиаде, можно сказать, что такое движение представляет собой опыт индивидуальный и экстатический. Согласно космологической идеограмме, защитники Троицы, умирая, отправляются на небо, тушинцы – в ад.

В то же время через него осуществляется мистический маршрут, по которому «угодники господни / Монастырю дают святую помощь» [142, т.7, с.190]. Перед нами – целостная, упорядоченная, организованная по определенным принципам вселенная. В ней «святые старцы / Молитвою укреплены, постом, / И ратники с благословеньем божьим / Отпор дают под звоном колокольным» [142, т.7, с.190]. А.Н. Островский изображает Космос, выступающий в национальных рамках, актуализирующий архаическое противопоставление «своего» и «чужого». Этот «свой» русский Космос, олицетворенный монастырем, шире – храмом, алтарем, верой, божьим благословением, оказывается в топографии «Тушино» оплотом борьбы с Хаосом, высшей персонифицированной ценностью, залогом неокончательной победы зла над добром.

В таком мифологизированном хронотопе драматург поселяет адекватных ему персонажей, живущих и действующих по законам архетипической логики. Мнимо «низкий» герой, не подающий надежд, 180 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Николай Редников по ходу пьесы «постепенно обнаруживает свою героическую сущность» [118, с.99], проявляя завидное мужество и на царской службе, и в личной жизни. Его изначально ущербное положение младшего брата имеет социальную окраску в рамках семьи, а повышение статуса связано с удачной женитьбой.

Однозначно негативно с первой сцены пьесы определена роль другого, старшего брата Максима. В.А. Бочкарев считает его молодым человеком «с характером обидчивым и беспокойным» [26, с.95], М.М. Уманская – «широкой, страстной и вольной натурой, не мирящейся с обидой и утеснением», но стихийно протестующей против существующей социальной несправедливости [187, с.184]. Неуправляемая демоничность Максима – «я зарожден на зло. На свет с зубами! Родился я» [142, т.7, с.166], строптивый характер, постоянная конфликтность с власть имущими, ярость, превратившаяся в огонь, в ненасытный пожар, приводят к гибели всей семьи.

Взаимоотношения Николая и Максима – хотя они и не близнецы – актуализируют мотивы близнечного мифа, где братья враждуют между собой. А.Н. Островский изображает их антагонизм и противопоставляет друг другу на всей дистанции пьесы. Это касается и душевных качеств, и внешности (несколько раз упоминается, что Николай очень хорош собой), и отношения к ним остальных действующих лиц.

В окончательном варианте пьесы автор не показывает, отпускает ли Максим младшего брата из тушинского стана (как это предполагалось в черновике и сценическом варианте первой постановки «Тушино» [142, т.7, с.560]). Возможно, что Николай убегает по собственной инициативе. Во всяком случае, Максим, раздумывая о его судьбе, прислушивается не к родственным чувствам, а бросает кости и высказывает намерение – «я опосле / Поворожу, пустить тебя аль нет» [142, т.7, с.169]. К тому же старший брат умирает, сраженный рукой младшего;

а в некоторых мифах о близнецах – вспомним, хотя бы Ромула и Рема – один из них убивает другого.

Архетипическая амбивалентность присуща в «Тушино» персонажам родителям. В Третьяке Сеитове и Дементии Редникове, несмотря на различное социальное положение, много общего. Они даже перед лицом смертельной опасности не изменяют данной царю присяге. Законы долга и чести перевешивают у них инстинкт самосохранения, но верность Шуйскому не носит идеального, бескорыстного характера и связана с имущественными интересами.

При этом в обоих героях одновременно уживаются и деспотизм, и безмерная любовь к своим детям. Между ними А.Н. Островским поделено представление о мифологической фигуре Всеобщего Отца – патрона инициаций, имеющих характер ритуальных «мучений». То, что оба родителя очень немолоды, подчеркивает архетипический мотив близких перспектив смены власти, уступки ее следующему, достигшему зрелости поколению.

«Привязчив, / Пытлив старик и любит приказать;

/ Хоть дети уж давно его умнее» [142, т.7, с.197], – самокритично замечает один из них.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Черты Великой Матери, богини плодородия, олицетворения Земли с ее двойственной направленностью и к дикости-Хаосу, и к культуре-Космосу можно усмотреть в старухе Редниковой. Есть в этой героине также сходство описанным К.П. Эстес персонажем индейской мифологии – Тксати – богиней Жизни-Смерти-Жизни, которая «одновременно и материнская грудь, и могила» [219, с.466]. А.Н. Островский не дал ей имени, что не свойственно поэтике автора с яркими, содержательно наполненными именами. Этим намеренно усиливается обобщающее значение образа.

В архетипе мать в собственном смысле, родительница, мадонна «приобретает сугубо положительное освещение» [118, с.119]. Старуха Редникова вложила всю свою жизнь в сыновей, ставших сильными и отважными воинами. Но она не сплотила семью: братья оказались в противоборствующих лагерях и погубили друг друга. Вероятно, причиной тому – их различное воспитание с детства, явное предпочтение матерью младшею сына. Редникова сожалеет, что Николай идет на военную службу, дает ему совет вернуться домой, не сделав карьеры, убаюкивает сладкими грезами о прекрасной «боярышне». С одной стороны, поведение героини архетипически мудро: она думает о продолжении рода, о внуках. Словно подтверждая эту «стратегию», из сна-воспоминания Николая актуализируется его новая встреча с княжной Сеитовой. Но, с другой стороны, поступки Редниковой конфронтационны и социально-хаотичны.

Насильственная кончина сыновей – закономерное их следствие: «любая попытка нарушить, сломать или изменить образ действия непостижимого влечет за собой кару» [219, с.53], а «Мать Творения – всегда еще и Мать Смерть» [219, с.42], – констатирует К.П. Эстес.

Проекция сразу трех архетипических моделей заметна на образе Людмилы. Она – чудесная жена, добываемая героем в «чужом племени» и принцесса, брак с которой улучшает положение мужа в общественной иерархии. Но еще это – отважная дикая женщина, которая, даже если ее «держат в плену и/или обманом принуждают оставаться наивной и покорной,... все же сохраняет достаточно энергии, чтобы одолеть тюремщика, ускользнуть от него, убежать» [219, с.75]. Героиня А.Н. Островского, невзирая на свое зависимое положение и теремное воспитание, вынуждает отца выдать ее замуж по любви, по собственному выбору.

В.А. Бочкарев заметил, что у Людмилы «развито волевое начало» [26, с.94], вопреки окружающему быту. «И дай ты мне ту волю дорогую / За милого пойти. Ты дашь мне волю! / Не дашь ее, так я сама возьму» [142, т.7, с.183], – говорит она и прячет Николая у себя в спальне. Намерение Людмилы поставить князя Сеитова в безнадежное положение – огласка непокорности, семейный позор – увенчивается успехом.

Так, в первой части пьесы автор изображает Людмилу в борьбе за свое счастье. Отстояв право не плакать как другие «по теремам высоким взаперти... / И девичьи коротенькие слезы / Сменять на бабьи слезы без конца» [142, т.7, с.183], она проходит инициацию. Этот процесс понимается 182 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Д. Кэмпбеллом как погружение индивида в свою душу в поисках новых ценностей [236]. Та же мысль у К.П. Эстес оформлена в виде обновляющей инициации души, когда женщина обладает солидным опытом, следует ему, владеет интуицией, позволяет «жить тому, что может жить, и умереть тому, что должно умереть» [219, с.117]. Героиня «Тушино» решает эту задачу.

Именно Людмиле принадлежит идея броситься в огонь, чтобы избегнуть превратности Смутного времени – разлуки с любимым мужем.

В этой связи интересно еще одно наблюдение К.П. Эстес: смерти нужна любовь. «Природа Жизни-Смерти-Жизни требует от влюбленных, чтобы они смотрели ей прямо в лицо без страха и притворства, чтобы их преданность друг другу была чем-то большим, чем просто намерение быть вместе, чтобы их любовь основывалась на совместном знании и способности встретить эту природу, полюбить эту природу, танцевать вместе с этой природой» [219, с.164]. Финал пьесы А.Н. Островского демонстрирует истинность такого мировидения, глубину и искренность чувств героев.

