авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет украинской и иностранной филологии и искусствоведения Е.А. ...»

-- [ Страница 8 ] --

Наталья не столько разыгрывает комическую роль, сколько режиссирует поступки, окружающих. Перспективу самокомпроментации – как определенного средства достижения цели – героиня обдумывает в начале пьесы. Она хорошо понимает, что, обнаружив Якова в комнате дочери, ее мать Татьяна Макарьевна «только ахнет / И замолчит: находка не корыстна, / Похвастаться нельзя» [142, т.7, с.311]. Но в третьем действии по замыслу Натальи играет уже не только ее мать.

Яков прячется под кроватью. Юрий Михайлов его отыскивает и оттуда извлекает. Клушин пытается разрядить ситуацию, аргументируя, что «хмельная – чужая», оправдывает Наталью, якобы не осознающую своего позора. Татьяна Макарьевна уже не дает согласия на брак со «скоморохом», а просит взять ее дочь. Старший Кочетов, опасаясь клушинских матримониальных намерений, перестает торговаться из-за приданного. А сама Наталья вроде бы не предпринимает ничего;

она «не помнит», «не знает», «хмельна была», о чем со стыдом – «отворотясь» – сообщает собравшимся.

Именно такая, режиссерская дефиниция Натальи еще заметнее в сравнении с внешне сходной сюжетной и персонажной обстановкой «Тушино». Людмила Сеитова также прячет своего избранника в спальне, вынуждая отца смириться с мезальянсом. Но тут А.Н. Островский показывает нам все «шаги» героини, осуществляющей дерзкое предприятие.

Людмила на глазах читателя (зрителя) принимает решение, раздумывает, анализирует, делает для себя неприятное открытие: «так вот она, неволя теремная!» [142, т.7, с.183]. Затем целенаправленно приглашает в светлицу Николая, умышленно отправляет его в спальню, объявляет об этом отцу и созывает нянек и сенных девушек, чтобы князь Сеитов не мог избежать огласки семейного позора, даже если он примет неблагоприятное для дочери решение. Она фактически шантажирует отца, когда выдвигает 204 ГЛАВА ТРЕТЬЯ ультиматумы: 1) «мне поздно в монастырь, теперь я замуж / Задумала, ты раньше бы хватился» [142, т.7, с.186] (здесь и далее подчеркнуто нами. – Е.П.);

2) на вопрос, где Редников, отвечает: «в моей опочивальне. / И выйдет он со мной оттуда в церковь / Иль в озеро» [142, т.7, с.186];

3) кроме того, Людмила делает еще один психологический «маневр», отказываясь продолжать беседу с князем Сеитовым: «я говорить не стану с ним. Не долго / На свете жить, наговориться с милым / Потороплюсь» [142, т.7, с.187]. Но, добившись подобным образом счастья, Людмила не успевает им насладиться. Она вместе с любимым мужем бросается в огонь.

К.П. Эстес полагает, что «такая ужасная концовка характерна для сказок в тех случаях, когда попытка духовного героя осуществить задуманное превращение терпит крах. С точки зрения психологии, жесткий эпизод выступает носителем непреложной душевной истины. … Мы вряд ли обратим внимание на тревожный сигнал, если он будет облечен в более мягкую форму. Жесткий мотив – это древний способ вынудить эмоциональное „Я“ обратить внимание на очень серьезную весть» [219, с.218]. Трагические смерти героев «Тушино» закономерны, вызваны их собственными неудачами, в первую очередь внутренними, – неспособностью противопоставить что-то свое, личное окружающему их эсхатологическому состоянию мира.

Важно сопоставить открытую «лобовую» атаку «Домостроя»

Людмилой и «закадровое» дирижирование ситуацией Натальи. Иначе в «Комике» создается впечатление, что «устои патриархального быта дали трещину». По-нашему мнению, это разумные и своевременные усилия героев пробили в них обширную брешь, пробудили «сознание для создания нового порядка» [219, с.475]. Как полагает Д. Кэмпбелл, «героизм активного действия является движущей силой космогонического цикла, привносящей жизнь в текущий момент, не давая угаснуть тому импульсу, который изначально привел в движение мир» [96, с.27] (курсив наш. – Е.П.). Потому и борьба «мизинного» человека за личное счастье – на историческом фоне – теперь заканчивается победой, полной и жизнеутверждающей.

Показательным в художественном осмыслении русского театрального бытия XVII века является отношение к нему будущих комедиантов. Они, набранные в основном из подьячих, – образованного слоя населения, – довольно полемически характеризуют свое занятие: «наша служба / Веселая, работы нет большой» [142, т.7, с.320]. Яков, к примеру, не выяснил ее наименование: «как зовется, / Не знаю сам покуда. Действом либо / Игрой какой – мудреное прозванье» [142, т.7, с.312]. Это при том, что театр младшему Кочетову «мерещится и ночью» [142, т.7, с.312] и он считается самым талантливым актером труппы, бегство которого означает угрозу для будущей постановки.

Герой наделяется автором «внутренним», архетипическим артистизмом. Он уже востребован окружающими, но еще не осмыслен, не определен в качестве какой-то жизненно необходимой составляющей.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ С.К. Шамбинаго описывает двойственную природу младшего Якова, наличие у него двух поведенческих моделей. Младший Кочетов «дома ходит с постным видом, для ансамбля, а в приказе, на службе – веселый и остроумный забавник. … Когда его вернули из бегов, он, еще не осушив слез, по просьбе товарищей, разыгрывает перед ними сцену своего горемычного житья в доме, представляя сурового отца за чтением Домостроя и наказанием сыну» [206, с.322] (курсив наш. – Е.П.). Происходят такие метаморфозы потому, что ни Яков, третируемый самодурством родителя и домашним произволом, ни остальные ученики Грегори еще не осознали собственных талантов, склонностей и призваний. Театрального искусства как явления пока нет, есть одаренные, действенные, позитивно (или противоречиво) настроенные его создатели. А.Н. Островский изображает своего главного персонажа – собственно комика XVII века – в процессе становления, трудного душевного перерождения, превращения из чиновника в актера.

Трудность задуманного предприятия очевидна и объективна.

Нововведение царя Алексея Михайловича наталкивается на рутинность и косность мышления, невежество и непонимание. Даже Грегори – принципиальный идеолог театра – допускает возможность такого стечения обстоятельств, когда репетируемый спектакль не состоится: «один ушел, другой и все уйдут, / И я уйду» [142, т.7, с.336]. Ему приходится, кроме собственно театральной деятельности, заниматься, в полном и подлинном смысле слова, просветительством;

начиная от своего «бегающего» ученика Якова, которому нужно растолковывать, что «глупость есть невинные забавы / Грехом считать» [142, т.7, с.322], до самых сановных лиц государства. Их вниманию Грегори предлагает почти популярную лекцию, объясняющую театр как общественное средство, благотворно влияющее на человека:

И всякий там увидит И жизнь свою, и что тихонько делал, И что он сам один с подушкой думал.

А совесть кто свою забыл, не знает Суда ее – он там свой суд найдет.

……………………………………… Коль есть у всех, и вам уйти не можно От комика. В душе у человека, В числе даров господних, есть один Спасительный: порочное и злое Смешным казать, давать на посмеянье.

Величия родной земли героев Восхваливать и честно и похвально;

Но больше честь, достойно большей славы Учить людей, изображая нравы [142, т.7, с.362-363].

Это, конечно, мысли самого А.Н. Островского. Но, вложенные в уста Грегори, немца и лютеранского священника, они приобретают иное аксиологическое значение. Рождающийся русский театр уже включен в мировой культурный континуум.

206 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Самым последовательным созидателем в «театральном проекте»

XVII века оказывается Юрий Михайлов, режиссер в труппе Грегори. Он, руководствуясь словами: «берясь за гуж, не говори: не дюж» [142, т.7, с.337], – дважды возвращает Якова в аптекарскую палату и счастливо устраивает судьбу актера. Михайлову удается переубедить старших Кочетова и затем Перепечину с помощью резонных для каждого из них доводов. При этом Юрий не преследует никаких собственных корыстных целей.

Единственное, в чем можно обвинить его, – чрезмерное рвение. Михайлов может уговаривать не только словами, но и насильственными действиями. В частности, так он добивается нужного результата от Якова и Клушина. Не щадит Юрий и репутацию Натальи. История о том, как сбежавшего актера нашли в ее комнате и «волокли» из-под кровати, для того времени более чем пикантна.

Однако в целом именно Михайлов (а не Яков, что было бы более ожидаемо в контексте смыслового строя пьесы) является примером молодого человека, яркого представителя «поколения детей». Так образно М.М. Уманская назвала целый ряд героев «Комика», которые выступают «против мертвящих оков домостроевского быта» [187, с.328]. Персонаж отличает удивительная способность и создавать, и развивать, и отбрасывать устаревшее. Согласно Д. Кэмпбеллу, он реализует главную задачу мифа: «мы должны видеть не человеческие неудачи или сверхчеловеческие успехи, а человеческий успех» [96, с.208] (курсив наш. – Е.П.). Это позволяет надеяться, что творческие усилия Юрия Михайлова приведут к позитивным переменам не только в частной жизни семейства Кочетовых, но и в более широких областях общественной жизни предпетровской России.

Мифологический культурный герой прямо ни в ком из действующих лиц «Комика» не актуализирован. С одной стороны, это отражает процесс измельчания «героики и героя под воздействием окружающей среды... в реалистической литературе девятнадцатого века» [118, с.107]. С другой – позволяет выявить, как отдельные его черты или мотивации рассредоточены А.Н. Островским между несколькими персонажами пьесы. И об окольничем Матвееве, и об аптекаре Грегори, и о подьячем Якове Кочетове, и об учителе немецкого языка Юрии Михайлове, и о других создателях русского театра можно сказать, что каждый из них по-своему выступает творцом или преобразователем культуры и человеческой природы.

