авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 16 |

«ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» Центр кризисологических исследований Федеральная целевая программа «Научные и ...»

-- [ Страница 6 ] --

Вопрос о стиле в русском искусстве рубежа веков весьма Замысел и реальность совпали в 1904 г.: Поленов пред сложен. Зародившись в архитектуре, стиль модерн захватил ложил Серову участвовать в оформлении залов античных прикладное искусство, а в живописи и скульптуре в основ- слепков Музея изящных искусств. Среди всех предполага ном проявился в декоративных их видах. емых участников этого предприятия Поленов особенно вы Серов как любая истинно творческая личность на рубе- делял Серова. Оказалось, что Серов, такой земной, такой со же столетий (эпоха, именуемая «русским духовным ренессан- временный, такой далекий от Греции художник, знает гре сом») в результате исторических потрясений находится в по- ческое искусство великолепно. [1,с.363] иске истины. Специфика «ренессансности» /…/ заключается, Но запланированная в Грецию поездка участников со 190 прежде всего, в способе преодоления ситуации «перехода», стоялась только в 1907 г.

когда социокультурные реалии кризисной эпохи разрешают- В.Серов посетил Грецию с Бакстом. Художники рабо ся не столько в политическом и социальном, сколько в ду- тали в нескольких исторических местах, с каждым связа ховном и эстетическом аспектах. Заостряется проблематика но рождение мифа или легенды: Афины, афинский Акро творческих потенций единичной личности, которая претен- поль, остров Крит, Дельфы, Олимпия. Серов писал боль дует на универсальное значение …[2,с.3] шое количество этюдов, для него это были поиски сюжетов, Художник интуитивно чувствовал, что надо искать но- героев будущих работ. Один из первых альбомов, приве вые формы выразительности. Он сумел взять лучшее из ста- зенных из поездки, содержит изображение мула (так офор рой живописной школы и придать ему современное звучание. мился замысел работы «Одиссей и Навзикая»). В Акрополе его поразил портик кариатид Эрехтейона, само море и вы- Эпизоды истории Древней Греции, даже если они до Ро с с и и прыгивающие из волн дельфины породили новый замы- стались нам от такого писателя, как Еврипид, несомненного сел «Похищения Европы». реалиста для своего времени, все равно не представляются На пути в Дельфы художники встретили истинных нам реальными. Они кажутся мифами. Они ассоциируются культуРологии в греков. с пожелтевшим мрамором, который передает нам облик изу Пока Бакст наслаждался красотой, Серов рисовал мительно красивых греческих мужчин и женщин, и с живо в альбом гречанок. писью найденных археологами амфор.

Серов увидел, как похожи головы этих живых деву- Какой-то странный разрыв существовал у греков между шек на тех — архаических — дев, что он рисовал в акро- скульптурой и живописью. Насколько «реальны» статуи, при польском музее. Значит, они были действительно такими, званные изображать обнаженных богов и богинь, настолько век отеЧественной культуРологии эти древние гречанки! И, значит, архаика это не прими- же «условны» и схематичны одетые в хитоны реальные люди.

Рождение тив, это живая жизнь, это реальность. Если применять современную искусствоведческую термино Вскоре Серов и Бакст распрощались. Бакст поехал логию, древних художников можно было «обвинить» в форма в Париж, а Серов в Ино, где жила семья. лизме и даже в модернизме.

К своим античным замыслам Серов подступился Минойская культура отличалась роскошью, фрески лишь через два года, когда Бакст уже закончил свою кар- на стенах колоссального дворца критского царя сверкали яр тину, навеянную путешествием («Античный ужас»), и вы- кими цветами. Сюжеты этих фресок напоминали картины ху ставил ее. Возможно, подталкиваемый этим событием Се- дожников конца XIX века, живопись — художников начала ров принялся наконец осуществлять свои греческие за- XX века. Недаром археолог Эванс, раскопавший дворец Ми мыслы. Он сразу накинулся на работу, работал много, носа, характеризуя искусство того периода, искусство, пред взахлеб, точно что-то открылось ему такое, чего раньше меты которого старательно зарисовывали Серов и Бакст, упо он не видел. Он сделал несколько вариантов «Навзикаи» требляет термин «модерн». И как бы это ни звучало парадок и «Европы», но ни один из них не считал окончательным. сально, для Серова здесь был ключ к решению задачи.

Раздел III. сеРебРяный Он испытывал стили и технику. Делал карандашные ри- Изобразив реальную Ифигению, Серов потерпел неуда сунки, писал акварелью, маслом, любимой своей темпе- чу;

создав для Шаляпина стилизованного Олоферна, Серов рой. Но прежде чем приступить к созданию композиции, достиг художественной правды.

Серову нужно было осознать причины неудач прежних по- Серов не рисует иллюстрации к античным мифам, к Го пыток создания картин на античные сюжеты. И, осознав- меру. Ему хочется, пользуясь образами античной мифологии, ши их, найти другой путь. воспеть человека, его гармонию с мирозданием, совершен И Серов пришел к мысли, что путь этот в освоении ство природы. Он по-новому воспринимает античное насле нового искусства. Серов едет в Париж изучать творчество дие. Архаику Серов сплавляет с современностью. Он пользу современных художников. Нельзя говорить о полном при- ется живыми образами природы, но соединяет их с выдумкой, ятии творчества этих художников Серовым, он лишь ин- фантазией, конструкцией. В его картинах все и настоящее 192 туитивно почувствовал путь, по которому они движутся, и ненастоящее. Европа — это ожившая архаическая «кора»

и отразил их находки в своих работах на античные темы. с лицом-маской, сквозь кажущуюся неподвижность которой Современные Серову художники на Западе в сво- проглядывает робкая и нежная душа, покорившаяся воле ем бунте против постылого академизма шли все дальше судьбы, влекущей ее неведомо куда и зачем.

и дальше и, словно двигаясь не то по какому-то заколдо- Сюжет «Европы», взятый из древнегреческой мифоло ванному кругу, не то по спирали, пришли к греческой ар- гии, принадлежит к одному из любимейших сюжетов миро хаике и даже пошли дальше вглубь веков. вого искусства. Европа была дочерью финикийского царя Это было совсем не так просто, и это вплотную сопри- Агенора. Влюбившийся в нее Зевс явился царевне и ее под касалось с его Грецией. ругам, гулявшим на берегу моря, в виде прекрасного быка.

Девушки забавлялись игрой с быком, украшая его рога цве- сложения мифов, наивных и мудрых, трогательных и вели Ро с с и и точными гирляндами (обрывок гирлянды можно видеть чавых, где житейский опыт народа гармонически сплетается и в серовской картине). Наконец, Европа решилась сесть с глубоким философским размышлением о судьбе и назначе на спину быка-Зевса — тот бросился в море и увез царевну нии человека, о природе и мироздании. Эти привилегии ми культуРологии в на остров Крит, где она стала женой Зевса и впоследствии фологии Серов и его современники мечтали снова вернуть родила ему трех сыновей-героев. «Похищение Европы» Се- искусству. Серов делал для этого важный шаг.

рова — не столько изображение мифа, сколько его отблеск, эмблема всего мира греческого искусства с его «высокой де 1. Копшицер М. Валентин Серов.— М., 1967.

коративностью, граничащей с пафосом», как говорил Серов 2. Красильникова М.Ю., Леонардо да Винчи и его эпоха в куль в одном из писем. Часто присутствующий в работах худож век отеЧественной культуРологии турфилософской рефлексии серебряного века [Текст]: Диссертация ника момент игры с художественными воспоминаниями яв на соискание ученой степени кандидата культурологии: 24.00.01/ Ро ж д е н и е лен и здесь: ритмично ныряющие дельфины напоминают, М.Ю.Красильникова.— Шуя,2008.

например, фрагмент росписи килика Диониса, выполненно- 3. Недошивин Герман. Судьба античного наследия в работах Ва го греческим мастером VI века до н. э. Экзекием, да и бык лентина Серова.// www.vserov.ru напоминает изображения быков на древнегреческих сосу- 4. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х— начала дах (быть может, отчасти, поэтому Серов первый из худож- годов.-М.,1971.

ников, изображавших миф о похищении Европы, отступил от первоисточника, рассказывающего о белом быке с золоты ми рогами, — коричневый бык напоминает о росписях крас нофигурных ваз). Неожиданно живой и осмысленный взгляд быка-Зевса подчеркивает застылость неподвижного лица лика Европы — маски архаической коры, своего рода сим вола всего греческого искусства. Одно из значений, имени Раздел III. сеРебРяный «Европа» — «широкоглазая», что удивительно созвучно тому изображению лица Европы, которое дает Серов. Интересно, что Бакст, исполнивший по возвращении из Греции картину Древний ужас, также изобразил в ней статую Коры с ее за гадочной «архаической улыбкой» как символ и вечную тай ну античного мира. Серовым исполнены несколько живо писных вариантов Похищения Европы, а также (редчайший случай в творчестве Серова) скульптура — небольшая стату этка, повторяющая композицию картины.

Светозарный пейзаж «Навзикаи» (вариант с высоким 194 небом) реален серебристым светом солнца, живой рябью мо ря, ликующим чувством радости, пронизывающим природу.

Но шествие Навзикаи возвращает всю сцену к вымыслу фри зовостью своего расположения, бесплотностью объемов, силу этностью фигур, напоминающих тени, движущиеся на фоне неба.