Василий Шуйский, на первый взгляд, ни характером, ни внешним рисунком роли не повторяет одноименного персонажа из хроники, событийно предшествующей «Тушино». Он сделался монархом и теперь защищает свой престол от посягательств. Шуйский хорошо понимает непрочность своего положения и ясно видит измену вокруг себя. В его молитве – «пошли, творец небесный, / Мне равного и честного врага! Ведут цари войну с царями... / И ты даешь победу / Достойному, а гордого смиряешь» [142, т.7, с.145] – присутствует свойственная мифологическим героям полемичность. Это заранее обреченное на неудачу стремление оспорить или поколебать божественный промысел.

При внимательном рассмотрении заметно сходство действующих лиц двух хроник и можно говорить о векторе развития образа. А.Н. Островский последовательно изображает «политический разброд и шатание феодально боярских верхов России, кризис власти, не опирающейся на народ и неспособной сплотить и организовать народные массы для борьбы с чужеземной агрессией» [187, с.192]. В монологе Шуйского «а я борюсь, а я воюю боже! / С холопами, с ворами, с беглецами! / Обругано твое святое имя…» [142, т.7, с.145] слышатся отчаяние и безысходность. Причем ощущает их человек, ранее демонстрировавший самоуверенность и надменность даже под угрозой смерти.

Единственное появление Шуйского в «Тушино» ознаменовано его стремлением пообщаться с карельской ведуньей, которую привозят в ставку:

«грешный царь Василий, / Как царь Саул к колдунье аэндорской, / К волхвам идет за спросом и советом» [142, т.7, с.147]. Но затем «гадательный» мотив «провисает» – читателям (зрителям) не известен приговор «оракула». Вместо того роль закономерно замыкается словами героя: «пойдем смотреть, как лгут царю и богу» [142, т.7, с. 147]. Шуйский уже все знает и сам.

А.Н. Островский изображает человека, внутренне сломленного, которому достижение желанной высокой цели не принесло удовлетворения, не А.Н. ОСТРОВСКИЙ оправдало честолюбивых мечтаний, не дало душевного покоя. Он стал мудрее, спокойнее и, в отличие от времен борьбы за власть, превратился в фаталиста.

Трикстерные, антигероические черты автор существенно усилил у Дмитрия, тушинского вора, значительно отличающегося от «первого»

самозванца – персонажа предыдущей, сюжетно предшествующей пьесы. Он мельче, маргинальнее и политически «голоднее» Лжедмитрия I. Недаром этот претендент на московский трон так и не добрался до столицы.

Собственные соратники, Рожинский и Сапега, презирают его и втайне посмеиваются. Комментируя речи Дмитрия о польском короле, как о «брате», они считают, что «у Сигизмунда / И конюхи его такого братства / Не захотят» [142, т.7, с.172]. Об отношениях самозванца с «женой, Мариной Юрьевной всея России» упоминается как о выгодной сделке – триста тысяч – между «царем» и Мнишком (вспомним, что Лжедмитрий I обещал своей избраннице монаршую корону и равные с собой права).

Являясь очередным порождением смуты, Лжедмитрий II изначально ориентирован на разрушение и хаос. Он не может отстоять собственное мнение, адекватно оценить ситуацию, в которой находится, и действует по указке фаворита князя Рожинского. Дмитрий понимает неправильность военной (разбойной) операции против «святого оплота поборников Христовых». Но, тем не менее, отдает преступный и богопротивный приказ «идти войной на царских супостатов, / Сидельцев Троицы Живоначальной / Монастыря, и промышлять над ними» [142, т.7, с.174]. На протяжении всей сцены, в которой Дмитрий принимает участие, он несколько раз демонстрирует свою несостоятельность. Уступает Дмитрий даже в условном соревновании в беспринципности Максиму Редникову и Сапеге, которые формально находятся у него на службе.

В качестве примера приведем несколько заключительных реплик:

Сафонов По царскому указу Петр Павлович Сапега, царский рохмистр, Войной идет на недругов, сидельцев У Троицы в обители святой, И вольно звать ему людей охочих.

Ты, Редников, желаешь ли идти Под Троицу и крепко, нерушимо Стоять против врага, и всякий поиск, И тесноту чинить по силе-мочи?

М. Р е д н и к о в А что ж нейти?

Сафонов Святыни не боишься?

М. Р е д н и к о в Уж заодно мне богу отвечать.

Коль в Тушино пошел, так, значит, бога Не побоюсь.

184 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Сафонов Молчи ты, смерд! Ты служишь Здесь, в Тушине, природному царю.

М. Р е д н и к о в А разве я его не величаю Димитрием Иванычем, природным И подлинным царем! К нему на службу Я из Москвы пришел. Такая служба Мне по сердцу. Служа ему, мы грабить И разорять в Московском государстве Все городы у Шуйского должны.

А Сергиев, иной ли город грабить, Уж все одно.

Дмитрий Гоните вон его!

Повесить бы его вернее было И господу угодней! Вот разбойник!

Сапега Таких-то мне и нужно, государь!

Д м и т р и й (вставая) Мне, право, жаль, что я его простил [142, т.7, с.176-177] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Эта неспособность самозванца наказать своего оскорбителя окончательно, однозначно показывает его место и роль в тушинском лагере. Мнящий и воображающий себя главой армии и воплощением государственной идеи, Дмитрий – марионетка в руках любого, кто захочет им управлять.

В образах соратников самозванца поляков Рожинского и Сапеги, русских Епифанца и Беспуты, татарина Ураза персонифицируется неконтролируемые разрушительные эсхатологические силы. Поляки изображены гротескно, сатирически, почти абсурдно. Их гиперболические спесь и бахвальство – «Ходынское и Пресненское поле / Прославлю я своим геройством»;

«бери Москву, сажай царя на трон / И управляй московским государством!»;

«творим дела великие: мы царства / Обширные берем, на трон сажаем / Кого хотим»;

«что, Romani! (римляне. – Е.П.) Дрянь! / Мы лучше их!» [142, т.7, с.170-171] – ни на чем не основаны, однако хаотически зловещи.

Бессмысленная кровожадность Беспуты (обратим внимание и на его фамилию – бес путает) вызывает гнев и омерзение даже у собратьев по оружию. Его связывают, чтобы избежать дальнейших убийств и изуверств.

Сам же герой объясняет совершаемые злодейства кознями нечистой силы:

В меня посажен дьявол, Да не один, а может, много их.

В своем нутре я слышу разговоры, Я сам молчу, а он во мне хохочет.

И в те поры зальется сердце кровью, По телу дрожь, а волос станет дыбом, В глазах круги зеленые и искры, И бесенята маленькие скачут;

Мне кровь тогда, что пьяному похмелье;

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Готов пролить я реки алой крови.

И чем слабей, чем ворог мой бессильней, Тем слаще мне губить его и мучить [142, т.7, с.159-160] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Откровения его во многом совпадают и с современными популярными представлениями о происках врага рода человеческого. Дух дьявола «состоит из шести частей и находится в телах шести человек» [3, с.421]. Загоняя бесов в людей, их «зомбируют» и в дальнейшем они «выполняют волю дьявола» [3, с.428]. На то, что Беспута не вполне адекватен, одержим, в принципе не дорожит ни чем, даже собственной жизнью, указывают следующие его слова:

«я околеть-то / Давно бы рад, да только вместе с вами. / Я рад кипеть в смоле, в горячей сере, / Да только б знать, что ты сидишь со мною в одном котле»

[142, т.7, с.166]. Приверженцы Шуйского – свидетельство недолговечности его правления – могут бежать к тушинскому вору. Но сторонникам Лжедмитрия II открыта дорога, и это они сами хорошо понимают, только в преисподнюю.

Однако самое страшное проявление эсхатологического хаоса, не невменяемость Беспуты, не вооруженное нападение на монастырь, не бесперспективное тушинское «сидение», не братоубийственная рознь – древнейшее на свете преступление, а желание татарина Ураза отпустить из плена православного священника. Оно символизирует произошедшее смещение, сдвиг моральных и идеологических констант, исчезновение культурных универсалий, которые определяли русский мир, разрушающийся в смутное время.

К сказанному добавим, что в целом представления о гибели мира возникают и развиваются вместе с этической оценкой, с формированием или модификациями учения о борьбе добра и зла. В них, как правило, фигурируют персонифицированные силы хаоса, злые духи, демоны, чудовища, угрожающие упорядоченности и обустроенности космоса.

