авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 10 |

«Лена Силард Герметизм и герменевтика УДК 82.0 Б Б К 83.3 С 36 Силада Лена. Герметизм и герменевтика. — СПб.: Изд-во С 36 Ивана ...»

-- [ Страница 2 ] --

Что за вид Чудеснейший... И звезды, и луна, И челноки какие-то, и птицы На парусах... А эта что ж? Одна Лететь устала, видно... Иль на мачте Ей не нашлось местечка?.. Между волн Она трепещет крыльями... Какая Искусница... Ведь умудрит же бог...

Вот только птица-то зачем упала?

(452) А вот как объясняет узор его создательница:

Л а о д а м и я (оставила работу и бродит глазами в небе, где в это время пролетают осенние птицы).

Зачем она упала? Видно, так Ей боги присудили... Иль никто Там, думаешь, в лазурной выси, няня, Летать и не устанет, и земли Далекой Африканской всем достигнуть Придется им?., А бури? Разве бурь, Как на море, в эфире не бывает?

Вот, может быть, которая-нибудь Так радостно пускалась в путь сегодня, А завтра... Нет, сегодня даже, ей Подломит крылья ветер или коршун Из стаи вырвет жадный, и птенцов Не выводить уж никогда голубке.

(453) Искусное построение сцены, связавшей воедино «узор при­ родный» (небо, где «пролетают осенние птицы») и «узор твори­ мый» с мирами чувств, порожденных ими (но и породивших — один из узоров), позволило поэту стремительно расширить круги 42 Статьи ассоциаций, вызванных исходным образом птицы-сердца. Более того, если изсцены искусственно выделить л ишь монолог Лаода­ мии, в нем можно заметить многократно возникающее мерцанье смыслов образа гибнущей птицы, который вначале соотносится скорей с Протесилаем и его воинами, ушедшими в дальний путь, а в конце — с Лаодамией, предчувствующей свою вдовью судьбу В то же время мотив надломленного крыла связывает этот образ с темой разбитой мечты, которою он оборачивается в музыкальном антракте второго действия.

Нет сил желать... Крыло мечты Разбито медною стеною — (475) эти слова, кольцом замкнувшие строфу, служат вместе с тем как бы связующим звеном между эпиграфом из Овидия («Когда я ли­ шена радостей истинных, мне отрадны и ложные» — так звучит он в переводе Анненского) и последними строками лирической трагедии:

Лунной ночью ты сердцу мила, О мечты золотая игла, — А безумье прославят поэты.

(508) Так один из множества смыслов произвольно выбранного нами лейтмотивного образа пьесы оказывается по своей струк­ туре и принципам развития музыкально-лирической паралле­ лью к теме, фабульно развитой (мотив воскового изображения Протесилая) и составляющей стержень пьесы. Придавая теме символическую глубину и многозначность, он служит одновре­ менно нюансированной передаче переживаний героини. Эта функциональная нагруженность поэтического образа, вообще характерная для символистского произведения, сочетается с тен­ денцией дать его в таком словесном оформлении, которое ни­ сколько не прикреплено к античности (ср. приведенные приме­ ры). Такое стремление подать лирически оформленный образ переживания в качестве «надвременного», «парадигматического»

характерно для драмы в целом, и нечастые упоминания менад, Диониса, Зевса и т. п. воспринимаются всего лишь как требуемая фабулой инкрустация.

Античная Ленора в XX веке Так, значит, автор, если воспользоваться выражением Р. Бар­ та, «играет сразу на двух досках»4? Да, и это, кажется, не способ­ ствует цельности эстетического воздействия. Но, подобно Жуков­ скому с его обработкой Бюргеровой «Леноры» (1808), Анненский положил начало соревнованию поэтов, а как начало «обе доски», г е. и строгая филологическая обоснованность в реставрации ядра.

мифа, и истинная поэтичность текста, задали последователям очень высокий уровень. Успех темы Лаодамии в русской литера­ туре определяется тем, что введена она выдающимся эллинистом и талантливым поэтом.

Если продолжать наш разбор в терминах Анненского, то ме­ тод В. Брюсова в его трагедии «Протесилай умерший» (1911-1912) следует назвать «археологическим». Он избран сознательно, и противовес методам Анненского и Сологуба, которыми Брюсон был не удовлетворен4, и распространяется даже на структуру стиха. Если Анненский нисколько не связывал себя античным примером ни в ритмике, ни в строфике своего произведения, то трагедия Брюсова написана ямбическим триметром — класси­ ческим размером аттической трагедии, которому Анненский — ввиду его тяжеловесности для русского стиха — не смел следо­ вать, а Вяч. Иванов, испробовавший его в своем «Тантале», при­ ковал, по мнению Брюсова, этот размер «к позорной колеснице»4. Брюсов последовательно «археологичен» и в построении поэтичес­ ких картин, тропов: они строго выдержаны в рамках кругозора ан­ тичного человека и в то же время насыщены географическими, ис­ торическими, мифологическими ссылками, соответствующими духу памятников зрелой античности. Некоторая модернизация поэтичес­ ких сравнений допускается Брюсовым лишь для хора, кругозор которого должен носить более универсальный, вневременной ха­ рактер4. Построение монологов героев как системы стройных доказательств вполне имитирует то, что мы ощущаем как некую общую модель античного красноречия. Лаодамия в этом отноше­ 4 Bartes R. Mithologie. Paris, 1957. P. 234.

4 «Лаодамию» Анненского Брюсов — в противоположность Вяч. Иванову — счи­ тал самым слабым из его произведений;

см. об этом: Литературное наследство.

Т. 85. М., 1976. С. 207, 209.

4 Чуковский К. Воспоминания. М., 1940. С. 213. Любопытно, что даже имена про­ тагонистов Брюсов дает с иным ударением.

4 См.: Брюсов В. Полн. собр. соч. и переводов. Т. 15. СПб., 1914. С. 91.

( 44 Статьи нии не составляет исключения: уже первый диалог ее со знатным гражданином Филаки Тимандром выглядит как поединок в уме­ нии строить силлогизмы, логически развертывать аргументацию.

Искусно имитирует Брюсов и прием постепенного узнавания, так­ же характерный для аттической трагедии: так, не сразу мы узна­ ем, состоялась ли первая брачная ночь Лаодамии, не сразу откры­ вает Лаодамия Протесилаю, пришедшему благодаря чарам Заклинательницы, жив он или мертв.

Брюсов был убежден, что «эллинские мифы, под поэтичес­ кой формой... таят зерна исторической истины»4. Ее ищет он и в данном мифе и, будучи историком не только по образованию, но и по пафосу своего отношения к античности, находит — на уровне государственно-общественной проблематики, «официаль­ ного» мышления. Поясню мысль примером. И у Анненского, и у Брюсова возникает один и тот же мотив: необходимость нового замужества для Лаодамии. Но у Анненского инициатором его яв­ ляется отец Лаодамии Акает, поэтому сопротивление царицы вы­ ливается в спор между отцом и дочерью, конфликт разыгрывается на патриархальном уровне — в прямом смысле этого слова. У Брю­ сова же о необходимости избрания нового царя говорит Лаода­ мии знатный гражданин города Тимандр, который, таким обра­ зом, ставит царицу перед дилеммой — «горе вдовье или благо родины» (стихи 115—116). Воспроизведение деталей государствен­ ного устройства зрелого полиса, включение ряда других «граждан­ ских мотивов» — все это свидетельствует о том, что под «истори­ ческой истиной», таящейся в мифе, Брюсов понимает отражение в нем «систем оформленной идеологии (морали, права, мировоз­ зрения)», «официальной идеологии» — если воспользоваться тер­ мином Бахтина— Волошинова4 Соответственно этому мотива *.

вины Протесилая перед Афродитой и темы «рода» у Брюсова во­ обще нет, поэтому сохраняемая им деталь, что Лаодамия остается нетронутой в первую брачную ночь (столь красноречивая в пьесе Анненского), имеет лишь эмоциональное значение, а для знаю­ щего смысловую матрицу мифа выглядит как случайно сохранен­ ный рудимент. Таким образом, связь первого и второго ходов сюжета в «Протесилае умершем» не может осуществиться как ком­ пенсация невыполненного долга — она реализуется как награда герою: «первым павшему — любовь», говорится в «Протесилае 4 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1975. С. 337.

4 Волошинов В. Фрейдизм. Л., 1927. С. 132.

, Античная Ленора в XX веке умершем» устами хора (стих 431). Кажется, эта формула, как и замена конфликта «природа государство» сопоставлением «горе вдовье или благо родины», есть отражение более позднего и более рационалистического мышления. Переводом на язык рационализ­ ма кажется у Брюсова и разработка эпизода встречи Протесилая с Лаодамией, которая, как ее излагает предание, действительно со­ держит попытку преодолеть хтонические силы, но не представ­ ляет собой прямого восстания против богов. Брюсов же интер­ претирует ее как мятеж: уже Лаодамия, почувствовав, что единение с Протесилаем осуществляется, восклицает: «Мы победили Тар тар, и как боги мы» (стих 884), а Протесилай произносит мятеж­ ное (по замечанию Гермеса) пророчество о грядущей гибели бо­ гов, первым предвестием которой явятся подвиги Геракла, Так у Брюсова Протесилай совершает два восхождения: сначала он ста­ новится героем, а потом — с поддержкой Лаодамии — почти ти таном, или, пользуясь формулами нашего времени, сверхчелове­ ком. В смысловой матрице мифа титанизма нет, но, учитывая логику отношения к хтоническим силам, додумать его, кажется, не было чрезвычайной вольностью. Таким образом, «археологизм»

Брюсова, несмотря на всю его последовательность, тоже допуска­ ет некоторую модернизацию, однако лишь в рамках логического развития исходной мысли. Хотя пафос титанизма и характер его оформления в «Протесилае умершем» вполне выражают дух соб­ ственного творчества Брюсова, охотно игравшего идеей сверхче­ ловека, особенно в творениях на античные темы, пьеса его выгля­ дит как вполне талантливый, несколько адаптированный перевод аттической трагедии, воспринимаемой в качестве некой единой модели, и «отчуждена» от авторской личности. В этом отноше­ нии она представляет собой достойную пару историческим рома­ нам того же автора.

