авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
-- [ Страница 1 ] --

А.Л.Пунин

АРХИТЕКТУРА

ПЕТЕРБУРГА

СЕРЕДИНЫ

X I X ВЕКА

Лениздат-1990

Б Б К 85.11

П8

8

Рецензент —

старший научный сотрудник

Ленинградского

н а у ч н о - и с с л е д о в а т е л ь с к о г о института

теории а р х и т е к т у р ы и г р а д о с т р о и т е л ь с т в а

Б. М. Кириков Редактор И. А. Орлова На первой странице обложки— Иеаакиевская площадь;

на чет вертой — Ново-Михайловский дворец. Фрагмент северного фасада.

4902020000-223 „.„ „„ п Ml 73 ( 0 3 ) - 9 0 ISBN 5-289-00602-8 © А. Л. Пунин, Посвящаю памяти моей матери — Ольги Николаевны Пуниной.

ВВЕДЕНИЕ Город на Неве многослоен и многолик. Он сохранил в своем архитектурном облике памятники многих истори ческих эпох, начиная с первых лет XVIII века.

Шли десятилетия, сменялись поколения, возникали новые общественные потребности, развертывалось строи тельство новых зданий, сносились и перестраивались ра нее возведенные строения. Следуя велениям времени, ме нялась архитектура зданий. Возникали новые кварталы, формировались архитектурные ансамбли — многие из них стали подлинными шедеврами градостроительного искусства, вошли в сокровищницу мирового зодчества.

Архитектуре города на Неве посвящено огромное ко личество изданий. И все же в многообразном архитектур ном наследии Петербурга — Петрограда — Ленинграда есть периоды, степень изученности которых явно не отве чает их значению в истории его градостроительного раз вития. Один из таких периодов — середина XIX века. Его начало связано с тем крутым переломом, который про изошел в стилевой эволюции архитектуры на рубеже 30-х и 40-х годов и сопровождался решительным отходом от классицизма. Другая граница этого периода определяет ся реформами 1860-х годов, в итоге которых Россия по вернула на путь капитализма.

На протяжении 40—50 — начала 60-х годов XIX века в Петербурге и его окрестностях были построены сотни зданий. Многие из построек того времени сохранились.

Они играли и продолжают играть важную градообра зующую роль, в одних случаях формируя облик целых кварталов, в других — вкрапливаясь в застройку иных исторических периодов.

В середине XIX века в Петербурге трудилась блиста тельная плеяда талантливых архитекторов и инженеров.

В их числе — А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер, Г. А. Боссе, Н. Е. Ефимов, Р. А. Желязевич, К. А. Тон, С. В. Кербедз, Д. И. Журавский и другие. Их высокое профессиональное мастерство предопределило архитек турные и инженерные достоинства построек тех лет. Мно гие из них по праву считаются ценными памятниками зод чества и взяты под государственную охрану. Однако есть немало других зданий того периода, весьма интересных в архитектурном и историческом отношении, которые тоже требуют внимательного изучения и тщательной охраны.

В последние годы историческая и эстетическая цен ность архитектурного наследия середины и второй поло вины XIX века осознается все более отчетливо. Для нас, людей XX века, это не только страницы истории, но и обширный и своеобразный слой в общем контексте архитектурной среды города на Неве. Интерес к архитек туре этого периода растет. К его изучению за последние годы обратился целый ряд исследователей: Н. Ф. Хому тецкий, И. А. Бартенев, Е. И. Кириченко, Е. А. Борисова, В. Г. Лисовский, В. Г. Исаченко, Б. М. Кириков, Г. А. Оль, П. А. Петрова, В. Н. Батажкова, Т. А. Слави на и другие. Написаны книги и статьи, исследующие об щие закономерности развития архитектуры середины и второй половины XIX века, ее отдельные аспекты, твор чество крупнейших мастеров. Обширностью информации и глубиной анализа выделяются фундаментальные иссле дования Е. А. Борисовой «Русская архитектура второй половины XIX века» (М., Наука, 1979) и Е. И. Кириченко «Русская архитектура 1830—1910-х годов» (М., Искус ство, 1978). В них содержится много сведений и о петер бургской архитектуре середины и второй половины XIX века. В. Г. Исаченко составил обстоятельный каталог по строек, осуществленных петербургскими архитекторами в середине и второй половине XIX века1.

Первой попыткой охарактеризовать в целом развитие архитектуры Петербурга во второй половине XIX сто летия была книга, написанная автором данной работы и 1981 году2.

изданная в Она включила и небольшой раздел, посвященный архитектуре середины XIX века.

Однако ограниченность объема книги не позволила тогда с должной полнотой рассмотреть всю, достаточно слож ную, проблематику петербургской архитектуры конца 1830 — начала 1860-х годов. Предлагаемая читателю книга призвана восполнить этот пробел.

Свою задачу автор видит прежде всего в том, чтобы исследовать те качественные изменения в творческом ме тоде архитекторов, которые произошли на рубеже 30-х и 40-х годов XIX века и вызвали стремительную эволюцию архитектуры — от классицизма к ретроспективному сти лизаторству и эклектике.

Эти термины требуют пояснения. Ретроспекция — обращение к прошлому. Термином «ретроспективное сти лизаторство» или «стилизаторство» определяется сущ ность методики архитекторов середины и второй поло вины XIX века, которые в композициях фасадов и ин терьеров использовали мотивы и закономерности, почерпнутые из уже известных в прошлом архитектурных стилей — готики, ренессанса, барокко и т. д. В одних слу чаях стилизаторские постройки XIX века чуть ли не по лностью повторяли исторические прототипы, в других же (именно такие примеры преобладали) сходство ограничи валось лишь отдельными декоративными мотивами в духе того или иного стиля, а общая объемно-пространственная композиция здания была уже совершенно иной, отвечаю щей требованиям своего времени.

Проектируя фасады и интерьеры, архитекторы обра щались то к одним, то к другим стилистическим прото типам, выбирая тот, который, в их представлении, наи лучшим образом соответствовал данной конкретной за даче. Поэтому архитектуру того времени стали называть эклектикой, а архитекторов — эклектиками, произведя эти термины от греческого слова «эклегейн» — «выби рать», «избирать». В эклектике современники видели воз можность создания новой системы композиционных приемов и средств эстетической выразительности — системы более гибкой и разнообразной, чем та, которую выработал классицизм. Много позднее термины «эклекти ка», «эклектичный» приобрели негативный, критический подтекст. Но в 1830—1840-х годах, в период борьбы про тив отживающего классицизма за шедший ему на смену новый творческий метод, эти понятия имели положитель ный смысл.

Тем не менее отношение к самому слову «эклектика»

еще остается настороженным. Быть может, поэтому неко торые исследователи предпочитают другой термин — «ис торизм». Он был введен западноевропейским искусство знанием как термин, обозначающий новую методологи ческую систему, возникшую в период кризиса класси цизма: ее воплощением стало обращение к повторению мотивов разных исторических стилей. Возникшие в архи тектуре и прикладном искусстве во второй трети XIX века неостили (необарокко, неорококо, неоренессанс и т. п.) в своей совокупности определяются понятием «историзм».

Этот термин особенно охотно используется советскими исследователями прикладного искусства и интерьера XIX века3. В некоторых публикациях он трактуется и в более широком смысле — как определение архитектуры второй половины XIX века4. Однако такая трактовка данного термина является весьма дискуссионной.

Автор этой книги также использует термин «исто ризм» — но не в качестве определения архитектурного стиля, а как категорию мировоззренческую, характери зующую особенности научного и художественного мыш ления XIX века. Историзм мировоззрения в период углуб ляющегося кризиса художественной системы класси цизма явился одним из мощных стимулов начавшегося тогда обращения к архитектурным стилям прошлых эпох, которое и определяется термином «ретроспективное стилизаторство». А ту новую стилевую систему, которая возникла в итоге обращения к наследию всех стилей на основе принципа выбора, мы определяем термином «эк лектика». Таким образом, термин «эклектика» использу ется нами для обозначения общих стилевых особенностей архитектуры середины и второй половины XIX века.

В этой книге автор стремился также охарактеризовать типологию архитектуры того времени: формирование и развитие разнообразных типов зданий — обществен ных, жилых, промышленных, транспортных. В этом плане заслуги архитекторов и инженеров середины XIX века были очень значительны. Книга знакомит читателя с со хранившимися постройками середины XIX века как в Ле нинграде, так и в его ближайших пригородах;

к некото рым зданиям нам придется возвращаться в разных гла вах — по мере того, как мы будем исследовать те или иные процессы, происходившие в развитии русской архи тектуры 1830 — начала 1860-х годов.

Свидетельства современников, старая иконография Петербурга, архивные материалы в сочетании с изучени ем сохранившихся зданий создают возможность обри совать, хотя бы в общих чертах, облик Петербурга в середине XIX века. Поэтому в заключительной главе книги читатель сможет совершить своеобразную прогулку по Петербургу того времени, мысленно снимая наслое ния последующих эпох и воссоздавая образы исчезнув ших и перестроенных зданий.

Надеемся, что наша книга поможет читателю, следуя призыву Ф. М. Достоевского, современника освещаемого нами периода, «вглядеться в Петербург внимательнее, изучить его физиономию и прочесть историю города и всей нашей эпохи в этой массе камней, в этих великолеп ных зданиях, дворцах, монументах»5.

ОТ КЛАССИЦИЗМА — К ЭКЛЕКТИКЕ В з н а м е н и т о м вступлении к «Медному всаднику», по этическом «гимне великому городу», созданном Пушки ным в 1833 году, воплотилось столь свойственное совре менникам поэта восторженное восприятие архитектурного облика П е т е р б у р г а. С тем же восхищением стремились з а п е ч а т л е т ь «строгий, стройный вид» города на Неве, изумительную гармонию его а н с а м б л е й художники тех лет — в многочисленных рисунках, л и т о г р а ф и я х, акваре лях. П е т е р б у р г пушкинской поры предстает величествен но-прекрасным, как некий идеал архитектурного совер ш е н с т в а, как зримое воплощение с л о ж и в ш и х с я в эпоху П р о с в е щ е н и я представлений о целях и з а д а ч а х архитек турно-градостроительной деятельности. Одним из глав ных в ы р а ж е н и й з а б о т ы об «общественном благе» в эту эпоху считалось с о з д а н и е целостной, эстетически органи зованной городской среды, подчиненной художественно стилевым закономерностям господствовавшего тогда стиля — к л а с с и ц и з м а.