Германо-скандинавская, наиболее эсхатологизированная из мифологий, мировую катастрофу отражает через гибель родовых устоев. «Рагнарёк»

описывает, как вслед за наводнением и землетрясением приходит великан Сурт с мечом ярче солнца (огнем) и сжигает все живое. В индуистской мифологии мир погибает в пожаре, спровоцированном постепенным упадком добродетели и возобладанием порока [124, т.2, с.362-363, 671]. В греко восточной и иудейско-христианской литературе вселенский пожар – также наиболее часто встречаемая разновидность апокалипсиса. Эта «последняя катастрофа», «кладущая конец истории», «уничтожит злодеев», «приобщит человека к вечности и блаженству», «обновит мир» [217, с.117, 119].

Крайний упадок, торжество зла и тьмы предшествуют возрождению вселенной, апокатастасису.

Войны, разрушения, исторические страдания «не являются предзнаменованием перехода от одного космического „века“ к другому, но сами и составляют этот переход» [217, с.127] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Анализ поэтики «Тушино» позволяет провести параллели и усмотреть 186 ГЛАВА ТРЕТЬЯ аналогии между эсхатологическим мифом и сочинением А.Н. Островского.

Хроника содержит в себе понятийную, а также пространственно и временно локализованную эсхалацию – гибель старой боярской Руси. По этому поводу в пьесе высказана этическая, морально-нравственная позиция автора и действующих лиц. Мифологически организованный хронотоп демонстрирует наступление «последних времен» в русском космосе, поглощенном хаосом смутой.

Система персонажей – внешне пестрых, ярко окрашенных, но внутренне достаточно неглубоких, поверхностных – относительно происходящего в сюжете логически разделяется всего на две подсистемы.

Одну составляют персонифицированные демоны зла, несущие смерть и разрушение, другую – представители гибнущего рода человеческого – от монарха, богатого и знатного воеводы – до бедного безымянного священника. Причем все без исключения герои (даже антигерои) измельчали, переродились, сделались малозначимыми в насыщенном смысловом континууме произведений А.Н. Островского. Они кажутся вторичными в сравнении с действующими лицами других исторических пьес того же автора. Это подтверждает мысль о ремифологизированном отображении в «Тушино» состояния мира, исчерпавшего себя, переживающего апокалиптическую гибель. Предпосылки возможного возрождения, обновления Руси проступают в ранее написанном «Минине», но для героев этой пьесы личная и историческая трагедии сливаются, равнодушный универсализм архетипа в конечном итоге поглощает их персональные мифологии и судьбы.

«Василиса Мелентьева»: старение царя-жреца «Василиса Мелентьева» (1868) – пьеса мало популярная у ученых филологов. В XIX веке оценивались ее постановочные тенденции, нацеленность на сцену, возможность или специфика постановки.

Большинство отзывов следует сразу за первым изданием (Вестник Европы. – 1868. – №2) и представляет собой рецензии в периодике на очередное сочинение известного автора.

В ХХ веке преимущественно уяснялся историзм А.Н. Островского, и мелодраматическая «Василиса Мелентьева» оказалась на научной периферии. Единственным до настоящего времени представляющим интерес исследованием этого произведения является, посвященная ему часть книги М.М. Уманской «Русская историческая драматургия 60-х годов XIX века»

Голос. – 1868. – 12 янв.;

С.Пб. ведомости. – 1868. – 14 янв.;

Петербургский листок. – 1868. – 14 янв.;

Весть. – 1868. – 15 янв.;

Биржевые ведомости. – 1868. – 17 янв.;

Новое время. – 1868. – 20 янв.;

Русский. – 1868. – 22 янв.;

Антракт. – 1868. – №15;

Русский инвалид. – 1868. – №12;

Одесский вестник. – 1868. – №118, 120;

Отечественные записки. – 1868. – Т.1(176) – С.130-131.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ [187, с.305-317]. В монографии Л.М. Лотман «А.Н. Островский и русская драматургия его времени» только упоминается о «Василисе Мелентьевой»

[110, c.262]. В крупном и значимом исследовании В.А. Бочкарева «А.Н. Островский и русская историческая драма» названной пьесе отведено значительно меньше места, чем остальным [26]. Та же тенденция присутствует в работах С. Машинского «Об исторических хрониках Островского» [116], Е.Д. Дмитриевой «Пушкинская традиция в исторических пьесах А.Н. Островского» [50], А.И. Ревякина «Исторические пьесы» (глава изыскания «А.Н. Островский. Жизнь и творчество») [163, с.289], фундаментальной десятитомной «Истории русской литературы» [49]. В другой, более поздней «Истории русской литературы», четырехтомном издании, «Василиса Мелентьева» даже не называется [109].

Такое отношение вызвано следующими причинами. Во-первых, «Василиса Мелентьева» написана А.Н. Островским совместно с директором императорских театров С.А. Гедеоновым. И результат сотрудничества с малоталантливым сочинителем, но крупным чиновником «от искусства»

больше конъюнктурен, чем художественен. Во-вторых, ни исторический размах, ни идейная мощь, присущие «Козьме Захарьичу Минину, Сухоруку», «Дмитрию Самозванцу и Василию Шуйскому», «Тушино» и «Воеводе», написанным до «Василисы Мелентьевой», здесь не составляют основу произведения. «Содержание пьесы лишь косвенно связано с... политической ситуацией, вращаясь в пределах частной жизни царя и узком круге его приближенных» [49, с.446] – отмечает К.Н. Державин.

Мы полагаем, что, невзирая на совместную работу решающим в определении художественных достоинств пьесы был творческий вклад в нее не С.А. Гедеонова. Это не единственный случай соавторства А.Н. Островского, охотно откликавшегося на предложения о сотрудничестве.

Его совместная работа с другими сочинителями не раз становилась предметом научного рассмотрения. Целесообразно отметить среди таковых статью Л.С. Даниловой «Школа драматурга (Из истории творческих взаимоотношений А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева)».

Коллективная деятельность А.Н. Островского с целым рядом писателей представляется «принципиальным моментом» его творчества, «желанием вырастить себе достойных преемников» [47, с.152]. Он полагал, что «история – оболочка для художника, а суть в развитии характеров и психологии» [133, c.270], – вспоминает П.М. Невежин, другой соавтор А.Н.Островского, вместе с которым создана комедия «Блажь». Принципы, причины, порядок, механизм соавторской деятельности создателей «Василисы Мелентьевой» показаны Н.П. Кашиным [72, с.245-261], В.А. Бочкаревым [26, с.493-496], Л.М. Лотман [142, т.7, с.567-570], М.М. Уманской [187, с.305-315]. Из их работ следует, что А.Н. Островским определены смысловой строй, вектор и масштаб «Василисы Мелентьевой».

Гедеоновский набросок претерпел в итоге очень сильные изменения. Текст драмы опубликован (Кашин Н.П. Этюды об Островском. – М., 1912. – С.281 188 ГЛАВА ТРЕТЬЯ 351) и не имеет самостоятельной художественной ценности. Возможно он еще ждет компаративистского исследования.

Вопрос же идейно-исторической «узости» пьесы требует коренного пересмотра. Под верхним, сюжетным, слоем произведения, сфокусированном на частной жизни монаршей семьи, обнаруживаются более емкие, содержательно значимые глобальные смыслы – «прототип бесконечно повторяемого процесса постоянного обновления жизни и мира» [76, c.122]. В этом контексте главный герой «Василисы Мелентьевой» Иван Грозный предстает не только личностью XVI века, государственником или тираном, мужем или любовником, изображенным «преимущественно … в плотском грехе и покаянии, не на троне, а в тереме, в опочивальне жены, с которой он „тешится“ и которая для него всегда остается „рабой“» [105, с.238]. Здесь Иван Грозный – символическая знаковая фигура – царь-жрец, богочеловек, переживший пору расцвета и успешности, ощущающий усталость, моральный кризис, приближающийся закат. А.Н. Островский актуализирует иной аспект в проблеме стареющего монарха. Главное – усилия царя, раньше других заметившего собственное угасание и личностный упадок.