Пьеса Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» (1906) была написана прежде «Протесилая умершего» и опиралась, по признанию ав­ тора, на опыт Анненского и изыскания Зелинского4. Оценивая отношение Сологуба к античности, Брюсов любопытным обра­ зом сопоставил его с методом Шиллера (на которого сослался, кажется, чтобы не ссылаться на себя): «...повторяя античные мифы, — Сологуб занят лишь собой, своим отношением к миру.

Когда, например, Шиллер рассказывал о Кассандре, он заботил­ См. предварительное замечание Сологуба к своей пьесе: Сологуб Ф. Собр. соч.

Т. 8. СПб., 1913. С. 59.

46 Статьи ся прежде всего о том, чтобы как можно вернее воссоздать образ древней пророчицы. Сокровенным смыслом сказания у него ос­ тается тот, который был затаен в античном мифе. Сологуб, рас­ сказывая нам о Тезее, о Ариадне, о медном змие, ищет лишь при­ меров, ярких образов, выражающих его субъективные воззрения на мир и жизнь»5. Замечание это справедливо, но в нем заключе­ на только часть правды. Правда, что Сологуб смело перерабатыва­ ет миф соответственно своей собственной символической систе­ ме, но допускает ли он произвол? У Сологуба восковое изображение Протесилая дарит Лаодамии (по наущению Афродиты) скульп­ тор и возлюбленный Протесилая Лисипп. Ни в одном из извест­ ных вариантов мифа фигуры, соответствующей Лисиппу, нет, но противоречит ли это «изобретение» Сологуба духу античного мифа? Пьеса Сологуба строится на параллелизме состояний Лао­ дамии на земле и Персефоны в Аиде, оттеняемом параллелизмом слов Протесилая, обращенных в конце первого действия к Пер сефоне, с причитаниями Лаодамии в начале второго действия.

Благодаря такому построению эксплицируется глубинная связь между кругами двух мифов, вследствие чего сама история Лаода­ мии приобретает более обобщенный, символический характер:

она вырисовывается как частное проявление каких-то более об­ щих законов, торжествующих и на земле, и в Аиде. Кроме того, через связь Персефоны — Деметры с кругом Диониса Сологуб бо­ лее глубоко, чем Анненский, мотивирует Вакховы службы Лаода­ мии;

наконец, главное: Сологубу удается вынести на поверхность проблематику преодоления хтонических сил не риторически од­ нопланово, как это мы видели у Брюсова, а символически мно­ гозначно, связав в единую образную систему соотношения Лао­ дамия — Персефона — Аполлон и превращения Протесилай — Дионис Загрей — Аполлон.

Особо важная роль в создании единой системы соотношений между мифологическими персонажами принадлежит у Сологуба вещественным атрибутам архаического мифотворческого мыш­ ления. Так, спутницы Персефоны и хтонического Аполлона пче­ лы и их мудрый дар мед и воск играют роль медиатора, благодаря которому яснее становятся противоположности и очевиднее их 5 Брюсов В. Собр. соч. Т. 6. М., 1975. С. 289. С мнением Брюсова перекликается, замечание Анненского, что Сологубу свойственно «неуменье или нежеланье стоять вне своих стихов». В противоположность этому «Брюсов — не хочет быть внутри, Вяч. Иванов кичится тем, что умеет уходить от своих созданий на ка­ кое хочешь расстояние» (Аполлон. 1909. № 1 С. 99).

.

Античная Ленора в XX веке связь;

они принадлежат разным мирам (жизни и смерти), но при­ надлежат и друг другу. Сологуб назвал свою пьесу не именем про­ тагонистов, а «Даром мудрых пчел»5. Тем самым он выделил сю­ жетную роль восковой статуи — этой персонификации столь важной в мире Сологуба «творимой легенды». Вместе с тем, бла­ годаря лейтмотивному варьированию образов круга пчелы — соты — мед — воск, он создал впечатление, что главное в пьесе, может быть, даже и не персонажи, мифологические фигуры, дви­ жимые волей Рока, а сложные эмблематические связи и превра­ щения в окружающей их многозначной ритуальной предметнос­ ти, в этих древнейших вещественных атрибутах мифотворческого мышления. В подобной функции выступает у Сологуба и костер.

Он упоминается уже в первом диалоге Лаодамии со служанкой Ниссой и сразу же указывает на оба полюса значений: и скорби (смерти) — в словах Ниссы, и очищения («новой жизни») — в сло­ вах Лаодамии. В отличие от Анненского, у Сологуба Лаодамия гибнет не в костре, а возле (в костре тает восковой Протесилай) — тем символичнее и многозначнее становится смысл огня: он и «сила светоносного бога», т. е. атрибут Аполлона, и «путь к широ­ ким воротам Аидова чертога»5. Но такова же его значимость в древнейших ритуалах, и Сологуб, видимо, зная это, вставляет в текст отсылку. «Македонские старухи-колдуньи умели делать та­ кие страшные дела», — говорит у него Нисса в ответ на слова Ла­ одамии о костре как о месте, где можно «стряхнуть тело»5. Итак, мир предстает в пьесе Сологуба как сплошное, непре­ рывное поле превращений, где «путь вниз» оказывается вместе с тем «путем вверх», где нет резких граней между мирами подзем­ м Этим оборотом Сологуб обязан Ин. Анненскому, в лирической трагедии кото­ рого мы читаем:

Пчелы златой Дар не прольется На грудь земли...

(498). Но у Анненского в этом случае речь идет только о меде, который — вместе с молоком — ритуально приносится богам в день погребения. У Сологуба же имеются в виду и воск и мед, и это различие очень характерно. Ср. главу, посвя­ щенную почти исключительно мифологии меда и пчел в кн.: Kernyi К. Dionysos.

Mnchen;

Wien, 1976. S. 40-57.

5 Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 8. С. 125, 129.

Г1Там же. С. 79. В подобном же значении костер появляется и в поэзии Ф. Соло­ губа, ср. стихи «Костер» (1894), «И не иссякли творческие силы...» (1921). О ритуальной роли огня, известной, видимо, Ф. Сологубу, см.: Силард Л. К во­ просу о корнях нестинарства // Slavica Gandensia. 1980—198!. № 7—8.

48 Статьи ными, земными и небесными, где люди, твари, растения и вещи связаны единой цепью превращений и над ее «медленным круго­ воротом»5 царит — воспользуемся формулой Леви-Брюля для ха­ рактеристики мифотворческого мышления — «логика всеобщей партиципации»5. Если Брюсов первое появление Лаодамии на сцене оформ­ ляет через диалог ее со знатным гражданином города, а Сологуб — через разговор с рабыней-служанкой, то это в каждом случае имеет свой смысл: благодаря Ниссе «дух времени» у Сологуба представ­ лен не государственно-общественным, официально-историческим слоем, каку Брюсова, а простонародным;

Лаодамия раскрывается у него не через умение строить силлогизмы, а через отношение к миру преданий, поверий, обрядов. То, что у Брюсова составляет периферию (сцена с Заклинательницей), да и у Анненского офор­ млено в локальные эпизоды, у Сологуба пронизывает все произ­ ведение. Исторические реалии есть и у Сологуба, но они даны на уровне простонародного сознания. Возвращаясь к терминологии Бахтина—Волошинова, можно сказать, что если сфера «архаиче­ ских» интересов Брюсова — «официальное сознание», то сфера интересов Сологуба — преимущественно «житейская идеология».

Соответственно этому весь текст пьесы стилизован — и лексиче­ ски, и синтаксически, и образно-поэтически — под обрядовую народную поэзию. Важно подчеркнуть, однако, что стилизация проведена очень осторожно, с ориентацией на самые общие, уни­ версальные признаки обрядовой поэзии, так что даже употребле­ ние таких характерных слов, как «сеча», «шелом», «искони»

и т. п., не придает тексту национального оттенка и не составляет диссонанса с античной основой сюжета5. Напротив, может быть, именно благодаря такому сочетанию сюжета и стиля более опре­ деленным становится ощущение того, что античная архаика вы­ ступает у Сологуба как модель ритуально-мифологического мыш­ ления вообще.

5 Эти слова заимствованы из стихотворения О. Мандельштама «Сестры — тя­ жесть и нежность...*, образность которого представляется мне лирической ва­ риацией на тему пьесы Ф. Сологуба.

v Леви-Брюдь Л. Первобытное мышление. М., 1930. Этот дух точно уловлен в s статье М. Волошина о «Даре мудрых пчел» (в кн.: О Ф, Сологубе: Критика, статьи и заметки / Сост. А. Чеботареве кая. Пб., 1911).

S Достаточно сравнить «Дар мудрых пчел» с аттическими сказаниями Ф. Зелин­ h ского, где этот диссонанс разителен, чтобы лишний раз оценить мастерство Сологуба.

Античная Ленора в XX веке «Лаодамия» М. Бабича, написанная в 1910 г., лишена каких бы то ни было авторских ремарок, сценических указаний, и это сразу противопоставляет ее традиции театральности, начатой в разработ­ ке этого сюжета Выспяньским и продолженной русскими симво­ листами. Нет у Бабича и «археологизма». Ни один из элементов смысловой матрицы мифа или устойчивых мотивов аттической тра­ гедии, с помощью которых русские символисты, как мы видели, развертывали и разветвляли драматическое действие, Бабичем не использован: в его «Лаодамии» мы не найдем ни мотива спешки Протесилая на войну и нетронутости Лаодамии (столь важных для Анненского и сохраненных и Брюсовым), ни статуи и костра (ко­ торые у Анненского усиливают драматизм развязки, а у Сологуба являются ядром образно-символической системы произведения), ни необходимости нового замужества (ставящей Лаодамию перед патриархальным конфликтом — у Анненского и Сологуба и i раж данским —у Брюсова), ни Гермеса, ни Заклинательницы, уднаиил ющих связь земного мира с Аидом. Фабула произведения держит ся на минимальном — трехчленном — наборе событий (дурные предчувствия и весть о гибели Первого, ворожба Лаодамии и при­ ход мертвого, сообщение о смерти Лаодамии и причитания), что свидетельствует о тяготении к балладе — жанру, который и Бабич считал «трагедией, рассказанной в песне»5. Но христианско-роман­ тической модели Бюргера—Вордсворта «Лаодамия» Бабича проти­ востоит полным отсутствием в ней вины героини, более того: эта драма-оратория не сводима и к формуле «любовь сильнее смерти», хотя «любовь», «желание» и «страсть» являются ее основными опор­ ными словами. Уже первый диалог Лаодамии с Прорицателем, от­ крывающий пьесу, оформляет борьбу Любви и Памяти героини с Роком и Смертью как утверждение способности бросить вызов судь­ бе и радостно принять трагический исход. И в титанизме протаго­ нистов пьесы Брюсова нельзя было не почувствовать Ницшеву «ор­ кестровку» греческого трагизма, у Бабича же «amor fati» становится доминантой характера Лаодамии — восприемницы духа Протеси­ лая. С помощью искусного приема — выращенного из метафоры двустишия, которое переходит из уст Прорицателя в уста хора, т. е.

