авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«Лена Силард Герметизм и герменевтика УДК 82.0 Б Б К 83.3 С 36 Силада Лена. Герметизм и герменевтика. — СПб.: Изд-во С 36 Ивана ...»

-- [ Страница 7 ] --

А когда порой в селение Он задумчиво входил, 212 Статьи Учителем), «мелкого беса» у Сологуба или же Одиссея — в «Улис­ се» Джойса.

Но вернемся к «Балаганчику». Самое примечательное, пожа­ луй, что круг существует и для первой пары влюбленных, только в их сцене он не изображается жестом и не называется прямо. Он лишь скрыто, латентно присутствует в образе купола, упоминае­ мого в этой короткой сцене четырежды: в авторской ремарке («Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола» — IV, 16) и в репликах влюбленных:

Она...

Я лицом опрокинута, в купол смотрю.

Он Я смотрю в непомерную высь — Там, где купол вечернюю принял зарю.

...

Посмотри, как тихи свечи, Как заря в куполах занялась.

(IV, 16) Всех собак в недоумение Образ дивный приводил.

Но органами правительства Быв без вида обретен, Тотчас он на место жительства По этапу водворен.

( Соловьев В. Стихотворения и шрточные пьесы. С. 140—141). Стихотворе­ ние это Вл. Соловьев снабдил следующим примечанием: «Не скрою от чита­ теля, что цель моего „Пророка“ — восполнить или, так сказать, завершить соответствующие стихотворения Пушкина и Лермонтова. Пушкин представ­ ляет нам пророка чисто библейского, пророка времен давно минувших, ког­ да, с одной стороны, прилетали серафимы, а, с другой стороны, анатомия, находясь в младенчестве, не препятствовала вырывать у человека язык и сер­ дце и заменять их змеиным жалом и горячим углем, причиняя этим пациенту лишь краткий обморок. Пророк Лермонтова, напротив, есть пророк настоя­ щего, носитель гражданской скорби, протестующий против нравственного упадка общественной среды и ею натурально изгоняемый.... Мой пророк, наконец, есть пророк будущего (которое, может быть, уже становится насто­ ящим);

... гак как в правильном развитии всякого сюжета третий момент всегда заключает в себе некоторое соединение или синтез двух предшество­ вавших, то читатель не удивится, найдя в моем, третьем пророке мистичес­ кий характер, импонирующий нам в пророке Пушкина, в сочетании с живы­ ми чертами современности, привлекающими нас в пророке Лермонтова...»

(Там же. С. 141).

К символике круга у Блока Не может не приковать к себе внимания та настоятельность, с которой круг, образуемый контуром купола, видимого снизу из­ нутри, сопрягается здесь с непомерной высью и золотом зари. Сим­ волика сопряжения проясняется все в той же речи «О современ­ ном состоянии русского символизма», рисующей путь от тезы к антитезе, увенчанный решительным вопросом:

В лазури Чьего-то лучезарного взора пребывает теург;

этот взор,как меч, пронзает все миры... — и сквозь все миры доходит к нему внача­ ле — лишь сиянием Чьей-то безмятежной улыбки.... Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес;

лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок.... Впиваясь взором в высоту, най­ дем ли мы в этом пустом небе след некогда померкшего золота? (V, 427, 428, 435;

курсив мой. — Л. С.) Цепочка образов, объединенных цветом (лучезарность — за­ ревая ясность — золото) и скрепленных сравнением «взор, как меч», сливает воедино ассоциации из Вагнера и Вл. Соловьева, с прямой отсылкой к «Лучезарной Подруге» последнего (V, 427)9, но сквозь эти очевидные реминисценции проглядывает еще одна, эксплицируемая лишь ответом на центральный вопрос. А ответ звучит так: «По бессчетным кругам Ада может пройти, не погиб­ нув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель»

(V, 433). Смена заревой ясности лиловым сумраком, а затем и ба­ лаганной картонностью, пустотой (ср.: «Лиловый сумрак рассеи­ вается;

открывается пустая равнина — душа, опустошенная пи­ ром. Пустая, далекая равнина» — V, 432) в речи «О современном состоянии русского символизма» знаменовала переход от тезы к антитезе... и к огромному вопросительному знаку в преддверье чаемого синтеза.

Восемь лет спустя четкой формулой «Крушение гуманизма»

Блок охарактеризовал этот путь, крайние пределы которого от­ мечены для него именами Данте и Вагнера (первым гуманистом он называет Петрарку, последним — Шиллера), своенравно соот­ носим волике цвета см.: Kluge R.-D. Westeuropa und Russland im Weltbild Aleksandr Bloks. Mnchen, 1967.

214 Статьи несенными сквозь призму «Трех свиданий» и «Дракона. Зигфри­ ду» Вл. Соловьева1.

Смена цветовой символики трех сцен «Балаганчика», анало­ гичная смене цветовой символики в речи «О современном состоя­ нии русского символизма», намекает на тот же самый процесс. Уча­ ствующая в нем жизнь представлена предельно редуцированными, сжатыми до математической формулы знаками: Он, Она и круг;

кольцо как эмблема — образ окружающего мира. Причем если Он к концу третьего диалога постепенно опознается как маска Зигфри­ да, этого — говоря словами Шпенглера — «воплощения победы за­ падной души над ограниченностью материи и наличных вещей»1, то Она — балаганная маска Вечно-Женственного — предстает пе­ ред нами в личине участницы первого диалога как травестийно редуцированная параллель к божественной возлюбленной Данте.

Эта параллель эксплицируется благодаря роли ее взора, столь зна­ чительной в «Комедии» Данте. Тема Беатриче начинается расска­ зом Вергилия о ее взоре, «подобном ясной звезде» («Lucevangli occhi suoi pi che la Stella» — Inferno, II, 55) и продолжается поддерживаю­ щими дух напоминаниями о ее очах («Lo dolce padre mio, perconfor tarmi, / Pur di Beatrice ragionando andava, / Dicendo: „Gli occhi suoi gi veder parmi“ »1 — Purgatorio, XXVII, 52—54). Взором «небесная Беатриче» направляет путь ведбмого в Раю, то устремляя взгляд свой к вечным высотам и приучая спутника вглядываться («Beatrice tutta nell’eterne ruote / Fissa con gli occhi stava;

ed io in lei / Le luci fissi, di lass remote»1 — Paradiso, I, 64—66), то склоняя к нему «взор неиз­ 1 Ср. использование опорных для нас образов в следующем рассуждении: «Обе фи­ ( гуры (Шиллер и Гете. — Л. С.) озарены широким пыльным солнечным лучом;

за­ катный луч этот проникает, как будто, в круглое стекло старого храма в стиле ба­ рокко;

этот храм — просвещенная Европа: прощальный луч постепенно гаснет, и в тенях, заволакивающих стены, открывается бездна, в которую смотрят оба. Когда луч погаснет, храм просвещенной Европы погрузится в мрак;

Шиллер будет рано похищен смертью, для того, чтобы не вперяться глазами в этот чуждый ему сумрак и не слушать той невнятной для негб музыки, которая возникает из сумрака....

Гете... будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом хра­ ме на месте солнечных лучей;

Гете будет слушать музыку этого огня. Он, застыв­ ший в своей неподвижности, с загадочной двойственностью относящийся ко все­ му, подает руку Рихарду Вагнеру, автору темы огней в „Валкирии“..,» (VI, 95—96).

1 Шпенглер О. Закат Енроиы. Пг., 1923. С. 183.

1 «Мой добрый вождь, чтобы я шел смелей, / Вел речь о Беатриче, повторяя: / „Я словно вижу взор ее очей“ » (пер. М. Лозинского).

1 «А Беатриче к вечным высотам / Стремила взор;

мой взгляд низведши вскоре, / Я устремил глаза к ее глазам» (пер. М. Лозинского).

К символике круга у Блока реченный», подобно матери над больным дитятею («Gli occhi drizz vr me con quel sembiante / Che madr fa sopra figliuol deliro» — Paradiso, 1,101— 102), то вновь поднимая лицо к небесам («Quinci rivolse invr lo cielo il viso» — Paradiso, I, 142). Полет их к первой звезде мог на­ чаться лишь тогда, когда установилась гармония взоров:

Взор Беатриче не сходил с высот, Мой взор — с нее.

( Рай, II, 21—22;

пер. М. Лозинского) В шестнадцати строках диалога первой пары влюбленных «Балаганчика» образ «вглядывания» — прямо или скрыто — по­ вторяется шесть раз (и он подчеркнут в ремарке, как в ремарках, предваряющих вторую и третью сцены, подчеркнуты вихревое дви­ жение и — соответственно — медленное вычерчивание). Особенно примечательно, что первое двустишие прямо сталкивает направ­ ление взгляда вниз с направлением его ввысь:

Милый, ты шепчешь — «склонись...»

Я, лицом опрокинута, в купол смотрю.