Сходство с архаической ситуацией в «Василисе Мелентьевой»

неоспоримо и показательно. Неземное, нерукотворное происхождение монаршей власти на Руси никогда не подвергалось сомнению. Однако Иван Грозный настойчиво напоминает подданным: «я государь – произволеньем божьим, / Не человеческой, мятежной волей!» [142, т.7, с.224]. В начале пьесы автор ставит его, правителя, перед сложными, требующими решения государственными задачами: сделаться еще и королем Польши, объединить разрозненные славянские земли и усмирить боярскую фронду. В дальнейшем эти мотивы не получают прямого развертывания в сюжете, но все поступки Ивана Грозного обусловливаются ими. Царь стремится продемонстрировать свое право на политические амбиции.

То, что Иван Грозный немолод, подчеркивается практически всеми персонажами пьесы. «Одна и радость, /За стариком живя, что род и племя / В богатство, в честь введешь с собой» [142, т.7, с.234], – вздыхает царица Анна (здесь и далее курсив наш. – Е.П.). «Иль зол он был, иль стар и дряхл, как я» [142, т.7, с.248], – сетует сам царь. «Почудилось мне, бедному, что старый / Тебя из рук моих, голубку, вырвал» [142, т.7, с.254], – пугается Колычев. «Стареет царь, и пылкость в нем проходит» [142, т.7, с.264], – резюмирует Василиса.

Иван Грозный настойчиво пытается опровергнуть свой возраст.

Сначала обвиняет жену: «ты с тела спала, / Я не люблю худых» [142, т.7, с.238]. Затем рассказывает Малюте как «я увидел Мелентьеву, и вновь /… Былая страсть зажглась в моей груди» [142, т.7, с.256]. Не последнюю роль играют слова Василисы «что молодость! Кто силен, тот и молод;

/ Красавец тот, кто славен и могуч» [142, т.7, с.248]. Обращенные к царю, они обещают существенное продление, обновление жизненных сил.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ М. Элиаде обозначает, что «для первобытного сознания „новая эра“ начинается … с заключением каждого брака, рождением каждого ребенка и т. п. Ведь космос и человек возрождаются непрерывно и любыми средствами, прошлое поглощается, беды и грехи устраняются» [215, с.88].

Нужно только «аннулировать истекшее время, отменить историю» [215, с.88]. Поэтому и в финале пьесы судьбу героини снова определяет сказанное Ивану Грозному, уже своему мужу – «А коли стар, зачем же ты женился?»

[142, т.7, с.289] (курсив наш. – Е.П.). Для царя замыкается определенный круг: желаемого результата очередное супружество не принесло. Наоборот, происходит окончательное уверение в неотвратимости старения, в невозможности скрыть его, то есть в неспособности к главной функции сакрализированного правителя – космогоническому акту.

Раньше Иван Грозный расправлялся с теми, кого подозревал в противодействии или измене, – «Да разве я убийца? / Я судия;

по данной богом власти, / Караю злых, крамольных лиходеев» [142, т.7, с.288]. Теперь преступление, обрекающее на смерть, – «румян, красив, лицом ты красен больно», «недаром же тобою бабы бредят» [142, т.7, с.294]. Любого, кто выглядит моложе и привлекательнее, царь вынужден устранять физически.

Только так он сохраняет свою власть и политическую жизнь, добивается некоторой ремиссии в больном государственном организме.

Кроме фрэзеровского умерщвления правителей по причине их одряхления в «Василисе Мелентьевой» обнаруживается другой архаический концепт. Он заметен в доминировании в центральных женских образах пьесы стихийных матриархальных начал, соотносимых в классической греческой мифологии с супругами Зевса Метидой и Герой. Причем Гера, третья по счету жена, становится царицей богов, добивается самостоятельности и равноправия в браке. А первая, Метида, погибает и даже теряет право считаться матерью Афины. Остальные жены Зевса – Деметра, Фемида, Диона и Каллиопа – занимают подчиненное положение. Они олицетворяют не стихийность – хаотическое начало, а упорядоченность, космичность мира – закономерное следствие трудов верховного божества.

Тождественность с сочинением А.Н. Островского заметна уже в количестве – шесть официальных браков главного героя. Обе жены Ивана Грозного, персонажно выведенные в пьесе (упоминаются, по крайней мере, еще трое), стремятся стать царицами не по титулу, не по названию. Они жаждут определенной реальной власти на территории своего терема и над мужем. Не получив этого, протестуют, сопротивляются и внешним обстоятельствам и, как выясняется в финале, собственному «Я».

Анна видит главную причину своей монаршей неполноценности в предыдущей, четвертой жене Ивана Грозного – Анне Колтовской, отправленной в монастырь. «Она жива, ее зовут царицей;

/ А я чужое место заняла и радуюсь. … Поехать к ней да попросить прощенья, / Упасть к ногам;

авось господь / И надо мною сжалится» [142, т.7, с.274], – размышляет о способе преодоления двойственности создавшейся ситуации пятая 190 ГЛАВА ТРЕТЬЯ августейшая супруга. Анна вступает в конфронтацию с Малютой, угрожая местью за смерть князя Воротынского, своего опекуна. Она смело обсуждает со служанками неудачность и несчастливость своего брака. Анна открыто заявляет царю, что до замужества была влюблена в другого, в Андрея Колычева.

Василиса уверено и беспринципно манипулирует всеми окружающими ее людьми, поскольку «быть / Хочу царицей я – и буду!» [142, т.7, с.265]. Как отмечает М.М. Уманская, «окружающая среда и быт воспитали в ней, свидетельнице дворцовых интриг и пьяных угарных оргий, моральную неразборчивость, цинизм и хищные инстинкты, которые тем сильнее прорываются наружу, чем долее скрывались под маской „сироты“ и „убогой вдовицы“» [187, с.310]. Однако Василиса не решается сделать главное: убить Анну или хотя бы оговорить перед Иваном Грозным, спровоцировать развод.

Для таких целей она использует Колычева. И, похоже, что не испытывает к преданному поклоннику каких-то чувств:

За то мы их ласкаем и голубим, Чтоб вывести из разума, чтоб парень, Как верный пес, по твоему приказу В огонь и в воду шел! Глупа ты, баба, Коль молодого парня не заставишь На всякий грех с охотою пойти [142, т.7, с.267].

Но в последней сцене обнаруживается, что преступное честолюбие Василисы не исключает или, наверное, обостряет другие потребности. Во сне она выдает себя:

Голубчик мой! Прости меня, сгубила Я молодость твою. Хотелось мне Царицей быть, но я не разлюбила Тебя, дружок… А старого, седого, Нет!.. Я любить не в силах… [142, т.7, с.293].

Героини демонстрируют мифологическую хаотическую стихийность.

Им свойственны «смешанность всех элементов, … неупорядоченность, … максимум энтропических тенденций, т. е. абсолютная изъятость … из сферы предсказуемого (сплошная случайность, исключающая категорию причинности)» [124, т.2, с.581]. В сочинении А.Н. Островского эта стихийность проявляется в требованиях цариц, нарушающих дворцовый этикет – своеобразный миропорядок, отчаянности поступков, силе страстей, исчерпываемости психологических мотиваций.

В итоге она становится летальной, вспомним Метиду, несовместимой с возвратом в прежние границы, в подчиненное положение. И Анна, и Василиса погибают (хаос – «вечная смерть для всего живого» [124, т.2, с.581]), не сумев занять того места, за которое боролись. Оно, вероятно, принадлежало только первой жене царя, Настасье, «забытому и изжитому счастью» Ивана Грозного.

Хронологический режим пьесы метафоричен, направлен на углубление заданного художественного смысла. Он закономерно конкретизирует происходящее – 1576 год – и даже позволяет заглянуть немного вперед, в то А.Н. ОСТРОВСКИЙ время, которого боится царь, – в надвигающуюся старость. Но главное не колорит эпохи образования абсолютистского государства, не стилизованные социальные, бытовые, этические приметы заключительной четверти XVI века, не соответствие реальности в последовательности или длительности сцен.

Внимание читателя (зрителя) акцентируется на персонажах. Они подаются «крупными планами», а предлагаемые исторические обстоятельства служат фоном, явно не катализируют совершающиеся события. М.М. Уманская полагает, что А.Н. Островский выходит «за пределы имманентного анализа душевного „микрокосма“ героев» [187, с.313]. Создаваемые образы типизируются, им придается более широкая, вневременная семантика.