на уровень обобщенных истин, — поэт акцентирует отождествле­ ние Лаодамии с Протесилаем и настойчиво доводит мотив героиз­ ма Лаодамии до конца, называя героической ее смерть.

5 Babits М. Az eurrtpai irodalom frtncte. Budapest, 1957. P. 240. Все цитаты ич М. Бабича дамы в переводе автора статьи.

50 Статьи А Протесилай? С художественным тактом, отмеченным Ан­ ненским у Выспяньского, Бабич делает героя тоже почти безмолв­ ным: его образ вырисовывается через лирические причитания Лаодамии, обобщенные характеристики хора и эпический рассказ Вестника, благодаря чему как бы на наших глазах происходит эпи зация героя. Этому ощущению способствует и то, что фигура Про­ тесилая дается в окружении постоянных эпитетов, отстоявшихся в гомеровском эпосе (типа «быстроногий» т. п.). Не всегда отно­ сясь к Протесилаю, они важны для его характеристики тем, что создают вокруг него атмосферу эпического повествования, зас­ тавляют воспринимать и его в соответствии с дистанцированны­ ми нормами эпоса.

Сточки зрения семантической нагрузки имени Протесилая у Бабича важно вспомнить еще об одной его идентификации — иден­ тификации слирическим «я» в стихотворении «Протесилай», напи­ санном годом раньше «Лаодамии». Последовательность этой иден­ тификации помогает почувствовать и более скрытую сущность отождествления Протесилая с Лаодамией: художественная функ­ ция Протесилая в пьесе оказывается функцией двуликого Януса, обращенного к лирическому (Лаодамии) и эпическому (ипостаси Протесилая, описанной в повествованиях о нем внутри драмы).

Стихотворение «Протесилай» позволяет острее ощутить еще один момент пьесы, а именно — интенсивность мотива «amor fati», ко­ торый в стихотворении подчеркнут первой строкой: «Ты знал, что...»5 Ведь, как известно, греческое предание оставляет вопрос *.

о знании Протесилаем ожидающей его участи открытым, что по­ будило Зелинского пуститься в любопытные рассуждения5. И су­ ществует также «иронический» вариант предания, по которому первым сошел на троянский берег хитроумный Одиссей, бросив себе под ноги щит, а Иолай этого жеста не заметил6. Но Бабичу дорога в Протесилае идея героического принятия судьбы, ее рас­ пространяет он и на Лаодамию. Кажется, отказ Бабича от сцени­ ческих приемов и предельная редукция фабульных элементов, 5 Babits М. sszegyjttt versei. Budapest, 1977. P. 106.

t t 'ч «Знал ли Протесилай, что, соскакивая первым на берег, он обрекал себя смер­ ти? Эго, собственно, не сказано;

но понятно, что если бы позднейший поэт позанялся специально его участью, то такое предположение было бы для него очень заманчиво. Простая случайность превратилась бы в обдуманный план, несчастье — в самоотвержение» ( Зелинский Ф. Античная Ленора. С. 171). У Анненского Протесилай тоже осознанно делает выбор.

6 См. энциклопедию Паули.

Античная Ленора в XX веке которую мы в начале нашего рассуждения отнесли на счет тяготе­ ния к балладе, объясняется желанием автора максимально сосре­ доточиться на самой трагико-героической коллизии «amor fati»6i.

И это решение вполне соответствовало представлениям поэта о за­ дачах современной ему драмы, которая, «устремляясь в глубины внутреннего мира, осмеливается — будучи формой видимого и выс­ казанного — отказаться от насильственного превращения в види­ мое того, что невидимо, от всяких фейерверков и геометрических фокусов экспрессионизма, и выбрать в качестве своих основных средств не изображение жизни, а само диалектическое живое сло­ во»6. Эта очень важная мысль о перемещении центра драмати зма на само «диалектическое живое слово» в сочетании с настойчивым напоминанием, что «истинная драма древности выросла из лири­ ческих корней и удовлетворяла потребность в лирике6, подсказы­ вает, почему Бабич ощущал в качестве своего наставника именно Суинберна с его «Аталантой в Калидоне». В творчестве англ ийско го поэта, на которого, кстати, ориентировался и Выспяньский, венгерский автор «Лаодамии» обнаружил образцовую форму по­ средничества между старинной балладой и современной л причес­ кой драмой. То, что Бабич пишет об умении Суинберна «до конца исчерпать внутренний лиризм, музыкальность шекспировской драмы, ее язык», о способности «уловить звук»6, об истинно му­ зыкальной основе таланта английского поэта, может быть в пол­ ной мере отнесено к характеру его собственной пьесы, представ­ ляющей собой как бы лирико-музыкальный экстракт античной трагедии. Динамика пьесы-оратории держится на гибкой смене ямбического триметра диалогов с трохеическим тетраметром речитативных частей анапестами и дактилями хоров с вкраплен­ ными в них сапфической строфой, гликонеем, асклепиадовым стихом и обычным для лирической части греческой трагедии вос­ ходящим иоником. Это противоборство ритмов сопровождает поединок Лаодамии с хором, составляющий огромной лириче­ ской силы диалогчастной истины с общей истиной. Контрапункт воззрений перемежается дуэтом причитаний Лаодамии и Ифик (l1 Ср. замечание поэта и прекрасного знатока античности Г. Девечери, который считал, что Бабич «хотел проиграть всю драму на сцене души как бы внутри Лаодамии» (Devecseri G. Laodameia: Lgymnyosi istenek. Budapest, 1975. P. 172.

('2Babiis M. Az eurpai irodalom trtnete. P. 494.

(,J lbid. P. 495. Ср. мнение Ин. Анненского.

M Ibid. P. 439.

52 Статьи ;

ia, сопровождаемым хором, и это уже вводит читателя в круг ас­ социаций с обрядовой народной поэзией: трагедия как бы воз­ вращается к своим истокам. (Ср. «заклинание» О. Мандельштама в «Silentium»: «Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вер­ нись...») Ощущение внутренней ориентированности текста на универсальные признаки обрядовой поэзии поддерживается оби­ лием повторов, рефренов, параллелизмов, многообразие которых требовало бы специального описания, а также осторожным вве­ дением архаизмов и диалектизмов.

Стилизация универсальных моделей обрядности, особенно на вербальном уровне, сближает Бабича с Сологубом, хотя «Дар муд­ рых пчел» с его разветвленным сюжетом, широкоописательными ремарками, преобладанием ритмизованной прозы над стихом и особенно обильным использованием символики вещественных атрибутов обрядово-ритуального мышления6 несравненно тяже­ ловеснее, «простонародно» грубее и вместе с тем ближе к искани­ ям модернистов, а главное — дальше от литературных примет ан­ тичности. Бабич же с редким изяществом балансирует на грани эстетизма и универсально смоделированной фольклорной просто­ ты: если вообще возможно в поэзии соединение артистической изысканности с простонародностью, то его «Лаодамия» — луч­ ший тому пример.

Погружение античной мифологемы в атмосферу националь­ ной фольклорной обрядности, кажется, одна из главных отличи­ тельных примет нового отношения к античности, характеризую­ щего XX век. Оно свидетельствует о глубоком сдвиге в понимании наших связей с классической древностью. Ведь для классицисти­ ческого взгляда греческая античность была замкнутой в себе систе­ мой, порождающей идеальные, достойные подражания, но в общем недосягаемые образцы искусства. Романтизм сохранил эту дистан­ цию, хотя и подготавливал ее разрушение характером своего обра­ щения к отечественному фольклору. Только на рубеже X X в. мало помалу оформился — как мы могли это проследить на судьбе материала Лаодамии в разных художнических системах — взгляд на античность как на нечто интимно близкое нашему миру. Рабо­ та Бахофена об отражении в мифе смены материнского права от­ цовским подготовила почву для знаменитой книги Ницше, появ­ ь Правда, у Бабича тоже есть сиена заклинания, а параллелизм крови — вина (име­ ь ющийся и у Сологуба) перекликается с оппозицией воска — меда в «Даре муд­ рых пчел».

Античная Ленора в XX веке ление которой подорвало безусловное господство Олимпа Гомера и разрушило винкельмановское представление о «тихом величии»

греческой мифологии, отражающей наивно-здоровую пору невоз­ вратимого детства Европы. В глубинах мира «благородно-простых и спокойных» скульптурных линий открылся взгляд на вселен ную-апейрон — царство круговорота рождений и гибели. Вместе с тем Ницшева идея антиномии аполлинизма и дионисийства как выражения извечного противоборства культурно-цивилизатор­ ского и стихийно-природного начал, вслед за ней — «Золотая ветвь»

Фрезера, обнаружившая универсальность законов мифотворчес­ кого мышления, а затем и труды по психоанализу и аналитичес­ кой психологии способствовали размыканию границ античности в сознании художников и закономерно переместили взгляд с ли ге ратурно-канонизированных обработок мифов Гомером, Гесиодом и другими на сами мифы в их неканонизированной многовариантно ста, связи с ритуалом и сопоставимости с любой национальной обрядностью. С другой стороны, новое представление о гречес­ кой архаике позволило видеть в ней не только структурированное оформление общих законов мифотворческой мысли, но и исход­ ный набор основных элементов современного сознания. Таким образом, греческая мифология оборачивалась уже не арсеналом поэтических образов и костюмов, а комплексом основных схем человеческих отношений, парадигмой общих, глубинных законов жизни. В таком качестве первичного и вместе с тем высоко струк­ турированного набора моделей общезначимого материал греческой мифологии смог играть посредническую роль между нацио­ нальным фольклорным мышлением и современным рефлектиру­ ющим сознанием.