В этих картинах Серов хотел «докопаться» до жизненных истоков античности. Он погружался в архаическую Грецию, колыбель человеческой цивилизации, эпоху Гомера, время языке, несмотря на то, что у англичан сосуществуют для ку И. А. Задоров Ро с с и и кол два названия: «doll» и «puppet». Первым словом названы куклы-игрушки, а вторым — театральные куклы. Но первое английское слово не подходит по смыслу, а второе охватыва ПОНяТИЕ «КУКлА-АКТЕР»

культуРологии в ет далеко не всех кукол-актеров. Можно предположить, что в ТРУДАХ ОТЕчЕсТВЕННыХ со временем в русском языке появится более удачное назва ИсслЕДОВАТЕлЕЙ ние, чем профессиональный жаргонизм — «куклы-актеры».

В той ситуации, когда требуется более точно определить кон С давних времен, как показывает история, куклы широ- кретную область применения кукол-актеров, то к общему на ко использовались во многих областях творческой деятельно- званию следует добавить их частные названия. Так напри век отеЧественной культуРологии сти и практике людей. В данной статье мы обратимся к тем мер, театральные куклы-актеры, эстрадные куклы-актеры, Ро ж д е н и е куклам, которые встречаются в театральных и нетеатраль- кинематографические куклы-актеры и т. д. К тому же можно ных спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, ху- использовать и частные названия, но помнить при этом, что дожественных программах телевидения и в других подоб- речь идет именно о куклах-актерах.

ных художественных произведениях. В 70-е годы ХХ века были сделаны первые серьезные В прошлом веке вышеперечисленные куклы получили попытки дать определение лишь понятию о театральных частные специализированные названия: куклы театраль- и эстрадных куклах-актерах. Ученые и исследователи в это ные, цирковые, эстрадные, кинематографические и т. д. Эти время развернули интересную дискуссию о специфичности специализированные названия помогают нам сразу понять, кукольного искусства театра и эстрады. В итоге был поднят в какой именно области искусства используются те или иные вопрос о том, что такое есть театральные и эстрадные куклы.

куклы. Это можно отнести к положительной стороне специа- Так, М. М. Королев утверждал:

лизированных названий кукол. «Кукла — неодушевленный, искусственно созданный Но, есть и отрицательная сторона, обесценивающая эти человеком инструмент».

Раздел III. сеРебРяный специализированные названия. Это связано с тем, что од- Но, чтобы театральную куклу не путали, например, ни и те же куклы могут зачастую использоваться и в кине- с инструментом музыкальным, он добавил, что кукла есть матографе, и в театре, и в телевизионных программах. Ина- не просто инструмент, а «произведение искусства, художе че говоря, эти популярные названия не столько помогают, ственный образ».

сколько усложняют, скрывают от нас существенные общие В итоге получилось следующее:

характеристики, и даже частные различия самих кукол зре- «...кукла — художественный инструмент для создания лищных искусств. сценического образа через сценическое действие» [3, с. 32, 33].

Если же у кукол данного рода имеются не только част- Таким образом, мы видим, что Королев одной из наи ные различия, но и существенные общие особенности, то воз- более важных особенностей эстрадных и театральных кукол можно присвоить им и общее название — «куклы-актеры». считал их художественные качества. Его оппонентом был те 196 Здесь слово «актер» подчеркивает причастность данных ку- атральный критик Е.С. Калмановский высказывавший пря кол к творческому исполнительскому искусству актеров- мо противоположное суждение касаемо художественных ка людей вообще и, актеров-кукольников в частности. честв многих кукол-актеров:

Хочется так же отметить, что С. В. Образцов, навер- «...кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг со ное, был первым, кто назвал театральных кукол «куклами- держательных человеческих, человечных ассоциаций и уча актерами». Во всяком случае, одна из глав его книги «Ак- ствует в сценическом творчестве» [2, с. 17].

тер с куклой» была названа — «Кукла-актер» [4, с. 72–75]. Стоит обратить особое внимание: куклой может быть Более удачное название для них в русском языке подобрать любая вещь, любой предмет. Не обязательно художествен не удалось. Не встречается оно, например, и в английском ное произведение!

Стоит обратить внимание на еще одно мнение, приня- Согласно логике Евгения Соломоновича шляпа персо Ро с с и и тое в 70-е годы многими учеными и деятелями искусства, ко- нажа есть ни что иное как театральная кукла. В это достаточ торое еще в 1931 году высказал С. В. Образцов, а в1938 го- но тяжело было бы поверить даже самому Калмановскому.

ду подтвердил его еще раз и был убежден в своей правоте до Теперь же представим, что шляпа персонажа являет культуРологии в конца жизни: ся художественным произведением (шляпа не может быть «В одной из статей, напечатанной в 1931 году в номе- в полном смысле художественным произведением. Хотя в не ре седьмом журнала "Советский театр", я писал о том, что которых случаях она может быть подлинным произведением форма головы куклы как бы стремится к совершенно про- художественно-прикладного искусства). Спрашивается: ста стой форме шарика и что руку кукловода, которая являет- ла ли от этого шляпа на голове актера-человека театраль ся душой, кровью, жизнью куклы, нужно как можно меньше ной куклой? Конечно, нет. В связи с этим мнение Короле век отеЧественной культуРологии загружать костюмом, что материя должна быть мягкой, лег- ва страдает таким же серьезным недостатком как и мнение кой, простой, не отягченной рукавчиками, кружевами и вся Рождение Калмановского.

кими мелкими натуралистическими подробностями, для то- Не правы и те, кто считает театральной куклой-актером, го чтобы движение не было скрыто. В этом смысле тело ку- например, кисть руки актера с шариком на указательном клы как бы стремится стать голой рукой. пальце. Мы смогли бы убедиться в этом, если провели гра Когда я уже дописывал эту статью, я подумал о том, по- ницу между куклой-актером и не куклой-актером. Но дан чему бы мне такую теоретическую куклу не осуществить: на- ный вопрос заслуживает отдельного и более подробного садить на указательные пальцы моих рук по шарику и счи исследования.

тать, что это уже куклы. Так я и сделал. Я дал этим двум ку Из вышесказанного следует, что те попытки, пред клам романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей принятые в ХХ веке относительно поиска наиболее полно реки» и выступил перед актерами в Театральном клубе. Но го и верного определения понятия театральная кукла-актер мер был принят» [4, с. 79–80].

не увенчались успехом. А если рассматривать отдельно 80-е Мы не смогли не упомянуть С. В. Образцова и его мнение и 90-е годы, то за этот период, по крайней мере, в нашей о зачислении в разряд кукол-актеров руки с шариком или без не Раздел III. сеРебРяный стране не вышла в свет ни одна серьезная работа.

го, если бы оно не ввело, подкрепленное успехом выступлений, Относительно ситуации складывающейся к началу в логическую ловушку несколько поколений кукольников.

века нынешнего В. А. Шафранюк писал следующее: «тео Не мало кукольников опираясь на мнение Образцова рия кукольного искусства театра, кинематографа, эстрады в дальнейшем упорно называли куклами и другие сочета и т. д. еще не сложилась. Иначе говоря, данная теория еще ния предметов с частями человеческой плоти. Сюда же был не сформировалась как строгая научная дисциплина, ко отнесен и актер в маске.

торая рассматривает необходимые «срезы» с искусства, ис Как мы видим, относительно театральных (и эстрад пользующего кукол-актеров. Во-первых, «срезы» диахрони ных) кукол-актеров в 70-е годы высказывались самые раз ческие (параллельные потоку времени): хронологический, личные мнения. Однако правильного, на наш взгляд, не бы исторический, генетический и эволюционный. Во-вторых, ло ни одного.

198 синхронические «срезы» — перпендикулярные потоку вре Для обоснования данного вывода приведем при мени и осуществленные в разные его исторические перио мер. На мгновение представим, что мы смотрим глазами ды. При этом одной из причин отсутствия теории кукольно Калмановского обычный спектакль в обычном (актерско го искусства и препятствием к ней являются сохранившиеся человеческом) театре. На голове одного из актеров мы видим до сегодняшнего дня заблуждения 70-х годов» [6, с. 48].

шляпу персонажа, роль которого он (актер) играет. Эта «шля Но, было бы неправильно утверждать, что все попыт па», во-первых, есть «вещь», на этом настаивал сам Евгений Соломонович. Во-вторых, шляпа «вовлечена в круг содержа- ки предпринимаемые в ХХ веке были всего лишь заблуж тельных человеческих, человечных ассоциаций». В-третьих, дениями. Совсем наоборот, так Е. В. Сперанский совершен эта шляпа «участвует в сценическом творчестве». но правильно наметил путь к определению данного понятия предложив определять его более широко и изначально го- Данное определение не отражает те многочисленные Ро с с и и ворить обо всех куклах вообще. Затем он предлагал найти, индивидуальные различия и частные особенности кукол ак чем театральные куклы (и все куклы-актеры) отличаются теров. В связи с этим оно дает достаточно упрощенное, уре от остальных кукол. занное понимание о каждой в отдельности и всех, вместе взя культуРологии в Это был логически надежный путь, но, к сожалению, до- тых, куклах-актерах. В этом можно найти недостаток и отри вести дело до логического конца он не смог, так как не обна- цательную сторону определения.

ружил исходного понятия кукла вообще. Он писал: Но, любая более или менее негативная сторона определе «Должен признаться, что в поисках такого определения ния полезна, в первую очередь, со стороны хорошего стимула я лично не преуспел. Выделить куклу вообще, в ее, так ска- к дальнейшему изучению кукол-актеров по существу. Тем са зать, чистом виде, оказалось очень трудно. В этих поисках мым, она мотивирует к подробному анализу, осмыслению и по век отеЧественной культуРологии наталкиваешься на смежные, а иногда, казалось бы, и весь- ниманию частных различий и особенностей кукол-актеров.