Нужный эффект достигается и через формальные авторские элементы драматургического сочинения, и за счет речевых характеристик действующих лиц. Так, Иван Грозный только в первом перечислении героев назван по имени. Во всех остальных случаях, в том числе в заголовках собственных реплик он фигурирует как «царь», то есть несколько обезличено, условно. Анна Васильчикова, его пятая жена, у А.Н. Островского – всегда «царица». Это показывает и построение общественной иерархии, где не учитывается персональная человеческая ценность, и теремной этикет как основу отношений между августейшими супругами. А вот Мелентьева, даже будучи шестой царской женой, все равно – «Василиса». Она – явление нерядовое, исключительное:

средневековые монархи очень редко вступали в брак со своими овдовевшими подданными. Изображение царского окружения дается драматургом через прием быстрой, резкой трансформации индивидуальных, броскими штрихами очерченных героев в коллективный персонаж «бояре», напоминающий хор античных трагедий.

В словах и поступках действующих лиц продолжается заложенная в поэтике тенденция. Иван Грозный в многократных матримониальных союзах не видит ничего предосудительного для главы государства. Американский литературовед М. Кригер заметил у шекспировского Ричарда III неразрывную связь между «увеличением своей политической власти и утверждением сексуальных возможностей» [239, р.38]. Идентичный вывод напрашивается и при наблюдении за героем А.Н. Островского. Не случайно ему вспоминается «державный Генрих, аглицкий король, / Отец сестры моей Елизаветы» [142, т.7, c.262], у которого тоже было шесть жен. Анна сетует:

«Какая ж я царица, / Когда ни в чем мне воли нет!» [142, т.7, с.234]. Она бесправна и абсолютно беспомощна в перипетиях дворцовой жизни.

Василиса, наоборот, не будучи женой Ивана Грозного, планирует свои «монаршие» поведение и влияние на царя, в частности, отдаление от него Малюты-Скуратова. И почти добивается своего. В пятом действии пьесы рассказывается:

По всем приметам Она ему милей всех жен;

по нраву, 192 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Что поперек ему не молвит слова, Не плачется за горьких, беззащитных, Не тушит гнев его, а разжигает, Поверишь ли ты чуду, сам Григорий Лукьянович ее боится [142, т.7, с.284] (подчеркнуто нами. – Е.П.).

Это зенит карьеры Василисы, высшая точка ее могущества, которую скоро сменяют разочарование, разоблачение и смерть.

Надменные, уверенные в себе в первой сцене князья Сицкий, Шуйский, Ряполовский, Репнин, Борис Годунов и другие, злословящие друг о друге, препирающиеся с шутом, кичащиеся происхождением, осуждающие и царского любимца Малюту, и бежавшего в Польшу Курбского, затем превращаются в безымянных статистов. Они одной массой, вместе, краткими однозначными фразами и восхваляют Ивана Грозного и просят за осужденных Воротынского и Морозова. Но тут же предают их – «Помилуй государь! / Казни кого захочешь» [142, т.7, с.230] – и даже «все бросаются на колени» [142, т.7, с.230] (ремарка).

Если «в творчестве греческих трагиков можно проследить путь от предельно обобщенного коллективного образа к … индивидуальному, от мотивировки поведения внешними обстоятельствами к показу более глубоких мотивов, связанных с такими внутренними побуждениями, как, например, чувство долга, осознание личной ответственности за свое поведение или за поведение своих близких» [152, c.31], то в «Василисе Мелентьевой» мы видим прямо противоположное движение. Пьеса «содержит в себе как бы в „снятом виде“ … эволюцию героического архетипа от мифологического … героя до полного развенчания» [120, с.186].


В персонажах А.Н. Островского осмысляется трагизм человеческого бытия через нравственный компромисс и духовное рабство – вечные противоречия, свойственные любой исторической эпохе или культурной среде.

П.И. Фридберг, цензор «Василисы Мелентьевой», писал, что «драма эта, замечательная во многих отношениях, отличается еще своею новизною:

в ней в первый раз раскрывается отчасти внутренняя жизнь тогдашнего времени, – тайны терема разоблачаются» [242, л.418] (курсив наш. – Е.П.).

Удивительна фактическая точность формального, в общем-то, комментария.

И вот почему. Избранные автором места действия пьесы сосредоточивают внимание читателя (зрителя) в определенных семантических пределах. Речь идет о территориально ограниченных, преимущественно закрытых помещениях: Грановитая палата, решетчатые сени, небольшая комната, передний покой, сад – и тот во дворце. Замкнутая, неразвивающаяся, визуально однозначная топография аксиологически ориентирует отношения героев, обитающих в ней.

«С типом пространственно-динамической ориентации связана и инерция заложенных в тексте смыслов» [66, с.343]. Ни Ивану Грозному, ни его женам, ни Малюте-Скуратову, ни Андрею Колычеву, ни князю Воротынскому, ни даже шуту или царицыной мамке некуда уйти, нет А.Н. ОСТРОВСКИЙ возможности бежать, скрыться. Все персонажи пересекаются друг с другом в очень небольших по объему сценических локусах и перцептивно понимают неизбежность дальнейших постоянных встреч. Поэтому при активных жизненных позициях, стремлении делать карьеру, приобретать политический вес, отстаивать родовые привилегии, честно выполнять свой долг и т. д.

герои совершенно неподвижны, статичны, подчинены внешним воздействиям, как только речь заходит о смерти, о близком насильственном конце.

Воротынский, жертва интриг Малюты, оговоренный слугой, отказывается что-либо предпринять для собственного спасения: «не гоже мне. / Природный русский князь / Не судится с холопом» [142, т.7, с.228].

Морозов, защищая его, вступает в открытый конфликт с Иваном Грозным со словами: «мы не боимся и умереть, да только честной смертью – / Не от царя, а за царя» [142, т.7, с.229]. Анна, догадываясь, что принесли отравленное вино, выказывает полнейшее смирение с уготованной участью: «я выпью, надо выпить! / Не все ль равно, не той, другою смертью / Они убьют меня»

[142, т.7, с.277]. Василиса, замученная призраками, проговорившись во сне, перед угрозой быть живой зарытой в землю, не отрицает своей вины и наяву.

Колычев, отвезя тело Анны в Суздаль, приняв решение стать монахом, зная, что «близ царя – близ смерти» [142, т.7, с.283] возвращается ко двору. В тот же день Иван Грозный велит убрать его «куда-нибудь подальше … / Хоть в тот же гроб, где Василиса будет!» [142, т.7, с.294].

Заметно, что в мировоззрении персонажей пьесы преобладает фатализм. Основанием ему служит не божественное мифологическое «роковое предначертание», а архаическая замкнутость космоса в пределах собственного племени, родовой группы, клана. В «Василисе Мелентьевой»

создается модель коллектива непосредственного общения, где только личные контакты являются денотатами и детерминантами жизни и смерти героев.

Кроме архетипических в пьесе наличествуют более поздние культурные реминисценции, а именно – шекспиризм. А.Е. Нямцу считает, «что важной характеристикой традиционных сюжетов является их объективная или потенциальная предрасположенность к комбинаторности в процессе своего становления и литературного функционирования. Иными словами, речь идет о явлении формально-содержательной „соборности“, при котором принципиально отличные, на первый взгляд, друг от друга структуры демонстрируют способность к … объединению (совмещению) в одном художественном контексте» [139, с.6]. Поскольку А.Н. Островский переводил сочинения великого английского драматурга, можно вести речь о рецепиировании, а не об аллюзионных параллелях.

Первое, что обращает на себя внимание, – подобие главной героини, Василисы, шекспировской леди Макбет («Макбет»). Сходство между ними прослеживается в трактовке характеров авторами и в сюжетных ситуациях. И Василиса, и леди Макбет хотят стать монархинями, не имея на это никаких легитимных и моральных оснований. Ради осуществления своих 194 ГЛАВА ТРЕТЬЯ честолюбивых целей они организуют цареубийства. Однако желанная власть вместо наслаждения приносит душевные болезни и безвременную смерть.

Венценосные планы обе героини обнаруживают сразу, при первом появлении на сцене. Они, женщины волевые и в то же время сексуально привлекательные, подстрекают на преступления любящих мужчин. Андрею Колычеву, персонажу А.Н. Островского, и Макбету, персонажу У. Шекспира для удовлетворения амбиций своих избранниц приходится предать благодетелей. Обе героини хитры и коварны, пользуются безграничным доверием будущих жертв и продолжительное время не навлекают на себя подозрений. Король Дункан, полностью полагаясь на радушие хозяев, остается ночевать в замке Макбета, и его убивают. Царица Анна, жалея овдовевшую Василису, берет ее жить в свой терем, и та тут же начинает соблазнять Ивана Грозного.