«Орфей растерзанный»

и наследие орфизма д ^ ^^Цифирамб «Орфей растерзанный» был включен в четвертый раздел книги стихов Вяч. Иванова «Прозрачность» (1904). Как вы­ ясняется из завершающего книгу «Примеча­ ния о дифирамбе», сам выбор жанра был для автора необычайно значим: в этом роде древ­ ней поэзии он видел то звено, которое соеди­ няло трагедию с культовым, «дионисическим хоровым „действом“ »1 Другими словами, вы­.

бор жанра дифирамба означал для Вяч. Ива­ нова обращение к той протоформе, в которой позднее расщепившиеся культ (религиозное действо), искусство (театр-зрелище) и быт (обряд, укореняемый в быту) еще не диффе­ ренцировались. Таким образом, уже сам вы­ бор жанра реализовал характерное для Вяч.

Иванова стремление вернуться к протоисто­ ку, осознаваемому им как синкретическая ми стериальная форма, в которой мысль еще не отделилась от чувства, а чувство — от действия ' Иванов Вяч. Собр. соч. T. I. Брюссель, 1971. С. 81 Даль­ 6.

нейшие ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма и основу которой составляет соборное переживание. Вместе с тем обращение к протоистокам означало для Вяч. Иванова, как и для его собратьев в символизме, путь к будущему, поскольку буду­ щее искусства они видели в синкретизации его форм на базе ре­ лигиозного действа и в выходе за пределы, очерчиваемые соб­ ственно культурой2.

Закономерно поэтому, что Вяч. Иванов не раз обращался к форме дифирамба, стремясь реконструировать и перенести на русскоязычную почву древнейшие качества и признаки этого жанра.

Выбор протагониста «Орфея растерзанного» ведет в смы­ словое поле преданий, которые, как известно, охватывают три группы сюжетов и — соответственно — три семантических кру га:

1) круг мифов об Эвридике, ради которой Орфей спускается в Аид;

эта группа сюжетов больше всего эксплуатировалась дрен ними и новыми европейскими искусствами, так что к началу XX и.

стала в значительной мере банальной и оживлялась преимуще­ ственно через травестийные или пародийные обработки (доста­ точно вспомнить путь от Монтеверди и Глюка до Оффенбаха;

стоит также сопоставить решения Якопо дель Селлайо, П. Брейгеля Младшего, Н. Пуссена, Ф. Червелли, А. Фейербаха, Вл. Соловье­ ва, В. Брюсова, Рильке, Ж. Ануя, И. Голя, А. Жида, О. Мандель­ штама, М. Цветаевой, Д. Керестури и др. — вплоть до фильма Жана Кокто);

2) круг преданий об участии Орфея в походе аргонавтов, где он игрой на форминге и молитвами усмирял волны;

этот смысло­ вой круг в меньшей степени обрабатывался европейскими искус­ ствами, но в русской культуре начала века был вовлечен в более широкий сюжет аргонавтики, породивший ряд опорных концеп­ тов и определивший именование московского «братства аргонав­ тов», возникновение которого было отмечено известным циклом стихотворений Андрея Белого «Золотое руно», журнала подтем же названием и т. п.;

3) миф о растерзании Орфея, разнообразно обработанный античной литературой и широко распространявшийся, в частно­ сти, в вазовом искусстве древности, нодосередины XIX в.,т. е. до наступления новоевропейской эпохи символизма с ее интересом 2 Подробнее об этом см. статью «Заметки к учению Вяч. Иванова о катарсисе нас. 148—161 наст. кн.

Статьи к эзотерике, сравнительно мало привлекавший внимание евро­ пейских художников3.

Что же касается Вяч. Иванова, то — хотя его «Кормчие звезды»

( 1903) и включают обработки мотивов нисхождения Орфея в Аид и аргонавтики (стихотворение «Орфей» и дифирамб «Возрожде­ ние») — в центре его внимания (если судить не только по анализи­ руемому дифирамбу, но и по циклам статей, особенно о дионисий стве) окажется мифологема растерзания. При этом, в сущности, весь набор символики этого круга сюжетов Вяч. Иванов подвергнет ин­ тенсивной семантизации и герменевтической «обработке». Други­ ми словами: в единстве смыслового поля творений Вяч. Иванова чуть ли не каждый элемент мифа о растерзании Орфея обретает свой особый акцент, принимая обличье мифологемы, а затем и филосо­ фемы. Я имею в виду такие элементы, как: а) растерзание Орфея менадами — либо из-за того, что он почитал Диониса меньше, чем Аполлона, которого именовал Солнце-Гелиос (согласно отдельным вариантам мифа, Дионис наказал менад, превратив их в дубовые деревья), либо из-за того, что, возвратившись из Аида, Орфей стал отвергать женскую любовь и проповедовать мужскую;

б) тело рас­ терзанного менадами Орфея собрали музы и похоронили у под­ ножья Олимпа;

в) голова Орфея (согласно некоторым вариантам, прикрепленная к его лире) приплыла по реке Гебру (в других вари­ антах — от устья Стримона) к острову поэтов Лесбосу (в других ва­ риантах — к устью Мелеса, где ее выловил рыбак), т. е. во всех вари­ антах — по водам к тверди4 и стала пророчествовать и творить чудеса;

г) лира Орфея (точнее, ее обломки) была поднята богами в небо и превращена в созвездие;

д) душа Орфея, согласно Платону («Республика», 10), когда настал черед ей снова родиться в этом мире, не желая быть рожденной женщиной, предпочла родиться лебедем.

Можно смело предположить: то, что высказалось в дифирамбе «Орфей растерзанный», представлялось его автору весьма суще­ 3 См.: Strauss W. A. Descent and return // The Orphic Theme in Modern Literature.

Cambridge, Mass., 1971;

Orpheus: The Metamorphosis of a Myth. Toronto, 1982;

Segal С Orpheus: The Myth ofthe Poet. Baltimore, 1989;

Юрьева 3. Миф об Орфее в творчестве А. Белого, А. Блока и Вяч. Иванова // Contributions to the 8th International Congress of Slavists. Columbus, Ohio, 1978.

4 Как мы увидим н дальнейшем, роль вод Вяч. Иванов особенно подчеркивает, см.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923 (дальнейшие ссылки на эго издание приводятся в тексте с литерами «ДиП» и указанием страниц);

Bhme R. Orpheus. Der Snger und seine Zeit. Bern;

Mnchen, 1970, особенно S. 291, 480, 530;

ср.: Graves R. The Greek Myths. Penguin Books, 1986. Vol. 1 P. 114.

.

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма ственным. Именно потому он, размышляя об общих проблемах назначения поэта в статье «О нисхождении», опубликованной годом позже после появления «Орфея растерзанного» (Весы.

1905. № 5), а четыре года спустя вошедшей в сборник «По звез­ дам» (1909) под названием «Символика эстетических начал», ци­ тирует соответствующие строки из своего дифирамба. Причем истинная весомость идей, нашедших выражение в «Орфее растер­ занном», была осознана автором, видимо, не сразу: цитируя строки из своего дифирамба в варианте статьи 1905 г., Вяч. Иванов не ука­ зывает, откуда они, зато в варианте 1909 г оба раза помечает —.

«Прозрачность», т. е. напоминает не о названии дифирамба, а об именовании того целого, что составляло контекст его дифирамба об Орфее. Эта дважды опубликованная статья представляла со­ бой своего рода теоретический эквивалент того, что в «Прочрач ности» оформилось наязыке поэзии. Текст статьи, обрамляющий строки из дифирамба об Орфее, служит как бы комментарием к самому общему экзотерическому смыслу дифирамба:

Восхождение утверждает сверхличное. Нисхождение... обращает дух к ^неличному.... Ужас нисхождения в хаотическое... зовет мае — потерять самих себя.... И могущественнейшее из искусств — Музыка властительно поет нам, чтобы потом вознести нас по произволу из сво­ их пучин (как «хаос рождает звезду»).... Для наших земных перспек­ тив нисхождение есть поглощение частного общим Все нужно при­ нять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце.

Источник всей силы и всей жизни это временное освобождение от себя и раскрытие души живым струям, бьющим из самых недр мира. Тогда только человек, утративший свою личную волю... впервые говорит... свое правое Да своему сокровенному богу, свое сверхличное Да — уже не миру, а сверхмирному, тогда впервые волит творчески: ибо ва­ лить творчески значит волить безвольно\ В этих словах, разворачивающих основную философему Вяч. Иванова — философему диалектики восхождения/нисхож­ дения, — сформулирован вместе с тем центральный тезис его эсте­ тической и религиозно-философской концепции: тезис отранс цензусе. Хотя этот термин и заимствован Вяч. Ивановым у блаженного Августина, в контексте творений русского мыслите­ ля понятие трансцензуса приобретает несколько иные смысловые Иванов Вяч. О нисхождении // Весы. 1905. № 5. С. 34—35.

58 Статьи акценты, поскольку используется в аспекте преодоления границ, а точнее, в аспекте опрозранивания граней (ср. ключевое слово про­ зрачность), ведущего к выходу из целлюлярности в двояком на­ правлении — по горизонтали и по вертикали, к све/шшчному и к /шдличному. Экзотерический комментарий Вяч. Иванова к фило­ софеме Орфея указывает на то, что она понимается им прежде всего именно как воплощение проблемы двунаправленного транс цензуса, символизируемого мифологемами растерзания и обез­ главливания, однако оба эти символа, взятые в своей сущностной соотнесенности, подводят к единому символу — символу креста.

Полноты ради необходимо отметить и следующее: как разделы ста­ тей, посвященные проблемам пола, так и многие стихи Вяч. Ива­ нова, скажем, особенно заключительная строка магистрала «Венка сонетов»: «Мы две руки единого креста», — выявляют, что в мире Вяч. Иванова весьма значим и эротический путь ктрансцензусу, акцентируемый некоторыми полуэзотерическими толкованиями символики креста6 Однако, поскольку в «Орфее растерзанном»

.

этот момент едва намечен, его рассмотрение выходит за пределы данной работы. Напротив, необходимым представляется хотя бы выборочный комментарий к тем аспектам комплекса проблем трансцензуса, выявление которых у Вяч. Иванова связывается с наследием орфизма.