Такие проявления, согласно П. Радину, соответствуют мифологическому образу, олицетворяющему «переход от незрелости к зрелости, от неуверенности к уверенности» [161, с.236], когда человек эволюционирует «от природной стихийности к героической сознательности»

[124, т.2, с.27]. Аналогично персонажи «Комика» в своей деятельности или пропагандируемой идеологической концепции выказывают стремление к «преодолению первоначального хаотического состояния мира и его бессознательному или сознательному упорядочению» [124, т.2, с.26]. Это виденье, в целом свойственное драматургу А.Н. Островскому, понимающему А.Н. ОСТРОВСКИЙ театр как средство «нравственного воздействия на людей» [142, т.12, с.240], размышляющему о сущности актерской профессии как о «духовном врачевании общества» [35, с.137], воспроизводят в «Комике» Матвеев и Грегори.

Юрий Михайлов и Яков Кочетов составляют другой элемент в мифопоэтической системе пьесы. Они симптоматично иллюстрируют этиологию русского театра. По словам М. Элиаде, «мифы о происхождении продолжают и делают более полным и завершенным космогонический миф:

они рассказывают, каким образом этот мир был изменен, обогащен или обеднен» [213, с.31]. Именно перемены в состоянии мира, в мировоззрении общества – от хаотических круговых попоек, свойственных русскому досугу, к постижению благородства «и дум, и чувств» [142, т.7, с.326] – призван обеспечить новый вид искусства.

А рядовые его практики – актеры и режиссеры, «появление которых было обусловлено историческим развитием... общества того времени» [105, с.57] – должны уметь «отрешиться от всех своих личных несчастий и подняться до высоких страстей и сильных гражданских уроков» [35, с.137].

Главное, онтологическое определение, денотат появления театра для А.Н. Островского – это рождение актера, стремление его, пусть даже стихийное, к искусству, осознание своего природного влечения.

По мнению Л.М. Лотман, юбилей, к которому писался «Комик», – «чествование творческого начала, одаренности народа», а «рассыпанные в пьесе упоминания о рождении царевича, будущего Петра I, выглядят не как официозное прославление царствующего дома, а как намек на то, что изображаемые … годы – преддверие новой эпохи» [108, с.536]. Герои здесь от персональной мифологии и судьбы делают еще один шаг вперед – создают мифологию и судьбу общества. Речь уже идет не о выживании замкнутого родового коллектива, а о прогрессе молодой, развивающейся, обновляющейся, открытой взаимодействию цивилизации.

«Нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким словом… Такой народ должен производить комиков и писателей и исполнителей» [142, т.10, с.36] (курсив наш. – Е.П.), – полагал А.Н. Островский. Он особо отмечал «сатирический склад русского ума» и «богатый, меткий язык» [142, т.10, с.36]. И в «Комике», пьесе «о старинном русском театре», говориться также о создании драматургии – «ключевой части национально-исторического либретто» [25, с.183]. Это осталось незамеченным всеми предыдущими исследователями пьесы.

Текст «Артаксерксова действа» в XIX веке известен не был. Списки этой пьесы, автором которой считается И.Г. Грегори, обнаружены в 1954 году, подготовлены к изданию и прокомментированы И.М. Кудрявцевым [12]. Поэтому о комедии «Есфирь» только упоминается в «Комике». Причем в первую очередь говорится не о достоинствах драматургического произведения, а о реверансе в сторону царицы Натальи 208 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Кирилловны: «для матушки-царицы / Библейская Есфирь по сердцу будет»

[142, т.7, с.324]. Ветхозаветная героиня Есфирь, спасительница иудейского народа, была второй женой царя Ксеркса и имела на августейшего мужа благотворное влияние. Также и Наталья Кирилловна Нарышкина, воспитывавшаяся в доме окольничего Артамона Матвеева, – вторая жена царя Алексея Михайловича. При желании можно усмотреть целый ряд биографических аналогий между двумя царицами и даже их родственниками, что и происходило в XVII веке.

На репетиции же в аптекарской палате читатели (зрители) знакомятся со старинной интермедией «Цыган и лекарь». Она заимствована из «Летописей русской литературы и древностей» (1859), и при незначительной переработке А.Н. Островский сохранил внешнюю простоту и безыскусность первоисточника. В уста Грегори он вкладывает горькие высказывания: «что делать, Herr окольничий, покуда / Своих смешных мы не имеем штук, / Из Киева достали», «жаль, что нет свое;

а надо / Свое писать смешное» [142, т.7, с.323] (курсив наш. – Е.П.). Национальный театр состоится только при наличии хорошей, профессиональной, авторской драматургии. Это – его феноменологическая особенность.

Такое понимание взглядов А.Н. Островского позволяет нам вступить в полемику с С.К. Шамбинаго, обнаружившим во всем творческом наследии драматурга двойственное отношение к скоморошеству. В частности, в «Комике» исследователь усматривает его смену западноевропейским – «иноземным» – искусством [206, с.321]. Мы полагаем, что имеем дело с образной демонстрацией отличия института скоморошества от института театра.

Первому присущи игровая стихия, смеховая разрядка и принципиальная негибкость, невозможность критически осмыслить действительность. Это мастерски показывает в финале пьесы Грегори (согласно ремарке, он пляшет медведем) и развернуто глубоко анализирует Матвеев в большом монологе второго действия, о котором уже говорилось.

Скоморошество по своей сути достаточно просто. Его легко усмотреть в рукобитии и рядной Кочетова и Перепечиной, в челобитной Клушина, оскорбленного насмешками над тем, как он пишет, высунув язык, в земных поклонах Наталье своей матери, которой дочь тут же подсовывает «некорыстную находку» и во многом другом. Природа скоморошества узнается сразу, с легкостью «читается» и интерпретируется.

Второй же, театр, – более сложен, ибо сложен он из различных частей.

Требуется, как мы уже выяснили, наличие пьесы, одаренного актера, заинтересованного зрителя, специально сделанных декораций (недаром же упоминается их старинное название – «рамы перспективного письма» [142, т.7, с.319]). Но спектакль определит, создаст как стройное, законченное произведение – «действо» – только гармоническое единство названных компонентов.

А.Н. ОСТРОВСКИЙ А.Н. Островский показывает не замену в XVII веке одного вида искусства другим. «Шутов кормить еще вам долго будет. / Какой кто ум имеет, то и смотрит: / Комидии один, другой медведя» [142, т.7, с.362], – говорит Грегори. Главный ценностно-смысловой ориентир юбилейной пьесы – особая архетипическая театральная одаренность русского человека.

Драматург художественно фиксирует склонность общества к цивилизирующим развлечениям и его способность к разрядке, духовно развивающей, облагораживающей разум.

В организации хронотопа «Комика» заметны те же структурные принципы, что и в мифах о культурном герое. Во временном аспекте сочинение А.Н. Островского сходно с летописью «первых успехов людей в трудовой и общественной практике, проецированных в доисторическое время мифическое» [124, т.2, т.25]. События пьесы ситуативно отстранены и смыслово удалены от эпохи, в которой жили драматург и современные ему читатели (зрители). И хотя все действия пьесы хроникально регламентированы – указаны даты, дни недели, заговенье, выпадающее на один из них, – с точки зрения нововременной секуляризированной ментальности они воспринимаются скорее как легендарные, нежели как возможные в реальности.

При этом отделение сознательного «Я» от бессознательного, борьба «старого» и «нового», конфликт «отцов и детей», ломка традиционного авторитарного мышления в «Комике» созвучны общественно-политическим и культурным изменениям, имевшим место в послереформенной России. При отсутствии прямых аналогий, модернизаций, аллюзионных заимствований действительности XIX века подобная схожесть самостоятельно реализуется реципиентом. Она обеспечивается архетипически. Историческое изображение русской жизни у А.Н. Островского превращается во вневременной, вечный символ, идею, далеко выходящую за пределы юбилейной даты или фабульной содержательности.

Анализируя топографический аспект «Комика», можно усмотреть в нем мифологический мотив субъективного ограничения «человечества...

пределами собственного племени» [124, т.2, с.27]. В пьесе происхождение феноменального явления мировой художественной культуры – русского театра – представлено в виде своеобразного выполнения несколькими персонажами архетипической или сказочной «трудной задачи». Она осуществляется в закрытом пространстве частных домов Перепечиных и Кочетовых или частях государева дворца – на постельном крыльце и в палате над аптекой, в конкретных замкнутых территориальных локусах.

Сложность задачи выявляется в первую очередь не через грандиозность или значимость замысла. Более существенны – кропотливость выполнения, детализирование психологических мотивировок выхода героев из «кризиса самоидентификации» – «индивидуальные пути его избывания»

[121, с.73]. Действиями персонажей, ощутивших духовною тесноту, пространство расширяется изнутри, растет, рассредоточивается и 210 ГЛАВА ТРЕТЬЯ концентрируется, обнаруживает слоистую структуру («сцена в сцене»), раскрывается новыми горизонтами.

Топография «Комика» наиболее театральна из всех исторических произведений А.Н. Островского. Визуально воспринимаемая как замкнутая, ограниченная антуражем подробно описанных, восстановленных с археологической точностью декораций, она в то же время лишена «четвертой стены». Мы не были в царицыных мастерских или приказных избах, но хорошо представляем себе повадки их обитателей. О царском дворе только говорится, но в аптекарской палате ощущаются его интриги «с библейскими ассоциациями». Очередная поимка Якова, пересказанная Михайловым, живо рисуется в воображении и становится одним из самых ярких эпизодов пьесы.

Хронотоп «Комика» мифологически формален и так же мифологически всеобъемлющ, значим и универсален. Он включает в себя и моментальную, конкретную действительность, и непреходящие, бытийные закономерности.