К л а с с и ц и з м, возникший в н а ч а л е второй половины XVIII века, получил в архитектуре России поистине блис т а т е л ь н о е р а з в и т и е. Величайшими мастерами зодчества были петербургские архитекторы-классицисты: А. Ф. Ко коринов и Ж. - Б. Валлен-Деламот, И. Е. Старое и Д ж. К в а р е н г и, А. Н. Воронихин и Ж.-Ф- Тома де Томон, А. Д. З а х а р о в, К. И. Росси, В. П. Стасов и многие другие. Их творческий гений, помноженный на труд тысяч и т ы с я ч «работных людей», превратил Петербург в один из к р а с и в е й ш и х городов мира.

Творческое кредо классицизма. Эстетика эпохи Про с в е щ е н и я у т в е р ж д а л а, что «народ, у которого во всех з д а н и я х видны б л а г о р о д н а я простота, и з я щ н ы й вкус и р а с с у д и т е л ь н о е с о г л а с и е во всех частях, з а с т а в л я е т ду мать с почтением об его о б р а з е м ы с л е й » '. Т а к а я поста новка проблемы п р е д о п р е д е л я л а особую о б щ е с т в е н н у ю з н а ч и м о с т ь а р х и т е к т у р ы в системе « з н а т н е й ш и х худо жеств».

П р а в и т е л ь с т в о России, з а б о т я с ь о п р е с т и ж е с т р а н ы и « в о с п р и н я в н а м е р е н и е привести город С а н к т - П е т е р б у р г в т а к о й порядок и состояние и п р и д а т ь оному т а к о е великолепие, какое столичному городу пространственного г о с у д а р с т в а прилично» 2, в ы д в и н у л о в 1760-х годах об ширную г р а д о с т р о и т е л ь н у ю п р о г р а м м у. В этой програм ме п р е д у с м а т р и в а л о с ь все, «что у к р а ш е н и е и великолепие города у м н о ж и т ь может»: «наполнение середины его з н а т н ы м строением», « р е г у л я р с т в о п л о щ а д е й », «беспре рывное с в я з ы в а н и е улиц». Выполнение этой п р о г р а м м ы з а н я л о несколько десятилетий. Итоги о к а з а л и с ь весьма в п е ч а т л я ю щ и м и. В городе выросли десятки «знатных строений»: з д а н и я Академии х у д о ж е с т в и Академии наук.

Ассигнационного б а н к а и С м о л ь н о г о института, М р а м о р ный дворец, Т а в р и ч е с к и й дворец, о б ш и р н ы й Гостиный двор на Невском проспекте и « Н о в а я Г о л л а н д и я » с ее монументальной а р к о й. В д о л ь берега Невы, одетого в гранит, р я д о м с З и м н и м д в о р ц о м, встали з д а н и я М а л о го и С т а р о г о Э р м и т а ж а и Э р м и т а ж н о г о т е а т р а.

Н е в и д а н н ы м в мировой п р а к т и к е р а з м а х о м а н с а м б л е вого г р а д о с т р о и т е л ь с т в а была отмечена п е р в а я треть XIX века. В П е т е р б у р г е п о я в и л и с ь б о л ь ш и е а р х и т е к т у р ные а н с а м б л и, ш и р о к о р а з в е р н у т ы е в п р о с т р а н с т в е и ф о р м и р у ю щ и е целостную а р х и т е к т у р н о - х у д о ж е с т в е н н у ю среду города. В первые годы XIX века н а ч а л о с ь с о з д а н и е а н с а м б л я С т р е л к и В а с и л ь е в с к о г о острова ( а р х и т е к т о р Тома де Томов при участии А. Д. З а х а р о в а ), з а в е р ш е н ное в 1830-х годах. По проекту А. Д. З а х а р о в а в 1806— 1823 годах было к а п и т а л ь н о р е к о н с т р у и р о в а н о А д м и р а л тейство: новый облик з д а н и я с о о т в е т с т в о в а л о к р у ж и в ш е му его с о з в е з д и ю городских п л о щ а д е й, получивших вско ре новое а р х и т е к т у р н о е о ф о р м л е н и е. С возведением в 1801 —1811 годах величественного К а з а н с к о г о с о б о р а, с о з д а н н о г о а р х и т е к т о р о м А. Н. Воронихиным, г л а в н а я магистраль П е т е р б у р г а — Невский проспект — обога т и л а с ь новой п л о щ а д ь ю, э ф ф е к т н о о б р а м л е н н о й колон надами.

Новый этап в градостроительном развитии Петербур га н а ч а л с я после того, к а к в 1816 году был учрежден « К о м и т е т д л я приведения в л у ч ш е е устройство всех стро ений и г и д р а в л и ч е с к и х работ в С.-Петербурге». В у к а з е о его у ч р е ж д е н и и говорилось: « В з я в, с одной стороны, во внимание п р а в и л ь н о с т ь, красоту и приличие к а ж д о г о з д а н и я в применении к целому городу, а с другой — вы годное р а с п о л о ж е н и е, прочность и безопасность как соб ственно всякому строению п р и н а д л е ж а щ у ю, т а к и сосед ственную... столицу сию вознести по части строительной до той степени красоты и с о в е р ш е н с т в а, которые бы по всем отношениям, соответствуя достоинству ее, соединя ли бы с тем вместе о б щ у ю и частную пользу» 3.

В «Комитет строений и гидравлических работ» вошли в е д у щ и е а р х и т е к т о р ы и и н ж е н е р ы П е т е р б у р г а : К. И. Рос си, В. П. Стасов, А. А. М и х а й л о в, А. А. Бетан кур, П. П. Б а з е н и другие. Творческое с о д р у ж е с т в о архи текторов, и и н ж е н е р о в о к а з а л о с ь на редкость плодотвор ным. Комитет з а н и м а л с я регулированием застройки улиц и п л о щ а д е й, проектированием к а н а л о в и мостов, рас с м а т р и в а л проекты всех общественных и частных зданий, с т р о и в ш и х с я в П е т е р б у р г е. По проектам членов Комите та было возведено большое количество р а з н о о б р а з н ы х зданий и сооружений.

В период с конца 1810-х годов и до середины 1830-х годов центр П е т е р б у р г а о б о г а т и л с я великолепными ан с а м б л я м и. В р е з у л ь т а т е градостроительной деятельности К- И. Росси законченный облик приобрели Д в о р ц о в а я и С е н а т с к а я п л о щ а д и, были с о з д а н ы ансамбли М и х а й ловской (ныне п л о щ а д ь Искусств) и Александринской (ныне п л о щ а д ь Островского) п л о щ а д е й и примыкающих к ним улиц. М о н у м е н т а л ь н ы е з д а н и я, построенные В. П. С т а с о в ы м, А. А. М и х а й л о в ы м, А. И. Мель никовым, О. М о н ф е р р а н о м, Д. Адамини, П. Ж а к о и мно гими другими архитекторами, п р е о б р а з и л и облик улиц и п л о щ а д е й П е т е р б у р г а. Протоки и к а н а л ы л е в о б е р е ж ной части невской дельты пересекли стройные чугунные и ж е л е з н ы е мосты.

Архитектура к л а с с и ц и з м а наполнена высоким г р а ж данственным п а ф о с о м. В могучем р а з м а х е площадей, в мерном ритме т о р ж е с т в е н н ы х колоннад, в с в е р к а ю щ и х куполах и ш п и л я х о т о б р а з и л и с ь р а с т у щ а я мощь Россий ского г о с у д а р с т в а, тот патриотический подъем, который о х в а т и л страну, п о д н я в ш у ю с я против н а ш е с т в и я наполе оновской армии. Архитектура была п р и з в а н а в ы р а з и т ь « п р и з н а т е л ь н о с т ь н а р о д н у ю » и с л у ж и т ь «к возбуждению Сенатская площадь.

Г р а в ю р а середины XIX в.

настоящих и будущих поколений к подобным подвигам» 4.

Эти слова выдающегося архитектора-классициста В. П. Стасова можно в полной мере отнести ко многим произведениям петербургской архитектуры первой трети XIX века.

Как и всякий другой архитектурный стиль, класси цизм характеризуется определенной системой средств ху дожественной выразительности, присущим ему языком архитектурных форм, специфическими композиционными приемами и мотивами архитектурного декора. В них нашла отражение система идейно-эстетических воззрений эпохи: провозглашенный рационалистической филосо фией Просвещения культ разума, призывы к «мудрой простоте» и «естественности». Постройки классицизма отличаются ясностью, уравновешенностью, четким и спо койным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами построения архитектурной композиции были симметрия, акцентирование центра, гармоническое сопод чинение частей и целого.

Рационалистические основы эстетики Просвещения во многом определяли характер и использование декора тивных элементов в архитектуре. Зодчие классицизма выработали целостную систему художественно-декора ю тивных средств, но считали необходимым трактовать их так, чтобы они воспринимались как конструктивно и функционально необходимые элементы. «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет» 5,— пи сал архитектор Н. А. Львов. Русты, тяги, антаблементы, карнизы, наличники использовались архитекторами классицистами так, что, являясь важными элементами архитектурной композиции фасада и придавая ему осо бую художественную законченность, в то же время «име ли вид надобности», отражая в той или иной степени кон структивные особенности здания. Строгостью отбора декоративных средств достигалась та «величавая просто та», которая стала одним из важнейших принципов худо жественной программы классицизма.

Художественные воззрения второй половины XVIII века и первых десятилетий XIX века были проник нуты восторженным отношением к искусству и архитек туре античной эпохи. Увлечение античностью сыграло очень важную роль в становлении классицизма, в вы работке его идейно-художественной программы и его сти листических закономерностей. Художники и скульпторы, архитекторы и теоретики искусства тех лет видели в ан тичности целостную систему этических и эстетических идеалов. Изучение и использование античного художест венного наследия, с его соответствующим переосмысле нием применительно к потребностям и задачам своего времени, определило основные художественные особенно сти классицизма.

Одной из композиционных основ архитектуры класси цизма стала система архитектурных ордеров, разработан ная зодчими Древней Греции и Древнего Рима. Эта система широко использовалась и получила дальнейшее развитие еще в эпоху Ренессанса — в XV—XVI веках.