(IV, 16) Глубоко скрытый намек на движение взора Беатриче станет менее завуалированным, если мы вспомним, что он поддержива­ ется и другой — не менее скрытой — ассоциацией, но их сосед­ ство позволяет им высветлять друг друга. Ведь купол — эта, гово­ ря словами Шпенглера, «тяжесть, легко парящая над землей на каменном кольце», есть образ макрокосма души магической, на­ шедший себе выражение «в купольных базиликах Равенны и Ви­ зантии»1. Вглядывание в мир, эмблематически представленный образом круга, парящего в непомерной выси, напоминает нам то самое предренессансное ощущение четкой иерархии мира, с ад­ скими кругами преисподней и райскими сферами неба, видеть и понимать законы которого учила Данте Беатриче. Но если чело­ век «Комедии», «твердо пребывая» — по слову Бердяева — в 1 Шпенглер О. Закат Европы. С. 196. Ср. также с. 190, 1 1 — 192, 205, 207, где 4 Шпенглер возвращается к «ощущению пространства магического человека, нашедшему себе выражение в построенном сирийцем римском пантеоне и приведшему к купольным сводам Равенны и Константинополя и грандиозным мечетям ислама» (с. 194). Ср. размышление Блока о куполе в упоминавшемся уже письме его к Мейерхольду (V II, 171) 216 Статьи «иерархическом организме» еще не поколебленного космоса1, убеждается, спускаясь и возносясь по его кругам, что «все в мире неизменный связует строй» («Le cose tutte quante / Hann’ordinetra loro» — Paradiso, I, 103—104), — то человек «Балаганчика», сменяя одну за другою личины и переходя от познания мира к познанию «ближнего» и эхообразному «припоминанию», остается на месте, возле все той же скамьи, где «обыкновенно целуются Венера и Тан­ гейзер». И лишь образ мира, эмблематически представленного кру­ гом, неуклонно низводится с непомерных высот к земной инфер нальности, а затем и к прикрытому картонным костюмом «ничто» — опустошенной форме: небесное превращается в шутовское, однако с помощью последнего поддерживается надежда обмануть косную материю. Нисхождение круга, глубоко скрытое в сценах трех пар влюбленных, по-своему травестирует хождение по кругам «мрачного любовника небесной Беатриче», как назвал Блок протагониста «Ко­ медии» (V, 316). Это «выворачивание наизнанку» путей по кругам говорит о том, что в сознании поэта XX в. мир «Комедии», уже пять веков называемой «Божественной» (и получившей потому новые смысловые обертоны), настолько релятивизировался, что прежде прочные его кольцевые устои — эти воплощенные иерархии бы­ тия, — спускаясь с непомерных высот на землю и вычерчиваясь на ней всего лишь смутным воспоминанием, являют уже образ мира балагана, декорации которого готовы в любой момент взвиться ввысь и исчезнуть. Разумеется, этатравестийная связь «Балаганчи­ ка» с «Комедией» прикрыта очередной «игрой в ложные подходы» — демонстративной отсылкой к commedia deirarte, и, разумеется, ре­ минисценции из Данте (как, впрочем, и реминисценции из Вагне­ ра) присутствуют в пьесе Блока в крайне редуцированной форме.

Можно поэтому, подобно Мандельштаму, иронизировавшему над «тенью Данта с профилем орлиным»1, посмеяться и над тем, как 1 Бердяев И. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968. С. 43—44.

1 «У Блока: „Тень Данта с профилем орлиным о новой жизни мне поет“. Ничего не увидел, кроме гоголевского носа! Дантовское чучело из девятнадцатого века!

Для того, чтобы сказать это самое про заостренный нос, нужно было обяза­ тельно не чи тать Данта* ( Мандельштам О. Черновые наброски к «Разговору о Данте* И Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 160). Между прочим, Мандельштам замечает и то, что Шпенглер воспринимает Данте сквозь вагне­ ровскую призму: «Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит: „Дант“, сплошь и рядом нужно понимать — „Вагнер“ в мюнхенской постановке» (М ан­ дельштам О. Разговор о Данте //Там же. С. 123).

К символике круга у Блока Дантова кантата о путеводительном взоре Беатриче свернулась у Блока в две строки. Но можно и оценить чудовищную уплотнен­ ность эмблематически сжатых образов, сцепление которых, подоб­ ное сцеплению математических знаков в формулу, сконцентриро­ вало в немногим более чем полусотне строк образ пятивекового пути к крушению гуманизма. В 1909 г в письме к Е. Иванову из Италии.

Блок сформулировал мысль о «строгой математичности искусства», противопоставив понятия космоса и хаоса: «Искусство есть только космос-—творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телес­ ный мир).

О том, что мир явлений телесных и душевных есть только хаос, нечего распространяться, это должно быть известно художни­ ку (и было известно Эсхилу, Данту, Пушкину, Беллини, Леонардо, Микель-Анджело и будет известно будущим художникам). Наши великие писатели (преимущественно о Толстом и Достоевском) стро­ или все на хаосе („ценили“ его), и потому получался удесятеренный хаос, т. е. они были плохими художниками. Строить космос можно только шхаоса» (VIII, 292—293). Чистота структуры, оформляющей в сценах трех пар влюбленных процесс «низведения», и строгое со­ ответствие ее общей архитектонике пьесы, построенной на обнаже­ нии метаморфозы возвышенно-небесного всниженно-картонное, позволяет отнести слова Блока о «строгой математичности искусст­ ва», может быть, прежде всего к его собственному творчеству.

Существует уже немало работ, посвященных истолкованию блоковского понятия мирового оркестра. Есть опыты интерпрета­ ции его символики чисел. Мне кажется, наступило время изучать значение пространственно-геометрических символов, ведь круг, квадрат и крест проходят через все творчество поэта. Идея «квад ратности» в пьесе «Роза и крест» была уже замечена, поскольку Блок в объяснительной записке по поводу постановки своего детища в Художественном театре пользовался этим понятием не-обыкновен но настойчиво. Однако сколько-нибудь углубленной интерпрета­ ции оно не получило1. Мне кажется, при истолковании символики «квадратности» следовало обратить внимание не только на прямые характеристики облика графа Арчимбаута, его дома и всего уклада их жизни, и даже Ал искана, который — по словам его создателя, — 1 На понятие «киадрагности» у Блока обращает внимание прежде всего Р. -Д. Клюге (см. примеч. 9). О понятии «мирового оркестра», кроме работы Клюге, см.: Волко­ ва С., Редько Р. А. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его вре­ мени: Блок и музыка. Л., 1972;

Салма Н. Путь А. Блока к символу «музыка»// Studia Slavica Hungarica. 1981. № 27;

о’числах: Ильев С. Числовая символика в поэме «Двенадцать» Александра Блока // Acta Universitatis Wratislaviensis. 1976. № 330.

218 Статьи «в сущности, тоже —квадратный, при всей своей „мечтательности“, и из рамок квадратности не выходит» (IV, 533). Следовало, наверно, обратить большее внимание на противопоставление, характеризую­ щее Бертрана: это «единственный человек из здешних, из местных, у которого — квадратная внешность и не квадратная душа» (IV, 534— 535). Это противопоставление вполне соответствует той оппозиции, которую предложил К. Юнг в работе «Человек и его символы», на­ звав квадрат и круг образами, архетипичными для человеческой пси­ хики в целом, и определив круг как «символ Себя» (т. е. духовного я), а квадрат как символ земной материи тела и действительности. Это утверждение вырастает из традиции неоплатонического сознания, для которого сложное отношение неба — земли выражалось отно­ шением круга к квадрату. (Вспомним, что Платон представлял душу сферой, в неоплатонической традиции сфера — изначальная фор­ ма, фигура «мирового яйца», а круг — универсальная проекция сфе­ ры, т. е. идеального тела, образ единства безграничности и очерчен ности.) Неоплатоники считали, что круговая фигура, сопряженная с квадратной фигурой, спонтанно истолковывается человеком как динамический образдиалектики между трансцендентно-небесным, к которому человек естественно стремится, и земным, где он факти­ чески находится, где он понимает себя как совершающего переход от настоящего момента к вечности. Такое понимание символики отношения круга к квадрату как неба к земле, небесного к земному очевиднее всего реализовалось в архитектуре отмеченных Шпенгле­ ром купольных храмов на кубе в византийской, галло-романской и исламской архитектуре. Как учит ислам, место сбора правоверных — это квадратный зал, и лишь купол достоин представлять несоизме­ римость божественного величия У Блока слово «квадратность» впервые появляется в запис­ ной книжке № 4 (апрель 1903 г.), в конспекте пятого раздела пер­ вой книги «Метафизики» Аристотеля, где приводится таблица категории противоположностей сущего, лежавших в основе фи­ лософии пифагорейцев. Блок переписывает эту таблицу очень свободно, на ходу внося свои изменения, для анализа которых здесь нет места. Сейчас достаточно отметить, что в этой таблице, в ряду оппозиций ограниченного — безграничного, единства — множества, правого — левого, мужского — женского, неподвиж­ ного — подвижного, есть оппозиция прямого — круглого.

|К Об отношении круга к квадрату см.: Chevalier J., Cheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, 1973;

Mouravieff B. Gnosis. Paris, 1972. Vol. 1—3.

К символике круга у Блока Однако истолковать символику круга у Блока только через систему противоположностей Алкмеона Кротонского и неопла­ тоническую традицию было бы упрощением. Семантика этого символа в произведениях Блока гораздо более многозначна, мно­ гослойна, зыбка и свободна. Да и появляется этот символ у него до 1903 г., еще в 1899 г., в стихотворении, насыщенном лермон­ товскими реминисценциями:

Непонятною тоскою Дышит ночь. Приди, мой друг!

Вот стезя: ночной порою Мы войдем в волшебный круг!1 ( 1, 412) Обобщая несколько огрубленно, можно сказать, что символ круга у Блока насыщен почти всем множеством значений, опи­ санных в пифагорейской и неоплатонической традициях, но к ним свободно подключаются реминисценции более позднего литера­ турного происхождения. Гибкость системы позволяет им сосуще­ ствовать в мире Блока сбалансированно, то уступая место одной определенной семантике, поддавлением которой все другие смыс­ лы затемняются, то дополняя друг друга и создавая в результате совсем новое по содержанию семантическое поле.

Так, контекст одного ряда стихотворений позволяет воспри­ нимать круг — соответственно неоплатонической мысли — как символ божественности, склонившейся над своим творением, которое Она произвела, ср.:

Ты ль смыкаешь, пламенея, Бесконечные круги?

( 1, 81) Или:

Ты — одиноко — в отдаленьи, Сомкнешь последние круги...

( 1, 87) 1 А может быть, таковым следует считать образ в стихотворении, написанном годом раньше: «Полный месяц встал над лугом / Неизменным дивным кругом, / Светит и молчит» (I, 6).

220 Статьи Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый, Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалый.

(I, 109) Лишь она одна в предвечном круге Ткет и ткет свой шелковый узор.