Ро ж д е н и е ма отдаленные явления и понятия: тут и скульптура, и жи- Но по мимо негативной стороны присутствует и сторона вопись, и кино. Я открывал словари, энциклопедии — общие позитивная. Данное В. А. Шафранюком определение раскла и специальные, но и там не нашел удовлетворительного от- дывает сложное на более простое, легкое, краткое и доступ вета. Попробуйте, может вам повезет... «Подобие человека»? ное для понимания. Оно как бы отражает сразу все многооб А если кукла изображает животное... «Подобие всего живо- разие кукол-актеров, что очень значимо в двух случаях го»?.. А если она — фантастический образ?.. А если она вооб- Во-первых, в тех случаях когда есть необходимость ще не претендует на изображение живого?.. Ведь кукла, са- кукол-актеров и других видов средств для изображения ма будучи предметом, может изображать и предмет, ожив- внешности активно действующих персонажей. Во-вторых, ший в воображении ребенка или актера» [5, с. 11]. когда необходимо исследовать специфические особенности Новое, более полное и отражающее реальность опреде- кукольного пространственно-временного искусства.

ление куклы-актера дал в своей работе посвященной данной Данное определение, на наш взгляд, дает дорогу к даль проблематике А. В. Шафранюк: нейшему развитию теории кукольного искусства театра, Раздел III. сеРебРяный «Куклы-актеры — это самостоятельный вид средств эстрады, кинематографа, телевидения и т. д.

для изображения (обозначения) внешности активно действую- Из всех ними найденных и подвергнутых анализу щих персонажей в спектаклях, в эстрадных и цирковых мини- определений куклы-актера наиболее подходящим и пра атюрах, в кинофильмах, в программах телевидения и в других вильным нужно считать определение данное В. А. Шафра произведениях пространственно-временнoго искусства. Кроме нюком. Оно в значительной мере помогает осмыслить глу того, куклы-актеры воспроизводят физические действия пер- бинные специфические особенности, объективные зако сонажей и/или служат в качестве зримых центров для транс- ны и объективно-субъективные закономерности кукольного ляции речи или иной звуковой деятельности персонажей. пространственно-временнoго искусства.

Каждая кукла-актер есть неодушевленный объект (один, не сколько или много предметов или отдельных деталей) либо ПРИМЕЧАНИЯ 200 1. Игламов Р.М. Искусство играющих кукол. /Курчаклы уйнау — в целом, либо более двух третей своей величины. В послед житди эш. — Казань: Тат.кн.изд-во, 2004.

нем случае неодушевленный объект дополняется фрагмен 2. Калмановский Е.С. Театр кукол, день сегодняшний. Из записок том плоти либо актера-человека, либо животного-актера, ли критика. «Искусство», Л. 1977 г.

бо руки (рук) актера-человека. Этот фрагмент занимает ме 3. Королев М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. «Искус нее одной трети величины куклы-актера. Каждая кукла-актер ство», Л. 1973 г.

в целом или в основном качественно характеризуется при- 4. Оразцов С.В. Актер с куклой. «Искусство», М.-Л. 1938 г.

знаками неодушевленного объекта. А в составе произведений 5. Сперанский Е.В. Повесть о странном жанре. М. 1971 г.

пространственно-временнoго искусства куклы-актеры удовлет- 6. Шафранюк В.А. Понятия о куклах актерах и традиционные за воряют эстетические потребности зрителей» [6, с. 61]. блуждения. М.: Стелс., 2001.

в российской печати в 1915 году благодаря статье З. А. Вен Н. С. Бандурина Ро с с и и геровой «Английские футуристы» (сборник «Стрелец», 1915), в которой рассказывалось о лондонской поэтической груп пе имажистов, во главе которой стояли Э. Паунд, Т. Хьюм, ИМАЖИНИзМ культуРологии в Т. Элиот, Р. Олдингтон.

КАК МАГИсТРАльНОЕ Имажизм возник в Англии в 10-е годы XX века. Художе НАПРАВлЕНИЕ ственная задача, которую ставил перед собой имажизм, бы РУссКОГО АВАНГАРДА ла сама по себе не абстрактно-поэтической, а вполне жизнен НАчАлА XX ВЕКА ной, конкретной. Первое требование имажистского манифе ста — прямо воспроизводить реальность (the direct treatment век отеЧественной культуРологии Имажинизм занимает особое место в истории русской of a thing) [17, p. 3], воздерживаться от субъективных выска Ро ж д е н и е литературы начала XX века. Это литературное направ- зываний по поводу. Истертым, шаблонным поэтическим кли ление представляет собой яркий пример литературного ше противопоставляются «свежие», во многом неожиданные эксперимента. образы («images») — отсюда название школы.

Русский имажинизм формировался в рамках авангард- С одной стороны, «image» — это свидетельство распа ной литературы в начале XX века в контексте кризиса клас- да всего бытия на отдельные блики, осколки, но с другой — сической литературной традиции. именно образ выполняет роль своеобразного эстетического Переходная ситуация, означавшая распад одной кар- буфера: благодаря ему стихийный жизненный поток оформ тины мира и становление альтернативной, остро затрагива- ляется в компактные художественные единства «images», что ла литературно-художественный процесс и в первую очередь предохраняет имажистское искусство от саморазрушения.

участвующих в нем молодых поэтов и художников. Английские имажисты стремятся воссоздать в творчестве Творчество имажинистов крайне редко становилось сам жизненный поток, не собранный, не организованный, предметом исследовательского интереса в отечественной а как нечто само по себе обладающее силой эмоционального Раздел III. сеРебРяный науке. Детальная характеристика имажинистского лите- воздействия, способное возбуждать определенные чувства.

ратурного движения весьма актуальна в связи с необходи- Термин «имажионизм» появился в книге В. Г. Шерше мостью включить имажинизм в современный историко- невича «Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве»

литературный контекст. в 1916 году. Здесь В. Г. Шершеневич, еще не порвавший сво История имажинистского направления освещается как их связей с футуризмом, назвал себя “имажионистом” и об история всеобщего тотального отказа, отталкивания и отри- ратил основное внимание не на содержание, а на форму по цания. Деятельность имажинистов декларируется как чуж- этического образа: «Только новое и оригинальное способ дая идеологиям и идеям, что неоднократно подчеркивали но нас взволновать, врезаться в кучу наших мыслей, наших сами представители группы. Отрицание идей провозглаша- впечатлений…»[12, с. 15].

ется уже в конце первой имажинистской «Декларации»: «За- Образовавшаяся группа имажинистов делала ставку 202 метьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не на образность как главную черту поэтического творчества.

выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее В первом манифесте, «Декларации», опубликованной в воро всего». [1, с. 5] История имажинизма — игра разных масок, нежском журнале «Сирена» в 1919 году, поэты утверждали, поэтических ипостасей, артистических ролей, за которы- что «единственным законом искусства, единственным и не ми не скрываются реальные лица. Осознанное усложнение сравненным методом является выявление жизни через об художественного образа является эпатажной программой раз и ритмику образов»[4, с. 38].

имажинизма. Термин имажинизм заимствован у авангар- В данном документе, представляющем творческую дистской школы англоязычной поэзии имажизма. Пер- программу имажинизма, утверждалось ключевое значе вые сведения о движении английских имажистов появились ние образа в структуре художественного произведения.

Положительная программа строилась на теории образа: «Об- посвященных истории и теории русского имажинизма, спра Ро с с и и раз и только образ … всякое иное искусство — приложе- ведливо отмечают, что в мировом литературном процессе не ние к «Ниве» [1, с. 9]. однократно возникали периоды обостренного интереса к об Из текста «Декларации» следовало, что концептуаль- разной поэзии [10, с. 5]. Скандинавская поэзия XIII века, культуРологии в ной основой имажинизма является специфическое понима- отличительной чертой которой была поэтика кеннингов — ние роли эстетического воздействия художественного образа. концентрированных образов действительности. Лирика сред Акцент был сделан на конструктивных принципах создания невековых французских трубадуров и труверов, основываю новой поэтической образности. Впечатление от искусствен- щаяся на куртуазной образности. Поэзия мирового барокко но сконструированного образа должно было стать определя- и европейского маньеризма XVI–XVII веков с усложненной ющим в поэзии. образностью и необычной метафоричностью. Чрезвычайно век отеЧественной культуРологии Теория имажинизма была достаточно хорошо разрабо- перегруженная метафизическими образами английская по Ро ж д е н и е тана самими участниками этого течения и представлена в их эзия эпохи Возрождения и Просвещения. Ряд может быть декларациях и манифестах [15, с. 2]. расширен и конкретизирован (итальянский маньеризм, ис В 1916 году В. Шершеневич декларировал: «Я по преи- панский гонгоризм и др.) [10, с. 11].

муществу имажионист. То есть образы прежде всего. (…) По- Следует отметить, что установка именно на рациональ эзия есть искусство сочетания самовитых слов, словообразов. ную деятельность по созданию необычных поэтических об Поэтическое произведение — непрерывный ряд образов» [12, разов была, безусловно, новаторской. Сознательная ориента с. 7, 33]. ция на образную составляющую поэтики обусловила разра Главным идеологом имажинизма стал именно В. Шер- ботку формально-конструктивных средств и технологических шеневич. В 1918 году В. Шершеневич заявляет о возникно- приемов построения образа в имажинизме. Повышение об вении «имажионизма» как о более широком, чем футуризм разности в поэтическом произведении достигалось имажи явлении. Статья называлась «У края “прелестной бездны”». нистами не только посредством разнообразия тропологиче В названии была спародирована строка из поэмы В. Мая- ских конструкций, но и при помощи приема неожиданных Раздел III. сеРебРяный ковского «Человек» [7, с. 76], а в основном тексте сформули- сопоставлений — по принципу «беспроволочного воображе ровано главное обвинение в адрес футуризма: « Футуризм ния» (Т. Мариннети) [6, с. 59–66], посредством «нарочитого умер! Да будет ему земля клоунадой! … / Футуризм умер соития на основании «закона о магическом притяжении тел для того, чтобы дать место строителю и созидателю. Ибо был с отрицательными и положительными полюсами» (А. Мари он средством, а не целью. / Футуризм умер потому, что таил енгоф) [5, с. 34].