Обе героини не в силах сами физически устранить тех, кто стоит на их пути к трону. Леди Макбет «отговаривается», что «Дункан во сне так схож / С моим отцом» [208, т.7, с.30] (пер. Ю. Корнеева). У Василисы нет никакого индивидуального аргумента, но ее неспособность – ярче и показательней.

Мелентьева готова отказаться от убийства из-за промедления сообщника: «А он нейдет … Еще лишь миг один, / Один лишь миг, я кинусь пред царицей / С повинною» [142, т.7, с.276]. Однако уверенность в успехе задуманного, которую, наверное, сами не испытывают, они без сомнений и угрызений совести вселяют в колеблющихся в решающие моменты «исполнителей».

Макбет сообщает своей жене о трех ведьмах, «вещих сестрах», предрекающих в будущем корону. И в Василисе тщеславные стремления также провоцируют три персонажа. Малюта, Иван Грозный и теремная девушка Марья поочередно подчеркивают ее природную царственность и величавость, актуализируя сокровенные подспудные желания.

Расплаты, настигающие героинь, также идентичны. Осуществив задуманное, и Василиса, и леди Макбет лишаются покоя и сна. В состоянии лунатизма, терзаемые призраками, они открывают свои преступления. При этом героини, испытывающие страдания и душевные муки, не вызывают жалости у окружающих – других персонажей пьес. Закономерно, что у читателей (зрителей) они тоже не дождутся сочувствия.

Создавая «русский» вариант столь узнаваемого шекспировского образа, А.Н. Островский только этим в «Василисе Мелентьевой» не ограничивается. «Змеиный» мотив – сладкая греза погубить Анну Васильчикову, ужалив ее, превратившись в медяницу, – восходит, на наш взгляд, к «Антонию и Клеопатре». К тому же есть сходство в мировоззрении монархинь-жертв. Они предпочитают скорую насильственную кончину унижению, связанному с абдикацией. «Мне хуже смерти, / … Коль заживо другой царице место / Заставят уступить» [142, т.7, с.277], – сокрушается Анна.

Следующий неоднократно встречаемый у У. Шекспира и заимствованный А.Н. Островским сюжетный ход – отравление питьем.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Андрей Колычев приносит Анне вино, якобы посланное Иваном Грозным, в которое Василиса кладет яд. В «Короле Лире» подобным образом Гонерилья убивает Регану, в «Гамлете», выпив предназначенное сыну вино, умирает Гертруда.

Гамлетовский «след» заметен в скоропостижной женитьбе царя на Василисе. А.Н. Островский указывает конкретный, очень небольшой промежуток времени – шесть недель – после смерти Анны. У У. Шекспира – в сходной ситуации: «два месяца, как умер! Меньше даже» [208, т.6, с.18] (пер. М. Лозинского). То же можно сказать об истолковании второстепенными персонажами, слугами, появления призраков. В «Гамлете»

после «визитов» покойного короля ожидают «злых событий» [208, т.6, с.12] (пер. М. Лозинского), а герои «Василисы Мелентьевой» полагают, что «если, где увидят / Покойника, так, значит, быть другому» [142, т.7, с.280]. Речь однозначно идет о предвестии грядущих несчастий.

Д.Н. Катышевой отмечается, что масштабность и титанический размах шекспировского драматургического характера объясняется «активностью по отношению к обстоятельствам» [70, с.36]. Исследовательница находит, что шекспировский текст – «сложно построенный смысл, обладающий информативной плотностью, то есть непредсказуемостью открывающихся значений, диалектикой понятий, жизненных противоречий. Он требует „раскодирования“ смысла, ибо в нем раскрывается неоднозначность человеческого поведения. В нем реализуются одновременно практические и знаковые символические начала» [70, с.51]. В тексте А.Н. Островского также можно усмотреть шекспировскую диалектику и шекспировский код, направленные на создание характеров деятельных, борющихся с обстоятельствами или их организующих.

В «Василисе Мелентьевой» рядом с целеустремленно действующей, выступающей наперекор обстоятельствам главной героиней активную жизненную позицию занимают практически все персонажи. Иван Грозный, обуреваемый грешными страстями, все же изображается как политический деятель, управляющий страной, думающий о ее расширении. Разлад в его семье вызван желанием возвратить или продлить молодость – обновить свои жизненные силы, необходимые для процветания государства.

Воротынский и Морозов, понимая, что губят себя, бесстрашно выступают против деспотизма и произвола, проявленных монархом. Малюта, Колычев, Годунов и Шуйский энергично делают карьеру. Причем первые двое упорно и последовательно не знают отличий между державной и частной жизнью Ивана Грозного. Эпизодический, на первый взгляд, Годунов уже совершил главный ход, способствующий его блестящему будущему, что, конечно, не остается без внимания остальных героев пьесы: «ты не забудь одно – он зять Малюты / Скуратова» [142, т.7, с.211]. Он же обнародует принцип «служу царю исправно / И бью врагов его не разбирая» [142, т.7, с.215], руководствуясь которым лучше всего существовать при дворе Ивана IV. Немногословный Шуйский своим циничным афоризмом по поводу 196 ГЛАВА ТРЕТЬЯ ареста Воротынского – «Уж что за конь, коль начал спотыкаться!» [142, т.7, с.220] – слово – действие в драме – повергает в ужас даже видавшего виды царского шута. А.Н. Островский несколькими фразами показывает в обратной перспективе связь между молодым Шуйским в более поздней пьесе и им же в двух предшествующих.


Сюжетно маргинальных, неглавных персонажей «Василисы Мелентьевой» лишь условно можно назвать служебными. У каждого из них прорисовываются характер и судьба. Речь о мамке царицы Анны, замученной Малютой, но не предавшей госпожу, слуге Воротынского, оговаривающем хозяина, теремной девушке Марье, невольно подстегивающей боярыню Мелентьеву к борьбе за венец, и царском шуте, опасающемся за свою жизнь.

Они и векторно действенны, практичны, расширительно иллюстративны, знаковы, обобщающее символичны. Соединение этих детерминант – оригинальный художественный мост от «театра Шекспира» к «театру Островского».

Однако активность героев «Василисы Мелентьевой», идущих к своим целям вопреки обстоятельствам, не имеет позитивного конечного результата.

Авторский психологический анализ, замечает М.М. Уманская, «обладает, образно говоря, силой центробежной, а не центростремительной: он обращен во вне, а не во внутрь, на поступки и действия героев, на проявления сильных чувств и страстей, нарушающих норму морального самочувствия персонажей» [187, с.317]. Движения героев, обитающих в замкнутом, локализованном до минимума пространстве, теряют смысл. Жизненные перипетии здесь, в отличие от оптимистических трагедий английского драматурга, подминают под себя человека. И при хронологической разомкнутости пьесы – «обесценить» время Ивану Грозному не удалось, – направленности ее в будущее, у читателя (зрителя) возникает довольно сумрачное ощущение: приближается упадок, кризис, хаос.

На основе вышеизложенного прослеживается определенная закономерность взаимосвязи в сочинении А.Н. Островского рецептивных заимствованных и оригинальных элементов. Мифология, архаика, шекспиризм, образующие смысловое поле «Василисы Мелентьевой», не транскрибируются драматургом, не используются впрямую, не пересказываются. Они возникают у воспринимающего как воспоминания о неких полифункциональных константах, идейных ориентирах в потоке бытия, актуализирующихся через «сложные отношения диалога» [121, с.210].

История и современность, личность и общество, свободные чувства и долг в самопроявлениях общекультурных традиций переосмысливаются. Частные случаи из жизни персонажей XVI века, неоднозначность их поведения и противоречивость поступков приобщают к глубинам человеческого сознания.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ «Комик XVII столетия»: культурный героизм и этиология русского театра «Комик XVII столетия» (1872) – исключительное явление русской драматургии. Пьеса, написанная к празднованию двухсотлетия создания театрального дела в России, до настоящего времени не получила должной научной оценки, не была вдумчиво и скрупулезно осмыслена литературоведением. Упоминания о ней дублируют друг друга и встречаются преимущественно в общих трудах, посвященных всему творчеству А.Н. Островского или в обзорных изучениях русской драматургии XIX века (назовем для примера источники: 49;

51;

54;

59;

105;

163;

206).