Архитекторы Ренессанса не только широко применяли античную систему архитектурных ордеров, но и во мно гом переработали ее соответственно потребностям своего времени. Ордер использовался в архитектуре Ренессанса очень разнообразно и гибко. В одних случаях его приме нение полностью соответствовало древнегреческой архи тектурной традиции: ордер выступал в виде реальных, конструктивных колонн, поддерживающих лежащие на них горизонтальные элементы конструкции — антабле менты. В других случаях ордер получал иную, чисто де коративную трактовку: элементы ордерной системы, как горизонтальные (антаблементы), так и вертикальные (колонны, полуколонны или их плоские изображения — п и л я с т р ы ), л и ш ь в о с п р о и з в о д и л и с ь на ф а с а д е з д а н и я, от нюдь не я в л я я с ь при этом р е а л ь н ы м и э л е м е н т а м и его конструкции. Т а к а я д е к о р а т и в н а я т р а к т о в к а о р д е р а, впервые п р и м е н е н н а я еще зодчими Д р е в н е г о Р и м а (на глядным примером я в л я е т с я з н а м е н и т ы й К о л и з е й ), полу чила р а с п р о с т р а н е н и е именно в эпоху Р е н е с с а н с а.

Архитекторы Р е н е с с а н с а внесли в а ж н ы й в к л а д в раз витие мирового з о д ч е с т в а не т о л ь к о своими постройками, но и своими теоретическими т р у д а м и. Книги Альберти, Виньолы, П а л л а д и о, впоследствии м н о г о к р а т н о переизда в а в ш и е с я, с т а л и в XVIII веке в а ж н е й ш и м и учебниками по а р х и т е к т у р е. Эти теоретические труды о к а з а л и тогда очень сильное в л и я н и е на ф о р м и р о в а н и е х у д о ж е с т в е н н ы х воззрений нескольких поколений а р х и т е к т о р о в. Б л а г о д а ря им а р х и т е к т у р н ы е т р а д и ц и и античности, п е р е р а б о т а н ные и в известной мере к а н о н и з и р о в а н н ы е зодчими Ре нессанса, стали достоянием теории и практики архитекту ры XVIII века.

О ч е н ь в а ж н о е значение в р а з в и т и и к л а с с и ц и з м а имело и непосредственное изучение п а м я т н и к о в архи т е к т у р ы античной эпохи. И т а л и я в XVIII веке стано вится как бы «всеевропейской а к а д е м и е й х у д о ж е с т в » :

сюда из всех стран Е в р о п ы п р и е з ж а ю т х у д о ж н и к и, скульпторы, а р х и т е к т о р ы — они т щ а т е л ь н о изучают, з а рисовывают, копируют произведения античности и Ренес с а н с а. Руины античных з д а н и й п о р а ж а ю т их своей «иде альной красотой» и с т а н о в я т с я школой высокого профес сионального мастерства.

Эмоциональное и идейно-смысловое содержание ордерной системы, в л о ж е н н о е в нее е щ е античными зодчими,— спокойное р а в н о в е с и е а р х и т е к т у р н ы х масс, т о р ж е с т в е н н о с т ь, величие, ясность, гуманистичность (не с л у ч а й н о д р е в н и е греки а с с о ц и и р о в а л и колонны с метафо рическими и з о б р а ж е н и я м и человеческой ф и г у р ы ) — в з н а ч и т е л ь н о й мере п р е д о п р е д е л и л о суть архитектурно х у д о ж е с т в е н н ы х о б р а з о в, с о з д а н н ы х русскими архитекто р а м и - к л а с с и ц и с т а м и. Они виртуозно в л а д е л и системой ор деров, используя ее б о г а т е й ш и е х у д о ж е с т в е н н ы е в о з м о ж ности. Л а к о н и з м д е к о р а и с п о к о й н а я г л а д ь стен п р и д а в а л и особую звучность ордерным э л е м е н т а м — к о л о н н а д а м, портикам, а н т а б л е м е н т а м.

Высокого с о в е р ш е н с т в а достиг в к л а с с и ц и з м е, особен но в первой трети XIX века, синтез архитектуры с мону ментальной скульптурой. Он позволил р е ш и т ь в а ж н ы е идеологические задачи — отобразить пафос победы, о д е р ж а н н о й в Отечественной войне 1812 года.

Эстетика к л а с с и ц и з м а по-своему р е ш а л а проблему в з а и м о с в я з и пользы и красоты в архитектуре, у т в е р ж д а я необходимость их гармонического слияния. Представле ния тех лет о ф у н к ц и о н а л ь н о й целесообразности, есте ственно, сильно о т л и ч а л и с ь от того смысла, который стал в к л а д ы в а т ь с я в это понятие позднее. Используя колонна ды и портики, «имеющие вид надобности», архитекторы классицисты р е ш а л и п р е ж д е всего определенные художе ственно-образные з а д а ч и, стремились придать зданию т о р ж е с т в е н н ы й, монументальный, героизированный об лик. Вопрос о том, как эти колоннады с к а ж у т с я на функ ц и о н а л ь н ы х и э к с п л у а т а ц и о н н ы х качествах постройки, был д л я а р х и т е к т о р а - к л а с с и ц и с т а относительно второсте пенным. В этом з а к л ю ч а л о с ь одно из противоречий архи тектуры к л а с с и ц и з м а. О д н а к о тогда, в годы расцвета сти л я, оно не о щ у щ а л о с ь -- во всяком случае, внимание на нем не а к ц е н т и р о в а л о с ь, ибо главные заботы зодчих тог да л е ж а л и в иной сфере: х у д о ж е с т в е н н а я выразитель ность архитектурных о б р а з о в была для них важнее, чем прямое соответствие формы и функции.

В з г л я д ы русских зодчих н а ч а л а XIX века на общест венные задачи архитектуры выразил архитектор К. И. Росси в пояснительной записке к одному из своих проектов. Он призывал зодчих-современников д о к а з а т ь, что они восприняли «систему древних», и превзойти ве личием новых, возводимых в Петербурге архитектурных сооружений «все, что создали европейцы нашей эры» 1 '.

Исполнение этой патриотической программы и самим Росси, и его современниками п р е в р а т и л о градостроитель ное я д р о П е т е р б у р г а в уникальную, целостную систему архитектурных а н с а м б л е й, не имеющую себе равных в ис тории мирового градостроительного искусства.

О д н а к о в конце первой трети XIX века система архи тектурных воззрений эпохи господства классицизма начинает быстро меняться. В развитии классицизма на ступает кризис. Его художественные идеалы, к а з а в ш и е с я е щ е недавно незыблемыми, подвергаются сомнению, а затем н а ч и н а ю т в ы з ы в а т ь все более скептическое отношение. О т к а з ы в а я с ь от композиционных приемов и д е к о р а т и в н ы х мотивов, в ы р а б о т а н н ы х классицизмом, ар хитекторы н а ч и н а ю т искать иные пути развития архитекту ры. Н а ч и н а е т с я новый период в истории русского зодче ства, в котором нашли о т р а ж е н и е и изменения в социаль но-экономическом б а з и с е и в общественной надстройке, и новые з а д а ч и, в с т а в ш и е в связи с этим перед архитекту рой, и новые идейно-художественные тенденции. Этот процесс отхода а р х и т е к т у р ы от к л а с с и ц и з м а происходил в 30—40-х г о д а х XIX века не т о л ь к о в России, но и во многих других с т р а н а х — он приобрел поистине г л о б а л ь ный х а р а к т е р.

Что же п р о и з о ш л о и с русской, и с мировой архитек турой в эту пору? Почему сошел с исторической арены к л а с с и ц и з м, до того почти б е з р а з д е л ь н о господствовав ший в а р х и т е к т у р е на п р о т я ж е н и и многих д е с я т и л е т и й ?

Почему в о с т о р ж е н н о е восприятие архитектурных творе ний к л а с с и ц и з м а в первой четверти XIX века н а ч и н а е т в 30-х годах сменяться все более критической и д а ж е нега тивной оценкой?

Д е т а л ь н ы й а н а л и з этой с л о ж н е й ш е й искусствовед ческой п р о б л е м ы требует с п е ц и а л ь н ы х глубоких исследо ваний. О т н ю д ь не претедуя на полноту ее о с в е щ е н и я, все же необходимо, хотя бы в с а м ы х о б щ и х чертах, оха р а к т е р и з о в а т ь причины того крутого перелома в стили стическом р а з в и т и и русской а р х и т е к т у р ы, который про изошел в 30 — н а ч а л е 40-х годов XIX века.

Кризис классицизма. Э в о л ю ц и я стиля в а р х и т е к т у р е п р е д о п р е д е л я е т с я изменениями в х а р а к т е р е п р е д ъ я в л я е мых к ней с о ц и а л ь н ы х, идеологических и ф у н к ц и о н а л ь ных т р е б о в а н и й и теми новыми в о з м о ж н о с т я м и, которые о т к р ы в а ю т с я в процессе р а з в и т и я с о ц и а л ь н о й структуры о б щ е с т в а, его экономики, его культуры, в р е з у л ь т а т е на учного и технического прогресса. Р а з у м е е т с я, на р а з н ы х э т а п а х истории а р х и т е к т у р ы в о з д е й с т в и е тех или иных факторов может оказываться различным, проявляться не одновременно, в б о л ь ш е й или меньшей степени.

Одной из главных причин переоценки к л а с с и ц и з м а я в и л с я свойственный XIX веку «дух п р а к т и ц и з м а », выра з и в ш и й с я применительно к а р х и т е к т у р е в целом комплек се новых ф у н к ц и о н а л ь н ы х з а д а ч, п о с т а в л е н н ы х перед ней в р е з у л ь т а т е с о ц и а л ь н о г о и культурного р а з в и т и я об щ е с т в а. Эти новые з а д а ч и стали в с т у п а т ь в к о н ф л и к т с той системой а р х и т е к т у р н о - х у д о ж е с т в е н н ы х приемов, ко т о р а я б ы л а в ы р а б о т а н а к л а с с и ц и з м о м. З д а н и я станови лись все б о л е е р а з н о о б р а з н ы м и по н а з н а ч е н и ю, б о л ь ш е в н и м а н и я у д е л я л о с ь ф у н к ц и о н а л ь н о й стороне построек, их удобству и к о м ф о р т а б е л ь н о с т и, гигиеничности, осве щению и вентиляции помещений. И при этом нередко о к а з ы в а л о с ь, что м е ж д у т р е б о в а н и я м и у т и л и т а р н о г о ха р а к т е р а и стремлением с о з д а т ь ф а с а д, о т в е ч а ю щ и й кано нам к л а с с и ц и з м а, в о з н и к а л о определенное противоречие.