Ведь «время разумного вещества – это не столько продолжительность жизни (промежуток онтогенеза) человека, сколько показатель реализации творческого потенциала психики» [18, с.75]. Сведя сценические пространство и время почти к минимуму, А.Н. Островский масштабировал жизненные ситуации в них. Мыслительные характеристики персонажей и их мировоззренческие особенности драматург подал «крупными планами», представил инвариантами взаимодействия космоса и активно постигающего его Человека.

Проанализировав последнюю из исторических пьес А.Н. Островского, можно дополнить понимание его мифопоэтики следующими чертами. Среди них наиболее заметны и важны: аксиологическая центростремительность текста при характеристической центробежности архетипических черт у действующих лиц, ассоциативная ремифологичность через обращение к устойчивым культурным универсалиям как к фундаментальной опоре в хаосе жизни, творческое использование в драматургическом сочинении формальных структурных мифопоэтических принципов, их расширение и движение. «Комик» представляет собой оптимистическую ретрансляцию мировых и национально-исторических архетипов, наполненных социальным и эстетическим смыслом, обеспечивающих единство человеческой культуры и непрерывное развитие цивилизации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ И АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ ДРАМАТИЗМ Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов, … он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного;

притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы.

К.Г. Юнг Изучение мифопоэтики классических произведений позволяет воссоздать связи эпох, поколений, традиций в известных индивидуально авторских моделях мира. На уровне архетипа они соотносятся как с современностью, так и с вечностью, с вневременными истинами, с универсальными денотатами и тенденциями. Генезис, эволюция, важность, функции, механизмы рецепции «бродячего» сюжетно-образного материала в оригинальном произведении отображают сложные, многомерные процессы литературных заимствований и влияний. Это расширяет понимание, трактовку, интерпретацию художественных текстов, предлагает новые ракурсы их исследования, гарантирует иные семантические прочтения.

Литературный текст самодостаточен, живет по своим законам, неподвижен и изменчив одновременно, открыт другим явлениям культуры.

Это позволяет ассоциативно, аллюзионно, реминисцентно обнаруживать все новые и новые пространства в его смысловой среде. Образы приобретают гибкость, форма обосновывает содержание, скрытая семантика выявляется в подтекстовом слое, в осмыслении контекста.

Русская историческая драматургия XIX века не использует литературные универсалии прямо, не переосмысляет собственно их и не дает «осовремененной» трактовки вечности. Миф, архетип, традиция здесь – инструмент, один из способов художественного освоения действительности.

С его помощью, с одной стороны, конкретный, в пространстве и времени четко координированный сюжет или персонаж предстают частью, 212 ЗАКЛЮЧЕНИЕ разновидностью вселенского бытия. С другой – каждый человек обязательно и в то же время неповторимо (инвариантно) включается в макрокосм.

Сюжеты, образы, хронотоп исторических пьес А.С. Пушкина, А.К. Толстого, А.Н. Островского не являются суммой или даже сложно устроенным комплексом архетипических, мифологических, традиционных мотивов. Произведения этих авторов уже по одной своей принадлежности их перу глубже и семантически полнее любого отдельно взятого культурного феномена. И актуализация архаических элементов здесь не была результатом сознательного заимствования.

Изучение мифопоэтики текстов А.С. Пушкина, А.К. Толстого, А.Н. Островского позволяет переосмыслить и в некоторой степени объяснить особенности их драматургического мышления. Важной составляющей в нем оказываются художественные, мифософские концепции течения истории, аксиологически ориентированные рецепции, семантическая открытость замысла, поливариантность возможных интерпретаций. Прообразы, сверхличностные символы, культурные универсалии возникают из индивидуального микрокосма конкретного автора. Функционально отображая вселенские события и процессы, они включают сюда каждого человека, независимо от его социальных функций и значения.

«Борис Годунов» содержит россыпь архетипических компонентов, трудно поддающихся систематизации, не всегда связанных между собой, существующих параллельно. Пушкинские персонажи-смыслы актуализируют образы временного царя и его «государственной» жертвы, трикстера, снедаемого политическим голодом, первозданной дикой женщины, не до конца прошедшей инициацию, остановившейся в духовных исканиях и потому обреченной. Концентрической чертой героев, оптимизирующей их характерные свойства в определенной драматической точке, становится маска. Неспособность отказаться от нее, желание носить, выдавать себя за другого, расположенность «под» лицом, наконец, более весомый интерес к маске, чем к подлиннику, обнаруживает абсурдность бытия, невозможность полноценного человеческого существования в нем.

Сюжет «Бориса Годунова» разворачивается как калейдоскоп сменяющихся аксиологических ориентиров. В нем этическую окраску приобретают сны, противостояние отцов и детей, пассивность действующих лиц, что больше свойственно сказке, чем драме. Фабулу пьесы направляет мотив неминуемой расплаты следующего поколения за совершенное родителями преступление. А.С. Пушкин, драматург-новатор, «нарушает»

известную мифологическую схему: восстановление гармонии космоса вследствие искупления грехов не происходит. Наоборот, в мире увеличивается количество зла, оно упрочивает занимаемые позиции.

Хронотоп произведения организован как демонстрация постоянного, все убыстряющегося движения к смуте-эсхатологическому хаосу. В нем гибнут люди и государство. Душевное состояние одного действующего лица формирует внешние события, но не сознание, а бессознательное определяет СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ И… бытие. История открывается как не вполне постигнутое, но последовательное искажение современной правды и вечных истин, извращение человеческих ценностей и божественного миропорядка.

А.К. Толстого продолжает и развивает пушкинскую «модель».

Организация драматической трилогии позволяет систематизировать протоисточники, говорить об их комплексности, обоснованной автором и представленной в виде «абсолютных, общих, вечных начал» искусства – бытия. Сразу же, от эпиграфа к первой трагедии, отсылающего к Библии, универсальные прообразы четко обозначаются и формируют философию истории – идейно-ценностный план трилогии.

А.К. Толстой актуализирует архетипические мотивы хаотичности миросостояния, сопровождающей старение и смерть обожествленного царя жреца и борьбу в качестве символа отделения сознательного «Я» от бессознательного. В трилогии обнаруживаются сказочные мотивы:

преодоление социального унижения, повышения общественного статуса через брачный союз и дифференциации родственных отношений в виде «противники-помощники». Эсхатологическая коллизия исполнена трагизма и предопределенности, исходящих не из рокового стечения обстоятельств, противостояния судьбе, а из личных действий персонажей, обрекающих на неотвратимые бедствия себя и окружающих.

Мифологизируют фабулу трилогии и создают в ней особые подтекстовые слои внесюжетные на первый взгляд образы. Путь-круг очерчивают персонажи в своем витальном движении. Бытие предстает повтором, сменяющимися звеньями одной цепи. Круги разрываются, стремятся к выпрямлению, но снова замыкаются или дают начало новым.

Циклы, следующие друг за другом, отображают архаическое, доисторическое «вечное возвращение». Круговорот – не аллюзия, а таксономический ход жизни.

Дитя страдает в несовершенном, полном противоречий мире. Ребенка убивают ради устранения части противоречий, что впоследствии еще более обостряет их. Метафора сменяется метаморфозой, «с ее способностью быть знаком и вещью одновременно» [67, с.89]. Нелепость существования, при котором родители переживают потомство, соединяется с мыслью о человеческой жестокости, цинично обосновывающей правомерность политической жертвы. Безысходность трилогии делается буквальной, осязаемой: витальные круги не только неразрывны, а порочны, преступны.

Сны-знамения, мистически сигнализирующие о событиях грядущего, демонстрируют важность порой очень мелких, малозначительных реалий действительности. Они метонимически отражают тенденции бытия и сообщают им статус события. Здесь отсутствует многовозможность, поливариантность будущих действий, они связаны определенностью, исходными поступками-онтологическими постулатами.

Главные герои трилогии А.К. Толстого, три монарха, при внешнем несходстве и душевной разнонаправленности, типологически общны.

214 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Денотатом, организующим их личности, становится власть. Облеченный ею даже в слабости ощущает себя сверхчеловеком. Архетипические черты, проступающие в царских образах, соответствуют «матрице» тирана-деспота.

Это позволяет драматургу однозначно оценить своих героев – вынести обвинительный приговор от имени истории и морали.

Мифологема матери, которую реализуют женские образы, в условиях страшного мира толстовских трагедий получает обратное архетипу толкование. Неспособность дать жизнь или сохранить родившегося ребенка становится основной проблемой героинь трилогии. Материнское чувство извращается, сублимируется местью, корыстью или родительской нежностью к другим людям и духовно развращает.

Хронотоп трилогии организован как повторяющиеся места действия, дублирующие друг друга на разных временных отрезках встречи, поступки, события, даже чувства. История предстает хроникой преступлений, жестокости, непоследовательности, произвола сильного, власть имущего.

Человек осознает это, но оказывается несостоятельным в своих попытках что-то изменить.

А.Н. Островский выводит архетипию-инструментарий на новый аксиологический уровень. Традиционный сюжетно-образный материал его пьес выстраивается в определенную, с логически завершенной структурой мифопоэтическую систему. Она объединяет все разножанровые и самостоятельные в принципе исторические произведения драматурга между собой и выстраивает их в хронологическом порядке освещаемых событий. В итоге получается эпопея, охватывающая и объясняющая процессы столетия существования – упадка, кризиса, борьбы, возрождения, бурного развития – русского государства.

Характер изображаемого в каждой из пьес подразумевает наличие в ней трех семантических уровней: социально-бытового, психологического и прообразного, созданного параллелью с мифом, литературной универсалией, узнаваемой реминисценцией. События разворачиваются, осмысливаются, моделируются во взаимосвязи этих уровней. Возникает ощущение универсальности единичного и гносеологической важности происходящего.

Все исторические произведения А.Н. Островского содержат архетипическое ядро. Вокруг него образуется определенное, векторно направленное смысловое поле. Так детерминируются условия существования внутри каждой из пьес, оригинальные и только ей свойственные.