(III, 118) Этот образ деятельности неба в его отношении к земле, его динамическое включение в космос может, однако, предстать об­ разом духовного неделимого трансцендентного мира:

Мы в круге млечного пути, Земные замерли мечты.

Мы можем в высь перенести Свои надежды — я и ты.

Еще прозрачней станешь ты, Еше бессмертней стану я.

Залог кружащейся мечты — Душа последняя моя.

(II, 315) В других стихах, напротив, круг означает предел земной дея­ тельности человека, предел, который человек тщетно пытается преодолеть:

Я пытался разбить заколдованный круг, Перейти за черту оглушающей тьмы, Но наутро я сам задохнулся вдали, Беспокойно простертый у края земли.

(1,58) Или:

Холодная черта зари — Как память близкого недуга И верный знак, что мы внутри Неразмыкаемого круга.

(1,208) К символике круга у Блока Как мы уже видели, неразмыкаемый круг может быть и маги­ ческим кругом личности, втягивающей другого в свою орбиту:

Нет исхода из вьюг, И погибнуть мне весело.

Завела в очарованный круг, Серебром своих вьюг занавесила...

(II, 250) Но это может быть и круг судьбы, как у J1. Андреева, «круг постылый бытия», за пределы которого стремится, но не может вырваться человек:

Свершай свои круги, о, чадо смертных чад, Но вечно жди суда у беспощадной двери.

(I, 355) «Мы знаем, мы знаем начертанный круг» — Ты так говорила, мой Ангел, мой Друг.

Судьбой назвала...

(I, 539) Есть стихи, где движение по кругам бытия дается с прямой Дантовой ассоциацией, например в «Песни Ада», построенной как эксплицитная вариация на тему «Божественной комедии» (III, 17).

В других стихах эта ассоциация более скрыта, но все-таки она лег­ ко просматривается, как, например, в «Послании Вяч. Иванову»:

И в этот миг, в слепящей вьюге, Не ведаю, в какой стране, Не ведаю, в котором круге, Твой странный лик явился мне...

(Ш, 141) Заметим, что этот образ Дантова движения по кругам может трансформироваться то в иконописное, то в магическое, но в ос­ нове своей тоже ассоциируемое с миром Данте, хотя и решитель­ но переосмысленное явление лица в круге. (Сравним блоковское:

В круге окна слухового Лик мой, как нимбом, украшен...

(П,72) 222 Статьи Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо.

Вот лицо возникает из кружев, Возникает из кружев лицо — ( 11, 81) с Дантовым:

Quai il geomtra che tutto s’affge Per misurar lo cerchio, e non ritrova, Pensando, quel principio ond’egli indige, Tale era io a quella vista nuova:

Veder voleva come si convenne L’imago al cerchio e come vi s’indova2.

(Paradiso, XXXIII, 133-138) Особенно значительны с точки зрения нашей темы те стихи, где небесное и эмпирическое сталкиваются, напряженно конф ронтируя поля того и другого круга, как в «Последнем напутствии».

Вторая строфа этого стихотворения заканчивается образом свет­ лого круга:

Вот она — с хрустальным звоном Преисполнила надежды, Светлым кругом обвела... — 1«Как геометр, напрягший все старанья, / Чтобы измерить круг, схватить умом / Искомого не может основанья, // Таков был я при новом диве том: / Хотел постичь, как сочетаны были, / Лицо и круг в слиянии своем» (пер. М. Лозин­ ского). Изучение связи Блока с Данте пока что сосредоточивалось преиму­ щественно на «Песни Ада» и итальянских стихах, см.: Хлодовскыи Р. Блок и Дан­ те//Данте и всемирная литература. М., 1967;

Эткинд Е. Тень Данта// Вопросы литературы. 1970. N° 11. Даже И. Голенищев-Кутузов, который несравненно более широко интерпретирует истоки творчества Блока, утверждая, что «для генезиса стихов Блока о Прекрасной Даме творчество Данте не менее важно, чем Владимира Соловьева, Гете и Петрарки», — даже он приходит к выводу:

«Данте для Блока — прежде всего поэт „Новой жизни“, таково было его юно­ шеское впечатление, оставшееся на всю жизнь.... Можно было бы ожидать, что Блок когда-нибудь обратится к последним песням „Чистилища“ и „Раю “, к явлению и торжеству Беатриче. Но после „Новой жизни“ Блоку сильнее все­ го запомнился „Ад“...» (Голенищев-Кутузов Я. Творчество Данте и мировая куль­ тура. М., 1971. С. 479, 481).

К символике круга у Блока который являет чистую оппозицию постылому кругу эмпиричес­ кого существования:

Это — легкий образ рая, Это — милая твоя.

Ляг на смертный одр с улыбкой, Тихо грезить, замыкая Круг постылый бытия.

(111,272) Мир здесь предстает, почти по Псевдодионисию Ареопагиту, как своего рода система кругов — сотворенных иерархий бытия, в совокупности своей составляющих всеобщие проявления едино­ го и непроявляющегося, а путь по ним под водительством едва ли не Дантова воплощения Вечной Женственности может быть осо­ знан как превращение образа пространственной структуры в об­ раз времени. При этом аспект времени содержит конфронтацию бесконечной, унылой повторяемости всего, «чем тревожила зем­ ля», с концом, который маркирован Елисейскими полями.

Когда «круг постылый бытия», тесное «кольцо существова­ ния» (III, 78) приобретаетархетипическое значение бесконечно­ го циклического универсального времени:

Вечер мой снова в огне, День мой свершает круги — (I, 509) см. также: III, 84) — он сопрягается нередко с образами вихревого движения, круженья, вращенья, роенья («Летели дни, крутясь про­ клятым роем» — III, 64;

«И все безумней вихрь планет» — III, 62), преобразуясь в образ природной жизни почти по Шопенгауэру, ут­ верждавшему, что «всегда и повсюду истинной эмблемой природы является круг, потому что он — схема возвратного движения, а оно действительно самая общая форма в природе, которой последняя пользуется везде»2. С другой стороны, семантика образов вихрево­ го движения и им подобных связана с жизнью стихии и ее законом вечного возвращения. А это вызывает более живую ассоциацию не столько с тезисом Шопенгауэра, сколько с его трансформацией у Ницше. В самом деле, не к Ницше ли восходит строка «все в мире — 2 Шопенгауэр А. Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего внутреннего существа // Шопенгауэр А. Полн. собр. соч.: В 4 т. T. 1.М., 1900. С. 91.

224 Статьи кружащийся танец» (II, 280)? Не им ли навеяны известные слова Поэта в пьесе «Незнакомка»: «Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл. Вот Она кружит меня... И я кружусь с Нею... Под голубым... под вечерним снегом...» (IV, 79)?

Спору нет, старая формула «вечное возвращение», будучи произно­ симой в начале XX в., безусловно отсылала к Ницше;

так это звучало и в пьесе Блока, где слова «Человека в пальто» о его любви к кругло­ му сыру и соответствующие жесты, следующие непосредственно за процитированным монологом Поэта, намекали на профанаторов этих идей. Но свести смысл всего монолога к формуле Ницше не­ возможно: этому сопротивляется упоминание о жезле, про который мы немного раньше из речей того же Поэта узнаем, что это скипетр.Мироправительницы, которая «повелевает миром» (IV, 78). Образ жезла как символ пути ввысь появляется и в стихотворении 1914 г.:

Он занесен — сей жезл железный — Над нашей головой. И мы Летим, летим над грозной бездной Среди сгущающейся тьмы.

Но чем полет неукротимей, Чем ближе веянье конца, Тем лучезарнее, тем зримей Сияние Ее лица.

И сквозь круженье вихревое, Сынам отчаянья сквозя, Ведет, уводит в голубое Едва приметная стезя.

(III, 223) Общая трагическая окраска стихотворения, где доминируют такие слова, как «железный», «грозная бездна», «сгущающаяся тьма», вынесенные в рифмующиеся части строк и тем самым сильно мар­ кированные, не мешает разгадать в этом полете, устремленном в го­ лубизну и высветляющем «сияние Ее лица», сокровенный намек на полет с Нею к Свету, о котором нам рассказал великий флорентиец.

Дантова конфронтация кругового строения мира с неукротимой ус­ тремленностью духа ввысь переносится Блоком в контекст других структур и смыслов, но это меняет лишь обертоны: она прочитыва­ К символике круга у Блока ется и в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...», в стро­ ке «Так пел ее голос, летящий в купол» (II, 79), и в «Вот он — Хрис­ тос — в цепях и розах...», где скипетр — жезл — стезя становится символом неуклонного восхождения духа, устремленного к небу:

И не постигнешь синего ока, Пока не станешь сам как стезя...

(II, 84) Сам как стезя. Это сведёние воедино внешней структуры и внут­ ренней структуры, «макрокосма» и «микрокосма» вполне объясня­ ет закономерность преобладания влирике Блока кольцевых форм — при их почти непременном нарушении2. Поскольку для Блока «ис­ кусство есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос», постольку структура художественного произведения являет собой частное выражение структуры космоса. Как представлял себе поэт строение поэмы «Возмездие», в Прологе которой, между про­ чим, тоже весьма ощутимо сплетение реминисценций из Данте и Вагнера (III, 301)? «Ее план представлялся мне, — пишет Блок, — в виде концентрических кругов, которые становились все уже и уже, и самый маленький круг, съежившись до предела, начинат опять жить своей самостоятельной жизнью, распирать и раздвигать окру­ жающую среду и, в свою очередь, действовать на периферию. Тако­ ва была жизнь чертежа, который мне рисовался, в сознание и на слова я это стараюсь перевести лишь сейчас» (III, 297). Мне кажет­ ся, чертеж поэмы, рисовавшийся Блоку, воспроизводит ядро жив­ шей в глубинах его духа картины мироздания, общий контур кото­ рой я осмелилась бы сравнить с ранневизантийским купольным храмом на кубе, увенчанным крестом — этой стезей, устремленной ввысь, если бы не устрашающе подвижная и самостоятельная, хотя и взаи мосоотнесенная жизнь каждого из отдельных элементов этого гран­ диозного строения. В основе его — первичные, архетипические сим­ волы, однако они насыщены множеством значений, порожденных многовековым опытом европейской культуры. Эта картина космо­ са как будто знакома, поскольку духовный опыт столетий спрессо­ ван в ней в лирический экстракт почти элементарного. Но из этих до хрестоматийности знакомых элементов создана совершенно сво­ еобразная и, кажется, единственная в своем роде модель мира.