П р и с у щ е е классицизму стремление к созданию при поднятых, героизированных архитектурных образов, ре а л и з у е м о е широким использованием ордерных компози ций, все ч а щ е о к а з ы в а л о с ь в несоответствии с функцио нальным н а з н а ч е н и е м построек. Т р а д и ц и о н н а я симметрия ф а с а д а не о т в е ч а л а внутренней структуре здания, тор ж е с т в е н н о с т ь и и м п о з а н т н о с т ь внешнего облика при входе во двор с м е н я л и с ь совершенно иными впечатлениями.

В а р х и т е к т у р е позднего к л а с с и ц и з м а ф а с а д ы все бо лее явственно п р е в р а щ а л и с ь в архитектурную декора цию: она придавала выразительность и цельность а н с а м б л ю п л о щ а д и или улицы, но с к р ы в а л а за собой кон г л о м е р а т д в о р о в и внутренних помещений, структура ко торого порой а б с о л ю т н о не соответствовала композиции ф а с а д а. Н а г л я д н ы м подтверждением с к а з а н н о г о могут с л у ж и т ь с ф о р м и р о в а в ш и е а н с а м б л ь Д в о р ц о в о й площа ди з д а н и я Г л а в н о г о ш т а б а ( з а п а д н о е крыло) и Минис т е р с т в а иностранных дел (восточное к р ы л о ), застройка улицы З о д ч е г о Росси (за т р е х э т а ж н ы м и ф а с а д а м и пря чутся с л о ж н ы е по структуре з д а н и я, в которых число э т а ж е й доходит д о п я т и ).

В первых д е с я т и л е т и я х XIX века архитекторы порой д е к о р и р о в а л и ф а с а д ы ж и л ы х многоквартирных домов мо н у м е н т а л ь н ы м и портиками и л о д ж и я м и. Так был решен, в частности, ф а с а д ч е т ы р е х э т а ж н о г о дома Косиковского (современный адрес: улица Герцена, 14), построенного в 1814—1817 годах, в о з м о ж н о, по проекту В. П. С т а с о в а.

М н о г о к о л о н н а я л о д ж и я придает этому з д а н и ю сходство с д в о р ц о м в е л ь м о ж и : между обликом з д а н и я и его функ цией м н о г о к в а р т и р н о г о ж и л о г о дома возникло опреде ленное р а с х о ж д е н и е.

Е щ е явственнее подобное р а с х о ж д е н и е в здании, со о р у ж е н н о м в саду Академии х у д о ж е с т в архитектором А. А. М и х а й л о в ы м в 1819—1821 годах: в нем д о л ж н ы были р а з м е с т и т ь с я рисовальный з а л, б а н я и прачечная, но у т и л и т а р н а я ф у н к ц и я з д а н и я была з а в у а л и р о в а н а мо н у м е н т а л ь н о с т ь ю ф а с а д а, д е к о р и р о в а н н о г о мощным пор тиком греко-дорического ордера.

К о л о н н а д а в композиции з д а н и я Императорских ко нюшен, построенного В. П. С т а с о в ы м в 1819—1823 годах, э ф ф е к т н о о ф о р м и л а его з а к р у г л е н н ы й з а п а д н ы й. корпус, о д н а к о она л и ш е н а ф у н к ц и о н а л ь н о г о смысла и противо речит у т и л и т а р н ы м т р е б о в а н и я м, сильно з а т е м н я я окна (в то же время другие ф а с а д ы этого з д а н и я скомпонова ны в соответствии с его ф у н к ц и е й ). Плоскость верхней части стен А д м и р а л т е й с т в а А. Д. З а х а р о в использовал Д о м Косиковского.

Архитектор В. П. Стасов, 1814—1817 гг.

для размещения длинных лепных фризов с изображения ми атрибутов воинской славы, отказавшись от верхних оконных проемов: при выборе м е ж д у функцией и формой он отдал предпочтение форме. Характерно, что следую щее поколение зодчих — современники начавшегося рас пада классицизма — разрешило это противоречие в поль зу функции: в 1830-х годах захаровские фризы были уничтожены и на их месте пробили окна.

Канонический язык классицизма оказался не всегда способен достаточно гибко откликаться на изменения, происходящие в функциональной стороне архитектуры.

Некоторые архитекторы стали осознавать и о с у ж д а т ь это у ж е в 1830-х годах. Молодой московский архитектор М. Лопыревский в своей «Речи о достоинстве зданий», произнесенной 7 мая 1834 года, подчеркивал, что «зда ние составляется не фасадом, но планом, от которого за висят ф а с а д и разрез... и каждый из сих предметов в за висимости один от другого». Лопыревский считал нару шением законов архитектуры фасады тех зданий, «кото рые не представляют совершенно никакого назначения либо обманывают в оном, ибо, взирая на здание, вы не узнаете, общественное оно или частное, судебное ли строение или торговое...». Он критиковал «употреблен ные без нужды колонны» 7.

Те же мысли высказывались и другими. Известный в те годы ученый-эстетик, профессор Московского универ ситета Н. И. Надеждин в речи на торжественном собра нии университета 6 июля 1833 года упоминал о «нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в туманах, роскошные завитки капителей заносятся сне гом, широкая четырехугольная форма всего здания по давляется тяжестью облаков, над ним висящих...» На д е ж д и н считал, что «архитектура, работающая по свет лым пропорциям греко-римского зодчества», не соответ ствует климатическим условиям России, и высказал сомнения в целесообразности дальнейшего использования ее художественного языка в русской архитектуре: «Бу дущность д о л ж н а решить сию великую задачу: но в сов ременном гении обнаруживается у ж е потребность ее ре шения» 8.

Еще решительнее на эту тему высказалась три года спустя «Художественная газета»— так назывался изда вавшийся в Петербурге журнал, освещавший вопросы художественной жизни. В краткой заметке о посещении Николаем I выставки в Академии художеств, отмеча лось, что «излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности» 9.

В 1840 году в «Художественной газете» была опубли кована статья, анонимный автор которой (возможно, один из редакторов журнала — Н. В. Кукольник или В. И. Григорович) высказал ряд остро критических за мечаний в адрес «классиков» (т. е. архитекторов позд него классицизма), упрекая их в игнорировании новых условий и требований, выдвигаемых современной жизнью. По его мнению, главная беда «классиков» в том, что они недооценивают значения функциональных факторов, «не хотят подчинить форму требованиям вре мени и места». Он настойчиво проводил мысль о том, что именно функциональное совершенство здания опреде ляет его достоинства: «Каждый климат, каждый народ, каждый век имеют свой особенный стиль, который со ответствует частным нуждам или удовлетворяет особен ным целям. Если удобство составляет необходимое дос тоинство каждого здания, то высочайшая красота не д о л ж н а ли состоять в полном выражении его назна -1 чения?»

lonnnnaaoacnnnaaaaa ЙЩшш Ж Ш ПШЖ П Ш М ПГ Т ШШ !

Л а р и н с к а я гимназия.

Архитектор А. Ф. Щедрин, 1835—1836 гг.

Такая постановка проблемы взаимосвязи функции здания и его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принци пов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального ди апазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни. Хотя наиболее у б е ж денные апологеты классики продолжали еще утверждать, что «греческие ордера заключают, кажется, всю возмож ную красоту, какая только в колонне существовать может»'.',— в архитектурной практике позднего класси цизма стал явно намечаться иной подход. Применение ордерных элементов все более жестко лимитировалось характером функциональных задач и требованиями эконо мики. П р е ж н я я унифицированность архитектурного язы ка классицизма стала ослабевать — наметился явствен ный процесс дифференциации художественных приемов.

В 1830-х годах в петербургском классицизме отчетли во сформировалось направление, воплотившее подчерк нуто «экономичный» вариант стиля. Оно наиболее активно проявилось в архитектуре учебных и лечебных зданий, строившихся на средства государства. Жесткие тре бования экономики заставили в этих постройках пол ностью отказаться от ордерных элементов, декор фасадов ограничился оконными наличниками простейших форм и упрощенным антаблементом. Типичными примерами та кого «казенного» классицизма 1830-х годов могут слу жить построенные архитектором Л. И. Шарлеманем зда ния Глазной лечебницы на Моховой улице (дом № 38) и Александровского сиротского дома на Каменноостров ском проспекте (Каменноостровский проспект, ныне Ки ровский проспект, 21;

в 1833 году в это здание был переведен из Царского Села Александровский лицей, позднее оно было надстроено четвертым э т а ж о м ). Анало гичное архитектурное решение фасада использовал ар хитектор А. Ф. Щедрин при перестройке дома № 15 по 6-й линии Васильевского острова для размещения в нем Ларинской гимназии, учрежденной на капитал, завещан ный купцом П. Д. Лариным.

Интересно сопоставить подобные примеры «казен ного», «экономического» классицизма с нарядными фаса дами здания Сената и Синода, построенного К- И. Рос си в 1829—1834 годах. Портики, лоджии, обилие скульп туры создают выразительный и по-своему убедительный образ правительственного здания, символизирующий единение административной и церковной власти. В об лике здания торжественность граничит с помпезностью, что несомненно диктовалось характером заказа. Слож ный архитектурный облик здания Сената и Синода резко отличается от предельно упрощенной отделки фасадов упомянутых построек Шарлеманя и Ларинской гимназии.

И это различие оказывается настолько существенным, что позволяет расценивать его как результат начинающе гося распада классицизма: еще недавно единый стиль проявляет тенденцию разделиться на более или менее оп ределенные направления, художественные особенности которых диктуются все более решительным стремлением к полному выражению назначения постройки в ее облике.

Кризис классицизма отразил и те изменения в умона строениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декаб ристского движения, нарастающее давление военно-поли цейского режима Николая I создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века.

Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искус ство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой — сохранить существующий самодержавно-крепостниче ский строй. Естественно, что в этих новых истори ческих условиях классицизм, утратив свою прежнюю иде ологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консер вативных художественных догм.

Позднее, в середине XIX века. А. К. Толстой, вспо миная в поэме «Портрет» свое детство, даст убийственно ироническую характеристику архитектуры классицизма:

В мои ж года х о р о ш и м б ы л о тоном К а з а р м е н н о м у вкусу п о д р а ж а т ь, И ч е т ы р е м или в о с ь м и к о л о н н а м Вменялось в долг шеренгою торчать П о д н е и з б е ж н ы м греческим ф р о н т о н о м.