В «Козьме Захарьиче Минине, Сухоруке» актуализируется миф о культурном герое. Фабульные и сюжетные события, действующие лица, хронотоп подтверждают обновляющую, обогащающую, улучшающую мир ипостась главного персонажа. Люди, окружающие Минина, совершенствуются, духовно созревают, превращаются в личностей, составляющих прогрессивную и развивающуюся нацию. Потому позитивные преобразования реальности ими осмыслены, четко направлены, активны и дают ожидаемый результат. Космизация пространства в пьесе – точнее, СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ И… восстановление космоса в его ранее известных границах – идет от периферии к центру. Эта центростремительность составляет не только маршрут, но и высший смысл. Космос живет только в постоянной, героической, осознанной борьбе со своим внутренним хаосом.

Определяющей особенностью «Воеводы», детерминантой смыслового строя пьесы является мифологическое мировоззрение героев. Они неспособны преодолеть жизненные противоречия рационально и свое мышление не выделяют из эмоциональной, аффективной сферы. Персонажи живут в «царстве всеобщего оборотничества» и их отношения представляют собой рудиментарное единство человека и окружающего мира.

Сюжет «Воеводы» строится как бесконечный ряд магических, фетишистских, тотемистических, анимистических, демонологических вариаций, спроецированных на быт и бытие XVII века. Хронотоп пьесы исторически неконкретен, размыт. С одной стороны, создается впечатление аллегоричности и притчевости происходящего, временной абсолютизации – универсализма. С другой – средневековье, «отдающее» архаикой, демонстрирует свою онтологическую ущербность, обосновывает потребность в перемене аксиологической парадигмы.

В «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» на фоне широкой, детально проработанной, событийно регламентированной панорамы А.Н. Островский анализирует моральные постулаты действующих лиц. Это происходит путем изображения таких людских проявлений и поступков, которые возможны в любых – мифологических, легендарных, исторических или современных – ситуациях.

Катализатором общечеловеческой памяти выступают в пьесе образы временного царя и трикстера. Бинарная оппозиция, заложенная в название, оборачивается дихотомическим каноном. В каждом из персонажей в равной степени наличествуют черты обоих названных архетипов. Противостояние героев, наделенных ими, определяет композицию пьесы, кульминацию, стиль. Хронотоп выходит за пределы реальности начала XVII века, позволяет «просмотреть» общечеловеческие измерения.

Сюжет «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» развивается как постоянное и неотвратимое размывание граней добра и зла. Вслед за главными персонажами все демонстрируют умение безнравственно приспособиться к чему-либо, сжиться с какой угодно ситуацией. Духовное обнищание нации, находящейся на пороге гибели государства, отражается на всех без исключения ее представителях. Ощущаются человеческий упадок и кризис.

«Тушино» – самое мрачное по колориту из исторических произведений А.Н. Островского. Борьба космоса и хаоса в нем заканчивается окончательной, пессимистической победой последнего. В Смутном времени – катастрофе русской истории – узнается эсхатологическое превосходство зла над добром. Герои пьесы, по сравнению с другими сочинениями автора, измельчали и переродились. Они постоянно 216 ЗАКЛЮЧЕНИЕ сталкиваются с ложью, предательством, вероломством, жестокостью. Эти негативные проявления мира их действиями приумножаются. В итоге все сколько-нибудь значимые в сюжете персонажи погибают, смерть неизменно насильственна.

Архетипические символы – пожар, путь, дом, река, дождь и другие – при своем онтологическом различии в смысловом строе «Тушино»

демонстрируют отсутствие границы между человеком и царством хаоса.

А.Н. Островский фиксирует сдвиг, смещение моральных и идеологических констант, разрушение культурных универсалий, определяющих цивилизацию. Мир исчерпал себя и переживает апокалиптическую гибель.

Мифопоэтический взгляд на «Василису Мелентьеву» позволяет пересмотреть отношение к этой пьесе как идейно «вялой», мелодраматической, «вращающейся» в пределах частной жизни узкого круга лиц. В ней отображено стремление к глобальному обновлению жизни и мира.

Главный персонаж, обожествленный царь-жрец, отдаляется от поры своего расцвета и успешности. Он ощущает усталость, моральный кризис, приближающийся закат. Событийное развертывание произведения направляется усилиями царя предотвратить собственное угасание, личностный и государственный упадок.

В героинях «Василисы Мелентьевой», царских женах, концентрируются стихийные матриархальные начала. Они отчаянно и бурно противостоят окружающей действительности, гнетущей и мертвящей.

Вскрывается миропорядок, в котором не ценится человек, не имеет значения жизнь, не учитывается личность. Трагизм бытия обнаруживается через нравственный компромисс и духовное рабство, возможные в любой исторической эпохе или культурной среде, но при дворе Ивана IV ставшие нормой.

Хронотоп пьесы представляет собой неимоверно сжатые сценические локусы и временные интервалы. Герои не только постоянно встречаются друг с другом в ограниченном пространстве жизни и мира, но и твердо убеждены в невозможности бежать, скрыться, «выключиться» из смертельной игры. В основе мировоззрения персонажей – фатализм. Причем в отличие от античности, где фатализм соседствует с героическим началом, с противоборством с богами, титанами, неизбежностью, в «Василисе Мелентьевой» космос навсегда замкнут. Любые действия теряют в нем всякий смысл.

Также через частную жизнь своих персонажей А.Н. Островский открывает позитив развивающегося космоса в «Комике ХVII столетия».

Феномен создающегося русского театра в его созидающей роли, облагораживающих стремлениях, в переводе сознания на новый уровень.

Герои наделяются «внутренним», архетипическим артистизмом – креативностью. Мы наблюдаем процесс расширения, развертывания их личностного пространства. Космизация происходит благодаря активным, своевременным, целенаправленным творческим действиям персонажей.

СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ И… Борьба рядового – «мизинного» – человека за свое счастье, за собственное достоинство, за понимание близкими людьми, за общественную оценку по личным достижениям, уму, таланту, труду заканчивается полной, жизнеутверждающей победой. Вместе с человеком обогащается и улучшается мир. От персональной судьбы герои «Комика» переходят к преобразованию мифологии социума, действительности, в которой живут.

Цивилизация, мир предстают молодыми и развивающимися, оптимистически открытыми к взаимодействию, к свершениям.

Хронотоп пьесы представляется мифологически всеобъемлющим, значимым и универсальным. Сюда включены и конкретная действительность, отображающая реальность в выбранный момент бытия, и его, бытия, непреходящие закономерности. Сведя сценические пространство и время почти к минимуму, к условности жанра, А.Н. Островский, масштабировал жизненные ситуации в них. Мыслительные характеристики персонажей и их мировоззренческие особенности драматург подал «крупными планами», представил инвариантами взаимодействия космоса и активно постигающего его творческого Человека.

Анализ и сопоставление мифопоэтики исторических пьес А.Н. Островского позволяют проследить развитие бытийных закономерностей в виде динамического взаимодействия пространства-мира и населяющих его героев. Драматург дает объективно-временную, а не механическую последовательность, образованную порядком создания произведений. Главный, глобальный смысл обнаруживается в перспективном художественном осмыслении истории (или мифологии) русской государственности.

В «Василисе Мелентьевой» – эпоха Ивана Грозного – персонажи статичны, малоподвижны, находятся внутри закрытого, ограниченного со всех сторон пространства. Это люди, «запертые» реально или символически:

у них нет выхода из терема, монастыря, царской спальни, социального статуса или прижизненной могилы. Мир замер в ожидании надвигающейся страшной неизбежности.

В «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» и «Тушино» – Смутное время, вызванное сменой царской династии, – пространство сделалось шире, но не раскрылось. Герои мечутся по нему в поисках спасительного центра, отмеченного сакральными приметами, или периферии, свободной от мертвых догм и доктрин. Однако попытки их оказываются тщетными, усугубляют хаотические ориентиры мироздания. Начинается апакалиптический пожар, конец света.

В «Козьме Захарьиче Минине, Сухоруке» – начало правления Романовых – в открытом, свободном пространстве, движутся активные, действенные, мыслящие, верующие в высшие ценности герои. Мир возрождается после очистивших его катастроф. Персонажи прислушиваются к его зову, следуют за его течением.

218 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В «Воеводе» – половина XVII века – герои, населяющие пространство, сливаются с ним. Окружающий мир полон огромных сил, скрытых и явных возможностей, энергии, сверхчеловеческого могущества. Персонажи взаимодействуют с пространством, доверяют ему, практически растворяются в природных стихиях. Это позволяет действующим лицам отстоять свои индивидуальность, права, достоинство в борьбе с социумом, казалось бы неравной.

В «Комике XVII столетия» – предпетровская эпоха – герои изменяют пространство, преобразовывают, усовершенствуют его. В мир привносятся созданные человеком ценности. От этого они оба – мир и человек – становятся феноменологически богаче и значительнее. Появляются новые – сценические – пространства, которые делаются условиями и реалиями бытия.

Сочинения А.Н. Островского – вершина русской исторической драматургии XIX века. Различные подходы к жанру, к организации традиционного сюжетно-образного материала позволили автору концептуализировать главного персонажа как позитивного, мыслящего, целенаправленно действующего, открытого миру, развивающегося человека.

Происходит переход от изображения трагической судьбы героя (индивидуального и коллективного) к его собственным плодотворным усилиям по созданию успешной творческой автобиографии.

Выявленные в русской исторической драматургии XIX века мифопоэтические тенденции привлекают внимание не только сами по себе.

Они отображают многомерность и полифоничность человеческого сознания, с одной стороны, индивидуально-авторского, с другой – реципиента.

Варианты актуализации традиционного сюжетно-образного материала становятся способом, сферой и степенью личностного самовыражения.

Формируются продуктивные эстетические модели, с помощью которых конкретное событие, каждый человек или любой артефакт абсолютизируются, становятся универсальными проводниками по мировому культурному континууму.