2 См.: Жаравина Л. Кольцевые формы в лирике А. Блока // Учен. зап. ЛГУ. 1971.

№ 355. C. 119—133. (Серия филол. наук. Вып. 76).

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) | т а к заметил В. Н. Топоров, поэтика Ах­ матовой ориентирована на структуру «моно дийного диалога», отличительные признаки которой отчетливее всего выявляются в аспек­ те интертекстуальности, выводя, однако, и за ее пределы:

...строится некий двуединый текст, глубочайше диалогизированный и драматизованный, в котором все взвешено, ситуативно, до конца не определено и ориентировано на включение новых смыслов и интерпретаций, на то, чтобы быть знаком-указате­ лем особо тесной связи между текстовой и внетек­ стовой действительностью1.

Соотнося Ахматову с Блоком, Топоров прежде всего отмечает в качестве специфичес­ кой особенности этого диалога тот факт, что, «как бы покоряясь „вызову“ Блока на формаль­ ном уровне, Ахматова совершенно незаметно отвечает „контрвызовом“ в плане содержа 1 Топоров В. Н. Ахматова и Блок. Berkeley, 1981. С. 12.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) ния»2 причем под покорностью «вызову» на формальном уров­, не следует понимать и выявленное еще Жирмунским обраще­ ние к особому «блоковскому» словарю3 и использование харак­, терно блоковских ритмико-синтаксических «ходов», достойное внимания даже в тех случаях, когда речь идет не о намеренном создании «квази-блоковского» текста, а о том, что принято на­ зывать поэтическими «автоматизмами»4 и, наконец, — широ­, чайшую область разного рода уже не собственно языковых пе­ рекличек.

«Синтезирование текста из элементов блоковской поэзии»

создает его «теневое отражение», «теневой портрет»5 не случай­ :

но позднее Ахматова находит для него клишеобразные имено­ вания, заимствованные, как показал Жирмунский, опять же из словаря Блока. Вспомним, к примеру, ее известную характери­ стику Блока: «трагический тенор эпохи», возникшую как бы в ответ на знаменитое блоковское: «Анна Андреевна, мы не те­ нора».

Но за всеми этими «возражениями» «теневому образу бло­ ковского текста», как и за «полемическими выпадами против по­ этики символизма»6 которые принято отмечать со времен ставшей, классической работы Жирмунского о «преодолевших симво­ лизм», просматривается, на мой взгляд, несравненно более ши­ рокая проблема автономного функционирования текста в каче­ стве носителя памяти, что переводит проблему «преодоления» с уровня «компетенции автора» в скрытые области «компетенции текста».

Как это происходит, рассмотрим на примере стихотворения, которое, насколько мне известно, с текстами Блока еще не соот­ носилось:

Когда в тоске самоубийства Народ гостей немецких ждал И дух суровый византийства От русской церкви отлетал, 2Там же. С. 34.

*Там же. С. 47.

4Там же. С. 70.

5Там же. С. 34.

ь Там же. С. 20.

228 Статьи Когда приневская столица, Забыв величие свое, Как опьяневшая блудница, Не знала, кто берет ее, Мне голос был. Он звал утешно, Он говорил: «Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный, Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою, Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух.

Впервые стихотворение было опубликовано 12апреля 1918г.

в эсеровской газете «Воля народа». В «Подорожник» (1921) и «Anno Domini M CM XXI» (1922) оно вошло без второй строфы и в таком виде было напечатано в издании Г. Струве — Б. Филиппова, од­ нако с указанием на разночтения. Что же касается советских пе­ реизданий этого стихотворения, то, начиная со сборника «Из шести книг» (1940) и вплоть до 1990 г., в них всегда игнорирова­ лись первые две строфы, так что в поле зрения советского читате­ ля вошел лишь усеченный вариант, открывавшийся строкой «...Мне голос был. Он звал утешно...»7 Манипулятивный харак­.

тер причин появления «усеченного варианта» не вызывает сомне­ ний: идеологическая обстановка быстро наложила запрет на упо­ минание о «немецких гостях» (или же «пломбированных», как прозвали в народе большевиков, прибывших в Россию из Швей­ царии в пломбированных вагонах почти сразу же после февраль­ ской революции 1917 г через немецкие земли, с согласия прави­.

7Ср.: Ахматова А. Соч. / Под ред. Г. Струве, Б. Филиппова. Т. 1 Мюнхен, 1967.

.

С. 185, 378. Полный текст в составе пяти строф представлен в кн.: Русская поэзия советской эпохи / Сост. М. Варга, Л. Силард. Будапешт, 1973. С. 130;

Ахматова А. Стихотворения /Сост. М. Мейлах. Душанбе, 1990. С. 166.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) тельства Германии)8 Однако жертвой этого «усекновения» оказа­.

лись не только слишком уж актуальные аспекты смысла стихо­ творения: разрушение мелодико-композиционных принципов его построения затемнило его внутреннюю соотнесенность с прото­ текстом А. Блока, размыв вместе с тем и более широкие прото текстуальные связи, тем самым — и мифопоэтические основания, что подключило произведение к совсем другому смысловому ряду.

Реконструкция того усложненного варианта «монодийного диа­ лога» с Блоком, каким, на мой взгляд, является анализируемое стихотворение Ахматовой, позволит не только восстановить его смысл, но и выявить — благодаря далеко не ординарной судьбе этого «пресловутого стихотворения»9 — как в культуре функцио­, нируют интертекстуальные связи, как и в какой степени смысл текста обусловливается явленностью его прототекстуальных ос­ нов и его контекста.

Анализируемое стихотворение Ахматовой подчеркнуто ори­ ентировано на первое стихотворение цикла Блока «Осенняя лю­ бовь» (сентябрь-октябрь 1907), вошедшего в состав «Фаины»:

Когда в листве сырой и ржавой Рябины заалеет гроздь, — Когда палач рукой костлявой Вобьет в ладонь последний гвоздь, — Когда над рябью рек свинцовой, В сырой и серой высоте, Пред ликом родины суровой Я закачаюсь на кресте, — Тогда — просторно и далеко Смотрю сквозь кровь предсмертных слез, И вижу: по реке широкой Ко мне плывет в челне Христос.

8 Подчеркнутая злободневность первой строфы стихотворения требует особой точности в реконструкции даты его создания, что в случае с Ахматовой часто составляет нелегкую задачу: известно, что ее тайнопись в области датировки была особенно изощренной (ср.: Ахматова А. Стихотворения. С. 445—446).

В самом начале 1966 г на заданный по моей просьбе вопрос: «В каком месяце.

было написано это стихотворение?» — А. А. ответила: «Вот-вот, в 4 К тоже хо­ тели это знать» (сообщено А. Белинковым 19 апреля 1968 г.).

4Ахматова А. Стихотворения. С. 447.

230 Статьи В глазах — такие же надежды, И то же рубише на нем.

И жалко смотрит из одежды Ладонь, пробитая гвоздем.

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И челн твой — будет ли причален К моей распятой высоте? Строфико-синтаксическое строение этого стихотворения специфично, потому что начинается оно формой «периода», за­ крепленной в русской поэзии Лермонтовым («Когда волнуется желтеющая нива...») и поддержанной, хотя и в романсно-свобод ной манере, Фетом («Когда мечтательно я предан тишине...»)1. Но в стихотворении Блока напряженно-стремительное развора­ чивание периода (стремительное постольку, поскольку необходи­ мый для интонационного восхождения повтор — «Когда...», «Ког­ да...» — в первой строфе охватывает двустишия и лишь во второй строфе распространяется на все четверостишие) сменяется кадан­ сом («Тогда...») не под конец, как это диктует стихотворная норма «периода» (ср. структуру лермонтовского «Когда волнуется жел­ теющая нива...»), а в третьей строфе, которая превращается бла­ годаря этому в своеобразную «ось симметрии», место и момент перехода в иное интонационное пространство.

Ахматова переняла у Блока этот способ дробления интона­ ционного пространства вместе с ритмико-интонационным хо­ дом, лишь слегка модифицировав его: у Блока — три «когда», неравномерное распределение которых (два «когда» в первой строфе, по двустишию на каждое, и одно во второй, зачинаю­ щее всю строфу) заставляет перед второй строфой взять вдвое больше дыхания и тем самым поднять интонацию до предель­ ной высоты, создавая средствами чистой интонации образ вос­ хождения: «Я закачаюсь на кресте...» Ахматова же возвращается к классической форме равномерного повтора «когда», ведущего за собой все четверостишие. А поскольку этот повтор лишь дву­ кратен, градация проявляется не сильно, она нужна только как 1 БлокА. Собр. с о ч.: В 8 т. X 2. М.;

Л., 1960. С. 263.

1 Ср.: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б.

О поэзии. Л., 1969. С. 421.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) подготовка противоположно направленного движения интонации, начала каденции («Мне голос был»), которая надвое разламывает фразу, растянувшуюся до начала третьей строфы. Известно, на­ сколько осознанно относилась Ахматова к интонационно-смыс­ ловым возможностям ритмико-синтаксических и строфических построений. В своих воспоминаниях о Блоке она, в частности, подчеркнула, что посвященный ей Блоком мадригал не случай­ но написан «строфой романсеро»1, и ответила она на него той же строфой.