Во Франции такую благодать З а в е л, в свой век в о и н с т в е н н ы х плебеев, Н а п о л е о н, — в Росии ж А р а к ч е е в ' 2.

Т а к в у с л о в и я х николаевской реакции к а р д и н а л ь н о изменилось отношение с о в р е м е н н и к о в к а р х и т е к т у р н ы м ф о р м а м к л а с с и ц и з м а. Они стали а с с о ц и и р о в а т ь с я у ж е не с р а с ц в е т о м государственной и военной мощи России, а с полосатой полицейской будкой и а р а к ч е е в с к и м и шпиц рутенами, хотя, как известно, к л а с с и ц и з м возник в рус ской а р х и т е к т у р е е щ е в 1760-х годах, з а д о л г о до а р а к чеевских военных поселений, з д а н и я в которых действи тельно о ф о р м л я л и с ь в духе суховатой классики.

С в и д е т е л ь с т в о м п о я в л е н и я критического, негативного отношения к а р х и т е к т у р е к л а с с и ц и з м а я в л я ю т с я воспо минания О. А. П р ж е ц л а в с к о г о, о п у б л и к о в а н н ы е в году в «Русской старине». В с п о м и н а я о П е т е р б у р г е 1820-х годов, П р ж е ц л а в с к и й писал: «... н а р у ж н о с т ь улиц и п л о щ а д е й у т о м л я л а о д н о о б р а з и е м, очень немного б ы л о у т в е р ж д е н н ы х п л а н о в и ф а с а д о в, по которым позволя л о с ь в о з в о д и т ь новые постройки, те же о г р а н и ч е н и я с у щ е с т в о в а л и и д л я их окраски, почти исключительно при нят был б л е д н о - ж е л т ы й цвет д л я с а м и х корпусов, с белым д л я ф р о н т о н о в, колонн, п и л я с т р о в и ф р е з (т. е. фри з о в. — А. П.). П о э т о м у целыя, д а ж е г л а в н ы я, улицы име ли какой-то к а з а р м е н н ы й вид... О б щ е е настроение было невеселое: посреди м е р т в я щ е г о ф о р м а л и з м а всеобщей дисциплины, р а с п р о с т р а н я е м о й ж е л е з н о й ф е р у л о й А р а к чеева, в о б щ е с т в е б ы л о т р е в о ж н о е о ж и д а н и е чего-то не определенного: в воздухе ч у в с т в о в а л о с ь п р и б л и ж е н и е кризиса. Это было б р о ж е н и е тех стихий з а м ы ш л я е м о г о переворота, которые войска н а ш и принесли с собою из Франции, которые созревали в сборищах тайных обществ и д о л ж н ы были р а з р а з и т ь с я 14-го д е к а б р я. Б е с с о з н а т е л ь н о - т р е в о ж н о е предчувствие о б щ е с т в а, это б ы л а та тень, которую, по английской поговорке, „ г р я д у щ и е со бытия б р о с а ю т перед собой"» 1 3.

В 1834 году на п р и л а в к а х петербургских книготор говцев п о я в и л с я с б о р н и к «Арабески» Н. В. Гоголя, в ко тором было о б ъ е д и н е н о около д в а д ц а т и « р а з н ы х сочи нений»— повестей, р а с с к а з о в и научно-публицистических статей. Среди них была и с т а т ь я «Об архитектуре нынеш него времени», н а п и с а н н а я в 1831 году | 4.

У ж е первые строки статьи звучали совсем необыч но — до нее т а к не писалось и не говорилось об архитек туре столицы Российской империи.

«Мне всегда становится грустно,— писал Гоголь,— когда я г л я ж у на новые з д а н и я, беспрерывно строящие ся, на которые брошены миллионы и из которых редкия о с т а н а в л и в а ю т изумленный глаз величеством рисунка или своевольной дерзостью в о о б р а ж е н и я, или д а ж е рос к о ш ь ю и ослепительною пестротою украшений. Неволь но втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век а р х и т е к т у р ы ? Н е у ж е л и величие и гениальность больше не посетят нас...»

Н а п о м н и м, что эти слова написаны как р а з в те годы, когда з а в е р ш а л о с ь с о з д а н и е а н с а м б л е й Д в о р ц о в о й и М и х а й л о в с к о й п л о щ а д е й, строились з д а н и я Александрин ского т е а т р а (ныне Академический театр д р а м ы имени А. С. П у ш к и н а ), С е н а т а и Синода, о б т е с ы в а л с я гран д и о з н ы й гранитный монолит будущей Александровской колонны, в центре П е т е р б у р г а медленно росла в е л и ч а в а я г р о м а д а И с а а к и е в с к о г о собора, в ы с т р а и в а л и с ь ряды его колоссальных гранитных колонн...

А Гоголь м е ж д у тем сетовал, что «колонны и купол, б о л ь ш е всего прельстившие нас, начали п р и с т а в л я т ь к з д а н и ю без всякой мысли и во всяком месте...».

И д а л е е снова:

« Н е у ж е л и все то, что в с т р е ч а е т с я в природе, д о л ж н о быть непременно т о л ь к о колонна, купол и а р к а ? Сколько е щ е других о б р а з о в нами не тронуто!»

В к л а с с и ц и з м е Гоголь видел л и ш ь моду на «аттиче скую простоту», он негодовал на то, что «всем строениям городским стали д а в а т ь совершенно плоскую, простую форму», что дома « с т а р а л и с ь д е л а т ь как м о ж н о более по х о ж и м и один на другого».

«И этою архитектурою,— писал Гоголь о построй ках к л а с с и ц и з м а, — мы е щ е недавно т щ е с л а в и л и с ь, как с о в е р ш е н с т в о м вкуса, и настроили целые города в ее духе!..»

В своем негативном отношении к классицизму Го голь был отнюдь не одинок. Его современник Н. В. Ку кольник в статье, опубликованной в 1840 году в «Худо ж е с т в е н н о й газете», писал: «Теперь видим целые улицы в четыре э т а ж а. Н е у ж е л и это не у к р а с и л о П е т е р б у р г а ?

Н а п р о т и в. Г л а з а м с т а л о т а к скучно, т а к грустно в этом о д н о о б р а з н о м, каменном лабиринте...» 1 Д о х о д н ы е дома И. А. Ж а д и м и р о в с к о г о на н а б е р е ж н о й Мойки, № 6 и № 8.

Архитектор Е. И. Д и м м е р т, 1842—1844 гг.

Фотография автора.

Кукольник и Гоголь — писатели, занимавшие доста точно разные идейные позиции в литературном твор честве. Тем не менее они оказались единодушны в кри тической, негативной оценке архитектуры позднего классицизма, и это весьма показательно: разочарование в. классицизме приобрело в 1830-х годах почти всеоб щий характер, охватив широкие круги русских интел лигентов, независимо от их идейно-политических воз зрений.

Действительно, многолетнее и многократное пов торение на ф а с а д а х зданий одних и тех же архитектур ных мотивов, которыми оперировал классицизм, стало в конце концов вызывать у современников негативное отношение не только к художественной нормативности классицизма, но и к его стилевым канонам. Возникло ощущение своего рода «эмоциональной недостаточ ности» архитектуры классицизма — оно усугублялось и плоским рельефом Петербурга, и геометризмом его уличной сети, и тем, что дома ставили вплотную друг к другу, без разрывов и отступов в глубину, образуя монотонный ряд почти идентичных фасадов.

Русская литература 30-х годов XIX века, своеобраз ный барометр общественного мнения, очень точно и тонко уловила меняющееся отношение современников и к художественным идеалам классицизма, и к их воп лощению в архитектуре Петербурга, и к самому облику столицы Российской империи.

«Город пышный, город бедный» — эта точная и емкая характеристика Петербурга в стихотворении Пушкина начинает ту линию в развитии «литератур ного портрета» Петербурга, которая заметно отлича ется от комплиментарной иконографии первой трети XIX века и приведет к совершенно иному отобра жению города в произведениях Некрасова, Гончарова, Достоевского.

С появлением «натуральной школы» в русскую ли тературу входит и новая тематика, и новый герой — «маленький человек», петербургский разночинец. Харак терно, что по отношению к этому новому литературному герою образ «столичного города Санкт-Петербурга»

становится некоей социальной и художественной анти тезой: это явственно ощущается уже и в пушкинском «Медном всаднике», и в гоголевской «Шинели». Прой дет еще несколько лет — и для русской литературы 1840—1850-х годов классически строгий облик «града Петрова» станет синонимом казенщины, казарменной скуки и бездушия.

«Он посмотрел на домы — и ему стало еще скучнее:

на него наводили тоску эти однообразные каменные гро мады... Заглянешь направо, налево — всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, все одно да одно...» 1 7 — так воспринимает Петер бург герой «Обыкновенной истории» И. Гончарова, про ходя по улицам, застроенным в основном в эпоху клас сицизма.

Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстетикой классицизма, и по иск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эво люции архитектуры. Сами современники далеко не всег да в полной мере осознавали и сущность этого процес са, и его причины, но ощущение того, что формы клас сицизма «надоели», «стали скучны», охватывало в 1830-х годах все более широкие круги общества.

«В истории стилей наступают моменты известного истощения,— писал об этом периоде немецкий искус ствовед А. Бринкман.— Классицизм, дохнувший своим рассудочным холодом, в конце концов вызвал протест:

против него восстали и чувство и новая ж а ж д а живой формы» 1 Романтики против «классиков». К р и з и с к л а с с и ц и з м а стал з а к о н о м е р н ы м следствием той исторической ситуа ции, к о т о р а я с л о ж и л а с ь в Е в р о п е в первых д е с я т и л е тиях XIX века. В н а ч а л е века в Е в р о п е полыхали войны, в ы з ы в а я прилив высоких патриотических чувств. По беда н а д наполеоновской Ф р а н ц и е й не принесла успо коения: подъем н а ц и о н а л ь н о - о с в о б о д и т е л ь н ы х д в и ж е ний, ч е р е д у ю щ и е с я периоды революций и р е с т а в р а ц и й с п о с о б с т в о в а л и повсеместному б р о ж е н и ю умов.


«Нынешний век,— писал д е к а б р и с т П. И. П е с т е л ь, — о з н а м е н о в ы в а е т с я революционными мыслями от одного конца Европы до другого, от П о р т у г а л и и до России, не и с к л ю ч а я ни единого г о с у д а р с т в а... Д у х п р е о б р а з о в а н и я з а с т а в л я е т, т а к с к а з а т ь, везде умы клокотать» 9.