Повышенный интерес Вяч. Иванова к деятельности и уче­ нию орфиков — даже на беглый взгляд — очевиден: достаточно отметить строки из орфической литературы в качестве эпигра­ фов и комментариев «Кормчих звезд», «Прозрачности», «Cor ardens», символику «Нежной тайны», «Лепты» (ср., например, «Истолкование сна, представившего спящему змею с женской головой в соборе Парижской Богоматери»), «Света вечернего» и даже «Римского дневника» (ср., например, «Рассеян скудно по вселенной...»), варьирование тем и мотивов орфической лите­ ратуры, в частности «Литики», в цикле «Царство прозрачности», изучение данных об орфических мистериях, устойчивое внима­ ние к доказательствам связи между орфикой и ранним христи­ анством7.

ftCp.: Jennings H. The Rosicrucians, their Rites and Mysteries. London, 1879.

7 См.: Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. Paris, 1990;

Иванов Д. В. Из воспоминаний // Новое литературное обозрение. 1994. №10. С. 309—310;

D'Ivanov Neuvecelle. Entretiens avec Jean Neuvecelle recueillis par Raphal Aubert et Urs Gfeller. Montricher, 1996. P. 261—262;

ср. также дневниковые записи Вяч. Иванова: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 789, 796, 806—807.

Орфей растерзанный» и наследие орфизма Труды Вяч. Иванова о дионисийстве — прежде всего «Эллин­ ская религия страдающего бога» (1904—1905), недавно опубли­ кованный набросок «О многобожии», «Религия Диониса» (1905— 1906), «Орфей» (1912), «Дионис орфический» (1913), диссертация «Дионис и прадионисийство» (1923) — все более явственно устрем­ ляются к ядру эзотерических аспектов мифологемы, которая, по слову Вяч. Иванова, явилась основой центральной теологемы в религии орфиков. Но если большинство исследователей орфизма, в том числе и современных, видят в этом религиозном движении древности реакцию наомофагию и тем самым начала идеи перво­ родного греха, требующего искупления и очищения, то Вяч. Ива­ нов, отведя вопросу омофаги и немало страниц, обнаруживает ядро концепции орфизма не в признании первородного греха (по площенном в мифологеме о титанах, растерзавших младенца Дно ниса), а в попытке приблизиться к решению фундаментальной проблемы индивидуального существования — проблемы соотпо шения единичного и всеобщего. В самой общей форме эта проб лемапробуждающегося принципа индивидуации сформулировалась в орфическом гимне, пересказывающем вопрос Зевса, обращен­ ный к Ночи: «Как мне сделать, чтобы все вещи были и едины и раздельны?»* Забегая вперед, подчеркну уже сейчас: в орфиках Вяч. Ива­ нов ценил прежде всего тех религиозных и культурных реформа­ торов Аттики VI в. до н. э., чьими усилиями были заложены осно­ вания религиозной доктрины, освещающей и освящающей проблему единого и многого во всех ее аспектах — от философски онтологизируемого до эмпирически воплощаемого. В интерпре­ тации Вяч. Иванова эта доктрина — то явно, то неявно — обретала черты того «протохристианства», которое должно было составить основу обновленного религиозного сознания. Интерес Вяч. Ива­ нова к орфизму являл, таким образом, один из вариантов религи­ озно-философских исканий, столь характерных для России на­ чала X X в. Закономерно, что с момента, когда Вяч. Иванов переехал в Рим и присоединился к католичеству, выполнив тем самым свой долг перед «вселенским делом Соборности»9 — об­, * Ср.: К е т О. Orphicorum fragmenta. Berlin, 1963. S. 165.

4 Из письма к Шарлю дю Босу (15 октября 1930 г.), в котором Вяч. Иванов ак­ центировал «сознание, что выполнил свой личный долг и в своем лице долг своего народа, уверенность, что поступил согласно его воле, которую „.

ясно увидел созревшей для Единения, что остался верен его последнему заве­ ту, требованию забыть его и принести в жертву вселенскому делу Соборности* Статьи ращение к орфизму утратило черты конкретной религиозной про­ граммы. Оно трансформировалось в нюансировку творений по­ эта, однако и поздние корректурные правки и добавления к рабо­ там доримского периода свидетельствуют о неугасающем интересе к феномену орфизма. Что же касается статьи «Религия Диониса», которою зачинается религиозно-философское осмысление про­ блемы, то необходимость обращения к орфизму как к протофор­ ме христианства выражена в ней в качестве вполне определенной задачи. В доказательство приведу несколько примеров (по необ­ ходимости фрагментарных) из заключительной части «Религии Диониса» (в 1917 г перешедшей в последнюю главу работы «Эл­.

(III, 429). Поскольку литературоведение, касаясь присоединения Вяч. Иванова к католичеству, до сих пор недостаточно точно интерпретирует это событие, на­ хожу нужным подчеркнуть, что приведенные выше слова — не пояснение post factum: шаг Вяч. Иванова был совершен в осуществление принципа Соборности, предложенного Вл. Соловьевым. Сама Формула присоединения, произнесенная Вяч. Ивановым 4/17 марта 1926 г., была Формулой, которую произнес 40 годами раньше Вл. Соловьев: «Как член истинной и досточтимой православной восточ­ ной, или греко-российской, Церкви, говорящей не устами антиканонического синода и не через посредство чиновников светской власти, но голосом великих Отцов и Учителей своих, я признаю верховным судьей в деле религии того, кого признали таковым святой Ириней, святой Дионисий Великий, святой Афана­ сий Великий, святой Иоанн Златоуст, святой Кирилл, святой Флавиан, блажен­ ный Феодорит, святой Максим Исповедник, святой Феодор Студит, святой Иг­ натий и т. д., — а именно слышавшего слова Господа: „Ты Петр, и на этом камне Я создам Церковь Мою. — Утверди братьев твоих. Паси овец Моих, паси агнцев Моих“ » (пер. Г. А. Рач инекого). Следует, наконец, добавить, что, введя эту Фор­ мулу в свой труд «Россия и Вселенская Церковь», Вл. Соловьев сопроводил ее следующим комментарием: «Целый мир, полный сил и желаний, но без ясного сознания судеб своих, стучится в двери мировой истории. Какое слово скажете вы, народы слова? Громада ваша еще не знает этого, но могучие голоса, раздав­ шиеся в вашей среде, уже поведали это. Два века тому назад хорватский священ­ ник пророчески возвестил, а в наши дни епископ той же нации неоднократно с дивным красноречием заявлял об этом. Сказанное представителями западных славян, великим Крижаничем и великим Штроссмайером, нуждалось лишь в простом аминь со стороны восточных славян. Это аминь я пришел сказать от имени ста миллионов русских христиан, с твердой и полной уверенностью, что они не отрекутся от меня» (Соловьев В. С. Собр. соч. T. 11 Брюссель, 1969.

.

С. 173). — За помощь н подборке материала и устный комментарий к нему бла­ годарю Д. В. Иванова, а также Ференца Хидаса, который обратил мое внимание на то, что концепция Соборности, сформулированная таким образом, отвечает духу декретума Второго Ватиканского собора (28 октября 1965 г.), поставившего вопрос еще шире — как сочувствие ценностям путей индуизма, буддизма, маго­ метанства, иудаизма (что, собственно, присутствовало уже и в концепциях Вл. Соловьева и Вяч. Иванова).

Орфей растерзанный» и наследие орфизма линская религия страдающего бога»), где мысль Вяч. Иванова, пробиваясь сквозь толщу неудачно подобранных терминов, пы­ тается выйти к различению исторической судьбы христианства и его исходной почвы:

Зрелище мирового страдания выносимо для зрителя и соучастника Действа вселенского (а1 каждый из нас вместе зритель и соучастник, и, как соучастник, — вместе жертва и жрец) только при условии живого сознания абсолютной солидарности сущего, только в глубоком экстазе мистического единства, который во всех ликах бытия прозревает еди­ ный лик жертвоприносимого, жертвоприносящегося Бога Евро­ пейское человечество понизилось до современности вследствие кризи­ са, пережитого им в его религиозном сознании. Религия Диониса (в первоначальном наброске раздела, озаглавленном «О многобожии», ша чилось: «Орфическая религия Диониса»1. — Л. С.) была той нивой, ко­ торая ждала оплодотворения христианством. Она нуждалась в нем как и крайнем своем выводе, как в последнем своем еще недоговоренном слоне.... Но, несмотря на то что идея отчества была намечена в Дионисо вой религии и Христос являл себя как обновленный Дионис, а после­ дний как прообраз Его еще не раскрывшейся во всей полноте идеи, — все же христианство, отвергнутое семитизмом, не могло примириться и с арийским пантеизмом и, трагически безучастное, осталось на перепу­ тье двух гибнущих через него миров, налагая на человеческий дух искус жертвы и иго самоотречения.

Этот искус был воспитанием и великою мистерией1. Статья «Орфей», — опубликованная в программном номере «Трудов и дней» (1912) рядом с одноименным экскурсом Андрея Белого и призванная пояснить появление в ряду изданий «Муса гета» серии избранных произведений мистической литературы, помеченных «знаком Орфея», — свидетельствует, что концепция мифологемы Орфея и ее места между антиномией аполлиничес ких и дионисийских начал, с одной стороны, и теологемой хрис­ 1 Это о внесено рукой Вяч. Иванова — вместо и — в корректуру книги «Эллин­ ( ская религия страдающего бога».

г‘ Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 36.

1 Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 141, 142, 147.

Изложенную здесь концепцию полезно было бы сопоставить с бердяевским различением голгофскою и исторического христианства, отчетливо оформив­ шимся к 1916 г («Смысл творчества: Опыт оправдания человека»).

.

Статьи тианства — с другой, приобретает у Вяч. Иванова более четко вы­ кристаллизовавшиеся формы:

...кто же, для эллинов, был Орфей? Пророк тех обоих (Диониса и Аполлона. — Л. С.) и больший пророка: их ипостась на земле, двули­ кий, таинственный воплотитель обоих.... Мусагет мистический есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного, внутренне-опытного по­ знания. Орфей — движущее мир, творческое Слово;

и Бога-Слово зна­ менует он в христианской символике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе;

заклинатель хаоса и его освободитель в строе. Призвать имя Орфея значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей без него осознать соб­ ственное бытие: «fiat Lux» (111, 706).