Как известно, в существовавшей для Ахматовой системе цен­ ностей «дыхание» и «душа» были связаны. Собственно, для всех, хоть как-то причастных к школе символизма и урокам Башни Вяч. Иванова, эта древнейшая истина была азбучной. Отклика­ ясь на нее, ранний Блок настаивал на отличительном написании слова «дышет» (не «дышит», как требовалось бы правилами ор­ фографии), а рифма «дыша — душа» оказалась в его стихах чуть ли не банальной1. Согласно хорошо известным в кругу символи­ стов эзотерическим учениям, ритм к тому и призван, чтобы за­ дать читателю/слушателю «формулу» дыхания и в соответствен­ ном направлении воздействовать на его душу, а тем самым и на дух. В этом — первая ступень магии слова, действующей на уров­ не ритмосмысла1. Таким образом, ритмико-интонационная струк­ тура текста понималась как его «параязыковая» основа, которою направляются все остальные уровни смысла. Ориентировав рит мико-интонационную структуру стихотворения «Когда в тоске са­ моубийства...» на «Когда в листве сырой и ржавой...» Блока, Ах­ 1 Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т 2. С. 95;

ср.:

Жирмунский В. М. Анна Ахматова и Александр Блок // Русская литература. 1970.

№3.

1 Ср. соотношения: дух — душа, душа — дыхание в стихотворениях «Ты много жил, я больше пел...» (1898), «Не легли еще тени вечерние...» (1899), «Разверз­ лось утреннее око...» (1900), «Прошедших дней немеркнущим сияньем...»

(1900), «То отголосок юных дней...» (1900), «Пора вернуться к прежней бит­ ве...» (1900), «Измучен бурей вдохновенья...» (1900), «Вденьхолодный, вдень осенний...» (1901), «Не сердись и прости...» (1901), «Незнакомка» (1906), «Я в четырех стенах — убитый...» (1906), «Всю жизнь ждала...» (1908), «Она, как прежде, захотела...» (1908), «Валерию Брюсову» (1912), «Покойник спать ло­ жится...» (1909), «В темном парке под ольхой...» (1909), а также указанную риф­ му — в стихотворениях «В городе колокол бился...» (1902), «Сусальный ангел»

(1909), «Вячеславу Иванову» (1912), «Есть времена, есть дни, когда...» (1913), «На небе празелень...» (1914).

1 См.: Белый Андрей. Магия слов // Белый Андрей. Символизм. М., 1910. С. 619.

232 Статьи матова, бывавшая на Башне Вяч. Иванова1, отчетливо указала на его ближайший прототекст.

Но родство двух стихотворений поддержано и эвфонически:

у Блока, выявляясь соответственно закону первой строки, доми­ нирует инструментовка на к/х-р-с-т, подготавливая имя и обра­ щение к нему в начале последней строки: «Христос!»;

у Ахматовой эхо акцентированной Блоком звуковой окрашенности подхваты­ вается — согласно закону первой строки — опорными словами зачина: «в тоске самоубийства» — и поддерживается всей тканью стихотворения благодаря преобладаниям с, особенно в двух пер­ вых и последней строфах. Подчеркнутое ритмико-интонационно и эвфонически явленное родство двух стихотворений создает по­ чву для сближения их смысловых наполнений, другими словами, для воскрешения в сознании/подсознании читателя Ахматовой блоковской семантики употребляемых слов/словосочетаний. Ра­ зумеется, подобный процесс включения ахматовских строф в ме­ татекст, овеянный духом Блока, может произойти лишь в том со­ знании (хотелось бы сказать: в той части ноосферы), где хотя бы в минимальной степени, хотя бы периферийно жива память о нем.

Но в этом случае — и в контексте ритмико-интонационной и зву­ ковой ориентированности на стихотворение Блока — опорные слова, на остриях которых растянуто покрывало ахматовского сти­ хотворения1, выводят к порогу сознания обертоны контекстовых окружений, прежде всего, из стихов Блока.

Такими опорными словами представляются: БЛУДНИЦА («столица... как опьяневшая блудница»), ГОЛОС («Мне голос был») и ДУХ («скорбный дух»). В каких направлениях может быть конкретизирована смысловая нагрузка их обертонов?

БЛУДНИЦА. У Блока это библейско-евангельски окрашен­ ное слово в синонимических вариантах разбросано по стихам цик ла«Город» (1904— 1908) и манифестировано вдвухстихотворени­ ях: в открывающем цикл стихотворении «Последний день» (1904), которое, как известно из дневниковой записи Блока, представля­ ет собой отклик на «Конь блед» (1903—1904) Брюсова, и в 21-м стихотворении цикла, носящем название «Невидимка» (1905). Все эти стихи ориентированы на образы Откровения Иоанна Бого­ слова, что акцентировано названиями «Последний день» и «Конь блед», а также заключительными строками «Невидимки»:

1 См.: Лукницкий П. Н. Из дневников // Об Анне Ахматовой. Л., 1990. С. 140.

th Ср.: Блок А. Записные книжки: 1901 — 1920. М., 1965. С. 84.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном — Жена1. При столь очевидной установке на мир Апокалипсиса смысл слова блудница осциллирует между тремя группами значений:

1) прежде всего, он отсылает к образу падшей женщины, как это вырисовывается в Евангелии;

2) но поскольку стихотворения соотносятся в первую очередь с Откровением Иоанна Богослова, где предвещается Суд Божий над городом Вавилоном, последовательно олицетворяемым в образе великой блудницы (= «жены на звере багряном»), акцент переме­ щается на крут смыслов, реализованный в этом олицетворении:

И пришел один из семи Ангелов, имеющих семь чаш, и, говоря со мною, сказал мне: подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих;

с нею блудодействовали цари земные, и ви­ ном ее блудодеяния упивались живущие на земле.„ и увидел я жену... и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон, мать блудницам и мер­ зостям земным (17: 1 —3, 5).

...Пал, пал, Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу... ибо яростным виномблудо деяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши ее.... Зато в один день придут на нее казни, смерть, и плач, и голод, и будет сожжена огнем (17: 2, 5, 10).

Подобным блуднице-Вавилону, погрязшему в разврате, ри­ сует свой город последнего дня и Блок, стой лишь, пожалуй, раз­ ницей, что если в описаниях Откровения акцентируется грехов­ ность упоения роскошью, то в апокалиптических стихотворениях Блока доминирует серая пошлость (эпитет «серый», поддержан­ ный эвфонически, повторяется в первых трех строфах «Последне­ го дня» трижды);

3) однако перелом, который совершается ровно в середине стихотворения «Последний день» (в начале 4-й строфы) и окото­ ром свидетельствуют звук«, верба, раздувшая почки, наконец, жен­ щина-блудница, воздевшая руки к кресту, явленному в небесной 1 Ср. Откровение Иоанна Богослова, 17:3;

Белый Андрей. Апокалипсис врусской поэзии // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994;

Булгаков С.

Апокалипсис Иоанна: (Опыт догматического истолкования). Париж, 1948.

iM 1 iiiii.ii имей, — напоминает о надежде, обещанной Евангелием от Мат­ фея: «Иисус говорит им: истинно говорю вам, что мытари и блуд­ ницы вперед вас идут в Царство Божие» (21:31). Этот смысловой аспект еще более, чем у Блока, выделен в стихотворении Брюсова «Конь блед», где только «женщина, пришедшая... для сбыта Красоты с воей... да еще безум ный, убежавш ий из бол ьн ицы »1, воспринимают знаки прихода последних дней: людской поток остается к ним слеп и глух. Акцентированная Брюсовым поляри­ зация у Блока размывается: его блудница слита со своим городом, являя тем самым его выразительнейшее pars pro toto и не менее выразительное совмещение разнонаправленных смыслов, основные из которых перечислены выше. Ахматова же снимает характерное для Блока мерцание смыслов, проясняя его" через использование простого сравнения: «приневская столица... как опьяневшая блудница». Это простое сравнение позволяет Ахматовой осуще­ ствить в высшей степени характерное для ее поэзии (особенно позднего периода1) сопряжение предельной злободневности («не­ мецкие гости») с обобщенностью и соизмерением события кри­ териями «большого времени» (воспользуемся формулой М. Бах­ тина2), напоминание о котором скрыто в простом словосочетании «опьяневшая блудница». Согласно О. Ронену, сопоставление сто­ лицы с блудницей представляет собой реминисценцию из биб­ лейской Книги Исайи (1: 21)2, где речь идет о последних днях впавшего в грех Иерусалима (2:2), хотя тоже сопоставление пред­ рекает падение Тира (Исайя, 23:15), Иерусалима и Самарии (Иезе­ кииль, 23:1—49), Ниневии (Наум, 3:4). Однако мотив опьянения («опьяневшая блудница») сужает круг возможных ассоциаций, перемещая акценте Ветхого Завета (где данный мотив в этой свя­ зи присутствует лишь в пророчествах Иезекииля) на Откровение Иоанна Богослова, где символический Вавилон предстает как «ве­ ликая блудница», «яростным вином блудодеяния своего» напоив­ шая «все народы». Этот мотив опьянения будет подхвачен в сти­ хотворении Блока «Последний день»:

'* Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1 М., 1973. С. 443.

.

Наиболее характерен в игом отношении «Реквием», где опора на евангельскую (да и на протоевангельскую) символику сочетается с использованием неоло­ гизмов типа «маруси» и т. и.

2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 369.

2 Наблюдение приведено в примечании М. Мейлаха в кн.: Ахматова А. Стихо­ творения. С. 459.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) Женщина-блудница — от ложа пьяного желанья2, — и спрессован у Ахматовой в словосочетание «опьяневшая блудни­ ца», которое к тому же ритмически подсказывает широко приня­ тый разговорный оборот «вавилонская блудница», возвращающий к формуле Откровения. Насколько живы в сознании Ахматовой эти строки Откровения, свидетельствует поздний набросок из «Дневника путешествия», передающий их почти дословно:

И яростным вином блудодеянья Они уже упились до конца2.