Безусловно, что наше исследование не исчерпало всех аспектов проблемы своеобразия мифопоэтики произведений А.С. Пушкина, А.К. Толстого, А.Н. Островского, а лишь приоткрыло их. Творчество этих авторов – явление настолько масштабное, что его невозможно охватить рамками монографии. Перспектива дальнейшего изучения темы открывается в плане рассмотрения конкретных традиционных сюжетов, мотивов, образов, использованных драматургами, отдельных пьес, всего наследия выдающихся авторов, литературного и других процессов эпохи, закономерностей развития и движения русской литературы в контексте мировой.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Абгарян А.Б. Пушкин и Маржерет: Образ и реальность // Рус. речь. – 2005. – №3. – С.105-109.

2. Агранович С.З., Рассовская Л.П. Миф, фольклор, история в трагедии «Борис Годунов» и прозе А.С. Пушкина. – Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 1992. – 216с.

3. Аксенов А.П. Православный мир глазами знахаря. – Донецк: Сталкер, 2003. – 512с.

4. Алексеев М.П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западноевропейской драме // Алексеев М.П. Пушкин и мировая культура. – Л.: Наука, 1987. – С.362-401.

5. Алексеев М.П. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Пушкин: сравнительно исторические исследования. – Л.: Наука, 1984. – С.221-252.

6. Амиров П.К. Цензурная история драматической трилогии А.К. Толстого // Изв.

АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1976. – Т.35. – №1. – С.77-81.

7. Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского. – М.: РГГУ, 1995. – 28с.

8. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. – М.: Наука, 1972. – 643с.

9. Анненков П.В. «„Воевода (Сон на Волге)“» // С.-Пб. ведомости. – 1865. – №107, 109.

10. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. – С.-Пб.: Типография М.Стасюлевича, 1877-1879. – С.332-341;

387-404.

11. Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. – М.: Современник, 1984. – 476с.

12. Артаксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в. / Подгот. текста, статья и коммент. И.М. Кудрявцева. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1957. – 346с.

13. Архангельский А.Н. Герои Пушкина: Очерки литературной характерологии. – М.:

Высш. школа, 1999. – 288с.

14. Архангельский А.Н. Поэт – история – власть // Наука в России. – 1997. – №5. – С.71-76;

№6. – С.59-65.

15. Асеев Б.Н. История русского драматического театра первой половины XIX века. – М.: ГИТИС, 1986. – 168с.

16. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт: В 3 т. – М.:

К. Солдатенков, 1865-1869.

17. Бабичева Ю.В. Из истории создания центрального образа драматической хроники А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» // Науч. докл. высш. школы.

Филологич. науки. – 1961. – №3. – С.117-127.

18. Базалук О.А. Время в свете новой космологической концепции: Монография. – Д.:

Пороги, 2003. – 128с.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990. – 541с.

20. Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. – М.: Лабиринт, 2000. – 640с.

220 СПИСОК 21. Безродный М.В. О польской речи в «Борисе Годунове» // Пушкин и его современники. Вып.2 (41). – С.-Пб.: Академич. проект, 2000. – С.222-224.

22. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1953-1959.

23. Березина С.Н. Из цензурной истории трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» // Науч. докл. высш. школы. Филологич. науки. – 1975. – №4. – С.102 107.

24. Благой Д. Историческая трагедия Пушкина «Борис Годунов» // Пушкин А.С. Борис Годунов. – М.: Дет. лит., 1956. – С.139-176.

25. Бондарева О.Є. Драматизм міфу і міфологізм драми: Монографія. – Херсон:

Персей, 2000. – 188с.

26. Бочкарев В.А. А.Н. Островский и русская историческая драма // Куйбышевский гос.

пед. ин-т им. В.В. Куйбышева. Уч. зап. Филологич. науки. Вып.13. – Куйбышев:

Куйбышевское кн. изд-во, 1955. – С.35-115.

27. Бочкарев В.А. Мастерство Пушкина-драматурга в трагедии «Борис Годунов» (о некоторых специфических компонентах исторической драмы) // Проблемы мастерства в изучении и преподавании художественной литературы. – М.: б/и, 1967. – С.71-74.

28. Будагов Р.А. Диалог самозванца и Марины в «Борисе Годунове» Пушкина // Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. – М.: Изд-во МГУ, 1984. – С.88 92.

29. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2 т. – С.-Пб.: Д.Е. Кожанчиков, 1861.

30. Вайман С.Т. Истина сильнее царя // Неевклидова поэтика. – М.: Наука, 2001. – С.317-348.

31. Вайман С.Т. Неевклидова поэтика А.Н. Островского // Неевклидова поэтика. – М.:

Наука, 2001. – С.125-224.

32. Венгеров С.А. А.К. Толстой // Толстой А.К. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т.I. – С.-Пб.:

А.Ф. Маркс, 1907. – С.3-20.

33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л.: Худож. лит., 1940. – 646с.

34. Винокур Г.О. Собрание трудов. [Т.3]. Комментарии к «Борису Годунову»

А.С. Пушкина. – М.: Лабиринт;

Брандес, 1999. – 416с.

35. Вишневская И. Талант и поклонники (А.Н. Островский и его пьесы). – М.:

Наследие, 1999. – 218с.

36. Владимиров С.В. Действие в драме. – Л.: Искусство, 1972. – 160с.

37. Водовозов Н.В. Пьеса А.Н. Островского о старинном русском театре // МГПИ им. В.И. Ленина. Русская литература и народное творчество: Уч. зап. №178. – М.:

б/и, 1962. – С.53-66.

38. Водовозов Н.В. Русская средневековая жизнь в изображении народных былин // МГПИ им. В.И. Ленина. Русская литература и народное творчество: Уч. зап.

№178. – М.: б/и, 1962. – С.122-167.

39. Гей Н. Время входит в образ (О некоторых чертах поэтики художественного произведения) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1965. – Т.XXIV. – Вып.5. – С.386 395.

40. Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. – М., Л.: Музгиз, 1950. – 279с.

41. Гончарова Н. Несколько слов о «гиперборейской античности» Серебряного века и ее корнях // Мифологи Серебряного века. Т.1. – М.;

С.-Пб.: Летний сад, 2003. – С.11 68.

42. Городецкий Б.П. Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов»: Комментарии. – Л.:

Просвещение, 1969. – 184с.

43. Грабович Г. Гоголь і міф України // Сучасність. – 1994. – №9. – С.77-95.

ИСТОЧНИКОВ 44. Гуковский Г.А. «Борис Годунов» Пушкина // Русские классики и театр. – Л.;

М.:

Искусство, 1947. – С.255-306.

45. Давыдов С. «Неизъяснимы наслажденья»: эротические мотивы и единство «Маленьких трагедий» // Пушкин и мировая культура: Матер. шестой Междунар.

конф. – С.-Пб.;

Симферополь: б/и, 2003. – С.105-113.

46. Данилина Л.А. Воплощение образа Грозного из трагедии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» на сцене ЦТСА // Куйбышевский гос. пед. ин-т им. В.В. Куйбышева. Уч. зап. Вып.94. Вопросы теории и методики литературы и лингвистики. – Куйбышев: б/и, 1971. – С.83-106.

47. Данилова Л.С. Школа драматурга (Из истории творческих взаимоотношений А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева) // Ленинградский гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Уч. зап. Т.219. Вопросы истории русской литературы. – Л.: б/и, 1961. – С.151-173.

48. Денисюк Н.Ф. Граф Алексей Константинович Толстой. Его время, жизнь и сочинения. – М.: А.С. Панафидина, 1907. – 112с.


49. [Державин К.Н.] Драматургия 60-х годов. Глава II. Островский // История русской литературы. Т.VIII. Ч.2. Литература шестидесятых годов. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1956. – С.407-486.

50. Дмитриева Е.Д. Пушкинская традиция в исторических пьесах А.Н. Островского // Моск. гос. заоч. пед. ин-т. Каф. рус., сов. и заруб. лит. Уч. зап. Вып. №20. – М.: б/и, 1968. – С.45-74.

51. Долгов Н.Н. А.Н. Островский. Жизнь и творчество: (1823-1923). – М.;

Пг.: ГИЗ, 1923. – 272с.

52. Дотцауэр М.Ф. К вопросу об исторических источниках драматической трилогии А.К. Толстого // Саратовский гос. пед. ин-т. Уч. зап. Вып.12. – Саратов: Изд-во Саратовского пед. ин-та, 1948. – С.29-52.

53. Дубинская А.И. А.Н. Островский. Очерк жизни и творчества. – М.: АН СССР, 1951. – 280с.

54. Дурылин С.Н. А.Н. Островский, очерк жизни и творчества. – М.;

Л.: Искусство, 1949. – 188с.

55. Евсюков В.В. Мифы о мироздании: Вселенная в религиозно-мифологических представлениях. – М.: Изд-во политич. лит., 1986. – 112с.

56. Жданов И.Н. О драме А.С. Пушкина «Борис Годунов». – С.-Пб.: Типография Р. Голике, 1892. – 38с.

57. Жуков Д.А. Алексей Константинович Толстой. – М.: Мол. гвардия, 1982. – 384с.

58. Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – 112с.

59. Журавлева А.И. Драматургия А.Н. Островского. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1974. – 104с.

60. Журавлева А.И. Поздний Островский в свете социокультурных проблем эпохи // Лит. в школе. – 2003. – №8. – С.11-16.

61. Журавлева А.И. Церковь и христианские ценности в художественном мире А.Н. Островского // Рус. словесность. – 1995. – №3. – С.13-17.

62. Зайцева Е.И. Государственный человек русского театра. Драматургия А.Н. Островского // Рус. словесность в школах Украины. – 2002. – №5. – С.40-45.

63. Иванова Т.В. Композиционная роль фольклора в драматической трилогии А.К. Толстого // Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. – Петрозаводск: б/и, 1981. – С.67-74.

64. Иезуитов С.А. Трагедия А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. – С.267-283.

222 СПИСОК 65. Карамзин Н.М. История государства Российского: В 12 т., 4 кн. – Тула: Приокское кн. изд-во, 1990.

66. Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Литературные архетипы и универсалии. – М.:

РГГУ, 2001. – С.293-347.

67. Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопр. философии. – 1998. – №9. – С.72-91.

68. Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопр. философии. – 1997. – №5. – С.58-71.

69. Карпов А.А. «Борис Годунов» А.С. Пушкина // Анализ драматического произведения. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. – С.91-108.

70. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. – С.-Пб.:

С.-ПбГУП, 2001. – 208с.

71. Кац Б.А. «Из Моцарта нам что-нибудь» // Временник Пушкинской комиссии.

1979. – Л.: Наука, 1982. – С.120-124.

72. Кашин Н.П. «Василиса Мелентьева» // Этюды об Островском. – М.: Типо литография товарищества И.Н. Кушнерев и К°, 1912. – С.245-261.

73. Кашин Н.П. Драматическая хроника: «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и ее источники // Кашин Н.П. Этюды об Островском. – М.: Типо-литография товарищества И.Н. Кушнерев и К°, 1912. – С.153-203.

74. Кашин Н.П. Комедия: «Воевода» и ее источники // Кашин Н.П. Этюды об А.Н. Островском. – М.: Типо-литография товарищества И.Н. Кушнерев и К°, 1912. – С.203-245.

75. Кашин Н.П. «Комик XVII столетия»: Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом А.Н. Островского (Опыт изучения комедии) // Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина. А.С. Пушкин. А.Н. Островский. Западники и славянофилы: Новые материалы, письма и статьи: Труды. Сб.IV. – М.: Соцэкгиз, 1939. – С.121-151.

76. Кейпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. – М.: Наука, 1986. – 196с.

77. Кереньи К.К. Трикстер и древнегреческая мифология // Радин П. Трикстер:

Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. – С.-Пб.: Евразия, 1999. – С.241-264.

78. Кереньи К.К. Элевсин: Архетипический образ матери и дочери. – М.: Рефл-бук, 2000. – 288с.

79. Киреевский И.В. Обозрение русской литературы за 1831 год // Киреевский И.В.

Критика и эстетика. – М.: Искусство, 1979. – С.101-114.

80. Клюев В.С. Проблема историзма в трилогии А.К. Толстого (К вопросу творческой индивидуальности писателя) // Свердловский гос. пед. ин-т. Науч. труды. Сб.225.

Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. – Свердловск:

ГПИ, 1975. – С.100-122.

81. Кнабе Г.С. Пушкин и античность // Кнабе Г.С. Русская античность. – М.: РГГУ, 2000. – С.145-153.

82. Княжицкий А.И., Шмагина Т.С. «Борис Годунов» – трагедия А.С. Пушкина и народная музыкальная драма М.П. Мусоргского: Опыт интегрирования // Рус.

словесность. – 2001. – №2. – С.17–27.

83. Коган Л.А. «Самостоянье человека»: философское кредо Пушкина // Вопр.

философии. – 1999. – №7. – С.47–59.

84. Коган Л.Р. Летопись жизни и творчества А.Н. Островского. – М.: Гос. изд-во культ. просвет. лит., 1953. – 408с.

85. Козолупенко (Пашинина) Д.П. Ритмы мифа и фольклора: мифопоэтическое восприятие времени // Мир психологии. – 2002. – №3. – С. 138-146.

86. Комина Р.В. И мальчики кровавые в глазах // Над страницами русской классики. – М.: Просвещение, 1991. – С.116-127.

87. Копалинский В. Словарь символов. – Калининград: Янтарный сказ, 2002. – 267с.

ИСТОЧНИКОВ 88. Кормилов С.И. Иван Грозный и его эпоха в творчестве М.Ю. Лермонтова и А.К. Толстого (черты романтического историзма) // Вестник Моск. ун-та.

Сер. Филология. – 1977. – №4. – С.25-36.

89. Кормилов С.И. Принцип историзма в исторических драмах А.Н. Островского («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») // Весн. Моск. ун-та. Сер.10. Филология. – 1981. – №2. – С.3-13.

90. Коровин В.И. Размышления Пушкина о русской и западноевропейской истории как фон «Бориса Годунова» // Новые докл. высш. школы. Филологич. науки. – 1995. – №5-6. – С.14-28.

91. Кошелев В.А. Хомяков и граф А.К. Толстой: русская историческая мифология в литературном осмыслении // Рус. лит. – 2004. – №4. – С.85-105.

92. Краснов П. Трилогия гр. А.К. Толстого // Книжка «Недели». – 1899. – №4. – С.167 180.

93. Красухин Г. При свете совести и в тьме (Трагедия Пушкина «Борис Годунов») // Вопр. лит. – 2004. – №1. – С.112-143.

94. Круглов А.В. Граф Алексей Константинович Толстой. Биография и характеристика. – М.: А.С. Панафидина, 1914. – 46с.

95. Кубиков И.Н. Заметки о драматической хронике «Козьма Захарьич Минин Сухорук» // А.Н. Островский – драматург. – М.: Сов. писатель, 1946. – С.161-179.

96. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. – М.: Релф-бук, АСТ;

К.: Ваклер, 1997. – 384с.

97. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М.: Педагогика Пресс, 1994. – 608с.

98. Леви-Строс К. Структурная антропология. – М.: Наука, 1983. – 536с.

99. Лернер Н.О. Пушкинологические этюды. Романсы Онегина // Звенья. Т.5 – М.;

Л.:

Academia, 1935. – С.103-105.

100. Листов В.С., Тархова Н.А. К источникам ремарки «Народ безмолвствует» в «Борисе Годунове» // Временник Пушкинской комиссии. 1979. – Л.: Наука, 1982. – С.96-102.

101. Литвиненко Л.С. Историческая хроника А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и традиции русской литературы «Смутного времени» // Рус. лит. – 1978. – №1. – С.147-154.

102. Литвиненко Л.С. Хроника А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»

и традиции русского классицизма // Вопр. рус. лит. – Львов: Вища школа, 1978. – С.42-48.

103. Лихачев Д.С. Открытие ценности человеческой личности в демократической литературе XVII в. // Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. – М.: Наука, 1970. – С.136-146.

104. Лихачев Д.С. Проблема характера в исторических произведениях начала XVII в.

// Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. – М.: Наука, 1970. – С.6-24.

105. Лобанов М.П. Островский. – М.: Мол. гвардия, 1979. – 382с.

106. Лотман Л.М. Драматургия 60-70-х годов // История русской литературы: В 4 т.

Т.3. Расцвет реализма. – Л.: Наука, 1982. – С.446-494.

107. Лотман Л.М. Еще раз о «мнении народном» в «Борисе Годунове» А.С. Пушкина // Труды Отдела древнерус. лит. Т.50 / ИРЛИ РАН (ПД).– С.-Пб.: Дмитрий Буланин, 1997. – С.160-170.

108. Лотман Л.М. Историческая драматургия А.Н. Островского (1861–1865) // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т.6. Пьесы (1861–1865). – М.: Искусство, 1976. – С.534-556.

109. Лотман Л.М. А.Н. Островский // История русской литературы: В 4 т. Т.3. Расцвет реализма. – Л.: Наука, 1982. – С.495-527.

110. Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. – М.;

Л.: Изд во АН СССР, 1961. – 360с.

224 СПИСОК 111. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту: Тарт. ун-т, 1973. – С.86-90.

112. Луконин А.Ф. Сказка и предание у А.Н. Островского // Сызранский гос. пед. ин-т.

Уч. зап. Вып.1. – Куйбышев: Куйбышевское кн. изд-во, 1956. – С.67-102.

113. Максимов С.В. Литературная экспедиция // А.Н. Островский в воспоминаниях современников. – М.: Худож. лит., 1966. – С.159-166.

114. Малиновский Б. Научная теория культуры. – М.: ОГИ, 2000. – 208с.

115. Малявин В.В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос: Ленингр.

Междунар. чтения по философии культуры. Кн.1. Разум. Духовность. Традиции. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. – С.51-59.

116. Машинский С. Об исторических хрониках Островского // А.Н. Островский – драматург. – М.: Сов. писатель, 1946. – С.132-160.


117. Медриш Д.Н. К истории одного пушкинского образа // Рус. речь. – 2001. – №1. – С.102-108.

118. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. – М.: РГГУ, 2001. – С.73-149.

119. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1978. – 408с.

120. Мелетинский Е.М. Трансформации архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии. – М.:

РГГУ, 2001. – С.150-224.

121. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. – К.: ИПЦ «Киевский ун-т», 2001. – 434с.

122. Мильдон В.И. «Как повелось от предков» («Царь Федор Иоаннович»

А.К. Толстого) // Вершины русской драмы. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. – С.182 199.

123. Мильдон В.И. «Я верую в пророчества пиитов» («Борис Годунов» А.С. Пушкина) // Мильдон В.И. Вершины русской драмы. – М.: Изд-во МГУ, 2002. – С.66-91.

124. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: Сов.

энциклопедия, 1991–1992.

125. Михайлов А. Личное дело // Наш современник. – 2003. – №1. – С.5-43.

126. Михайлова Н.И. К источникам ремарки «Народ безмолвствует» в «Борисе Годунове» // Временник Пушкинской комиссии. Вып.20. – Л.: Наука, 1986. – С.150 153.

127. Михайлова Н.И. Пушкин и Мериме: два самозванца // Изв. РАН. Сер. лит. и яз.

Т.63. – 2004. – №3. – С.28-30.

128. Москвичева Г.В. Некоторые вопросы жанровой специфики трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» // Болдинские чтения. – Горький: Волго-Вят. кн.

изд-во, 1986. – С.50-67.

129. Москвичева Г.В. Ремарки в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» в связи с жанровой традицией (к проблеме историзма) // Болдинские чтения. 1987. – Горький:

Волго-Вят. кн. изд-во, 1988. – С.139-152.