в себе нечто более обширное, чем он сам, а именно имажио- Итак, основой поэтического искусства В. Г. Шершеневич низм» [13, с. 367–369]. провозгласил образ. Этот термин неизменно выделялся кур Из текста имажинистской «Декларации» следовало, сивом в имажинистских декларациях и манифестах, обра что основой имажинизма является специфическое понима- зам придавалось самодовлеющее значение. В одной из работ ние роли эстетического воздействия художественного обра- В. Г. Шершеневич так и заявляет: « Ведь если даже сотрут 204 за. Традиционная образность была объявлена уделом пассе- ся в памяти человечества все строки, связующие лиризмом истского искусства. Акцент был сделан на конструктивных образы, но сохранятся корки образов, — на плитах вечности принципах создания новой поэтической образности. Впечат- останется имя поэта» [13, с. 360].

ление от искусственно сконструированного образа должно Именно путем сравнения образов анализирует В. Г. Шер было стать определяющим в поэзии. шеневич индивидуальное творчество имажинистов в книге С одной стороны, идея возвращения поэтическому сло- «Кому я жму руку». «Образы Есенина всегда сильнее твоих», ву изначальной художественной образности, деклариру- обращается он к А. Кусикову, «образы Мариенгофа всегда емая в этих теоретических работах, не является новой. Со- точнее и глубже, но … ты обладаешь поразительным свой ставители сборника современных научных исследований, ством, которое я назвал бы пьянством образа» [13, с. 342].

Стремясь к максимальному насыщению своих произве- завершенный вид. «Самовитым словом» объявлялось слово Ро с с и и дений образами, имажинисты при этом требовали, чтобы эти «рожденное из чрева образа» (А. Мариенгоф) [9, с. 36]. Потеб образы не были «затертыми» — от многократного их употре- нианству здесь не противоречит фоносемантическая акцен бления — поэтическими штампами. Поэтому для В. Г. Шер- туация футуризма.

культуРологии в шеневича в творчестве каждого из имажинистов важно не Претендуя на автономное (во всех смыслах — эстети количество, но качество образов: «Имажинистом мы называ- ческом, государственно-политическом, классовом) суще ем не того, кто помещает сто образов на сто строчек, а того, ствование, имажинисты сознательно отстаивали принци кто почуял слово с проклевавшимся птенцом» [13, с. 362]. пы протестного творчества. Их идеи звучат вполне в ду А. Мариенгоф писал: «Одна из целей поэта: вызвать хе нонконформистской субкультуры второй половины у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно XX века: «…в эпоху государственного коммунизма долж век отеЧественной культуРологии глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу но родиться в искусстве индивидуалистическое течение, Рождение образа» [5, с. 33]. Для этого он рекомендует, прежде всего, ис- как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости пользовать «нарочитое соитие в образе чистого с нечистым» для искусства протеста и предугадания. … Искусство, [5, с. 33]. не протестующее и не созидающее, а констатирующее — Конструирование поэтических образов, их комбиниро- не искусство» [13, с. 378].

вание, создание поэтического произведения как своеобраз- Имажинизм на всем протяжении существования отли ного каталога художественных образов — таков методоло- чался радикальностью и провокативностью своих дискур гический комплекс русского имажинизма, сближающий его сивных практик. Его революционность не отставала от ра с программными установками английского аналога этого дикализма социальных взглядов на роль искусства и поэзии направления. в обществе. Так, Шершеневич провозглашает принцип диф Эстетическая программа русского имажинизма была ференциации искусства на основе доминирующего матери эклектичной. Она включала и установки популярного в Ев- ала в каждой из его разновидностей: «Мы требуем полного ропе сциентистского направления поэзии, и декларативные разделения искусства (дифференциации). Поэтому мы выки Раздел III. сеРебРяный положения Т. Ф. Маринетти, и элементы лингвистического дываем из поэзии звучность (музыка), описание (живопись), учения А. А. Потебни. Именно элементы потебнианства весь- прекрасные и точные мысли (логика), душевные пережива ма отличали ее в концептуальном плане от программных ния (психология) и т. д.» [13, с. 376].

установок англо-американского имажинизма. Если в символистской эстетике фигурировала идея теур Краеугольным камнем русского имажинизма было уче- гийного синтеза искусств, призванного возродить их утрачен ние об образе, существенно отличавшееся от теории образа ное в мире единство (Вяч. Иванов), то в футуризме, унаследо зарубежных собратьев. Переосмысление опыта русских фу- вавшем жизнетворческие идеи символизма, провозглашался туристов, в частности фонетически ориентированной теории принцип экспериментального взаимодействия разных видов «заумной поэзии», позволило В. Г. Шершеневичу включить искусств. Имажинистская теория, по крайней мере, в ранний в новейшую авангардную программу модифицированный период существования движения рассматривала такие воз 206 вариант концепции «самовитого слова». Под «самовитым можности как абсурдные с точки зрения логики развития ис словом» предлагалось понимать концептуальную основу кусств, история которых свидетельствует о процессе все боль триады, представленной в языковедческих трудах А. А. По- шей их дифференциации. Эта теория логически продума тебни. Ученый различал в составе слова его «внутреннюю на у В. Шершеневича в отношении поэзии, трактуемой здесь форму» (содержание), внешнюю оболочку (форма) и изна- в качестве синкретического первоискусства, распад которого чальную образность. Имажинисты, отвергая содержатель- логичен и неизбежен: «История поэзии с очевидностью ука ную и формально-звуковую стороны, акцентировали творче- зывает на дифференциацию материалов словесного искусства ское внимание на образности слова. Внутренне противоречи- и на победу слова как такового над словом-звуком. Первона вая футуристическая концепция обретала теперь логически чальная поэзия на ритмической платформе соединяла жест танца, звук музыки и образ слова. Постепенно первые два эле- через индивидуальное чувствование, есть явный признак Ро с с и и мента вытеснялись третьим» [13, с. 381]. В. Шершеневич от- языкового номинализма. Но, тем не менее, это был умерен нюдь не смущается присутствием в тексте очевидной научной ный номинализм (конечно, не в строго философском значе аллюзии на известную концепцию «синкретичного искусства» нии). Футуризм искал пути к означаемому, к объекту, к дей культуРологии в А. В. Веселовского. Однако далее он объявляет о факультатив- ствительности и был озабочен этим поиском, осуществляя ности филологических теорий А. А. Потебни и А. В. Веселов- его посредством экспериментального словотворчества. Футу ского для современной поэтической практики имажинизма, ристы были охвачены подлинной страстью к вещам и реаль указывая в качестве ориентиров поэтики естественнонаучный ности. Игнорируя устоявшиеся значения слов, их традици комплекс дисциплин. Современных поэтов, полагает В. Шер- онный звуковой облик, футуристы изменяли и их семанти шеневич, можно разделить на дилетантов, не имеющих ма- ку, и их звучание, стремясь достичь реальности, коснуться её век отеЧественной культуРологии лейшего представления о теоретических предпосылках поэ- авангардно-заумным словом и, конечно, изменить. Стремясь Ро ж д е н и е зии, и авторов, концентрирующих внимание исключитель- к осуществлению реальности «слова как такового», футури но на овладении приемами поэтики. Однако и те, и другие сты создали ее утопический проект, в котором сама реаль находятся на ложном пути, так как «необходимо решить раз ность была упразднена, уничтожена и забыта, а слово, поте и навсегда», с нескрываемым упоением отмечает В. Шершене- ряв измерение Логоса, превратилось в пустой номиналист вич, «что всё искусство строится на биологии и вообще на есте- ский знак — flatus vokis, «звучание голоса» [16, с. 145–146].

ственных науках», и заключает: «Для поэта важнее один раз Имажинизм возродил образную составляющую слова прочесть Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского» и именно образ превратил в чистое означающее, освобожден [13, с. 381]. Кажущееся парадоксальным утверждение непро- ное от обязательной связи с означаемым.

тиворечиво в рамках имажинистской концепции слова, в ко- Имажинистов, в отличие от будетлян, вовсе не беспоко торой сциентистские установки были доминирующими. ил вопрос о влиянии поэзии на жизнь и о том, можно ли из Имажинистская концепция слова заведомо контрасти- менить мир словом. Для них это была аксиома, начальная рует не только с предшествующей футуристической традици- точка системы эстетических координат. Они были уверены Раздел III. сеРебРяный ей, но и с последующей, сложившейся в литературе поздне- в том, что реальность следует за искусством, а не наоборот.

го авангарда. Имажинистское понимание художественного Поэтому окружающую их действительность имажинисты вы слова, во-первых, номиналистично и, во-вторых, предельно несли за скобки, редуцировали до предела, оставив в каче рационализировано. Эти концептуальные признаки, не ис- стве ее свидетельства «образ», концентрированный в слове:

черпывая спектр других возможных характеристик, явля- «Слово в руках искусства, которое есть расточение подсозна ются одновременно полюсами притяжения и отталкивания тельного, является образом» [13, с. 382.].

в предшествующей и в последующей авангардной традиции Имажинизм признает исключительно индивидуально [16, с. 145]. Это положение резко разграничивало имажи- авторские образы метафорического ряда: «Индивидуализи низм от футуризма: во-первых, футуристы основой считали рованное сравнение есть образ, обобщенный образ есть сим слово, имажинисты — образ, во-вторых, имажинисты счита- вол. В каждом слове есть метафора (голубь, голубизна;

кры 208 ли, что «если сущность поэзии — образ, то для нее второсте- ло, покрывать;

сажать, сад), но обычно метафора зарождается пенное дело не только звуковой строй… не только ритмич- из сочетания, взаимодействия слов: цепь — цепь холмов — ность, но и идейность…» [11, с. 524]. цепь выводов;

язык — языки огня. … Для символиста об Футуристическому пониманию были свойственны номи- раз (или символ) — способ мышления;

для футуриста — сред налистские традиции слова, так как утверждаемый в футу- ство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — ризме произвольный характер связи между звуковым ком- самоцель» [13, с. 383].