Однако наряду со всем этим слово блудница включает у Ахма­ товой моменты как злободневности, так и возможности дополни­ тельных соотнесений с миром Блока: оно входит в состав первой строки стихотворения Ахматовой «Все мы бражники здесь, блуд­ ницы...» (1913), которое, по ее словам, было отмечено Блоком (на литературном вечере, где Ахматова выступала вслед за Блоком, он советовал ей читать именно это стихотворение2). И это, кажется, то самое стихотворение, где, пожалуй, впервые решительно про­ является позднее расцветший дар Ахматовой соединять «концы с началами», предельную злободневность, позволяющую вводить в поэзию сиюминутность и бытовизмы с их архетипической осно­ вой: сильная позиция, в которой оказывается здесь слово блудница (позиция рифмы в первой строке), позволяет установить стреми­ тельную ассоциативную связь между «богемной» формой поведе­ ния посетителей «Бродячей собаки» и апокалиптической протофор­ мой. И именно в этом стихотворении отчетливо вырисовывается характерное для ранней Ахматовой и унаследованное из «декаден ствующей» поэзии предшествующего поколения самоотождеств ление поэтического «я» с образом грешницы2. Подобное само отождествление найдет отзвук и в стихах М. Цветаевой (см. цикл «Магдалина», 1923), с той существенной разницей, что, выдви­ 2 БлокА. Собр. соч. Т. 2. С. 140.


2 Ср.: Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Структура текста—81. М., 1981;

Фрейденберг О. Въезд в Иерусалим на осле // Миф и литература древности. М., 1978.

2 См.: Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 95.

2 Особенно характерны в этом отношении стихи Мирры Лохвицкой, Л. Вильки ной, временами — 3. Гиппиус и их отзвуки у С. Парнок, Т. Ефименко.

236 Статьи нув имя Магдалины в название цикла, М. Цветаева четко локали­ зовала контуры той протоформы стихотворного текста, которая остается его фокусом при всех его актуализациях и мифопоэтиза циях2. Ахматова же, выдвигая в качестве указателя на протофор­ му имя не собственное, а нарицательное (пусть даже специфически окрашенное), размывает контуры его смысловых полей, но не ослабляет его предметного соотнесения, чем обеспечивает более широкие возможности для функционирования переносных смыс­ лов слова, не превращая его, однако, в символ.

Самоотождествление «я» («мы») с блудницами в стихотворе­ нии 1913 г подготавливает самоотождествление «я» — грешной.

души, добровольно взявшей на себя «подвиг греха», с ее грешным городом. И именно это самоотождествление, не известное инди­ видуалистически окрашенной лирике предшественниц, опреде­ ляет этический пафос анализируемого стихотворения, в котором совмещается то, что Ницше называл amor fati, а Блок — любовью к гибели, с чувством безусловной принадлежности к своему краю, к своей земле.

Сходная установка проявляется в стихотворении М. Волоши­ на «На дне преисподней» (1921), начальные две строфы которого погружают в современность, но концовка выводит в мир евангель­ ских аналогий:

Может быть, такой же жребий выну, t Горькая детоубийца — Русь!

И на дне твоих подвалов сгину Иль в кровавой луже поскользнусь, Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь.

Доконает голод или злоба, Но судьбы не изберу иной:

Умирать, так умирать с тобой, И с тобой, как Лазарь, встать из гроба! 2 Ср.: Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой // Wiener Slavistischer Almanach. 1985. Bd. 18. Припомним также строку «Магдалина! Магдалина!» из стихотворения Блока «Из хрустального тумана...» (1909), метрический ореол которого наследуется вторым стихотворением триптиха М. Цветаевой «Маг­ далина».

2 Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 280.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) Стихотворение посвящено памяти А. Блока и Н. Гумилева.

Перекличка с Блоком сказывается в мотивах родины — «горькой детоубийцы» и соучастия в Голгофе (ср.: «Пред ликом родины су ровой/Я закачаюсь на кресте» у Блока), т. е., как и у Ахматовой, в стихотворении М. Волошина реализуется напластование смыслов:

ориентированность на Евангелие просвечивает сквозь призму поэзии Блока, которая служит своего рода поставщиком опорных слов (или кода), по-своему перенимая на себя роль, которую со­ всем недавно в мире русских символистов играла поэзия Данте2. * Однако в конкретных проявлениях этой ориентированности на Новый Завет сквозь призму поэзии Блока сказывается и в выс­ шей степени существенная разница. Стихотворение Волошина повествует о беспрекословном, исполненном готовности соучас­ тии в судьбе Лазаря и Голгофе (ср. его «Готовность»), в то время как стихотворение Ахматовой говорит о соучастии в судьбе горо­ да, который именуется городом-блудницей, «матерью блудницам и мерзостям земным» (Откровение, 17: 5). Как понимать это само­ отождествление с ним (с ней), противополагаемым Небесному Иерусалиму? Тем более что в той самой части Откровения, где пред­ рекается суд над грешным Вавилоном, есть слово о голосе, обра­ щенном к его жителям: «И услышал я иной голос с неба, говоря­ щий: выйди от нее (т. е. из Вавилона. — JI. С), народ Мой, чтобы не участвовать вам в грехах ее и не подвергнуться язвам ее» (От­ кровение, 18:4). И тем более что все стихотворение «Когда в тоске самоубийства...» без особых натяжек может быть сведено к почти парадигматически оформленному борению голоса и скорбного духа в ситуации апокалиптической гибели грешного Вавилона.

Чтобы приблизиться к решению, рассмотрим смысловые поля слов голос и дух.

ГОЛОС. Уже Жирмунский и Топоров обратили внимание на то, что это слово у Ахматовой ассоциируется с блоковским «Голос из хора» (1914)2, но в поле зрения следует ввести, разумеется, и д другие стихи Блока, наделяющие это слово повышенной смысло ы См. статью «Дантов код русского символизма» на с. 162—205 наст. кн.

2 Топоров В. И. Ахматова и Блок. С. 79. Хотя запись М. Будыко отмечает, что «стихотворение „Мне голос был...“ упоминает о реальном голосе* (Об Анне Ахматовой. С. 499), несомненна большая значимость его прототскстуальной основы, тем более что символизм активизировал эти уровни смысла в разных жанрах, ср. мотивы «голоса журавлей», как и голоса «белого домино» в «Петер­ бурге» Андрея Белого («Все вы’отрекаетесь от меня.... Отрекаетесь, потом призываете...» — Белый Андрей. Петербург. М., 1981. С. 173).

238 Статьи вой нагрузкой: «Я шел к блаженству...» (1899), «Ночь грозой бу­ шевала...» (1900), «В полночь глухую рожденная...» (1900), «Тихо вечерние тени...» (1901), «Голос» («Жарки зимние туманы...», 1902), «Она ждала и билась в смертной муке...» (1902), «Молит­ вы» (1904), «Пляски осенние» (1905), «Вот — в изнурительной работе...» (1904), «Голос в тучах» («Нас море примчало к земле оди­ чалой...», 1904), «Так. Неизменно все, как было...» (1905), «О жиз­ ни, догоревшей в хоре...» (1906), «Не надо» (1907), «На смерть Комиссаржевской» (1910), «Голоса скрипок» (1910), «Приближа­ ется звук...» (1912) и многие другие. Как бы ни были различны смысловые обертоны этого опорного слова в перечисленных сти­ хотворениях, можно утверждать, что в поэзии Блока оно призва­ но так или иначе выразить трагическую сложность отношения человека к той силе, что трансцендентна и вместе с тем определя юще значима для него. Закономерно, что тема голоса у Блока час­ то трансформируется в тему голосов борения между послушанием и вопрошанием и что стихи о голосе завершаются прямо или кос­ венно сформулированным вопросом о его онтологическом стату­ се. Это вопрошание как знак сомнения в истинности голоса со­ храняется и в тех случаях, когда его женственное начало (и тем самым вероятная софийность природы) сомнению не подверга­ ются:

Кто же ты, ночью поешь и не спишь?

Чей же ты, голос, обман мне сулишь?

Но сходное борение послушания и вопрошания завершает вопросом и стихотворение «Когда в листве сырой и ржавой...».

Вознеся лирическое «я» на высочайшую — Христову — высоту:

Пред ликом родины суровой Я закачаюсь на кресте... — стихотворение переводит ситуацию из предполагаемого будуще­ го в надвременное состояние, что выражено, прежде всего, грам матико-синтаксически не мотивированным переходом (поддер­ жанным, однако, каденцией: «Тогда...») к глагольным формам настоящего времени:

Тогда — просторно и далеко Смотрю сквозь кровь предсмертных слез Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) И вижу: по реке широкой Ко мне плывет в челне Христос.

Контуры аналогии между распятием поэта и распятием Хри­ ста намеренно размыты;

портрет Христа, вырисовывающийся в следующей строфе, смутно двоится:

В глазах — такие же надежды, И то же рубище на нем.

Такие же, то же, как и у распинаемого поэта? или как у Него в часы Его Голгофы? Все это остается неопределенным, а между тем внесение большей ясности способствовало бы прояснению ответа на вопрос, которым замыкается стихотворение и который остается, таким образом, открытым:

...челн твой — будет ли причален К моей распятой высоте?

Замыкающий стихотворение вопрос представляет собой, в сущности, центральную проблему творчества Блока — проблему вопрошание об истинности покорно принятого на себя (пред ли­ ком суровой жертвоприносительницы) распятия. Но этот вопрос есть в то же время и моление о верификации, притом о такой ве­ рификации, которая приобрела бы формы недвусмысленного, отчетливо распознаваемого, видимого знака: движение челна по реке горизонтально, и, если он будет причален к вертикали «рас­ пятой высоты», образуется Крест — знак, к явлению которого в небесах устремляются апокалиптические стихотворения Блока3. Роль этого знака напоминает о том, что верховная значимость трансценденции в мире Блока не подвергается сомнению, подвер­ гается вопрошанию ее статус и подвергается сомнению угаданность пути-распятия поэта. Такого рода сомнения и вопрошания свой­ ственны некоторым устремлениям гнозиса, не случайно о. П. Фло­ ренский, руководствуясь нормами православия, пришел к выво­ ду о демонизме поэзии Блока3, хотя, перефразируя известный афоризм Чехова, можно было бы возразить, что между полюсами - Ср. стихотворения «Ома ждала и билась в смертной муке...» (1902), «Пляски ш осенние» (1905), «Легенда» (1905).