130. Мусий В.Б. О мифологическом образе пространства в художественном произведении // Одеський нац. ун-т ім. І.І. Мечникова. Проблеми сучасного літературознавства: Зб. наук. праць. Вип.13. – Одеса: Маяк, 2004. – С.15-23.

131. Мухамадиев Р. Первая русская трагедия // Вестник Моск. ун-та. Сер.7.

Философия. – 1999. – №4. – С.6–89.

132. Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. – М.: Наследие, 1999. – 336с.

133. Невежин П.М. Воспоминания об А.Н. Островском // А.Н. Островский в воспоминаниях современников. – М. : Худож. лит., 1966. – C.247-281.

134. Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: В 12 т. – М.: Гослитиздат, 1948-1953.

135. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. – М.: Сов. писатель, 1983. – 368с.

ИСТОЧНИКОВ 136. Непомнящий В.С. Пушкин. Русская картина мира. – М.: Наследие, 1999. – 544с.

137. Никитенко А.В. «Смерть Иоанна Грозного», трагедия в пяти действиях графа Толстого // Никитенко А.В. Три литературно-критические очерка. Т.2. – С.-Пб.:

Типография Академии Наук, 1866. – Стлб.225-259.

138. Нямцу А.Е. Общекультурная традиция в русской литературе XIX – XX вв. Ч.1. – Черновцы: Рута, 2000. – 104с.

139. Нямцу А.Е. Традиционные сюжеты, образы, мотивы. – Черновцы: Рута, 2001. – 158с.

140. Окунев Б.Г. Проблема власти и народа в драматической трилогии А.К. Толстого // Современность классики: Актуальные проблемы изучения русской литературы:

Межвуз. сб. науч. трудов. – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1986. – С.50-65.

141. Орехова Л.А. Авторское мифотворчество и русский модернизм. – К.: УМК ВО, 1992. – 92с.

142. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. – М.: Искусство, 1973-1982.

143. Островский А.Н. Собрание сочинений: В 10 т. Т.4. Пьесы (1865-1866). – М.:

Худож. лит., 1959. – 448с.

144. Островский А.Н. Стихотворные драмы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч.

Л.М. Лотман. – Л.: Сов. писатель, 1961. – 748с.

145. А.Н. Островский в музыке / Сост. Г.К. Иванов. – М.: Сов. композитор, 1976. – 128с.

146. Островский в школе: Кн. для учителя / Авт.-сост. Н.Н. Прокофьева. – М.: Дрофа, 2001. – 256с.

147. Панова Т. «Благоверная и любезная в царицах Ирина» // Наука и жизнь. – 2004. – №8. – С.52-56.

148. Пенская Е.Н. А.К. Толстой и А.С. Пушкин: к вопросу исторической традиции в литературе 1860-х годов // Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры: Сб. статей. Кн.1 – М.: РГГУ, 2002. – С.349-360.

149. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. – М.: Сов. писатель, 1989. – 410с.

150. Писарев Д.И. Собрание сочинений: В 4 т. – М.: Гослитиздат, 1955-1956.

151. Повесть об Улиянии Осорьиной // Русская повесть XVII века. – Л.: Гослитиздат, 1954. – С.39-47.

152. Полонская К.П. Становление индивидуального героя в трагедиях Эсхила // Науч.

докл. высш. школы. Филологич. науки. – 1959. – №1. – С.31-44.

153. Померанцева Н.А. Основные архетипы древнеегипетского искусства как эстетическая категория // Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. – М.: Искусство, 1985. – С.40-86.

154. Попова И.Л. «Борис Годунов» и творчество Пушкина 1830-х годов // Болдинские чтения. 1987. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1988. – С.25-35.

155. Попова И.Л. Немая сцена у Пушкина и Гоголя («Борис Годунов» и «Ревизор») // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т.50. – 1991. – №5. – С.459-466.

156. Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре: Собр. трудов. – М.: Лабиринт, 2000. – 480с.

157. Пропп В.Я. Собрание трудов: [В 4 т]. – М.: Лабиринт, 1998-2000.

158. Путинцев В. А.К. Толстой – драматург // Толстой А.К. Пьесы. – М.: Искусство, 1959. – С.5-29. – (Сер. Б-ка драматурга).

159. Пушкин А.С. Борис Годунов: Русская классика с комментариями / Предис., подгот. текста, статья С.А. Фомичева. Коммент. Л.М. Лотман. – С.-Пб.: Академич.

проект, 1999. – 542с.

160. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: [В 17 т.] – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959.

161. Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. – С.-Пб.: Евразия, 1999. – 288с.

226 СПИСОК 162. Рассадин С. Драматург Пушкин.– М.: Искусство, 1977. – 360с.

163. Ревякин А.И. А.Н. Островский. – М.: Учпедгиз, 1949. – 344с.

164. Резников В. Размышления на пути к вере. (О творчестве Александра Пушкина) // Моск. вестник. – 1992. – №2. – С.280-290.

165. Реизов Б.Г. Драматическая трилогия А.К. Толстого // Из истории европейских литератур. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1970. – С.83-128.

166. Реизов Б.Г. О драматической трилогии А.К. Толстого // Рус. лит. – 1964. – №3. – С.138-170.

167. Рогачевский А.Б. К вопросу сценичности «Бориса Годунова» А.С. Пушкина // Филологич. науки. – 1989. – №1. – С.14-19.

168. Ронен И. Смысловой строй трагедии Пушкина «Борис Годунов». – М.: Гарант, 1997. – 160с.

169. Ронен О. Два полюса парономазии // Russian Verse Theory: Proceedings of the Conference at UCLA. UCLA Slavic Studies. Vol.18. / Eds. B.P. Scherr and D.S. Worth. – Colombus: Slavica Publishers, 1989. – С.287-295.

170. Свищенкова Н.С. На уроках внеклассного чтения пьеса А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» // Московский гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина.

Повышение идейности и научности преподавания литературы в школе. – М.: б/и, 1974. – С.264-272.

171. Скрынников Р.Г. Самозванцы в России в начале XVII века. Григорий Отрепьев. – Новосибирск: Наука, 1990. – 235с.

172. Солженицын А. Алексей Константинович Толстой – драматическая трилогия и другое // Новый мир. – 2004. – №9. – С.137-144.

173. Соловей Н.Я. Неосуществленное предисловие А.С. Пушкина к «Борису Годунову» (1825-1830 г.г.) // Филологич. науки. – 2003. – №5. – С.76-86.

174. Соловьева Л.А. Сравнение двух редакций пьесы А.Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Куйбышевский гос. пед. ин-т им. В.В. Куйбышева. Уч. зап. Работы аспирантов литературоведческих кафедр. Вып.53. – Куйбышев: Куйбышевское кн.

изд-во, 1967. – С.96-109.

175. Стафеев Г.И. В Отчизне пламени и слова. – Тула: Приокское кн. изд-во, 1983. – 188с.

176. Стафеев Г.И. Сердце полно вдохновенья. – Тула: Приокское кн. изд-во, 1973. – 320с.

177. Стафеев Г.И. А.К. Толстой (1817-1967): Очерк жизни и творчества. – Тула:

Приокское кн. изд-во, 1967. – 128с.

178. Стафеев Г.И. А.К. Толстой в Красном Роге. – Тула: Приокское кн. изд-во, 1977. – 46с.

179. 100 найвідоміших образів української міфології / Під заг. ред. О. Таланчук. – К.:

Кн. дім «Орфей», 2002. – 448с.

180. Строганов М.В. Еще раз о ремарке «народ безмолвствует» // Временник Пушкинской комиссии. Вып.23. – Л.: Наука, 1989. – С.126-129.

181. Строганов М.В. Читатель и читательское восприятие в творческом мышлении Пушкина // Проблемы комплексного восприятия художественной литературы. – Калинин: КГУ, 1984. – С.47-59.

182. Тархов А. Рыцарь добра и красоты // Толстой А.К. Смерть Иоанна Грозного. Царь Федор Иоаннович. Царь Борис. Стихотворения. – М.: Худож. лит., 1985. – С.5-16.

183. Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 т. – М.: Худож. лит., 1963-1964.

184. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т.– М.;

Л.: АН СССР, 1961-1968.

185. Тэйлор Э. Первобытная культура. – М.: Гос. соц.-эконом. изд-во, 1939. – 568с.

ИСТОЧНИКОВ 186. Уманская М.М. Идейно-художественная концепция пьесы А.Н. Островского «Воевода» // Саратовский гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского. Уч. зап. Т.LVI. Вып.

филологич. – Саратов: Саратовское кн. изд-во, 1957. – С.304-330.

187. Уманская М.М. Русская историческая драматургия 60-х годов XIX века // Саратовский гос. пед. ин-т. Уч. зап. Вып.ХХХV. – Вольск: б/и, 1958. – 360с.

188. Уманская М.М. Художественный метод А.Н. Островского – исторического драматурга // Саратовский гос. пед. ин-т. Уч. зап. Каф. рус. и заруб. лит. – Саратов:

б/и, 1957. – С.3-103.

189. Успенский Б.А. Царь и Самозванец: Самозванчество в России как культурно исторический феномен // Художественный язык средневековья. – М.: Наука, 1982. – С.201–235.

190. Федоров А.В. Литературный портрет А.К. Толстого // Лит. в школе – 2002. – №8. – С.2-9.

191. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М.: Наука, 1992. – 455с.

192. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – 605с.

193. Фрейденберг О.М. Миф и театр. – М.: ГИТИС, 1988. – 131с.

194. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М.: Лабиринт, 1997. – 448с.

195. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. – М.: Политиздат, 1983. – 704с.

196. Хализев В.Е. Власть и народ в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»

// Вестник Моск. ун-та. Сер.9. Филология. – 1999. – №3. – С.7-23.

197. Харитонова О.Н. «Поэтическое откровение одной народной эпохи» (Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». Сцена в Чудовом монастыре) // Лит. в школе – 2005. – №1. – С.32-35.