Р а з б у ж е н н ы й р е в о л ю ц и я м и и подогретый войнами н а к а л страстей в у с л о в и я х р е а к ц и о н н ы х политических р е ж и м о в, у с т а н о в и в ш и х с я в итоге р е с т а в р а ц и й монар хии, не мог найти достойного о б щ е с т в е н н о г о примене ния. К тому же в в о ц а р и в ш е м с я п р а в о п о р я д к е у ж е достаточно отчетливо о б о з н а ч и л а с ь его б у р ж у а з н а я сущность. М е ж д у ней и теми высокими и д е а л а м и, ко торые были п р о в о з г л а ш е н ы ф и л о с о ф а м и - п р о с в е т и т е л я ми XVIII века и н а ч е р т а н ы на з н а м е н а х Ф р а н ц у з с к о й рево люции, п р о л е г л а пропасть. Это в ы з в а л о критический пересмотр с у щ е с т в а многих идей и принципов просвети т е л ь с т в а и их х у д о ж е с т в е н н о г о о т о б р а ж е н и я. П о э т о м у вполне з а к о н о м е р н о, что коль скоро п р о в о з г л а ш е н н о е рационалистической философией просветителей «цар ства р а з у м а потерпело крушение» 2 0, то были подвергну ты сомнению и х у д о ж е с т в е н н ы е принципы к л а с с и ц и з м а, во многих а с п е к т а х с в я з а н н ы е, к а к о т м е ч а л о с ь выше, с просветительством XVIII века.

В ы з в а н н ы й огромным потрясением в общественной и духовной ж и з н и Европы, р о м а н т и з м о т р а з и л сложное, неустойчивое состояние той переходной эпохи, когда р а з в е р н у л а с ь борьба двух о б щ е с т в е н н ы х ф о р м а ц и й — у м и р а ю щ е г о ф е о д а л и з м а и молодого, крепнущего ка п и т а л и з м а. О т с ю д а — свойственное р о м а н т и з м у « с л о ж ное и всегда более или менее неясное о т р а ж е н и е всех оттенков, ч у в с т в о в а н и й и настроений, о х в а т ы в а ю щ и х о б щ е с т в о в переходные эпохи, но его о с н о в н а я нота — о ж и д а н и е чего-то нового, т р е в о г а перед новым, тороп ливое, нервозное стремление п о з н а т ь это новое» 2 1.

К л а с с и ц и з м тяготел к в ы р а ж е н и ю «вечных истин», «вечной красоты», к р а в н о в е с и ю и гармонии. В проти вовес ему искусство эпохи р о м а н т и з м а стремилось поз нать мир и человека во всем их многообразии, уловить и п е р е д а т ь изменчивость мира, переходность состояний природы, т о н ч а й ш и е оттенки движений души. Роман тизм намного р а с ш и р я л и тематические границы искус ства, и круг средств художественной выразительности.

И з м е н я л а с ь у с т а н о в л е н н а я классицизмом иерархия ис кусств и х у д о ж е с т в е н н ы х ж а н р о в, при этом особенно бурно стали р а з в и в а т ь с я те из них, в которых эстетика р о м а н т и з м а н а х о д и л а свое наиболее полное в ы р а ж е н и е.

М н о г о о б р а з и е ж а н р о в, поиск новых, более р а з н о о б р а з ных, гибких и э м о ц и о н а л ь н о насыщенных художествен ных форм стали в а ж н е й ш и м и чертами творческого кре до р о м а н т и з м а.

Р о м а н т и з м п р е д с т а в л я л собой мощное идейно-ху д о ж е с т в е н н о е течение, которое о х в а т и л о все области ду ховной жизни Европы, о т р а з и л о с ь в религии, филосо фии, политике. Особенно полно и ярко это движение воплотилось в л и т е р а т у р е, музыке и живописи, соста вив целую «эпоху р о м а н т и з м а » в их истории. Р а з в е р н у в ш и й с я в л и т е р а т у р н о - х у д о ж е с т в е н н о й критике 1820— 1830-х годов спор « р о м а н т и к о в » с «классиками» играл в а ж н у ю роль в судьбах л и т е р а т у р ы и искусства, спо собствуя преодолению у с т а р е в ш и х эстетических норм к л а с с и ц и з м а и п р о к л а д ы в а я дорогу новым, прогрес сивным я в л е н и я м художественной жизни.

В р а з л и ч н ы х о б л а с т я х художественного творчества романтические тенденции проявились по-разному. Но общий, свойственный романтизму, «дух преобразова ния» в ы р а з и л с я в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов к л а с с и ц и з м а и с о з д а т ь более р а з н о о б р а з н у ю и более гибкую систему средств эстетической выразительности.

Этот воинствующий « а н т и к а н о н и з м » романтиков от р а з и л с я и в тех новых архитектурных воззрениях, ко торые стали ф о р м и р о в а т ь с я в 1830-х годах.

В ы д в и н у т а я р о м а н т и з м о м эстетическая программа по своей эмоциональной и идейной направленности бы ла у ж е совершенно иной, чем та, которую исповедовал классицизм. И д е а л ы «спокойствия» и «благородной простоты», п р о г р а м м н у ю унифицированность архитек турного я з ы к а к л а с с и ц и з м а романтики воспринимали как «схоластицизм, предписывающий строения р а н ж и р о в а т ь под одну мерку и строить по одному вкусу».

«Архитектура,— у т в е р ж д а л Гоголь,— д о л ж н а быть как м о ж н о своенравнее: п р и н и м а т ь суровую н а р у ж ность, п о к а з ы в а т ь веселое в ы р а ж е н и е, д ы ш а т ь древ ностью, б л и с т а т ь новостью, о б д а в а т ь у ж а с о м, с в е р к а т ь красотою, быть то мрачной, как день, о х в а ч е н н ы й гро зою с громовыми о б л а к а м и, то ясною, как утро в сол нечном сиянии» 2 2.

Р а з в и в а я р о м а н т и ч е с к у ю концепцию духовной и э м о ц и о н а л ь н о й наполненности а р х и т е к т у р ы. Гоголь про тивопоставляет «однообразию» и «схоластике» классициз ма «вдохновенную м р а ч н у ю » готическую архитектуру, ко т о р а я «более д а е т р а з г у л а х у д о ж н и к у », и архитектуру Востока, « к о т о р а я с о з д а н а одним т о л ь к о в о о б р а ж е н и е м, в о о б р а ж е н и е м восточным, горячим, чудесным». О т д а в а я д о л ж н о е п р о и з в е д е н и я м зодчих Д р е в н е й Греции, испол ненным «стройности и простоты», он о с у ж д а л архи т е к т о р о в - к л а с с и ц и с т о в за то, что они исказили сущ ность аттического з о д ч е с т в а, п р е в р а т и в его приемы в моду.

А н а л о г и ч н ы е мысли в ы с к а з а л и П. Я. Ч а а д а е в. В одном из своих « ф и л о с о ф и ч е с к и х писем», о п у б л и к о в а н н о м в 1832 году в ж у р н а л е «Телескоп», он противопоставил «греческому стилю» «стиль египетский и готический».

По мнению Ч а а д а е в а, первый «относится к м а т е р и а л ь ным н у ж д а м ч е л о в е к а », д в а других — «к его н у ж д а м нравственным», ибо они имеют «общий идеальный ха рактер, весьма ясно п р о я в л я ю щ и й с я в какой-то беспо лезности или, лучше, в исключительной идее монумен та, к о т о р а я особенно в них господствует». Ч а а д а е в а к а к и Гоголя, п р и в л е к а л а о с о б а я одухотворенность э м о ц и о н а л ь н а я н а п р я ж е н н о с т ь готики. «Мне к а ж е т с я, что г о т и ч е с к а я б а ш н я достойна особенного в н и м а н и я, как одно из п р е к р а с н е й ш и х с о з д а н и й в о о б р а ж е н и я, — писал а в т о р « Ф и л о с о ф и ч е с к и х писем»,— (... ) она, как мысль м о г у ч а я и п р е к р а с н а я, одна стремится к небу, уносит вас с земли и ничего от земли не берет, принад л е ж и т особенному чину идей и не проистекает от зем ного: видение чудеснейшее, без н а ч а л а и причины на земле» 2 3.

Противопоставление «духовного» «земному», так ясно о щ у щ а е м о е в этом отрывке из ч а а д а е в с к о г о «фи л о с о ф с к о г о письма», очень х а р а к т е р н о д л я эстетики р о м а н т и з м а, особенно на з а к л ю ч и т е л ь н о м э т а п е его р а з в и т и я. По с л о в а м одного из идеологов р о м а н т и з м а, немецкого ф и л о с о ф а Ф.-В. Ш е л л и н г а, то- были годы, когда «человеческий дух был р а с к о в а н, считал себя в п р а в е всему с у щ е с т в у ю щ е м у п р о т и в о п о л а г а т ь свою действительную и с п р а ш и в а т ь не о том, что есть, но что в о з м о ж н о »

Р а с к о в а н н о с т ь человеческого духа и в то же время стремление углубиться в «тайны души», обостренное внимание к человеческой личности, к неповторимому, и н д и в и д у а л ь н о м у и в человеческом характере, и в яв л е н и я х ж и з н и — в а ж н е й ш и е черты эстетической про г р а м м ы р о м а н т и з м а. Герои Бетховена, Б а й р о н а, Пуш кина, Л е р м о н т о в а страстно у т в е р ж д а ю т свою челове ческую индивидуальность, свое право и способность противостоять обществу, «толпе», самой судьбе. В. С.

Турчин в книге «Эпоха р о м а н т и з м а в России» отмечает, что «если поздний классицизм приобретал все более го с у д а р с т в е н н ы й х а р а к т е р, то молодой романтизм апел лировал к индивидуальному сознанию, интересуясь судьбой человека, в о ш е д ш е г о в новый век» 2 5.

Романтики-поэты болезненно ощущали «тесноту пределов поэзии классицистической» и видели в «сво боде выбора и и з л о ж е н и я — первейшую цель поэзии романтической» 2 6. Аналогичные в ы с к а з ы в а н и я звучат в 1830-х годах и в устах архитекторов и эстетиков, ко торые, з а д у м ы в а я с ь над судьбами архитектуры, при шли к выводу о необходимости критического пересмот ра «пяти п р а в и л Виньоловых» и прочих канонов клас сицизма.