и См.: Флоренский П. О Блоке // Путь. 1931. № 26.

240 Статьи норм православия и формул демонизма пролегает широкое поле поисков веры3. Концепция назначения поэта, как она оформи­ лась у Блока, ближе всего к положениям парадоксальной этики Н. Бердяева («Смысл творчества», «О назначении человека»), раз­ личающей этику закона (в качестве низшей формы этики, сфор­ мулированной Ветхим Заветом), этику искупления (в качестве более высокой формы этики, предложенной Новым Заветом) и этику творчества — в качестве высшей формы, совмещающей эти­ ку искупления с задачей творить нечто из ничего}\ Именно после­ дний момент проливает свет на различие между установками эти­ ки Н. Бердяева и Блока: если Н. Бердяев решительно утверждает этику творчества в качестве высшей формы этики, то для Блока этический и онтологический статус поэта проблематичен, хотя Блок и возводит его на предельную высоту.


В стихотворениях Ахматовой вертикаль чаще всего снимает­ ся через введение индивидуации (principium individuationis) и тем самым — построение горизонтальных отношений. В высшей сте­ пени характерен в этом смысле путь от раннего стихотворения «Песенка» (1911):

Будет камень вместо хлеба Мне наградой злой.

Надо мною только небо, А со мною голос твой...-1 — к одному из поздних (1945), введенному в «Cinque», бунтарски оперирующему опорными концептами символизма:

Истлевают звуки в эфире, И заря притворилась тьмой.

3 Вяч. Иванов и Н. Бердяев, в частности, стремились рассматривать эту пробле­ му настолько дифференцированно, что (несколько модифицируя утверждение Р Штейнера) проводили различение между смысловыми полями мифологем.

Люиифера и Аримана (см. «Пролегомены о демонах» Вяч. Иванова, открыва­ ющие его работу «Лик и личины России» в кн. «Родное и вселенское» (М., 1917) и «Смысл творчества» П. Бердяева). Еще большую смысловую нюансировку вводили разнообразные концепции Софии тварной, развивавшиеся религиоз­ ной философией начала века.

3 Ср.: Силард Л. М. Булгаков contra Н. Бердяев? // Studia Slavica Hungarica. 1990.

T. 36, № 1-4.

3 Ахматова A. Соч.: В 2 т. М м 1986. Т. 1 С. 35.

4.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) В навсегда онемевшем мире Два лишь голоса: твой и мой3.

В тех же немногих случаях, когда голос в стихах Ахматовой выступает в роли носителя связи с трансценденцией, он конкре­ тизируется, принимая формы посредника (голос птицы, голос колокола), или же его смысловой источник четко локализуется благодаря недвусмысленно оформляемой библейско-евангель ской цитации, как это происходит, например, в стихотворении «Исповедь» (1911):

Не тот ли голос: «Дева! встань...» 3 Там же. С. 219. Если в «Песенке» 1911 г «небо» еще есть (О. Мандельштам 5.

упрекнет его за то, что оно пусто), то в стихотворении 1945 г уже «заря при­.

творится тьмой», а образ «навсегда онемевшего мира» выявит трагическое су­ щество ситуации, в которой голос поэта вынужден будет взять на себя нею пол­ ноту ответственности. Примечательно, что первое стихотворение Ахматовой (тогда еще А. Горенко), написанное в одиннадцатилетнем возрасте, носило название «Голос». Ср.: «Тот же голос» (1909), «Белой ночью» (1911), «Под наве­ сом темной риги жарко...» (1911), «Умирая, томлюсь о бессмертьи...» (1912), «И на ступеньки встретить...» (1913), «Не будем пить из одного стакана...» (1913), «Голос памяти» (1912), «Углем наметил на левом боку...» (1914), «Будешь жить, не зная лиха...» (1915), «Потускнел на небе синий лак...» (1912), «У самого моря»

(1914), «Ты мне не обещан ни жизнью, ни Богом...» (1915), «Ждала его напрас­ но много лет...» (1916), «Другой голос» (1921), «Голос памяти» (1921), «Веет ве­ тер лебединый...» (1922), «Многим» (1922), «Творчество» (1936), «Годовщину последнюю празднуй...» (1939), «Ива» (1940), «Так отлетают темные души...»

(1940), «Соседка из жалости...» (1940), «Памяти М. А. Булгакова» (1940), «Мно­ гое еще, наверно, хочет...» (1942), «Памяти М. М. Зощенко» (1958), «Не стра­ щай меня грозной судьбой...» (1959), «Надпись на книге» (1959), «Умолк вчера неповторимый голос...» (1960), «Через 23 года» (1963), «Памяти В. С. Срезнев­ ской» (1964).

3 Там же. С. 68. Ср. у М. Цветаевой: «Встань, сестра» («Магдалина», 1923), восхо­ дящее к тому же источнику (Марк, 5: 41). См. также ахматовские: «Он длится без конца — янтарный, тяжкий день...» (1912), «Бессмерт-ник сух и розов...»

(1916), «Тот голос, с тишиной великой споря...» (1917), «Как страшно измени­ лось тело...» (1913), «И в Киевском храме Премудрости Бога...» (1915), «Пусть голоса органа снова грянут...» (1921), «Путем всея земли» (1940), «Уложила сы­ ночка кудрявого...» (1940), «Приморский сонет» (1958), «Сожженная тетрадь»

(1961). Своеобразное место в этом ряду занимает стихотворение «И в Киев­ ском храме Премудрости Бога...», включающее своего рода диалог с описани­ ем иконы Софии Киевской в вышедшем за год до него труде П. Флоренского «Столп и утверждение истины» (М., 1914): если Флоренский говорит о семи ступенях и их символике (с. 379—382), то у Ахматовой утверждается: «...икона / и девять ступенек на ней».

242 Статьи Метрический или лексико-семантический ореол, восходящий к Блоку (ср.: «лиловый сумрак»), может играть в этих случаях лишь вспомогательную роль.

В анализируемом стихотворении совмещаются все три вари­ анта. На неповседневное явление голоса (пространственно-иерар­ хически, в противоположность Блоку, не помечаемое) указывает особая конструкция: «Мне голос был...» Ей противоречит подчер­ кнуто прозаическое: «Он говорил: „Иди сюда“...», вводящее слой злободневности (подобно «немецким гостям» первой строфы), который критика особенно охотно прокомментировала3. Одна­ ко дальнейшее употребление слова голос настолько отчетливо ори­ ентировано на Откровение Иоанна Богослова, что его общий смысл предстает как осцилляция между злободневностью и биб­ лейско-евангельской основой проблемы, что поддержано метри ко-семантическим ореолом Блока. Библейско-евангельская про­ тооснова голоса лексически воплощена не только в зове покинуть «край глухой и грешный», представляющем собой эхо приведен­ ного выше слова Откровения, как и слова пророков Исайи (48:

20), Иеремии (51:6, 45), но и другими прямыми или слегка варь­ ируемыми цитациями. Ср. ахматовское «Я новым именем по­ крою...» с «новое имя» (2: 17), «имя Мое новое» (3: 12)в0ткрове нии Иоанна Богослова, где новое имя связано с обещанием нового Иерусалима, противополагаемогоблуднице-Вавилону. Ср. также ахматовское «Я кровь от рук твоих отмою...» со словами проро­ ков: «обращу на тебя руку Мою, и, как в щелочи, очищу с тебя примесь», «Господь омоет скверну дочерей Сиона и очистит кровь Иерусалима» (Ис., 1 25, 4: 4), «будут судить их судом прелюбо :

дейц и судом проливающих кровь, потому что они прелюбодейки и у них кровь на руках» (Иез., 23: 45).

Но если слово голоса в стихотворении Ахматовой в самом деле ориентировано на голос Откровения и пророков, как следует пони­ мать финальную строфу, где столь вызывающе явлен д непови­ ух новения? Не есть ли это знак демонизма, в котором Блок упрекал себя, был упрекаем о. П. Флоренским и печать которого предпола­ гал, судя по черновикам мадригала, и в Ахматовой?3 Илиэтотфи 1 См.: Топоров В. Н. Ахматова и Блок, С. 135;

Струве Г. Ахматова и Борис Анреп // Ахматова А. Соч. Париж, 1983. Т. 3.

м «Кругом твердят: „Вы демон, Вы красивы“...» (Блок А. Собр. соч.Т. 3. М.;

Л., 1960. С. 550);

ср.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. СПб;

Харьков, 1996. Т. 2: 1952— 1962. С. 117, 494;

Топоров В. И. Ахматова и Блок. С 18, 22.

.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) нал следует рассматривать как род поэтической гиперболы, тем не менее являющей предельно дерзко сформулированное выражение добровольно взятой на себя греховности, «подвига греха» — во имя верности своей грешной земле? Чтобы уяснить специфичность ах матовской позиции, стоит припомнить ее стихи, в которых более или менее отчетливо манифестированы отходы от норм библей­ ско-евангельского мира. Одно из самых характерных в этом отно­ шении — «Не хулил меня, не славил...» (1915), где личностный эти­ ческий выбор отстаивается в предполагаемом споре с силами неба:

Не хулил меня, не славил, Как друзья и как враги.

Только душу мне оставил И сказал: побереги.

И одно меня тревожит:

Если он теперь умрет, Ведь ко мне Архангел Божий За душой его придет.

Как тогда ее я спрячу, Как от Бога утаю?

Та, что так поет и плачет, Быть должна в Его раю3. В рамках данной работы нет необходимости реконструиро­ вать мотивировку в пользу этого этического выбора, которая, впрочем, сформулировалась лаконически четко («Та, что так поет и плачет, / Быть должна в Его раю»). В рамках данной работы до­ статочно обратить внимание на творящий ситуацию парадокс противостояния Богу ради места в Его раю, не допускаемый мо­ нотеизмом, но вполне допустимый в политеизме и известный из множе^ва сказаний об Инанне-Иштар или Гее4. Другой знак ах i(* Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1 С. 115.