плексом означающего и смысловым — означаемого, несмотря Итак, имажинистская образность точна, однако неред на все попытки объяснить эту произвольность через субъ- ко удалена от референциального означаемого, создавая не ективную объективность» (А. Крученых), «интуицию», т. е. весомый мир метафорических форм, перетекающих одна в другую при минимальном воздействии: « … всепоглоща- В) Метафора.

Ро с с и и ющая метафоризация, — отмечает современный исследова- Г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге тель, — приводит … к всеобщей относительности и зыб- образных синтаксических единиц-метафор. Выявление себя кости, сцепляясь краями, утрачивая память о центре, вещи, через преломление в окружающем предметном мире: сти культуРологии в и явления полностью растворяются друг в друге и приходят хотворение (образ третьей величины).

к самоуничтожению» [2, с. 177]. Д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — Кризис имажинизма начался в 1921 г. В результате образ человека. Перемещающееся «я» — действительное развития теоретических взглядов имажинистов между ними и воображаемое, образ второй величины.

обозначились серьезные противоречия. Е) И, наконец: композиция характеров — образ эпохи В. Шершеневич в «Листах имажиниста» полемизировал (трагедия, поэма и т. д.)» [9, с. 13].

век отеЧественной культуРологии с теоретическими идеями Есенина, высказанными в работе В «Почти декларации», задуманной как продолжение Ро ж д е н и е «Ключи Марии» и критиковал поэтическую практику собра- и развитие идей первой имажинистской «Декларации», от тьев по искусству: «… соединение отдельных образов в сти- меняется утверждавшееся В. Шершеневичем произвольное хотворение есть механическая работа, а не органическая, образное конструирование и устанавливается строгая ие как полагают С. Есенин и А. Кусиков. Стихотворение не ор- рархия образов и жанров литературы. Важнейшим провоз ганизм, а толпа образов;

из него без ущерба может быть вы- глашается создание «образа эпохи» как вершины и итога нут один образ или вставлены еще десять» [13, с. 286]. Поле- имажинистского искусства.

мизировал с идеями Есенина и А. Мариенгоф в работе «Буян- Летом 1922 г. созданием Главлита была введена цен остров»: «Сегодняшнее народное искусство должно быть зура. В том же году сначала А. Кусиков, а потом С. Есенин сумеречным. Иначе говоря, это полуискусство, второй сорт, уехали за границу, В. Шершеневич, А. Мариенгоф и Н. Эрд переходная стадия, столь необходимая для массы и не игра- ман увлеклись театром. Не спасло имажинизм ни создание ющая абсолютно никакой роли в жизни искусства» [5, с. 40]. «Воинствующего ордена имажинистов» в Петрограде в кон Ответом Есенина послужила статья «Быт и искусство», в ко- це 1922 г., ни выпуск журнала «Гостиница для путешествую Раздел III. сеРебРяный торой он писал: «Собратья мои не признают порядка и согла- щих в прекрасном» в Москве (1922–1924).

сования в сочетании слов и образов. Хочется мне сказать со- В 1924 году на страницах «Гостиницы для путешествую братьям, что они не правы в этом» [3, с. 161]. щих в прекрасном» появился последний коллективный мани Полемика продемонстрировала, что по своей структу- фест имажинистов, озаглавленный «Восемь пунктов». И в этом ре имажинистское направление неоднородно. Под влияни- документе поэты отстаивали идею свободы искусства от клас ем полемики 1920-1921 годов появился новый программный совой идеологии: «… Осознание класса есть только та лестни документ — «Почти декларация» (1923), но уже без подпи- ца, по которой поднимаются к следующей фазе победного че сей членов объединения. В ней подводился итог и раскры- ловечества: к единому классу…Да, мы деклассированны по вался скрытый от публики смысл деятельности содруже- тому, что мы уже прошли через период класса и классовой ства в 1919–1921 годах: «… за кулисами шла упорная работа борьбы» [9, с. 15]. Имажинисты пересматривали отношение 210 по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater че- к быту и, шире, к отношениям искусства и действительности рез какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием мате- (под влиянием работы С. Есенина «Быт и искусство»), фор риала эпох и жизни начать делание большого искусства» [9, мулировали собственный подход: «Быт можно фотографиро с. 13]. В документе предлагалась эстетическая программа су- вать — точка зрения натуралистов и «пролетарствующих» по ществования объединения: этов. Быт можно систематизировать — точка зрения футури «…Вот краткая программа развития и культуры стов. Быт надо идеализировать и романтизировать — наша образа: точка зрения. Мы романтики потому, что не протоколисты.

А) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный. Мы наряду с лозунгом: «Борьба за новый быт» — выдвигаем Б) Сравнение. лозунг. “Борьба за новое мироощущение”» [9, с. 16].

Последние декларации имажинистов не смогли пре- БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Ро с с и и одолеть творческих разногласий между членами этого на 1. Декларация // Поэты имажинисты / Сост., подг. текста, примеч.

правления. Назревал раскол, оформившийся в 1924 году.

Э. Д. Шнейдермана. СПб., М., 1997. С. 5–23.

В газете «Правда» было опубликовано «Письмо в редак 2. Ермилова Е. В. Метафоризация мира в поэзии XX века // Кон культуРологии в цию», подписанное С. Есениным и И. Грузиновым: «Мы, текст 1976: литературно-критические исследования. М., 1977.

создатели имажинизма, доводим до всеобщего сведения, С. 174–193.

что группа «имажинисты» в доселе известном составе объ- 3. Есенин С. Быт и искусство // Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. С. 151–173.

является распущенной» [3, с. 337]. 4. Цит. по: Литературное движение советской эпохи;

материалы В ответ на «Письмо» С. Есенина и И. Грузинова Р. Ив- и док.: Хрестоматия. М., 1986. С. 17–40.

нев, А. Мариенгоф, М. Ройзман, В. Шершеневич и Н. Эр- 5. Мариенгоф А. Буян-остров // Поэты-имажинисты. СПб., 1997.

век отеЧественной культуРологии дман опубликовали в журнале «Новый зритель» «про- С. 26–42.

Рождение тест». Последовательно появившиеся в печати, заявления 6. Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма [Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Капа, Руссоло, Балла, Севери поэтов свидетельствовали о начавшемся процессе распа ни, Прателла, Сен-Пуан. Пер. и предисл. Вадима Шершеевича].

да группы, который оказался необратимым.

М.: Тип. Русского т-ва, 1914. С. 59–66.

Итоги имажинизма подвел В. Шершеневич в ста 7. «“Ну, как вам, Владимир Владимирович, нравится бездна!” / тье «Существуют ли имажинисты?». Гибель литературно И я отвечаю любезно: “Прелестная бездна”» (Маяковский В. Сочи го направления он объяснил так: «От поэзии отнята ли нения в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 76).

ричность. А поэзия без лиризма — это то же, что лошадь 8. Молодяков В. Рец. на книгу «Поэты-имажинисты» // Новый жур без ноги. Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, нал. 2000. Кн. 219 (июнь). С. 310–312.

который все время настаивал на поэтизации поэзии...» 9. Поэты-имажинисты. СПб., 1997. 324 с.

[14, с. 57]. 10. Русский имажинизм: история, теория, практика. М.: ИМЛИ Литературный критик В. Молодяков отмечал: «Има- РАН, 2005. 406 с.

жинизм отшумел и умер, не оставив никакого потомства 11. Шершеневич В. Г. Великолепный очевидец. Поэтические воспо Раздел III. сеРебРяный минания 1910–1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоми и почти не оказав влияния на русскую поэзию за преде нания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. 735 с.

лами того необычайного свидания друзей, где все их зна 12. Шершеневич В. Г. Зеленая улица: статьи и заметки об искус ли и где все умещались за одним столом. В творческом стве. М., 1916. 38 с.

плане это направление — при всей его оригинальности — 13. Шершеневич В. Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы.

можно признать тупиковым, да и большого эстетическо Теоретические работы. Ярославль, 1996. 387 с.

го удовольствия сегодня от перечитывания “Магдалин” 14. Шершеневич В. Г. Существуют ли имажинисты? // В мире книг.

и “Тучелетов”, пожалуй, не получишь» [8, с. 312]. Дан- 1987. № 11. С. 56–58.

ная цитата лишь подтверждает мнение о том, что взгляд 15. См.: Шершенвич В. Г. Зеленая улица, 1916. 2 х 2 = 5. Листы има на имажинизм и по сей день остается неоднозначным, жиниста, 1920. Кому я жму руку, 1921;

Есенин С. Ключи Марии, что процесс формирования единой позиции по ряду про- 1920;

Мариенгоф А. Буян-остров. Имажинизм, 1920;

Ивнев Р. Че 212 блемных вопросов далеко не закончен. Вместе с тем ха- тыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича, 1921;

Грузинов И. Имажинизма основное, 1921.

рактеристика имажинистского литературного направле 16. Шукуров Д. Л. Концепция слова в дискурсе русского литератур ния весьма актуальна.

ного авангарда. СПб.: Иваново, 2007. 440 с.

Мы представили предварительные заметки о концеп 17. Pound E. Literary Essays. L., 1957. 132 p.

туальной основе, месте и значении русского имажинизма в литературном процессе XX века. Имажинизм был одной из интереснейших страниц в истории литературы первой трети XX века.