Особняком стоит статья Н.П. Кашина «„Комик XVII века“: Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом А.Н. Островского» [75]. Но при несомненной ценности этой работы, при богатстве в ней фактического материала, пьеса анализируется здесь весьма односторонне. Исследователь сосредоточивается на истории написания произведения и кропотливом рассмотрении его содержания.

За последние пятьдесят лет только четыре изыскания о «Комике XVII столетия» (далее – «Комик») заслуживают упоминания. Это – часть книги М.М. Уманской «Русская историческая драма 60-х годов XIX в.» [187], раздел обширного труда В.А. Бочкарева «А.Н. Островский и русская историческая драма» [26], статьи Н.В. Водовозова «Пьеса А.Н. Островского о старинном русском театре» [37] и А.И. Журавлевой «Церковь и христианские ценности в художественном мире А.Н. Островского» [61]. Они являются попытками серьезного изучения сочинения в историческом, театроведческом и, частично, текстологическом аспектах.

В.А. Бочкаревым, М.М. Уманской и Н.В. Водовозовым произведены значительные библиографические экскурсы, особенно по прижизненной критике А.Н. Островского, что может представлять интерес при исследовании мировидения современной драматургу эпохи. Работа А.И. Журавлевой – одно из последних по времени изучений «Комика»

(1995) – анализирует оригинальную религиозную концепцию, предлагаемую драматургом. Она включает наставление «на путь добра, но не с позиции Учителя и Пророка, а средствами художника: через показ жизни» [61, с.13], приятие «иерархии мира и социума... на основе любви, а не насилия и подавления» [61, с.15], важность «идеи долга человека независимо от роли, в которой он изображен» [61, с.16]. Но в поле исследовательского интереса ни в этой статье, ни ранее, ни позднее не попадают поэтические особенности пьесы и ее протосюжетные слои – материал, требующий детального уяснения.

«Большое значение имеет переход преддраматических элементов в собственно драматические – … результат своеобразной „материализации“ культурных особенностей» [205, с.43], – отмечает А.А. Чумаченко.

198 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Рассмотрение оригинальности «воскрешения исторических начал и архетипов» [205, с.39] в «Комике» представляется наиболее актуальным. Оно происходит путем изучения трансформации А.Н. Островским мифа о культурном герое в мотив культурного героизма. Причем берется произведение, где в основе сюжета лежит подлинный исторический факт – создание в России в царствование Алексея Михайловича первого придворного театра. Н.В. Водовозов аргументированно передвигает возникновение театра с 1672 года на 1660-е, но полагает, что А.Н. Островский этого не знал [37, с.55-56]. К тому же «Артаксерксово действо» – сочинение о ветхозаветной героине Есфирь, которое пытаются воплотить на сцене герои «Комика», – в литературной и театральной традициях до сих пор считается первой русской пьесой.

В ходе работы над «Комиком» А.Н. Островский обратился к фундаментальным историческим трудам. Среди них нужно назвать «Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях» (1862-69) И.Е. Забелина. Отсюда почерпнуты «голоса тогдашних людей – от царя и бояр, до подьячих и „мизинных“» [105, с.240], – сведения об обычаях и нравах того времени. Важной документальной составляющей явились воспоминания графа Андрея Артамоновича Матвеева, сына одного из героев будущей пьесы. Эта книга была найдена А.Н. Островскому его другом, архивным чиновником и актером-любителем Н.А. Дубровским [84, с.201].

Мемуары, опубликованные среди «Записок русских людей» (1841), повествуют о событиях времен Петра Великого и содержат характеристику эпохи, данную ее непосредственным современником. Третьим авторитетным источником А.Н. Островскому послужили «Драматические произведения 1672-1725» (1874), собранные и восстановленные Н.С. Тихонравовым. Из них можно узнать о начальном периоде русского театра. Вероятно, автор «Комика» имел возможность ознакомиться с рукописью исследователя. В письме Ф.А. Бурдину он говорит, что «пользовался материалами»

Н.С. Тихонравова [142, т.11, с.409]. Та же информация сообщается и в «Летописи жизни и творчества А.Н. Островского» [84, с.197], составленной Л.Р. Коганом.

Пьеса не очерчивает широкую панораму русской жизни допетровской эпохи. Ее событийный ряд – частный случай из биографии будущего актера Якова Кочетова. Драматург идет через «постепенное преобразование темы изображения быта в изображение истории, а затем в воссоздание мифа» [187, с.49] – мифа о рождении русского театра.

Сюжет «Комика» завязан на практически насильственной вербовке молодого подьячего в комедианты. Герой терзается суеверными страхами.

Во-первых, его новая профессия, тождественная скоморошеству, считается грехом, осуждаемым церковью. Во-вторых, Якову угрожает отцовское проклятие, вызванное занятием «бесовской забавой» по «иноземному обычаю». Поэтому он дважды убегает от царского аптекаря Иоганна Грегори – создателя и режиссера придворной труппы. А тремя появлениями А.Н. ОСТРОВСКИЙ Якова в аптекарской палате А.Н. Островский составляет в произведении раму драматического конфликта.

Сначала – случайное попадание из интереса: «обучаться /... Какому-то неслыханному действу [142, т.7, с.311]. Затем – насильственное водворение в нее сподвижником Грегори Юрием Михайловым: «а если ты вдругрядь имешь бегать /... Сидеть тебе в палате на цепи» [142, т.7, с.319]. Наконец – возвращение туда же с благословения отца: «да будет он царев комедиант!»

[142, т.7, с.362]. Реализуется же конфликт в сознании персонажей, каждый из которых так или иначе принимает участие в возникновении русской «комидии» и обнародует на ее счет собственное мнение.

Согласно исторической и психологической правде, в пьесе изображается противоречие между появляющимся театром, пришедшим из «таких земель, которым свет ученья / Открыт давно» [142, т.7, с.363], с его прогрессивной направленностью и существовавшими в семнадцатом веке русскими домостроевскими нормами морали. Следуя им, «кто с умыслом, кто спросту / Мутит народ, по всей Москве разносит, / Что будто мы готовим государю / Бесовскую потеху» [142, т.7, с.336]. Скептически настроены к деятельности придворных актеров бояре: «Яган Готфрид за все дела берется:

/ Магистр, и поп, и лекарь, и аптекарь, / И скоморох» [142, т.7, с.361];

«за что, Яган, шутов-то обижаешь? / … Ведь, право, жаль! Тяжелый хлеб у них» [142, т.7, с.361]. Таким образом, аристократы Хитрово, Волынский, Милославский язвительно высказывают Грегори свое нелицеприятное, реакционное мнение.

Иная точка зрения у Лопухина, царицыного дворецкого, и окольничего Матвеева, «куратора» труппы. Хотя Лопухин не является апологетом «театрального движения», но его взгляды на зарождающееся искусство весьма оптимистичны: «нам смешного / Не занимать;

и своего напишем, / Лишь волю дай» [142, т.7, с.324]. А в большом монологе Матвеева «развернута впечатляющая картина средневекового разнузданного веселья...

и игрищ, именно как „бесовских“. Им противопоставлена цивилизирующая роль театра и смеха как... выражения радости бытия и как средства обличения пороков» [61, с.14]. Есть у этого героя и справедливые сомнения:

«не нажить бы / Себе беду другую, горше первой!» [142, т.7, с.336], ведь в своей непосредственности «простой народ... / В комидии не действо, правду видит... /... и, если не унять, / Готов и сам вмешаться в действо» [142, т.7, с.326]. Удивительную гуманистическую растерянность Матвеев обнаруживает в случае колебаний Якова на новом поприще: «ну как же быть, не знаю право. Палкой / Медведей лишь к плясанью понуждают, / Людей нельзя» [142, т.7, с.336]. Он деликатно прерывает свое пребывание в аптекарской палате – репетиция сорвана снова сбежавшим актером – пора идти на званый пир по случаю прибавления в августейшем семействе. И «театральный проект» Матвеев не выдает за свое личное начинание: «в нашем государстве / Комидию заводит царь великий / На пользу нам» [142, т.7, с.363]. Его просвещенное суждение – Для царской ли забавы лишь годна Комидия? Для русского народа, 200 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Для всех чинов и званий – от посадских До нас бояр, – немало пользы в ней [142, т.7, с.325] – определяет перспективность театрального процесса, ориентированного на положительные сдвиги в русском национальном сознании.