П а ф о с романтического и н д и в и д у а л и з м а о т р а з и л с я и в архитектуре, но очень опосредствованно, в соответ ствии с особенностями ее художественно-образного строя. П р о б л е м а соотношения о б щ е г о и индивидуаль ного, п е р е в е д е н н а я на я з ы к архитектурных форм, обер н у л а с ь соотношением канонической нормы и своеоб р а з и я. В противовес нормативности классицизма ро м а н т и з м выдвинул принцип свободного выбора худо ж е с т в е н н ы х приемов.

В том же 1834 году, когда вышли в свет гоголев ские «Арабески», 8 м а я на т о р ж е с т в е н н о м акте Москов ского д в о р ц о в о г о архитектурного у ч и л и щ а выступил молодой а р х и т е к т о р М. Д. Быковский с речью «О не основательности мнения, что архитектура греческая или г р е к о - р и м с к а я м о ж е т быть всеобщею и что красота ар хитектуры о с н о в ы в а е т с я на пяти известных чинополо ж е н и я х » 2 7, то есть на к а н о н а х пяти ордеров, р а з р а б о т а н н ы х зодчими античности и Р е н е с с а н с а. Сущность тех новых в з г л я д о в, которые Б ы к о в с к и й в ы с к а з а л в своей речи, ясна у ж е из с а м о г о ее н а з в а н и я. Его тео р е т и ч е с к а я позиция соответствует эстетике р о м а н т и з м а, с ч и т а в ш е й недопустимым стеснять свободу художест венного творчества системой канонических правил.

« В с я к о м у п о к а ж е т с я с т р а н н о, — у т в е р ж д а л Быковский,— что и з я щ н о е м о ж н о подчинить о д и н а к о в ы м, повсемест ным и ни в коем случае неизменным ф о р м у л а м », хо тя, о т м е ч а л он, подобное мнение, «столь л о ж н о е в своих н а ч а л а х... у к о р е н и л о с ь у ж е и т о р ж е с т в е н н о тяготеет над прекраснейшими п р о и з в е д е н и я м и духа человече ского». П р и ч и н у т а к о г о нетворческого, механического повторения канонических ф о р м а р х и т е к т у р ы прошлого Б ы к о в с к и й видел в непонимании того, что «история ар хитектуры к а к о г о - л и б о н а р о д а с о п р я ж е н а теснейшим о б р а з о м с историею его же ф и л о с о ф и и ». К а ж д а я эпоха в ы р а б а т ы в а е т свой архитектурный стиль, о т в е ч а ю щ и й ее духовным з а п р о с а м и о б ы ч а я м д а н н о й нации, по этому повторение композиционных приемов «одного из б р а н н о г о века» — это, по мнению Быковского, « б е з р а с судное намерение п о д а в л я т ь и з я щ н ы е искусства». По его словам, «столь же н е с о о б р а з н а с з д р а в ы м рассуд ком оценка достоинства к р а с о т ы х у д о ж е с т в а посред ством линейной меры и та мысль, что одни т о л ь к о ко лонны того или другого ордера д о л ж н ы о п р е д е л я т ь все р а з м е р ы з д а н и я, всю силу его х а р а к т е р а ».

В а ж н е й ш е й особенностью о б щ е с т в е н н о г о с о з н а н и я первых д е с я т и л е т и й XIX века стал историзм: многове ковой путь р а з в и т и я о б щ е с т в а и культуры н а ч а л рас с м а т р и в а т ь с я как единый процесс, в котором к а ж д о е звено имело свое определеное историческое значение.

О т д а в а я д о л ж н о е античной эпохе, с о з д а в ш е й п а м я т ники, исключительные по своему х у д о ж е с т в е н н о м у совер шенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились и с с л е д о в а т ь и о с о з н а т ь з н а ч е н и е последую щих эпох в о б щ е м процессе р а з в и т и я мировой куль туры. Соединяя мировоззренческие принципы исто р и з м а с р о м а н т и ч е с к и м увлечением стариной и экзоти кой, эстетика тех лет п р и з ы в а л а с о в р е м е н н и к о в с т а т ь духовными н а с л е д н и к а м и всех б о г а т с т в человеческой культуры, с о з д а н н ы х и З а п а д о м, и Востоком.

«Утомленные однообразием к л а с с и ц и з м а, — писал в 1825 году ж у р н а л «Московский т е л е г р а ф », — смелые умы е в р о п е й ц е в о т в а ж и в а ю т с я на полеты во всех дру гих н а п р а в л е н и я х... Д у х всего человечества хотим мы п о з н а т ь и осмыслить».

Р а с т у щ и й интерес к древностям, к средневековью привел к появлению целого р я д а построек «в готичес ком вкусе». В русской архитектуре н а р я д у с романти ческой неоготикой возникли и иные н а п р а в л е н и я, свя з а н н ы е с о б р а щ е н и е м к архитектурным т р а д и ц и я м древнего русского зодчества и к опыту народной, фоль клорной а р х и т е к т у р ы. Х а р а к т е р н ы й д л я художествен ной ж и з н и России и всей Европы н а ч а л а XIX века рас тущий интерес к искусству Д р е в н е г о Египта и к экзо тике Востока в ы з ы в а л появление разного рода «ориен т а л ь н ы х » н а п р а в л е н и й в архитектуре.

П о д о б н о тому как в л и т е р а т у р е, музыке, живописи р о м а н т и з м резко р а с ш и р и л тематические границы, «ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фоль клорную т е м а т и к у » ', в архитектуре он привел к возник новению ряда стилистических направлений, сущест венно отличных по своим художественным установкам от а р х и т е к т у р ы к л а с с и ц и з м а.

Новое художественное мировоззрение, рожденное р о м а н т и з м о м, стремление познать и осмыслить «дух всего человечества», крепнущее сознание того, что сов р е м е н н а я культура д о л ж н а с т а т ь наследницей куль туры всех предыдущих эпох, приводили к выводу о том, что и в архитектуре могут и д о л ж н ы найти применение «все роды зодчества, все стили».

Ф о р м у л и р у я новые архитектурные принципы с по зиций романтической эстетики, Н. В. Гоголь в цитиро ванной выше с т а т ь е у т в е р ж д а л, что «город д о л ж е н со стоять из р а з н о о б р а з н ы х масс, если хотим, чтобы он д о с т а в л я л удовольствие взорам. Пусть в нем совоку пится более р а з н о о б р а з н ы х вкусов. П у с т ь в одной и той же улице в о з в ы ш а е т с я : и мрачное готическое, и обре мененное роскошью у к р а ш е н и й восточное, и колоссаль ное египетское, и проникнутое стройным размером гре ческое» 3 0.

Р о м а н т и з м сыграл очень в а ж н у ю роль в общем про цессе художественной эволюции архитектуры. Высту пив идейным противником с т а р е ю щ е г о классицизма, р о м а н т и з м активно способствовал отходу архитектуры от того творческого метода, который л е ж а л в основе к л а с с и ц и з м а. С другой стороны, программный «анти к а н о н и з м » р о м а н т и к о в и в ы д в и н у т а я ими новая архитек т у р н а я концепция,. о с н о в а н н а я на о б р а щ е н и и к нас ледию «всех стилей», с п о с о б с т в о в а л и в ы р а б о т к е ново го творческого метода, который с т а л ведущим в а р х и т е к т у р е середины и второй половины XIX века, и определили х у д о ж е с т в е н н о - с т и л и с т и ч е с к и е особенно сти эклектики.

Р е з у л ь т а т о м р а з в и т и я этого нового творческого ме т о д а было ф о р м и р о в а н и е в а р х и т е к т у р е 1820—1830-х годов р я д а стилевых н а п р а в л е н и й. Одним из них с т а л а с т и л и з а т о р с к а я неоготика, о к а з а в ш а я с я едва ли не са мым п о с л е д о в а т е л ь н ы м в о п л о щ е н и е м х у д о ж е с т в е н н ы х и д е а л о в р о м а н т и з м а в а р х и т е к т у р е того периода.

Неоготика. Обостренный интерес к истории, к стари не был в ы з в а н не только успехами исторической нау ки и археологии. Он был п р я м ы м следствием свойст венного мировоззрению романтиков противопостав ления «прозаической действительности» и «поэтичес кой мечты».

В поисках х у д о ж е с т в е н н о г о и д е а л а романтики — писатели и х у д о ж н и к и о б р а щ а ю т с я к эпохе средневе ковья. П р а в д а, особенности жизни и культуры тех от даленных столетий п о н и м а ю т с я ими, к а к правило, до вольно поверхностно: не у г л у б л я я с ь в а н а л и з истинной сути исторических явлений, р о м а н т и к и в первую очередь у в л е к а ю т с я их внешней стороной. С р е д н е в е к о в ь е прив л е к а е т их э к з о т и ч н о с т ь ю а р х и т е к т у р ы и костюмов, доб л е с т ь ю р ы ц а р е й, «кипением страстей», с к а з о ч н о с т ь ю своих полулегенд-полубылей.

О виды готики! Вы в л а с т н о у в л е к а л и Ф а н т а з и ю л ю д е й — к а к и мою — в полет... — в о с к л и ц а л Д ж о р д ж Б а й р о н в десятой г л а в е поэмы «Дон-Жуан»31.

От п р о з а и ч е с к о й действительности романтики обра тились к седой старине, порой к ее прямой и д е а л и з а ц и и.

Это п р е д о п р е д е л и л о ретроспективный х а р а к т е р прояв лений р о м а н т и з м а — и в л и т е р а т у р е, и в искусстве, и особенно в архитектуре, где увлечение с р е д н е в е к о в ь е м в ы р а з и л о с ь в попытках в о з р о ж д е н и я форм готики.

« Ф е о д а л ь н о е в о з з р е н и е средних веков, п р и л о ж е н н о е несколько к н а ш и м н р а в а м и одетое в р ы ц а р с к и - т е а т р а л ь н ы е костюмы, о в л а д е л о у м а м и, — писал об этом времени А. И. Герцен.—...После Н а п о л е о н а я в и л а с ь сильная школа неоромантизма».

И н т е р е с «школы р о м а н т и з м а » к темам и о б р а з а м с р е д н е в е к о в ь я п р о я в и л с я п р е ж д е всего в литературе — и в з а п а д н о е в р о п е й с к о й, и в русской. К средневековью о б р а щ а л и с ь и П у ш к и н («Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Сцены из р ы ц а р с к и х времен», «Вадим», « Б о р и с Г о д у н о в » ), и А. А. Б е с т у ж е в - М а р л и н с к и й («Ли вонские повести»), и Л е р м о н т о в ( « В а д и м » ), Р у с с к а я публика з а ч и т ы в а л а с ь р о м а н а м и В а л ь т е р а Скотта — он стал в России одним из самых популярных писателей.