дных от трансцендентного состояния Истины как источни С. А. Губанов Ро с с и и ка онтологического со-расположения личности и простран ственного дискурса.

Интеграция смысловых приращений в постижении при АНТИНОМИчЕсКАя РЕЦЕПЦИя культуРологии в роды диалектики антиномий в мироощущениях П. А. Фло ДИАлОГА в фИлОсОфсКОМ ренского и Б. Л. Пастернака продиктована философской си ГНОзИсЕ быТИя: стемой взглядов, куда вошли: религиозная эстетика Вл. Со ловьева, рационализм И. Канта, диалектика Гегеля, филосо ОТЕЦ ПАВЕл флОРЕНсКИЙ И б. л. ПАсТЕРНАК фия тождества А. Бергсона, концепция мира идей Платона.

Руководствуясь фундаментальной методологией философ Концепция антиномического дискурса онтологии Бы век отеЧественной культуРологии ского осмысления принципов феноменологического взаимо тия, представленная в размышлениях П. А. Флоренского действия сферы эмпирики личностных духовных коннотаций Рождение и Б. Л. Пастернака, отличается исключительным разнообра и области сверхъестественного начала, они пытаются выстро зием форм и методов, использующихся для раскрытия этого ить и создать индивидуальную перспективу развития анти многогранного культурного феномена.


Однако кроме карди номий как пространственного субстрата, где субъект призна нальной противопоставленности подходов к его постижению, ется самостоятельным носителем, исчислением корреляции в их субъективных концепциях обнаруживаются весьма су онтологически обновляющихся предикатов религиозного та щественные объективные точки онтологической коммуни инства Истины. В роли главенствующего предиката высту кации. Форматом максимальной интеграции субъективно пает теургия жизненного процесса как бессознательно и со го истолкования природы антиномий как таковых становит знательно поглощающая модальность эмпирических прак ся основополагающий принцип антиномического диалектиз тик человеческой деятельности, являющей духовный синер ма, присутствующий на уровне той и другой авторской кон гетический максимум внутреннего приобщения мировоззре цепции, только с той лишь разницей, что дефиниции его ме ния к модусу онтологической компетенции становления форм тодологической адаптации производятся на основе жанрово смысловых иерархий в метафизических превращениях дефи Раздел III. сеРебРяный стилевых разночтений. Это мотивируется неотъемлемым ниций религиозных феноменов действительности.

фактором того, что размышления П. А. Флоренского, в общем Так или иначе, метод антиномического диалектизма, объеме суждений, имеют теологическую направленность по- активно использующийся П. А. Флоренским и Б. Л. Пастер стижения антиномий, определенную жанровым своеобрази- наком в распространении взглядов на свойства эсхатологи ем в структурной организации построения текста богослов- ческой антропологии в пространстве и времени Бытия, в ло ской литературы. В свою очередь, в мировоззрении Пастер- гическом итоге приводит к построению концепции личности нака движущей силой в раскрытии онтологической природы человека в качестве уникального духовного индивидуума, антиномий становится форма художественного повествова- обращенного к сфере теоцентрического универсума. В этом ния, отраженная в многоуровневой стилистической парадиг- случае внутреннее состояние личности приобретает уни ме жанра романа, ретранслирующего синтез прозаическо- кальное выражение конденсатора сознательных, чувствен 214 го и лирического начала. Принадлежность работы авторов ных и волевых приращений самосознания в идеи прерывно к различным жанрово-стилистическим формам ни сколько сти имманентного генезиса духа, так как, сама по себе, дис не снижает потенциал их исследования механизмов вопло- кретность детерминирует наивысшую степень антиномиче щения феномена антиномической диалектики Бытия, а, на- ского опыта, таким образом, выводя гностическую логику на оборот, сообщает об актуальности этого процесса в эсхатоло- принципиально новый уровень обобщения результатов. Сле гии действительности. Безусловно, субстанцией выражения довательно, квинтэссенция жизнедеятельности человека за в поисках определения смысловой энергии существа анти- ключается в постоянном преодолении тенденции прерывно сти смысловых сегментов Бытия, и на основании этого, осу номий признается философия экзистенциального духовного ществлять их духовную антиномическую революцию.

опыта и его вариаций, распространяющихся в виде произво Наиболее наглядно философия антиномического диа- можно непосредственно только через очищение от антино Ро с с и и лектизма в постижении идей феноменов реалий проявилась мизма греховности разума и сердца личности, которые пред в признаках формирования христианского мировоззрения ставляются источниками имплицитного движения «чисто П. А. Флоренского и эстетико-художественных принципов го» духовного единства религиозной морали, исключающей культуРологии в Б. Л. Пастернака в соотношении с современными философ- мотивацию ко всяческой рациональности суждений, прово скими концепциями, на уровне которых, четко проступает цирующих собой искаженное, и как следствие, ложное осо характер синкретизма в осознания ими роли антиномическо- знание идеи прерывности. Аналогичное утверждение одно го дискурса. Само онтологическое насыщение вещей и пред- го из важнейших оснований онтологии антиномической диа метов действительности, как мы уже указали, имеет фабулу лектики встречается и в мировосприятии Пастернака, толь антиномической прерывности, обходящей закон логического ко осуществляется оно преимущественно через художествен век отеЧественной культуРологии тождества субъекта и объекта Бытия, по имплицитным уста- ную действительность образов произведения, для которых Ро ж д е н и е новкам которой, как раз и реализуется та важнейшая состав- метафизика творчества есть гносеология жизненного пути, ляющая нахождения духовных потенций личности челове- сквозь которую как раз и наблюдается внутреннее очище ка. Только через нее индивидуальность апперцепций не са- ние и духовное восхождение (образ Юрия Живаго). Самосто моотождествляется, а противопоставляет себя окружающе- ятельно предел греховного освобождения от тяжести духов му миру, развивая антиномическую самость. Призванные ных коллизий внутри человеческой души и есть именно тот к логическому разрушению онтологического тождества эсха- эсхатологический необходимый минимум для формы макси тологической номинальности имманентных процессов Бы- мального сокращения дистанции от одного антиномическо тия, антиномии ретранслируют справедливую ипостась все- го предела к субстанции семантических коннотаций проти единства форм феноменологического восхождения лично- воположного, имеющих между собой основу литургической сти. В их структуре исключительным образом дифференци- временной последовательности сообщений, объединенных руется разум и мышление, экзистенциальность чувственно- логикой уровня знаковости и инаковости Бытия.

го опыта и эмпирия его духовного преображения. Все эти ка- Антиномическая цельность устремлений личности Раздел III. сеРебРяный тегории временного и вневременного существа личностного во многом формулирует содержательное развитие категорий императива расширяют границы конечности и беспредель- разумности в претворении сподвижения критического мыш ности антиномий, придавая им семантику вполне законо- ления в осуществлении понимания истинности сущего, рас мерного методологического аппарата гностицизма сакраль- познающегося как нераздельная одухотворенная менталь ности смысла явлений, локально открывающих и приближа- ность. Спекулируя интересом сознательных формул челове ющих мировосприятие к таинству Истины. ческая деятельность, как бы она не корреспондировала с ма Концепция духовно свободного или стремящегося к ней нифестами рациональности, превосходящей естественное индивидуума была доминантным аспектом в построении положение дел духовности, так или иначе, остается модаль философской диалектики антиномий самого Флоренского ностью и предикатом со-творения. Идентификация Истины и экспликацией художественных поисков Пастернака. До- и разума в мировоззрении Флоренского и Пастернака опре 216 казательствами и свидетельствами ее постоянной апроба- деляется при онтологической помощи критериев ноуменаль ции в собственных размышлениях становится тот онтоло- ной реальности, необходимых для самостоятельной презен гический инструментарий подходов, принципов и механиз- тации духовной области эмпирической практики, в виде бес мов экстраполяции той внутренней силы антиномий, кото- престанно видоизменяющей парадигмы условий антиноми рая видится в качестве своеобразного символического пу- ческого дискурса, где каждое из которых, есть отвлеченный ти через преодоление разногласий с имманентностью к пре- метод соединения синергии разумного с чувственным и рас ображению внутри себя православной Истины Бытия. При- судочного с безрассудочным (интуитивным). Противополож ближение к канонам истинного понимания имеславия фено- ность антиномий «animi» и антиномий «ratio» выступает ве менов действительности в мировоззрении Флоренского воз- сомым противоречием сущности самого диалектического ме тода, для которого присуще отражение диалогического един- творчества. Совершенно очевидно, что при таком раскладе Ро с с и и ства души сквозь призму ее же дефиниций, возможных толь- любовь к противоречию, провозглашение антиномии высшей ко при наличии живой деятельности рассудка, а не рацио- истиной становится последним словом учения П. А. Флорен нальных построений схем и логических выводов о существо- ского. Он отменяет, так же как и Пастернак, принцип тожде культуРологии в вания явления. ства, прежде всего, отталкиваясь от возникшей на почве про Эсхатологические категории духа и прочный фунда- тестантизма этики «автономного Я», нашедшая наиболее яр мент духовности в мировоззрении Флоренского и Пастерна- кое выражение в философии Канта и Фихте, где она получи ка исходят из того, что антиномический диалектизм — это, ла обоснование благодаря принципу долга, и где закон дол прежде всего, открытый путь иррационального постижения женствования оказался выше закона Бытия. Отвергая Кан трансцендентного начала безгреховным духовным опытом та, его категорический императив, Флоренский вместе с ним век отеЧественной культуРологии человека, проявляющимся в исключительном мировидении отбрасывает и закон тождества. Б. Пастернак принимает Ро ж д е н и е многих сущностных движений Бытия через онтологию Ве- акт творчества в качестве духовного откровения в осмысле ры, Любви и таинства религиозности. Содружество таинства нии сущностных процессов онтологии действительности [3, этих движений, проходящих через систему координат чело- с. 100]. Так как методология познания, сама по себе, име веческих ценностей, апеллирует к реализации в мировоспри- ет сложную диалектику мышления в структурной органи ятии личности того синтетического медиума, где происходит зации личностной апперцепции, стремящейся к выработ соединение чувственного и сверхчувственного опыта гносе- ке позиций и утверждений, подсознательно распознающих ологии, в котором прерогатива функционирования смысло- ся в виде инверсии противопоставления фактов имплицит вых пределов того и другого не представляется детермини- ного и эксплицитного генезиса Бытия — области рождения рованным, а антиномически перетекающим и формационно- антиномий. Но идентификация подобного рода антиномий подвижным. Такой динамический переход из границ одно- возможна, в размышлениях Пастернака, только при нали го гносеологического инструментария в другой в мировоззре- чии условия творчества, когда разум способен к репродук ниях Флоренского и Пастернака осуществляется при непо- тивной функции в адаптации таинства духовных энергий Раздел III. сеРебРяный средственно явной помощи эсхатологической модели культа, пространства и адекватной их регуляции в природе един ориентирующего внутренние сцепления сферы личностной ства художественной формы и содержания творимого лично практики познания с трансцендентным началом. П. Флорен- стью искусства.