Как видно из приведенного фрагмента, и особенно из послед­ него тезиса, в мифологеме Орфея Вяч. Иванов открывает обра­ щенное к глубинам пробуждающейся индивидуации воплощение задачи уравновешивания противоборствующих начал «стихии» (Ди­ онис) и «порядка» (Аполлон), подобно тому как и в реформе орфи ков, проведенной в VI в. до н. э., он подчеркивает установку на со­ гласование богопочитаний Диониса и Аполлона, заложившее основы античного, а затем и европейского принципа диалогизма1. С другой стороны, прозревание в Орфее «божественно-организу ющей силы Логоса во мраке последних глубин личности» побуж­ дает Вяч. Иванова сосредоточиться на проблемах двоякого транс цензуса, символическое оформление которого он находит, как было отмечено выше, в мифологемах растерзания и обезглавливания.


Дифирамб «Орфей растерзанный» представляет собой опыт «архереконструктивной» разработки этих мифологем. Примеча­ тельно, что уже голоса стихий предстают в нем не как недиффе­ ренцированное всеединство, а в диалоге — не в пример буддист­ 1 Едва ли не непосредственным откликом на эти положения Вяч. Иванова можно считать вывод Н. Бахтина: «Седьмой и шестой века до P. X. были эпохой напря­ женного религиозного брожения......мы знаем, что именно здесь завязались нее роковые узлы, наметились все существеннейшие тенденции, которыми по­ ныне живет европейское человечество. И мы знаем еще, что мистерии и ионий­ ское мировоззрение, трагедия и математика — все это лишь отдельные лучи, исходящие из одного и того светового очага» ( Бахтин И. Орфизм и христиан­ ство // Звено. 1925. № 128;

то же: Бахтин Н. А Из жизни идей: Статьи, эссе, /.

диалоги. М., 1995. С. 84). В той же статье Н. Бахтин называет идеи Вяч. Иванова касательно орфизма «единственными по глубине интуиции» (Там же. С. 86).

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма ски (шопенгауэровски-толстовски) ориентированному образу океана, скажем, в творениях И. Бунина (ср. «Братья», «Господин из Сан-Франциско»). Другими словами, древнейшая форма ди­ фирамба, к которой Вяч. Иванов апеллирует в комментарии к сво­ ему переводу Бакхилида, предполагает единство хора и простую двусоставность: хор и «зачинатель». В отличие от этого дифирамб Вяч. Иванова трехсоставен, так как в нем есть «зачинатель» (Ор­ фей), а хор как бы делится на два полухория, поскольку кроме Океанид в финале появляются и Мэнады (воспроизводя тем са­ мым более поздние формы построения хора, обыгрываемые, в частности, Аристофаном). Так возникает своего рода «диалог»

между стихиями множеств: Океанидами и Мэнадами, — нал ко­ торыми поднимается голос одного — Орфея. Трехсостанно и с in хотворение Вяч. Иванова«Океаниды» (в «Кормчих звездах»), ко торому и предпослан эпиграф: ’Apxctiorepov r| v a p x i a T fj F v o ^ iim, («Изначальнее благостроения безначалие»).

Океаниды — эти бесформенные «хаоса души», — как и нтраге дии «Прометей», и в дифирамбе «Огненосцы», «мятежатся нивами змей», «колебля основы мирового покоя» (II, 239). Будучи вопло­ щением водных стихий, в творениях Вяч. Иванова они реализуют ассоциативную цепь от вод к хтоническим основам земли (змеи) и человека (волосы):

* Мы телами сплелись, Орфей, Орфей!

Волосами свились, как поле змей.

( I, 801) Мэнады, которые у Вяч. Иванова именуют себя Титанами, ука­ зывают на связь с силами земли. Согласно комментарию Вяч. Ива нова, в Титанах древняя Мать мстит своему мужу, Земля — Небу.........древ­ ние прообразы двойственной души человека, сына Неба-Урана и Мате­ ри-Земли, — как и человеческая душа, по орфическому учению, — Дочь Земли и звездного Неба, как и первый Дионис — сын Зевса и Персефо­ ны, как и второй Дионис — сын Зевса и Семелы, одного из символов Земли, — Титаны суть первый аспект дионисийского начала в непре­ рывной цепи явлений вечно превращающегося бога...1 1 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. Корректурный экземпляр книги 1917 г С. 117 (Римский архив Вяч. Иванова).

.

Статьи Последние слова этого пояснения обнаруживают, что заклю­ чительный в дифирамбе хор Мэнад есть напоминание о косми­ ческом ритме принципа индивидуации — principium individuationis.

«Соревнуя» голоса Океанид и Мэнад, дифирамб Вяч. Ивано­ ва тем самым уже воспроизводит тот вариант космогонической концепции орфиков (прежде всего вариант Дамаския), который в качестве первоначал мира обозначает воды и землю. И тем са­ мым дифирамб Вяч. Иванова обнажает свою причастность тра­ диции орфической литературы. Но, придавая голосу Океанид фольклорную окраску, — что особенно ощутимо в строках, где повторяется постоянный эпитет, отсылающий к ассоциации с го­ лосом сестрицы Аленушки в известной русской сказке:

Тоска нам гложет белу грудь — Грудь хочет, не может со дна вздохнуть!

В белу грудь мы бьем, Орфей, Орфей! — (1, 801) дифирамб протягивает нить от Древней Греции к России1. В то же время опора на язык орфических мифологем, а не теологем (хотя последние легко просматриваются сквозь завесу мифа) раз­ мывает границы мифологических полей. Особенно выразитель­ но это в случаях, когда происходит «инверсирующая контамина­ ция», которая позволяет прозревать архетипические основы более поздних образований и ощущать их глубинную связанность, их сводимость к одной и той же протоформе. Здесь Вяч. Иванов вы­ ступает не только как реконструктор, реставратор, но и как ми фотворец.

В этом отношении примечательна в дифирамбе роль Музы — традиционной носительницы принципа гармонии, однако в тво­ рении Вяч. Иванова наделяемой несравненно большими полно­ мочиями. Когда Орфей дифирамба восклицает:

Но Хаос нудит мольбой святою В семь пленов Муза, и зиждет мир Дугой союза: и красотою Прозрачной будет всех граней мир, — (I, 802) 1 Сходным образом в переводе из Бакхилида Вяч. Иванов использует алы вместо или, аль вместо иль, а также: надежи, отколь (1, 818—819).

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма его слово именует Музу зиждительницей мира. В непосредствен­ ном виде этого не содержится ни в греческой мифологии, ни в уче­ нии орфиков. Но если мы пройдем по цепи ассоциативных связей, выявляющих в мифологеме Музы совмещенность принципа гармо­ низации с женским принципом, и отметим акцентированное в ди­ фирамбе Вяч. Иванова число 7 («нудит... в семь пленов»), то ста­ нет очевидно, что построенная таким образом мифологема Музы непротиворечиво вбирает в себя и другие характеристики принци­ па гармонизации — от пифагорейских, с их опорным числом 7, до соловьевских, с ихконцептом Мировой души, «материи Божества», устроительницы мира. Причем способ устроения мира — «дугой союза» — подсказывает и другое имя, данное Вл. Соловьевым зиж дительнице мира (с непременным примечанием: «гностический термин»1), — имя Девы Радужных Ворот. Как уже отмечалось, в статьях Вяч. Иванова радуга предстает как устойчивый образ пие хождения и тем самым явления трансценденции в имманснции.

На соловьевский круг смыслов намекает также христианизирую щее словосочетание «мольба святая», как и особый акцент на сло­ ве «мир», которое помещается в позицию омонимической рифмы, чем обыгрывается возможность совмещения смысловых кругов слов м ир и M ipl\ и, наконец, опорное понятие сборника — п р о зр а ч ­ ност ь. Символическое наполнение этого понятия у Вяч. Иванова проницательно охарактеризовала О. Дешарт, когда усмотрела в нем попытку передать «природу той духовной среды, в которой проис­ ходят воплощения мистической реальности (Res). Природа эта антиномична: среда должна быть прозрачной, чтобы не препят­ ствовать прохождению солнечного луча, который ею, непрозрач­ ной, будет либо задержан, либо затемнен и невидим;

но она не должна быть абсолютно прозрачной, должна преломлять луч — иначе Res не будет видна, ибо невидима она сама по себе.

1 Примечание к стихотворению «Нильская дельта» ( Соловьев В. Стихотворения и ( шуточные пьесы. Л., 1974. С. 122). С этим же образом Вл. Соловьева связана и Нечаянная Радость А. Блока. Правда, ее имя отсылает к одной из редких икон БожиеЙ Матери (см.: Полный православный богословский энциклопедический словарь. [Репринт] СПб., 1992. Т. 2. С. 1632—1633), но авторское предисловие к сборнику стихов «Нечаянная Радость» (1907) выдвигает акцепты, допускающие ассоциации и с Зиждительницей мира Вяч. Иванова, ср. начало: «Нечаянная Радость — э го мой образ грядущего мира. В семи отделах я раскрываю семь стран души моей книги» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т, Т. 2. М.;

Л., I960. С. 369).

1 Ср.: Бочаров С. «Мир» в «ВойнЬ и мире» // Бочаров С. О художественных ми­ рах. М., 1985.

Статьи Когда, сердца пронзив, Прозрачность Исполнит солнцем темных нас, Мы возблестим, как угля мрачность, Преображенная в алмаз».

(1,63) Особого внимания заслуживает строка о «семи пленах», пу­ тем которых Муза зиждет мир. К числу «7», столь значащему в ре­ лигии орфиков и философии пифагорейцев, Вяч. Иванов обра­ щается не раз, как бы стремясь охватить все известные аспекты его символики: «семь таинственных божеств» (I, 377—378), 7 мировых кормчих и 7держав небесных (II, 286), 7 ступеней, 7 све­ точей, 7 протосил (4 природных элемента и 3 духовных — как ос­ нова макро- и микрокосма), 7 планетных духов, Семь Мудрецов (III, 798), семилетия-периоды человеческой жизни — эти и мно­ гие другие смыслы вводятся в его стихи упоминанием числа «7»

или намеком на него. «Семь пленов» Музы в дифирамбе указыва­ ют на это число Творения как на основу звукоцветового устрое­ ния мира — в семизвучье диатонической гаммы и семицветье ра­ дуги, образующем «созвучье граней» — Седмизрачность («Царство прозрачности»). Следуя путями «семи пленов», абсолютный свет принимает формы, доступные нашему восприятию, и это явле­ ние выражается у Вяч. Иванова в лейтмотивном образе радуги:

Рокоты лирные, Спектры созвучные, Славят, ответные, Вас, огнезвучные Струны всемирные, Вас, семицветные Арки эфирные, Ярко-просветные..