Его исторические р о м а н ы о к а з а л и огромное воздействие на х у д о ж е с т в е н н ы е вкусы современников и в З а п а д н о й Европе, и в России, способствуя увлечению мотивами и ф о р м а м и средневековой архитектуры. «Вальтер Скотт первый о т р я х н у л пыль с готической архитектуры и по к а з а л свету все ее достоинство. С того времени она быстро р а с п р о с т р а н и л а с ь, — писал Гоголь.— Могущест венным словом В а л ь т е р а Скотта вкус к готическому р а с п р о с т р а н и л с я быстро везде и проникнул во все: еще не с д е л а в ш и с ь великим, он у ж е с д е л а л с я мелким: сель ские домики, ш к а ф ы, ширмы, столы, стулья — все об р а т и л о с ь в готическое...» 3 3.

Р о м а н т и ч е с к о е увлечение средневековьем из чисто л и т е р а т у р н о й сферы с т а л о переходить в сферу дворян ского быта, ф о р м и р у я своего рода моду на «готический вкус». В а р и с т о к р а т и ч е с к и х с а л о н а х р а з ы г р ы в а л и «жи вые к а р т и н ы » на с ю ж е т ы «из В а л ь т е р а Скотта» в соот в е т с т в у ю щ и х исторических костюмах. Готические мо тивы в 1820—1830-х годах п о я в л я ю т с я в интерьерах петербургских особняков — обычно в виде отдельных предметов и д е т а л е й : ширм, ш к а ф ч и к о в, оконных пере плетов и т. д., но порой и в виде целых «готических»

комнат.

В 1829 году х у д о ж н и к Ф е д о р Б р ю л л о в, старший б р а т з н а м е н и т о г о ж и в о п и с ц а К а р л а Б р ю л л о в а, писал своему второму б р а т у Александру, пенсионеру Акаде мии х у д о ж е с т в, б у д у щ е м у видному архитектору:

«В П е т е р б у р г е входит в б о л ь ш у ю моду все готиче ское. В П е т е р г о ф е маленький д в о р е ц выстроен д л я им п е р а т р и ц ы А л е к с а н д р ы Федоровны в готическом вкусе, в Ц а р с к о м Селе — ф е р м а ;

теперь г р а ф Потоцкий у ж е с д е л а л столовую готическую и все мебели, и тому сле дуют у ж е все господа и рвутся за готическим... У Мон ф е р р а н а есть одно окно вставлено и на него смотреть п р и е з ж а ю т р а з и н я рот, к а к на чудо... М о н ф е р р а н ценит свое окно в 1300 ( р у б л е й ). Следственно ты м о ж е ш ь себе представить, на какой ноге gotique» 3 4.

В первой половине 1820-х годов архитектор О. Мон ферран создал в Екатерингофском парке комплекс павильонов «в готическом вкусе» 35. В парках Царского Села в 1820—1830-х годах появляется целая серия «готических» построек: Ферма, Шапель, Белая Башня, Арсенал и др. Они были построены архитектором А. А.

Менеласом, но существует предположение, что в их проектировании принимал участие архитектор И. А.

Иванов. Царскосельские стилизации «в средневеко вом вкусе» далеко не равноценны: пожалуй, удачнее других Шапель (1825—1828 гг.), представляющая со бой довольно убедительную имитацию романтических руин старинного готического собора. Среди пышных крон старых деревьев Александровского парка кир пично-красная Шапель выглядит очень эффектно.

Постройки «в готическом вкусе» появились и в пар ке Александрия, на восточной окраине Петергофа, где находилась летняя резиденция царской семьи. Готика импонировала вкусам Николая I и стала восприни маться как своеобразный стилистический знак нико лаевского Петергофа. Во второй половине 1820-х годов А. А. Менелас спроектировал и построил в Алексан дрии императорский Коттедж (подробнее о нем — с. '70) и Ферму (позднее она была расширена и перестроена в Фермерский дворец). Одной из самых интересных стилизаций в готическом духе стала небольшая цер ковь-капелла святого Александра Невского, построен ная в Александрии по проекту берлинского архитек тора К- Шинкеля А. А. Менеласом и И. И. Шарлема нем. Фасады капеллы были одеты в узорчатый декор стрельчатых арок и шпилей, мотивы готики были ис пользованы и в отделке ее интерьера.

«Несмотря на все несовершенства и недостатки,— писал современник,— готическая архитектура вообще всем нравится, она увлекает, удивляет, производит на душу сильные впечатления, вот и причина особенного пристрастия, которое питают к ней все люди, одарен ные пылким и сильным воображением» 3 7.

Одним из наиболее интересных примеров русской романтической неоготики является церковь в Пар голове, в Шуваловском парке, построенная в 1830-х го дах архитектором А. П. Брюлловым по заказу тогдаш ней владелицы Шуваловского парка — графини В. П.

Полье. Вдова графа П. А. Шувалова, она во втором Павильон «Шапель» в Александровском парке Царского Села.

Архитектор А. А. Менелас, 1825—1828 гг.

Фотография автора.

Ц е р к о в ь в Ш у в а л о в с к о м парке в П а р г о л о в е.

А р х и т е к т о р А. П. Б р ю л л о в, 1831 — 1 8 4 0 гг.

А к в а р е л ь А. П. Б р ю л л о в а, НИМАХ.

браке стала женой церемониймейстера двора графа Адольфа Полье. Память о своем втором супруге, умер шем в 1830 году, графиня Полье решила увековечить церковью, построенной неподалеку от склепа, в котором Ц е р к о в ь в Ш у в а л о в с к о м парке в П а р г о л о в е. Интерьер.

Архитектор А. П. Б р ю л л о в, 1831 — 1840 гг.

Г р а в ю р а середины XIX в.

он был погребен. И склеп, врытый в склон холма, и пос тавленная на холме церковь были построены в готичес ком стиле: в этом можно видеть не только дань роман тическим тенденциям тех лет, но и желание заказчицы напомнить о том, что предки графа Полье были вы ходцами из Западной Европы.

Строительство церкви, начатое в 1831 году, продол жалось до 1840 года. Современная художественная критика высоко оценила эту постройку. Альманах «Па мятник искусств и вспомогательных знаний» посвятил ей обстоятельную статью, автор которой писал:

«Готическая церковь, построенная в селе Парго лове по рисункам известного архитектора А. П. Брюл лова, доказывает, что наш художник сумел счастливо восторжествовать над необработанностью первообраз ных данных и удалиться от улучшения того, что не мо жет быть улучшено. Он отбросил все лишнее, соблюл строгую экономию в мелких частях, именно настолько, сколько их нужно для означения характера больших общих масс и характера здания...» Поэтому, пишет да лее автор, церковь Брюллова «по чистоте стиля и стро гому вкусу составляет утешительное явление в худо жественном мире» 38.

Действительно, зодчий сумел создать тонкую сти лизацию, напоминающую старинную готическую ка пеллу. Стены здания, возведенные из кирпича и обли цованные светло-желтым камнем, расчленены выступа ми-контрфорсами — «чтобы толстота стен в окнах мог ла быть менее и впускала во внутренность более света».

Н а д главным входом возвышалась башня, увенчан ная ажурным шпилем,— автор названной выше статьи справедливо восхищался тем, как «верна ее пропорция к целому зданию». Церковь мастерски вписана в пей з а ж : в этом отношении Брюллов явился прямым про должателем высоких традиций того своеобразного син теза архитектуры с природой, которым отличалось твор чество его предшественников — архитекторов периода классицизма.

Романтические стилизации под готику на улицах Пе тербурга появлялись в 20—40-х годах XIX века в не большом количестве: очевидно, их распространение сдерживалось традиционной градостроительной дисцип линой, сложившейся еще в предшествовавшие десяти летия. П. Фурманн, автор популярной в те годы «Энци клопедии русского городского и сельского хозяина...», изданной в 1842 году, утверждал, выражая мнение мно гих своих современников, что «при составлении проекта для городского дома художник не может дать полную во лю своему воображению, оно д о л ж н о подчиниться из вестным правилам. Характер городских строений вообще д о л ж е н быть серьезнее, проще, спокойнее характера дру гих строений» 3 9.

Мода на готическую архитектуру сильнее сказалась в интерьерах петербургских домов. Отразилась она и в очертаниях перил, кронштейнов, навесов над подъезда ми (так называемых «зонтиков») и в других малых ар хитектурных формах и деталях, сочетавшихся в город ских постройках 1830— начала 1840-х годов с класси цистической отделкой фасадов. Перила с готическими стрельчатыми арочками нередко можно увидеть на бал конах зданий, построенных или перестроенных в те годы.

Иногда «в готическом вкусе» делались и более крупные детали зданий;

например, «готический» тамбур был при строен в 1839 году архитектором Я. В. Ветлужским к классицистическому фасаду особняка Гурьева на Боль Т а м б у р у входа в особняк Гурьева на Б о л ь ш о й М о р с к о й у л и ц е.

П р о е к т. А р х и т е к т о р Я. В. В е т л у ж с к и й, 1839 г.

Ц Г И А Л. Публикуется впервые.

т о й Морской (впоследствии этот дом был перестроен) 4 0.

Впрочем, подобные примеры в петербургской архитектуре этой поры были сравнительно редкими.

З а т о архитектура загородных усадеб и резиденций в эти годы отмечеца настоящим расцветом стилизаторской неоготики — и не только в окрестностях Петербурга, но и по всей европейской части Российской империи, от бере гов Балтики до Крыма. П. Фурманн в своей «Энцикло педии» прямо указывал, что «есть д а ж е некоторые мес тоположения, настоятельно, кажется, требующие готи ческих зданий, которые своими странными, неправильны ми, смешными, гигантскими, но торжественными фор мами согласуются, в таком случае, с окружающими пред метами» 4 1.

Распространение неоготики в архитектуре «дворян ских гнезд» было не только модой, рожденной «могу щественным словом» Вальтера Скотта. В этом явлении можно увидеть и определенный идейный подтекст — же лание подчеркнуть привилегированность аристократии, противопоставив древность и знатность рода (истинную или иллюзорную) тем общественным силам, которые рождал новый XIX век.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.