ский понимает культ как первооснову, первоакт жизненного Этимология модели культа в мировоззрении писателя процесса, в котором основа антиномической диалектики, об- онтологически сближается с пониманием его специфиче наруживается в максимальной близости к времени литурги- ских особенностей Флоренским, поскольку феноменология ческой деятельности. Это формирует в мироощущении чело- отражения его формы есть эклектическая субстанция им века экклезиологическое представление о духовном потен- манентности, а квинтэссенцией содержания в полном объ циале Бытия как фундаменте творческой интенции, преодо- еме становится эсхатология трансцендентного начала. Все левающей закон тождества, поскольку будучи «прибавлени- вместе они являют неотвратимое консолидированное во 218 ем к данности того, что еще не есть данность» [4, с. 135], твор- площение свободного и взаимообратного перехода в общей чество есть преодоление закона тождества. А все это — и лю- системе онтологических координат Бытия, в котором зиж бовь, и вера, и исполненная любви творческая личность — дется энергия соединений чувственного и сверхчувственно высший закон антиномичности именно потому, что этот за- го опыта личности, детерминирующих природу сущности кон как пытается доказать Флоренский, онтологически антиномий, представленных как столкновение разумности утвержден троичностью единосущного Бога. субъекта, существом сил и воли объективного пространства.

Напротив, закон тождества есть синоним эгоизма, чер- Таким образом, культ для Пастернака — это преломле ствости, безлюбия и скептического духовного настроения;

ан- ние в индивидуальном самоопределении энергии антино тиномия же — синоним духовного альтруизма, любви, веры, мий духовности действительности в модусе христианского миропонимания. Однако для миросозерцания Флоренско- честве верховного закона логики, и когда истинным при Ро с с и и го и Пастернака важным в определении отношений творя- знается только то, что проходит сквозь сущие границы про щего разума и реальности становится понимание антино- тивоположного, здесь они следуют за утверждениями Коге мий С. Н. Булгаковым [1, с. 157], заявившим, что человече- на, Наторпа и Кассирера. Само осмысление специфических культуРологии в ский ум порождает лишь антиномии, когда стремится сво- свойств антиномий и антиномической диалектики, как про ими силами мыслить трансцендентную реальность — Бога. изводной от инструментария мышления личности в миро В тоже время, говоря о природе разума, Булгаков приходит ощущениях Флоренского и Пастернака заложен непреодо к выводу о том, что разум антиномичен вообще, а не толь- лимый предел двусмысленности. С одной стороны, антино ко в тех случаях, когда он превышает собственные возмож- мия рассматривается как семиотическое единство несовер ности. Здесь следует отметить, что мы используем понятие шенства человеческого рассудка, потому что его онтологи век отеЧественной культуРологии разум не как категорию рационального порядка, а в каче- ческая ткань целиком и полностью сосредоточена на дефи Рождение стве духовной разумности, несущей противопоставление нициях конечности и бесконечности, где реализуется ткань внутренних умозаключений личности и объективного зна- онтологического противоречия, и тогда природа форм рас ния, которое экстраполирует процесс появления антиноми- судочной деятельности представляется явлением «насквозь ческого дискурса Бытия. антиномическим». С другой стороны, антиномизм следова Но одновременно с этим стоит обратить внимание ло бы понимать как нечто отрицательное в душевном мире на еще одну существенную деталь. В свое время Аристо- человека, то, от влияния которого следовало бы освободить тель, сформулировавший закон тождества, подчеркивал, что ся в духовных желаниях, воли и мыслях.

этот закон есть первое условие Бытия, жизненного процесса В целом, фиксированной доминантой свойств истолко и утверждения, во всяком случае, утверждения истинного. вания природы диалектики антиномий в экзистенциально Отчасти принимая данное философское утверждение, как онтологических размышлениях Флоренского и Пастернака, Флоренский, а вслед за ним и Пастернак, дают этому зако- является то, что наблюдается аналогичный подход к рас ну видимую диаметрально противоположную оценку, опира- смотрению сознания личности, как инструментария в про Раздел III. сеРебРяный ющуюся как на отечественную традицию, весьма вольно ими движении и модернизации содержательного и функцио толкуемую [2, с. 419]1, так и на современную им европейскую нального уровня антиномий как таковых. С той только раз философию [5, с. 501]2. ницей, что у богослова руководственным компонентом ви Опираясь на христианский догмат о Троице, Флорен- дится конечность и бесконечность, преодолевающаяся под ский и Пастернак видят в нем признание эсхатологиче- вигом Веры. У Пастернака же — это приход к гармониче ской антиномии жизненного процесса, ориентированной на скому созиданию человеком действительности, детермини факт преодоления рациональных законов и последователь- рующийся уже изначально заложенным в духовное само ное воплощение субъективного акта откровения Истины сознание христианским мироощущением личности, прохо в теологической взаимосвязи триединства, несущего в се- дящего сквозь интенции творчества, которое позволяет вы бе «сверх-логическое препобеждение закона тождества» [4, работать лабильные методы в идентификации антиномий 220 с. 290]. Онтологически позиционируя на место закона тож- и концепцию их преодоления. Следовательно, механизмы дества, который якобы символизирует мертвенность живо- трансформации духовного самосознания личности в преде го и овеществление духовного, эгоизм и самозамкнутость лах пространственно-временного состояния Бытия, симво человеческого Я, антиномию, требующую ставить отноше- лизируют в логике утверждений Флоренского и Пастерна ние выше субстанции, Флоренский и Пастернак, по суще- ка, феномен погружения субъекта знания в сферу аппер ству, лишь повторяют те философские положения неокан- цепций трансцендентного, прогнозирующего степень лока тианцев, занявшие свое место в немецкой философии XX лизации антиномий и ноуменально постигающего эмпири века. Именно в мировоззрении неокантианцев мы можем ческую типологию их эсхатологического универсума.

идентифицировать требование признать отношение в ка ПРИМЕЧАНИЯ Ро с с и и Конечно, славянофилы, так же как и Гегель, критиковали рассу дочное мышление, противопоставляя ему, правда, в отличие от Ге геля, не только разум как высшую интеллектуальную способность, культуРологии в но и веру. Однако закон тождества имеет силу не только по отно шению к рассудку, но как прекрасно демонстрирует Аристотель, и по отношению к разуму. Не случайно Соловьев, стремившийся встать на точку зрения разума, не вступал в конфликт с законом Раздел IV.

тождества.

Как отмечает историк русского богословия Г. Флоровский, «Столп и утверждение истины» — «по своему внутреннему смыслу очень Ро ж д е н и е западническая книга... Романтический трагизм западной культу СОВРЕМЕННАЯ ры Флоренскому ближе и понятнее, нежели проблематика право славного предания».

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА МЫСЛЬ 1. Булгаков С. Н. Труды по социологии и теологии: В 2-х т. Т. 2: Ста тьи и работы разных лет. 1902 по 1942 / Ин-т социологии РАН. М.:

Наука, 1997.

2. Гегель Г. В Ф. Наука Логики // Энциклопедия философских наук:

В 3 т. Т 1. М.: Наука, 1998.

3. Пастернак Б. Л. Избранные произведения: В 2-х томах. Т. 2: Док тор Живаго: Роман. СПб.: 1998.

4. Флоренский П. А. У водоразделов мысли: Черты конкретной ме тафизики. М.: 5. Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991.

222 Е. А. Нагорнов Ро с с и и сАКРАльНыЙ ХАРАКТЕР ТЕХНИКИ культуРологии в в НАслЕДИИ О. ШПЕНГлЕРА и РЕзОНАНс ЭТОЙ ТЕМы в сОВРЕМЕННОЙ ОТЕчЕсТВЕННОЙ КУльТУРОлОГИИ М. ЭПШТЕЙНА Одним из первых европейских философов, сближаю Ро ж д е н и е щих, религию и технологию был О. Шпенглер. В его филосо культуРологиЧеская мысль фии можно выделить сущностную близость религиозных фе номенов с технологическими культурными феноменами.

Данное взаимодействие обнаруживается у О. Шпенгле ра через призму активистского подхода, через феномен «фа устовской души». Это Шпенглер понимает как «бодрствова ние». Мыслитель утверждает: «Бодрствование вторгается в сферу действий, когда оно превращается в технику». Фи лософ отмечает: «В действительности техника принадлежит древнейшим временам. Техника есть тактика всей жизни в целом. Она представляет собой внутреннюю форму способа борьбы, который равнозначен самой жизни» [1, 452]. В осно Раздел IV. совРеменная ве техники по Шпенглеру лежит не изготовление инстру ментов, но способ обращения с ними — борьба с окружаю щим миром.