Легкие лестницы, — Вас, нисхождения Отсветы бледные И восхождения Двери победные!

(I, 750—751;

ср. также: I, 756;

II, 286) Ответное слово Океанид к Орфею — это слово стихий усми­ ренных:

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма...вал расступчивый, вал непокорный Тебя, о звук золотой зари, Взлелеет, лобзая, над ночью черной:

Гряди по мне и меня мири!

И главы змей моих не ужалят Твоей ноги, огнезвучный День...

(I, 802) Здесь примечательны по крайней мере три момента:


1) указание на связь усмирения и просветления темных сти­ хий с евангельским чудом хождения по водам:

Гряди по мне... (ср.: ДиП, 119);

2) весть, чтохтонические энергии укрощены (с намеком, что Орфея не постигнет участь Эвридики):

И главы змей моих не ужалят Твоей ноги...;

3) наконец, акцент на решающей роли Орфея в движении мира к осветлению. Он возникает благодаря нарастанию синес тезирующих именований, обращенных к Орфею («звук золотой зари», «огнезвучный День» — «огнетень»), которое — чутьли не в полном соответствии с орфическим мифом о боге-демиурге Сия ющем-Фанесе —достигает кульминации, когда произносится имя Светоносца — «Люцифера ясного» — «Светодавца» (ДиП, 164), Чей луч проникдо моих глубин1.

* В свой черед ответное слово Орфея, развивая тему света, утверждает Орфея в качестве Предтечи и пути для грядущего:

Миротворите звон волненья!

К вам путь ему заря мостит, Кого безмолвьем исполненья Не исключено, что Вяч. Иванов поэтически откликнулся и на остроумную, хотя и не принятую классической филологией (ср.;

Roscher W. H. Ausfhrliches Lexikon der griechischen und rmischen Mythologie. Leipzig, 1897—1902. Vol. 3. S. 1063) эти­ мологизацию имени Орфея у Э. LU юре, который усматривал в нем сочетание двух финикийских слов: Orpha —auf(«свет») + rophae («лечение»), откуда вытекало:

«лечащий светом» (Schur E. Die groen Eingeweihten. Leipzig, 1907. S. 207).

Статьи Мир, осветлен, благовестит!

Его пришел я лирой славить;

И сам ли путь я упрежду, Который мне дано исправить По мне грядущему? — Я жду...

Я жду. Исполнись кровью. Брызни, Луч, жрец предвечного огня!

И лик твой жертвенный — меня Венчай во исполненье Жизни!

( I, 802—803) Соответственно осветлению мира преобразуется и цветовая окраска голоса Океанид: если в их первом хоре доминируют такие слова, как «темный», «ночной», «глухой», «муть», а определение «белый» не несет собственной семантики, поскольку выступает в роли постоянного эпитета, то в их третьем хоре каждая строка включает слово «свет» (или его производное). (Примечательно, что этому хору предшествует слово Орфея, в котором эпитет «белый», оставаясь постоянным, восстанавливает свою исходную семанти­ ку — в словосочетании «лебедь белый», поддерживаемом ближай­ шим: «белопенный лебедь красоты».) Смена цветов от темного (ночного) ко все более светлому, оттеняемая знаками смены освещения («луч... ранний», «заря», «осветлен», «светоч») и — особенно — введением ассоциаций с огнем («огнезвучный День», «огнетень»), золотом («золотая заря») и кровью, кульминирующих в называниях солнца, связывает жер­ твенные цвета дионисийства, как их описывает Вяч. Иванов в книге «Дионис и прадионисийство», с алхимической символикой очищения и восхождения. Ассоциация с философской алхимией поддерживается параллелизмом между движением света и преоб­ разованием духа, в характеристику которого сразу вводится опор­ ный термин христианства:

Лучите лики! Где луч, там лик.

Как уже отмечалось, ядро мифологемы Орфея в религии ор фиков включает символику очищения и восхождения. Выбор фи­ гуры Орфея, таким образом, позволяет Вяч. Иванову акцентиро­ вать смысл орфической теологемы, извлечь ее зерно из массы мифологического материала и преобразить антиномию аполли нического и дионисийского начал, воспринятую от Ницше, в зер­ кале орфизма, оцениваемого в перспективе христианства.

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма Да, Орфей — ипостась Диониса;

соответственно этому офор­ мляется его путь в дифирамбе, как это интерпретирует Вяч. Ива­ нов в почти тогда же написанной статье:

Из безличной стихии хаотического дифирамба подъемлется возвы­ шенный образ трагического героя,... осужденного на гибель за это свое выделение и обличение. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга — жертва|у.

Но Орфей знаменует путь к равновесию между противобор­ ствующими силами дионисийства и аполлинизма. В дифирамбе исходная и конечная точки этого пути к гармонизации помечены заклинанием Орфея:

Из волн встань свет!

Путь обозначен выразительными вехами — «от порога до по рога», где выбор слова порог указывает, что перипетии судьбы Орфея воплощают парадигму пути посвящения, кульминацион­ ный момент которого — акт растерзания и обезглавливания.

Интерпретации символики растерзания и обезглавливания в мифе и обряде касаются многие работы Вяч. Иванова. Настойчи­ вость его интереса к этому феномену мифотворческого сознания несомненна и требует дополнительных пояснений.

Уже в «Эллинской религии страдающего бога», где нет еще упоминаний об орфиках, Вяч. Иванов, ссылаясь сначала на Про кла, затем на Климента Александрийского, усматривает в диони сийстве «мистическую идею расторжения», лежащую в основе религий страдающего бога:

Разъятие или расторжение — начало дионисическое;

гармоничес­ кое соединение — начало аполлиничсское.

И варварская и эллинская философия видит вечную истину в не­ коем расторжении, распятии, — не том, о котором говорит мифология Дионисова, но о котором учит теология вечно сущего Логоса2.

В статье «Религия Диониса», появившейся годом позже, эта идея приобретает формы развернутой, продуманной концепции, 1 Иванов Вяч. О нисхождении. С. 28.

2 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 8.

‘* С. 59—60;

см. также с. 61—65.

70 Статьи основанной на выводах касательно существа орфической рефор­ мы в эпоху Писистрата и Ономакрита, реформы, которую, по мнению Вяч. Иванова, можно «определить как попытку основа­ ния дионисической церкви», называемой немного ниже «орфи­ ческой церковью». Характеристика основных положений «орфи­ ческой церкви» и ее наследия в христианстве, данная в этой статье, явилась настолько важной в дальнейшем развертывании религи­ озно-философских воззрений Вяч. Иванова, что следует воспро­ извести ее, не смущаясь объемом:

Правда, орфическая церковь имела характер эсотерический sic!, характер секты, лишь наполовину разоблачающей свои тайны и не предъявляющей притязаний господствовать над умами народа иначе как в лице и через посредство посвященных. Но она дала внутренний устой Дионисовой религии и, когда эта религия подвергалась опасности опошления и вырождения, спасла глубокие идеи, лежавшие в ее основе.

В лоне раннего орфизма и окончательно сложилась религиозная кон­ цепция страдающего бога как идея космологическая и этическая вмес­ те, — и выработались учения о бессмертии и участи душ, о нравствен­ ном миропорядке, о круге рождений (kkXo yeva&to), о теле как гробе души (а&цос arjpa), о мистическом очищении, о конечном боготожде стве человеческого духа (yvou 'eo vpwnou — «из человека ты стал богом» — формула орфических таинств). Дионисическая религия, пре­ ломленная в Веданте орфиков, глубоко запечатлелась на освободитель­ ных прозрениях греческой поэзии и на всей идеалистической филосо­ фии Греции. Без этой закваски непонятны миросозерцания Пиндара, Эсхила, Платона.... В конце гармонического развития эллинской мысли представление о мире, жертвенно страдающем через разъедине­ ние и разъятие божества в себе единого —делается основною идеею как неоплатонизма, так и позднего синкретизма, всех богов отождествив­ шего с Дионисом, поставившего Диониса на высоту Всебога страдаю­ щего как страдательный аспект мира возникновений и уничтожений2. Обнаруживая в евангельских притчах «непрерывную чреду образов и символов, принадлежащих кругу дионисических пред­ ставлений», Вяч. Иванов отмечает как связанные с Орфеем моти­ вы рыбы, хождения по водам, укрощения бури и, конечно, рас­ терзания, рассматривая последнее в качестве философски обобщаемой основы родства целой цепи теологем:

2 Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 132.

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма Сознать себя в растерзанных частях Единого значит соединиться с Дионисом в существе и с Душою Мира (Изидою, Деметрою) в искании;

с тем — в страдании разделения и распятия, с этою — в любви и тоске сердца, седмижды пронзенного2. Упоминание Изиды в ряду греческих имен здесь симптоматич­ но: оно подготавливает следующую ступень обобщений, которая позволит Вяч. Иванову выявлять корни орфизма в религиозных воз­ зрениях Древнего Египта, посвятив этому аспекту проблемы це­ лые разделы позднейших работ по сравнительному изучению ре­ лигий, мифов и обрядов.

Но прежде чем обратиться к этим работам, отметим, что уже и «Религии Диониса», т. е. в 1905 г., намечается заострение лчж цепи связей — главным образом в заметках по поводу «культа тлоны, иногда одаренной силою оракула»2. Они позволяют включить ми фологему Орфея в широкое поле связей: и с самим Дионисом, ко торому тоже «приурочивается» миф о голове (рыбаки в Мефимне, на Лесбосе, находят в сетях изображение головы бога, сделанное из масличного дерева), и с Данаидами, «непрестанно источающими воду из несомых ими сосудов», т. е. нимфами влаги, непосредствен­ но связанными с дождевым Дионисом CYti), «владыкою стихии влажной» («они убивают мужчин, ими овладевших, и бросают их головы в озеро Лерну» — то самое, откуда на празднике Агрионий вызывался Дионис и именем которого помечают девятиглавую гид­ ру, обезглавливаемую Гераклом), и с культами Адониса и Аттиса (где «предметом одной родственной легенды служит голова Корибан та»), и Л ентея (чья голова торжественно вносится в Фивы на острие тирса Агавы), и даже отсекателя голов— Персея, и Диониса-Кефа лена (т. е., замечает Вяч. Иванов, «Головаря — скорее, чем Фалле на», обыгрывая возможность семантизации мифологемы в обоих направлениях), и, наконец, Озириса, голова которого «приплывает ежегодно по морю из Египта в Библос». Заметим, что почти во всех этих примерах-напоминаниях Вяч. Иванов подчеркивает присут­ ствие вод, путей стихии-влаги, что побуждает его ввести мотив го­ ловы ^-ковчега, которого, однако, он пока что, по его собственному признанию, не отваживается пояснять и лишь сдержанно намекает на то, что голова-ковчег-гроб, плывущая по водам, свидетельствует о проницаемости, прозрачности границ между этим и потусторон­ 2 Там же. С. 134, 144.