198. Холодов А.Б. Мифопоэтика: Мотив и сюжет в системе мировидения классика. – Одесса: Астропринт, 2001. – 108с.

199. Храмова С.И. Драматургия А.К. Толстого // Рус. яз. и лит. в учеб. заведениях. – 1997. – №7-8. – С.1-6.

200. Цертелев Д.Н. Драматическая трилогия гр. А.К. Толстого // Рус. вестник. Т.263. – 1899. – №10. – С.652-672.

201. Черноземова Е.Н. К вопросу о выразителях «мнения народного» в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» (пушкинский юродивый и шекспировские шуты) // Проблемы типологических и контактных связей в русской и зарубежной литературе. – Красноярск: Красноярский ГПИ, 1983. – С.33-45.

202. Черных Л.В. «Борис Годунов» Пушкина и «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского // Рус. лит. – 1973. – №2. – С.122-133.

203. Черных Л.В. Драма А.Н. Островского «Воевода» // Башкирский гос. ун-т им. 40 летия Октября. Славянский филологич. сб. – Уфа: б/и, 1962. – С.275-300.

204. Чернышев В.И. Песня Варлаама // Пушкин и его современники. Вып.VI. – С.-Пб.:

Изд-во Академии наук, 1908. – С.65-67.

205. Чумаченко А.А. Этническое самосознание и развитие драмы (Круг М.П. Погодина и А.Н. Островского). – Херсон: Традиция, 1993. – 58с.

206. Шамбинаго С.К. Из наблюдений над творчеством Островского // Творчество Островского: Юбилейный сб. – М.;

Пг.: ГИЗ, 1923. – С.285-365.

207. Шахмагонов Ф. Смутные времена. – М.: Товарищество сов. писателей, 1992. – 238с.

208. Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. – М.: Искусство, 1957-1960.

209. Шервинский С.В. О наименованиях действующих лиц в драмах Пушкина // Изв.

АН СССР. Отд-е лит. и яз. Т.XXI. – 1962. – Вып.4. – С.302-311.

210. Шервинский С.В. Ремарки в «Борисе Годунове» Пушкина // Изв. АН СССР. Сер.

лит. и яз. Т.30. – 1971. – Вып.1. – С.62-71.

228 СПИСОК 211. Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. – М.: Худож. лит., 1975. – 864с. – (Б-ка всемир. лит. Сер. первая. Т.64).

212. Штейнгольд А.М. Историческая хроника А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // А.Н. Островский и русская литература. – Кострома: б/и, 1974. – С.49-53.

213. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Инвест-ППП, 1995. – 240с.

214. Элиаде М. К определению понятий «вечное возвращение» и «архетип»

// Элиаде М. Космос и история. – М.: Прогресс, 1987. – С.29-31.

215. Элиаде М. Миф о вечном возвращении // Элиаде М. Космос и история. – М.:

Прогресс, 1987. – С.27-144.

216. Элиаде М. Параллельно существующие мифы, символы и обряды // Элиаде М.

Космос и история. – М.: Прогресс, 1987. – С.172-198.

217. Элиаде М. Шаманизм и космология // Элиаде М. Космос и история. – М.:

Прогресс, 1987. – С.145-171.

218. Эмерсон К. «Борис Годунов» А.С. Пушкина // Современное американское пушкиноведение. – С.-Пб.: Академич. проект, 1999. – С.111-152.

219. Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. – К.;

М.:

София, 2003. – 496с.

220. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991. – 304с.

221. Юнг К.Г. Дух Меркурий. – М.: Канон, 1996. – 180с.

222. Юнг К.Г. Душа и миф: Шесть архетипов. – М.: Совершенство;

К.: Port-Royal, 1997. – 384с.

223. Юнг К.Г. О психологии образа трикстера // Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. – С.-Пб.: Евразия, 1999. – С.265-286.

224. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Конфликты детской души. – М.: Канон, 1994. – 336с.

225. Юркевич Е.Н. Символ народного критика в славянской культуре (к анализу образа Юродивого из драмы А.С. Пушкина «Борис Годунов») // Герменевтические идеи в восточнославянской философской традиции. – Х.: Изд-во ХНУ им. В.Н. Каразина, 2002. – С.213-221.

226. Юрьева И.Ю. «Нельзя молиться за царя Ирода» // Вестник РАН. Т.67. – 1997. – №6. – С.525-529.

227. Якоби Н.А. К истории создания А.К. Толстым трагедии «Царь Федор Иоаннович»

// Московский обл. пед. ин-т им. Н.К. Крупской. Уч. зап. Т.LXXXII. Труды каф. рус.

лит. Вып.5. – М.: МОПИ, 1960. – С.77-102.

228. Якоби Н.А. Некоторые особенности стиха и языка трагедии «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого // Московский обл. пед. ин-т им. Н.К. Крупской.

Традиции и новаторство в русской литературе: Сб. трудов. [Вып.1]. – М.: б/и, 1973. – С.151-160.

229. Якоби Н.А. Трагедия А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Основные идеи и характеры // Московский обл. пед. ин-т им. Н.К. Крупской. Традиции и новаторство в русской литературе: Сб. трудов. [Вып.2]. – М.: б/и, 1973. – С.217-242.

230. Ямпольский И.Г. Первая постановка «Смерти Иоанна Грозного» А.К. Толстого (1867) // Ленинградский гос. ун-т им. А.А. Жданова. Филологич. ф-т. Уч. зап. №339.

Сер. филологич. наук. Вып.72. Рус. лит. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1968. – С.62-98.

231. Ямпольский И.Г. Толстой // История русской литературы: В 10 т. Т.VIII. Ч.II. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1956. – С.313-348.

232. Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Классики русской драмы. – Л.;

М.: Искусство, 1940. – С.229-250.

233. Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Толстой А.К. Собр. соч. : В 4 т. Т.1. – М.:

Худож. лит., 1963. – С.5-51.

ИСТОЧНИКОВ 234. Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. Т.1. – М.:

Правда, 1969. – С.3-50.

235. Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Ямпольский И.Г. Середина века: Очерки о русской поэзии (1840-1870). – Л.: Худож. лит., 1974. – С.83-170.

236. Campbell J. The mascs of god: Oriental mythology. – N.Y.: Viking press, 1969. – 562p.

237. Deursen A., van. Der Heilbringer. Eine ethnologieshe Studie ber den Heilbringer bei den nord-amerikanischen Indianern. – Groningen: J.B. Wolters, 1931. – 395s.

238. Ehrenreich P. Gtter und Heilbringer: Eine ethnologische Kritik // Zeitschrift fr Ethnologie. – 1906. – Jah.38. – H.IV-V. – S.536-610.

239. Krieger M. The Play and Place of Criticism. – Baltimore: Johns Hopkins Press, 1967. – 256p.

240. ИРЛИ РАН (ПД), ОР, ф.244, оп.1, ед.хр.891. Михайловская рукопись.

241. ИРЛИ РАН (ПД), ОР, ф.244, оп.1, ед.хр.892. Писарская копия с поправками А.С. Пушкина.

242. РГИА, ф.776, оп.2, ед.хр.4, л.418-419. Отзыв цензора П.И. Фридберга.

243. РГИА, ф.780, оп.1, д.40, л.160-161. Отзыв цензора И.А. Нордстрема.

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ. РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ. ГЛАВА ПЕРВАЯ. А.С. ПУШКИН……...…………………………... Временный царь и вынужденный самозванец…………………...……….. «Лукавый царедворец», или трикстер………………...…………………… «Недикая женщина»………………………………………..…………………. Призрак Димитрия и другие аксиологические ориентиры……….…….. Между хаосом и космосом……………………………...…………………….. ГЛАВА ВТОРАЯ. А.К. ТОЛСТОЙ…...…………………………… Универсальные микросюжеты……….…………………………...………… Внесюжетные мотивы трилогии…………………………………….………. Архетипический герой………………………………………….…………… ГЛАВА ТРЕТЬЯ. А.Н. ОСТРОВСКИЙ…...……………………... «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»: актуализация мифа о культурном герое…………………..………………………………………. «Воевода (Сон на Волге)»: миф как мировоззрение…………………….. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: трикстериана…………. «Тушино»: эсхатологический миф………………………………………… «Василиса Мелентьева»: старение царя-жреца………………………….. «Комик XVII столетия»: культурный героизм и этиология русского театра……………..…………………………………. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ И АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ ДРАМАТИЗМ…...…….…………... СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………...…….. НАУКОВЕ ВИДАННЯ ПРОКОФ’ЄВА Катерина Анатоліївна СВОЄРІДНІСТЬ МІФОПОЕТИКИ РОСІЙСЬКОЇ ІСТОРИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ ХІХ СТОЛІТТЯ:

О.С. ПУШКІН, О.К. ТОЛСТОЙ, О.М. ОСТРОВСЬКИЙ.

МОНОГРАФІЯ Російською мовою Авторське редагування На обкладинці «Комік XVII століття» О.М. Островського, сцена другої дії (художник О.С. Янов) Відповідальна за випуск Р.О. Лазарєва Оригінал-макет виготовлено К.А. Прокоф’євою Технічний редактор В.В. Якименко Коректор В.М. Орищій Російською мовою Здано на складання 26. 07. 07. Підписано до друку 14. 08. 07. Формат 60х89 1\ Папір офсетний. Гарнітура літературна. Друк офсетний. Умовн. друк. арк. 13, Умовн. фарб.-відб. 13,49. Обл.-відавн. арк. 17,3. Наклад 300 прим. Зам. № Видавництво «Пороги»

49000, м. Дніпропетровськ, пр. К. Маркса, Свідоцтво про внесення до Державного реєстру Серія ДК № 7 від 21. 02. Комунальне підприємство «Нікопольська друкарня»

53219, м. Нікополь, вул. Електрометалургів, Свідоцтво про внесення до Державного реєстру Серія ДП № 2947 від 28. 08. ISBN 978-966-525-829-

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.