Вместе с рукой, оружием и личностным мышлением че ловек сделался творцом. У природы были вырваны приви легии творчества. «Свободная воля», по Шпенглеру, есть акт мятежа. Творческий человек выходит из союза с приро дой и с каждым своим творением он уходит от нее все даль ше, становится все враждебнее природе.

Он уже не просто грабит природу, отнимая у нее вещества, но вместе со все 224 ми своими силами природа попадает под иго и рабски при служивает приумножению человеческой мощи. Это и есть у Шпенглера особенность фаустовской культуры, зарожда ющейся в средневековых монастырях. Роджер Бэкон и Аль берт Великий думали о паровых машинах, пароходах и са молетах. Многие в своих кельях ломали голову над идеей реrpetum mobile. Самому построить мир, самому быть Бо гом — вот фаустовская мечта, из которой проистекли все проекты машин, насколько возможно приближавшиеся к недостижимой цели Perpetuum mobile. Не что-то одно, Шпенглер связывает религию и техническую деятель Ро с с и и вроде огня, украденного Прометеем, но сам мир со всеми ность с древности: «Техника предполагает духовный дар пле своими тайными силами стал добычей, привносимой в по- нения и заклинания». Техник для Шпенглера — это священ стройку этой культуры. нослужитель, изобретатель — пророк. Качественно новый культуРологии в Наследником же готического монаха был мирской этап в истории развития техники у Шпенглера наступает ученый-изобретатель, познающий жрец машины. С появ- только тогда, когда «у-становление явлений природы, проис лением рационализма «вера в технику» делается, чуть ли ходящее для того, чтобы подстраиваться под нее, переходит не материалистической религией: техника вечна и непрехо- в ее у-тверждение посредством сознательного ее изменения»

дяща, подобно Богу-Отцу;

она освобождает человечество, по- [2, 660]. Т. е при переходе от субстанционализма к активиз добно Сыну;

она просветляет нас, как Дух Святой. (Эти ин- му. На смену первобытному активизму шаманизма или язы туиции найдут свое продолжение и в работах, рассматрива- ческому политеизму приходит технологически совершенный Рождение емого нами М. Эпштейна). В работе «Закат Европы» в гла- активистский монотеизм. Именно эти два мощных фактора культуРологиЧеская мысль ве «Машина» мы видим следы религиозно-технологического и сформировали «фаустовскую душу». Вот почему Шпенглер взаимодействия, сближение религиозного мышления с тех- считает, что в античности нельзя найти сколь нибудь стоя нологическим. Техника уже на ранних исторических эта- щую технику. Техника греков не выходила за рамки «фю пах отождествляется у немецкого мыслителя с культом, зиса» и не ставила задачи активно менять картину мира.

в отличие от теории, связанной с мифом, и направлена, от- Греки не сформировали соответствующего мироотношения нюдь не на познание тайн мира, но на их покорение. Инте- и идеологической базы. Это обусловило незначительность их ресно, что техника связана у Шпенглера с заклинанием, т. е. техники.

с магией. Магия, волшебный заговор в качестве технэ, в ка- С приходом «фаустовской техники» все меняется. При честве некой первобытной технологии позволяет человеку ходит европеец, который хочет не взирать на мир как грек, ощутить чувство триумфа над царством природы: «…что-то но управлять им по своей воле. Возникает культура перво узнать о намерениях и силах небесных богов, духов грозы, открывателей, культура «фаустовского изобретателя». Колы Раздел IV. совРеменная домовых, о numina естествознания — атомном ядре, скоро- белью этой культуры у Шпенглера выступают средневеко сти света, гравитации… — и заключить это знание в неиз- вые монастыри, в них вызревают великие открытия. «Имен менную систему каузальных отношений» [2, 344]. По Шпен- но здесь проявляется религиозное происхождение всего тех глеру, примитивная религия в древности пронизывает всю нического мышления» [2, 661]. Шпенглер отмечает: «Они ду жизнь. И религию он связывает с силой, с технэ. Уже в ма- мали, что хотят «познать Бога», но желали только неоргани гии, как примитивной форме религии, человек с помощью ческих сил природы, той невидимой энергии, которая пре сакральных имен пытается подчинить себе божество или бывает во всем;

они хотели сделать полезным все происходя природные стихии. «Религиозное знание — это тоже сила, щее, изолированное, ощутимое. Фаустовское естествознание причинно-следственные связи можно не только устанавли- и только оно одно представляет собой динамику — против вать в ходе исследований, но и использовать. Тот, кто познал статики греков и алхимии арабов [1, 662] http://philosophy.

226 тайное соотношение между микрокосмом и макрокосмом, мо- mitht.ru/spengler.htm - _ftn34 Речь тут идет не о веществе, жет управлять ими (курсив мой — Е. Н.)…Таким образом, но о силе. О. Шпенглер пишет: «Эти благочестивые изобре человек, воспитанный в духе «табу», — это волшебник и за- татели в своих церковных кельях молитвой и постом отвое клинатель. Он покоряет божество посредством жертв и мо- вывали у Бога его тайны и воспринимали это как служение литв, выполняет ритуалы и таинства, поскольку они явля- Богу. Именно здесь родился образ Фауста, великого символа ются причинами неизбежных следствий и должны служить подлинной культуры первооткрывателей. Так начинается каждому, кто ими владеет» [2, 344]. Так человек становит- scientia experimentalis… Ученые начинают насильственно ся «сосудом таинственной силы и причиной все новых след- с помощью рычагов и винтов выпытывать у природы ее тай ствий» и может соперничать с самим богом. ны, и сегодня мы видим результат этого в виде усеянной фа бричными трубами и буровыми вышками земли» [2, 664 ]. ках «проективного мышления» сближаются мир сверхъесте Ро с с и и Технологически безупречное божество для своего величия ственной технологии верховного Субъекта и мир современ и познания требует совершенной же технологии. ного технократического субъекта. Современная картина ми Данное направление прослеживается и в современной ра становится все более субъективистской, «То, что сейчас культуРологии в философской мысли. В качестве подтверждения обратим- считается знанием, перейдет в возможность иного бытия, ся к недавней работе М. Эпштейна, связующего бытие бога т. е. будет не воспроизводить, а проектировать и продуциро с научно-техническим прогрессом. По мнению современно- вать свой предмет» [3, 25]. В настоящее время, по М. Эпштей го мыслителя все более совершенствующаяся техника позво- ну, «само познание предмета становится актом его сотворе ляет нам глубже раскрывать глубинные замыслы Творца, ния. Это уже не просто познание неизменной, статичной ре «Крестьянину с сохой, который видел только прямое воздей- альности, а мыслительное конструирование, которое по ствие одного материального предмета на другой, неизмери- знает и создает свой объект (курсив мой — Е. Н.) в един Рождение мо труднее было бы представить, что все волосы на его голове ственном проективном акте мышления, в виде проекта, т. е.

культуРологиЧеская мысль сочтены и что все тайное, творящееся в его душе, может быть деятельного отношения к объекту» [3, 21].

явным, но для меня и моих современников такое представле- Таким образом, мы видим, что интуиции двух мыслите ние о всеобъемлющем и всемогущем разуме уже не есть толь- лей разных эпох, сближающие религию и технологию в куль ко дело веры, это предмет вполне разумного, вероятного, хо- туре: мыслителей эпохи модерна и современности во многом рошо обоснованного предположения» [3, 21]. «Техника при- совпадают в контексте активистской парадигмы преобразо ближает к нам это сверхъестественное, делает его естествен- вания реальности.

ным для разума, объяснимым вполне рационально. Во что древние верили мы можем знать» [3, 21]. Человек в концеп- ЛИТЕРАТУРА 1. Шпенглер О. Человек и техника. // Культурология XX век. М., 1995.

ции М. Эпштейна является «подмастерьем», которому да С. 454–492.

но через свою технологию проникнуть в замыслы Мастера, 2. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой исто приблизиться к постепенному овладению «ремеслом миро Раздел IV. совРеменная рии. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы / Пер. с нем. С. Э. Бо творения». Человек-творец, технологически совершенству рич. Мн., 1999.

ясь, отражает верховного Творца, его непостижимую «техно- 3. Эпштейн М. Техника — религия — гуманистика. Два размыш логию», создавшую вселенную, галактики, планеты, законы ления о духовном смысле научно-технического прогресса // Вопро природы и т. д. В этом смысловое ядро эпштейновской техно- сы философии. 2009. № 12.

теистической концепции: «Наука и техника сами по себе об ладают религиозным потенциалом. Наука раскрывает зако ны бытия;

техника демонстрирует мощь разума, способно го на основании этих законов творить новое бытие (кур сив мой — Е. Н.)» [3, 24]. В этом прослеживается активист ское прочтение религии в духе технэ. Активистское проник 228 новение субъекта в законы бытия, позволяет, согласно М. Эп штейну, говорить о «сотворенности законов бытия еще более могучим разумом». Наряду с миром «наблюдаемой материи существует еще и мир субъекта»: мир человека-творца и мир всемогущего бога, но и тот и другой предполагают активист ское преобразование «наблюдаемой материи». По мнению со временного исследователя, «В ХХI веке все меньше остается временного зазора между предметом и воздействием на не го, между реальностью и ее трансформацией» [3, 21]. В рам Революционным можно считать и внедрение сленго Ю. И. Ермилов Ро с с и и вых лексем, символизирующих демократию, в официальный язык, равно как и нецензурных слов в публичные трансли ТЕРМИНОлОГИчЕсКАя руемые шоу.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 16 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.