2 Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 188.

Статьи ним мирами. Но скрыто ассоциация в этом направлении присут­ ствует в акцентировании факта почитания, больше того, обожеств­ ления отделенной от тела головы2. К этому феномену Вяч. Иванов возводит исходный смысл маски и ритуальную значимость дерева, из которого она сделана, развертывая следующий ход мысли:

1) «...маска Диониса, как мы видели на примерах других его священных личин и головы Орфея и Озириса, — есть обожеств­ ленная голова дионисической жертвы», т. е. маска есть «икона самого бога трагедии»;

2) «трагедия была сакральным действием, — как и комедия, — священным обрядом, — как и народный карнавал Дионисий с его ряжеными», так что «маска актера не отличается по существу от маски жреца, ни от маски бога, хранимой во святилище»;

3) «маски народных зрелищ суть маски тризн, а маски тризн — маски покойников», «погребальная маска и маска бога — одно и то же», их протоформа — отделенная от тела голова. Род дерева, из которого сделана маска, «связан с тем или другим аспектом божества»2. Целый раздел «Эллинской религии страдающего бога» посвящается анализу этих аспектов, ведущему к выводу:

Что ковчег, гроб бога — дерево, видно из мифа об Озирисе..., ибо древопочитание вообще чуждо религиям Египта. Дерево peiicri при­ нимает в себя гроб с телом Озириса;

Изида срубает дерево и обретает тело;

она завещает чтить ковчег-дерево, и оно служит предметом культа в Библосе еще в эпоху Плутарха2.

2 См.: Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 188, 206, 217, 218.

и Там же. С. 206, 188.

2 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Ноный путь. 1904. № 9. С. (гл. 5). Ср. также следующий фрагмент: «Дионис — дерево, постольку поскольку мифические лица, превращенные в деревья, — действительно деревья. По пред­ ставлению первоначальному, это души умерших, вселившиеся в деревья, как Даф­ на — лавр, юноша Кипарис — кипарисовое дерево, Аттис — сосна, Филемон и Бавкида — два сплетшиеся ветвями дуба. По Феокриту, близ Спарты был платан, заключавший в себе душу Елены: „Чти меня, — говорит дерево, — я дерево Еле­ ны“. Как вместилища душ (кому не памятен эпизод деревьев-людей в „Аду“ Дан та?) деревья способны и высвобождать наружу скрытую в них жизнь, порождать людей: таковы Дриопы, чада дубравы — дубовики, фригийские корибанты „дре­ ворожденные“..., Мелиады — дети ясеней. Вот представление, недрившееся в исконном греческом миропонимании и вполне совпавшее с основным аспектом бога возрождающегося, бога Палингенесии. Оттого в Прасиях бог-младенец вы­ ходит из ковчега, прибитого к берегу морскими волнами» (Там же).

«Орфей растерзанный» и наследие орфизма Обратим внимание на то, что и при пояснении символики дерева-ковчега, знаменующей опорный смысловой аспект мифо­ логемы головы, плывущей по водам, Вяч. Иванов обращается кдрев неегипетским свидетельствам. В текст «Эллинской религии страда­ ющего бога», подготовленный к отдельному изданию в 1917 г.,будет введен специальный абзац, поясняющий такую установку:

Кажется, что в вопросе о происхождении Дионисовой религии суж­ дено со временем восторжествовать ныне еще слишком гадательной и едва намечающейся гипотезе, узнающей основную линию генеалогии кровавого и оргийно-экстатического служения одновременно в культах божеств Фракии, Малой Азии, Крита и, наконец, египетского Осириса и склонной провести ее через эти разновидности общего культл-предкл до таинственной колыбели египетской цивилизации2. Опубликованная в 1923 г диссертация «Дионис и прадиони­.

сийство», представляя собой итог двадцатилетних исследований темы, очертила круг вовлекаемого в сопоставления материала несравненно более широко. С точки зрения нашей темы суще­ ственно, прежде всего, что возможные смысловые аспекты сим­ волики рассматриваются здесь уже не в их антитетичности, как это случалось прежде, а в их разноуровневой комплементарнос ти. Так, если в «Религии Диониса» мы могли отметить противо­ поставление: «Дионис — Кефален, не Фаллен» (противоположе­ ние, которое, однако, не мешало автору посвятить немало страниц проблемам полового оргиазма в культе Диониса), то в «Дионисе и прадионисийстве» эти аспекты рассматриваются в их соотноси мости;

в частности, протоформы культа отрубленной головы пред­ стают в их связи как с фаллическими культами {ДиП, 120), так и с оформлениями религии духа (голова-ковчег), т. е. символы физи­ ческих и духовных энергий видятся в их родстве. Соответственно этому расширены («опрозрачнены») пределы исследуемого мате­ риала: равно свидетельствующими предстают и памятники пись­ менности, и археологические данные, и данные религии — вплоть до едва оформленных «оказательств» из океана народных верова­ ний. Обзор древнейших оргиастических культов Средиземно­ морья, и не только Средиземноморья, выводит далеко за пределы «протохристианских» явлений, устанавливая родство между куль­ 2 Иванов Вяч. Эллинская религии страдающего бога. Корректурный экземпляр книги 1917 г С. 39.

.

Статьи том отрубленной головы в мифологии кельтов, у тамплиеров, в мусульманстве. Вяч. Иванов подробно описывает наблюдавший­ ся им ритуал шахсея-вахсея с кульминационным в нем моментом поиска головы шаха Гуссейна, указывая на древнеегипетские па­ раллели2 Перечень завершается выводом об универсальности *.

мифологемы, сводящим к единству кажущуюся разноголосицу множественности аспектов:

Сказание об усечении главы Иоанна Крестителя является, как ви­ дим, отголоском женских оргиастических культов средиземного побе­ режья (ДиП у 121).

Чем же все-таки объясняется столь настойчивое стремление Вяч. Иванова так широко, пожалуй даже так эклектически, все­ ядно широко, охватить материал, в той или иной мере соотноси­ мый с мифологемой растерзания и обезглавливания? Почему поэт-философ так неустанно обращается к этой мифологеме не только в течение прослеженных нами двадцати лет, но и много позднее (правда, не столь часто)? На страницах русскоязычных изданий его главных работ о дионисийстве, как и на полях маши­ нописи немецкого перевода «Диониса и прадионисийства», за­ вершенного к 1932 г., имеются пометки и дополнительные ссыл­ ки, относящиеся к данному сюжету2. Ответ можно найти в развернутых размышлениях самого ав­ тора, представляющих собой попытку пояснить вопрос, сформу­ лированный несколько иначе, чем наш, но включающий его суть.

Вопрос этот следующий:

Какую цель преследовали орфики, приводя в описанное сочетание и определенно выдвигая известные культы и предания? Какая тенденция сказалась в их попытке напечатлеть в общенародном сознании именно этот искусственно составленный из разнородных элементов миф? (ДиП, 171) 2 См л ДиП, 183—186;

ср. также ДиП, 155. Здесь Вяч. Иванов ссылается на рабо­ К ты: Reinach S. La tte magique des templiers (Revue de l ’Histoire des Religions.

1911. Vol. L X III) и Reinach A. Le rite des ttes coupes chez les celtes (Revue de l 'Histoire des Religions. 1913. Vol. LXVI1), объединив двух авторов в одно лицо;

любопытно, что русский перевод известной книги Соломона Рсйнаха по исто рии религии (Orpheus. Histoire gnrale des religions. Paris, 1909) еще в доок­ тябрьские времена был запрещен цензурой.

2 См., например, правку на с. 382, 425 главы 12 немецкоязычной машинописи (Римский архив Вяч. Иванова).

Орфей растерзанный» и наследие орфизма Тем, кто знаком с ходом мысли Вяч. Иванова, не покажется странным, что важнейшую опору для пояснения основных устрем­ лений орфизма он найдет в, казалось бы, достаточно далеком по теме исследования труде Р. Рейценштейна, комментирующем один из самых ранних герметических текстов — «Пэмандр» (в современ­ ной огласовке — «Поймандр»). (Следуетзаметить, что, хотя книга Рейценштейна вышла в свет в 1904 г., специалисты по герметизму, в частности Ф. А. Иейтс, считают этот труд актуальным и поны­ не3.) Учитывая значимость толкований Рейценштейна для аргу­ ментации Вяч. Иванова, приведу их — в переводе и с комментари­ ями Вяч. Иванова — лишь с незначительными сокращениями:

Благодаря счастливой конъектуре Кейля, Рейценштейну удалось разгадать истинный смысл слов герметического «Пэмандра»: «...и Пыл л расчленена моя первая составная форма». У герметика Зосима sic! тот же процесс духовного возрождения (курсив мой. — Л. С.) описывается и следующем видении: «приспешил некто... и рассек ножом, и расчле­ нил меня по составу согласия моего, и содрал кожу с головы моей, и ме­ чом — меч был при нем3 — отделил кости мои от плоти моей, и опять сложил кости с плотию, и жег меня огнем из руки своей, доколе я не научился, переменяя тело, быть духом» (курсив мой. — Л. С.).... Эти визионарные изображения герметических посвящений, очевидно, вос­ производят древний обряд: так именно и заключил Рейценштейн....

«...в магических формулах харранитов ( Dozy-Goje, р. 365) и в переводной с греческого арабской алхимической литературе ( Berthelot, La chimie au moyen ge, II, 319) заметны следы воззрения, согласно которому разъя тие тела на части и, в особенности, отделение головы от туловища имеет последствием вхождение пророческого духа в мертвого.... Восстанов­ лению состава, или „сочленению логоса“..., предшествует распаде­ ние состава, или расчленение, тела.... Часто встречающееся выраже­ ние „собирать себя“, или свои части..., должно соответствовать древнему обычаю погребения, соблюдение которого представлялось Yotes F, A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago;

London, 1991.

P. 21;

рус. пер.: Иейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.