Менее противоречиво, но тоже разнородно понимание осваиваемого Россией нового вида искусства в среде чиновничества и дворянства. Для подьячих Кирилла Кочетова, отца Якова, и Василия Клушина, побывавшего на репетиции в аптекарской палате, театр – немецкая забава. Старшему Кочетову главным недостатком новой службы сына кажется нерусское происхождение: «обычай иноземный / Узнать не грех, перенимать грешно»

[142, т.7, с.302]. К тому же он – человек «образованный», на досуге читает.

А.Н. Островский обозначает показательную деталь – в очках. Кирилл Панкратьич нуждается («скудается») в «умной беседе» и даже придумывает логические ребусы. Он расставляет Клушину словесный «капкан», основанный на евангельском рассказе о разбойнике, распятом вместе с Христом, признавшем Бога и попавшем в царствие небесное.

Однако «образованность» эта и гибкость ума старшего Кочетова ограничены. Рамки «Домостроя», религиозного аскетизма, патриархального быта, определяющие миропонимание героя, оказываются самодовлеющими.

Работу «скоморохов, гудельников, сопельников» Кирилл Панкратьич оценивает как «потеху», праздное занятие, мирскую забаву – греховный соблазн. Но он довольно быстро меняет свое отношение к «театральному искусству», когда узнает, что актеров и их родителей ждет царская милость и хорошее вознаграждение. Хотя, возможно, нужное впечатление – отдадим должное благочестию и набожности героя – производит библейская тематика репетируемой пьесы.

У Клушина отрицания нового вида искусства как феномена в принципе незаметно. Он, присутствуя на репетиции в аптекарской палате, очень живо реагирует на происходящее на подмостках и собирается побить не понравившегося персонажа интермедии. А.Н. Островский, используя прием «сцены на сцене», показывает два полюса сознания своего героя. На одном из них он прост и наивен. Василий Фалалеич по-детски естественно и раскованно воспринимает злоключения голодного цыгана в исполнении Якова и бросается с кулаками на его «обидчика». А на другом – расчетлив и коварен.

Он, имея собственные виды на невесту Якова, старается очернить актера перед отцом и будущей тещей и таким образом расстроить свадьбу.

Рассказы Клушина о том, как Якова «оденут чертом, лешим, / И выпустят ломаться на потеху» [142, т.7, с.350] ориентированы на родительское проклятие. Они же могут стать поводом и для аннулирования сватовства Кочетовых, поскольку для Татьяны Макарьевны Перепечиной, дворянки и царицыной золотной мастерицы, актер – это скоморох и холоп, который, естественно, не пара ее дочери Наталье.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Ассоциативно вспоминается первая в истории драматургии «сцена на сцене» – «Мышеловка» в «Гамлете». Хитрый и лицемерный Клавдий выдает свое преступление под влиянием увиденного спектакля. В момент саморазоблачения он также поддается непосредственному впечатлению от зрелища. Рефлексия начинается гораздо позже и свидетельствует о завидных – шекспировских – умственных и волевых качествах этого героя.

Мы не проводим аналогий между королем Дании и подьячим приказа царицыной мастерской палаты. Поэтике У. Шекспира свойственно, чтобы частные случаи или обыденные проявления личности разрастались до значения символов, «вечных» вопросов, универсалий. Сочинениям же А.Н. Островского присущи обратные, дедуктивные, ситуации. Здесь символы, «вечные» вопросы и универсалии содержатся в подтекстовых слоях. Они могут проступать, просматриваться, угадываться или «выпирать».

Но при этом никогда не заслоняют собой человека, живущего здесь и сейчас, действующего в заданных автором исторических координатах.

Но есть принципиальная позиция обоих драматургов, ясно показанная в произведениях. Она заключается в непринужденной реакции реципиентов на сценическое действо, не зависящей от иерархической принадлежности или интеллектуальных способностей. Театр понимается как сила, объединяющая в определенные моменты актеров и зрителей.

Пожалуй, только Наталья, невеста Якова, единственная из всех персонажей «Комика», находит новую профессию младшего Кочетова, противоречащей не столько религиозным установлениям, сколько вере. Не случайно ее занимает вопрос: «без крестов / Играете игру-то? Перед действом / Снимаете кресты-то?» [142, т.7, с.312]. Получив отрицательный ответ, Наталья заключает: «греха-то что!» [142, т.7, с.312]. Но не осуждает Якова, а сочувствует и помогает ему.

Наталья прячет жениха у себя в комнате, когда он в очередной раз убегает из аптекарской палаты, а затем спасает от отцовского проклятья. Ей принадлежит идея расширения в своем роде «устаревшего» догматического канона. Наталья вводит туда заповедь «не зевай», руководствуясь которой, вынуждает мать согласиться на ее брак с Яковом, добивается персонального семейного счастья.

«Моральные устои патриархального быта … дали трещину, обнаружив свое внутреннее бессилие и несостоятельность положенных в его основание домостроевских принципов» [187, с.329], – отмечает по этому поводу М.М. Уманская. Мы полагаем, что происходит процесс развертывания личного пространства, космизации его благодаря активным целенаправленным действиям молодой героини. Наталья реализуется как человек духовно свободный, открытый жизни, строящий свою биографию творчески.

Именно она обращает внимание на театральность, как считает Л.М. Лотман, или, вернее, на игровое начало рядной – договора о приданом невесты: «на Кисловке недавно, / Из рядной-то, дралися смертным боем, / На 202 ГЛАВА ТРЕТЬЯ улицу из дома выбивались;

/ Сошлись опять» [142, т.7, с.307]. На самом деле это – очень серьезное мероприятие. В исследовании Н.В. Водовозова о русской средневековой жизни, изображенной народными былинами, обозначается, что рядная имела нерушимую юридическую силу:

просватанную невесту нельзя было отдать замуж за другого [38, с.141].

Однако в том, каким образом Наталья описывает важнейшее семейное событие формальные и содержательные его составляющие переворачиваются. Становятся очевидными желания родителей самоутвердиться, «показать себя», скрытые за беспокойством о достатке детей.

Кроме того, Л.М. Лотман находит, что в третьем действии пьесы «бойкая мастерица Наталья разыгрывает перед матерью и Кочетовым комическую роль» [108, с.536] (курсив наш. – Е.П.). Это делает неизбежным ее замужество. Речь идет о следующем, мастерски выписанном эпизоде.

Клушин Помилуй, Какой жених! Молокосос, Татьяна Макарьевна. Ну, мне ль чета! Примерно, Как я теперь, в года вошел, как должно, На степень стал и чертом не ряжусь… Юрий А, ты опять заговорил.

Татьяна Не хвастай!

Хорош и ты;

а все уж лучше. Я-то, Безумная, сокровище такое, Красавицу свою, отроковицу, Смиренницу… Юрий Постой-ко ты, Татьяна Макарьевна, с смиренством-то. Недавно, И часу нет, как Якова нашли В твоем дому, у ней в опочивальне, У дочери смиренницы. Я сам Волок его у ней из-под кровати.

Татьяна Ах, батюшки! Да как же ты?

Наталья Не помню, Хмельна была.

Татьяна Ах, срам! Не верьте ей!

Ни отроду хмельного в рот. Наталья, Да если стыд в тебе? Опомнись!

Клушин Парня Хмельная ты пустила;

иль не знаешь:

Хмельная вся чужая!

А.Н. ОСТРОВСКИЙ Татьяна Что ж ты молчишь-то?

Да плюнь ему! Мол, полно завираться!

У матушки в дому живу, что в келье, Честней, мол, нас на свете нет. Ты вот как Скажи ему, бесстыжему.

Н а т а л ь я (отворотясь) Не знаю, Хмельна была.

Татьяна Зарезала меня.

Ах, батюшки! Отцы мои родные!

Не мне людей корить, самой приходит Кориться вам. Простите, бога ради!

Возьмите с рук, избавьте от стыда!

Анисья Какой же стыд! За честь родня такая.

Кочетов Ну, то-то же. Вот так-то лучше будет [142, т.7, с.357-358].



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.