.

4 Слово «рай» в этом случае должно пониматься вполне условно, как знак благо­ ( получного исхода и покровительства высших сил. Борьба с ними осуществля­ ется не как соперничество в овладении душой (что есть демоническая установ­ ка), а как стремление достичь покровительства высших сил для оберегаемой души («побереги»). Сам же факт борения с верховными силами вводит это обе­ регающее душу «я» (в стихотворении не манифестированного, а только предпо­ лагаемого рода) в смысловой круг, намеченный, в частности, О. Фрейденберг:

244 Статьи матовских противостояний авторитету Абсолюта — возвращаю­ щийся у нее мотив сочувствия жене Лота, обращенной в соляной столб за «непослушание» (ср. финал стихотворения «Тот голос с тишиной великой споря...» (1917) и «Лотоважена» (1924)). Во всех этих стихотворениях вполне уловимо стремление внести коррек­ цию в строго патерналистические установки библейской этики, но внести ее не за счет демонизма, отвергающего этику, а с помо­ щью этических установок древнейшего, сформулированного еще добиблейской архаикой женско-материнского принципа, кото­ рый, согласно исследователям Библии, шаг за шагом вытесняясь из библейских текстов, сохранился в них лишь подспудно4. Но отзвуки его вполне различимы в апокрифах о Богородице и жен­ ственном Христе, спускающихся к грешникам, в переложениях мифов о «грешных» защитницах городов Инанне-Иштар-Астар те (прежде всего в аспекте Анат — «невестки народа», дочери Ашеры, которой в Библии особенно не повезло), всех женских вариантах KDS (может быть, и Берегини) и, наконец, в гности­ ческой концепции детища грехопадения Софии — АХАМОТ.

Примечательно, что и биографический миф Ахматовой уже с первых шагов ее в литературе строится на последовательной акцен­ тировке деталей, поддерживающих возможность ассоциации с очер­ ченным выше ядром мифологемы: здесь и сказание о черном коль­ це бабушки-татарки (на самом деле прабабушки), и ролевое поведение своенравной «веселой грешницы», и подчеркивание свя­ зи с морем, с водными стихиями (хотя, по свидетельству VI. Мейла ха, «Анна Андреевна боялась чрезмерных водных пространств»4), «земля в виде родящей женщины» (и матери, и возлюбленной, как это зафик­ сировано древнейшими культами) — город (в еврейском и греческом — жен­ ского рода) — «блудница», в образе которой заключается «культовая идея „спа­ сения“ как плодородия» {Фрейденберг О. Въезд в Иерусалим на осле. С. 494—496, 504, 521). Мифопоэтизируемый образ Земли уАхматовой ощутимв концовках «Эпических мотивов» (1913) и «Я пришла сюда, бездельница...» (1911). Что же касается метрического ореола этого стихотворения, то он, сближая «Не хулил меня, не славил...» с «В день холодный, в день осенний...» Блока (где маркиро­ ван «скорбный дух»), возводит к тому четырехстопному ямбу, который акти­ вен в памяти русского читателя не столько в связи со стихотворением Пушки­ на «Дар напрасный, дар случайный...», сколько в связи с романом Достоевского, взявшего эпифафом строки из другого стихотворения Пушкина: «Хоть убей, следа не видно, / Сбились мы, что делать нам?».

4 См.: PataiR. The Hebrew God des. New York, 1967;

Frye N. The Great Code. London, 1981. P. 70, 140—141.

4 Meknax М. Заметки об Анне Ахматовой // АхматовскиЙ сборник. [Вып.1 I. Па­ риж, 1989. С. 274.

Блок, Ахматова и Пригов [К диалогу поколений) и, пожалуй, даже выбор псевдонима, легко анаграммируемого в АХАМОТ (от евр. hahachmoth). Как известно, в частности, из пере­ сказа гностического предания валентиниан Вл. Соловьевым в Эн­ циклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона, Ахамот представ­ ляет собой порождение необузданного и наказанного за то порыва Софии к Богу, воплощая собой, таким образом, именование пад­ шей Души мира, точнее, той самой плененной мужеженской ду­ ховной субстанции, существование которой в качестве стихии души в нашем мире сводится к страдательным состояниям: пе­ чаль, скорбь, томление, боль, горечь, недоумение и т. п.4 И вмес­ те с тем Ахамот имеет высокое назначение — произвести и под­ держивать духовное начало в нашем мире — семя будущих духовных людей — «семя Ахамот»4. ДУХ. В анализируемом стихотворении Ахматовой образ этой частицы духовной субстанции — «семени Ахамот» — предстает как «скорбный дух», воплощающий энергию противостояния го­ лосу (причем мужеженское имя Ахамот остроумно передается че­ рез сопряжение «замкнуло слух» со — «скорбный дух»). Вводимая таким образом модифицированная форма этики, представляя со­ бой, как уже подчеркивалось, возражение строгости библейско 4 Поучительно припомнить эпитеты и определения, прилагаемые к Ахматовой в стихах о ней, собранных, в частности, в антологии «Образ Ахматовой», выпу­ щенной Э. Голлербахом в 1925 г (издание Ленинградского общества библио­ филов в количестве 50 нумерованных экземпляров): здесь и «рассеянно, груст­ но» (Блок), и «молчанье», «усталость горькая» (Гумилев), и «тоска весны», «недоумение» (В. Комаровский), и «Томление души» (М. Кузмин), и «печаль»

(О. Мандельштам), и «обиды горечь» и «смятенье» (С. Городецкий), и «изна­ чально-утомленная», «бестрепетно-грустящая», «безрадостно-влюблен пая»

(А. Тиняков), и «ужас», «скорбь» (М. Лозинский), и «подвижн ипа-блудни на»

(Э. Голлербах), и, наконец, — непосредственное обращение: «О, муза плача»

(М. Цветаева) и предсказание: «...И перед смертью оттолкнет причастье, / И медленно взлетит к престолу сил» (Э. Голлербах).

4 Соловьев В. С. Валентин и валентиниане // Соловьев В. Собр. соч. Т. 1 СПб., 4 0.

1914. С. 288. (Любопытно сопоставить приводимое на этой же странице рас­ суждение валентиниан о том, что пневматики, «эти чада премудрости», не нуж­ даются ни в оправдании своих поступков, ни даже в вере, ибо «спасаются...

тем духовным семенем, которое свыше в них заложено», с легендарным — шут­ ливым, конечно,— заявлением Ахматовой: «Я лирический поэт и могу валять­ ся в канаве».) См. также пассаж о принципах Валентиновой школы в «Оправ­ дании добра», вызвавший живой отклик Андрея Белого ( Белый Андрей. Основы моего мировоззрения // Литературное обозрение. 1995. № 4—5. С. 32), а так­ же: Evangelium Veritatis (X X III, 1);

Standaert В. «Evangelium Veritatis» et «Veritatis Evangelium» // Vigiliae Christianae. 1976. 30. 2. P. 138— 150.

246 С кпьи емонгольских противопоставлений и апеллируя к архаическому женскому принципу, являла своеобразный отклик на символист­ ские поиски нового религиозного сознания, призванного со­ четать небо и землю в преддверье апокалиптических дней. Нет нужды напоминать, сколь весомы были в символистском сози­ дании нового религиозного сознания разнообразные интерпрета­ ции положения Вл. Соловьева о посредничающей роли Софии — «материи Божества». Достаточно припомнить, что существенное место среди них занимали сопоставления «Софии Божествен­ ной» и «Софии тварной» (Афродиты Небесной и Афродиты Все­ народной), представляя воплощение не столько контраста, сколько соотносимости и даже сизигийности, хотя и «зеркально опрокидывающей», как на то обращает внимание Блок4. Одна­ ко если Блок всеми вариантами своих образов земных воплоще­ ний софийности предостерегает, что погружение в стихии Со­ фии тварной чревато гибелью, то Ахматова дерзко отождествляет с этой стихией свое лирическое «я». С точки зрения данного раз­ личения симптоматично, что если Блок сочувственно цитирует в своем дневнике напоминание Андрея Белого об условии: не оглядываться на нижнюю бездну, чтобы не уподобиться жене Лота4, то Ахматова, вызывающе именуя Содом родным («...ты можешь еще посмотреть / На красные башни родного Содома»), берет на себя роль хранительницы доброй памяти края, где про­ текала простая жизнь Лотовой жены. И наконец, если «скорб­ ный дух» в стихотворении Блока («В день холодный, в день осен­ ний...», 1901) означает— прежде всего — замирание творческих энергий:

Встречу песней наудачу Новой осени зарю.

Злые времени законы Усыпили скорбный дух.

...

Самый день — темнее ночи Усыпленному душой4, — 4 Блок А. Дневник. М., 1989. С. 30-39, 48-51.

4 Там же. С. 44.

4 Блок А. Собр. соч. T. 1 М.;

Л., 1960. С. 86.

.

Блок, Ахматова и Пригов (К диалогу поколений) то у Ахматовой словосочетание «скорбный дух», помещенное в абсолютно маркированную позицию последних слов текста, окрашенного блоковским метрическим ореолом, указывает на энер гийную верность Ахамот своему назначению. Примечательна здесь действительная безоглядность выбора, совершаемого без рефлек­ сий по поводу трансценденции, взирая на которую символист счи­ тал своим долгом оценивать каждый поступок. На смену сомне­ ниям в истинности себя, голоса, миропорядка («...челн твой — будетли причален...») пришла решимость, связанная с ренессанс­ ной концепцией духа. Другими словами, если в поэзии Блока се­ мантическое поле слова дух чрезвычайно полигенно и включает напластования античных, средневековых и ренессансных смыс­ лов4, то у Ахматовой оно концентрируется в ренессансной сосре­ доточенности на личностном ядре, на личностной энергии как подлинно духовном начале4. Но вместе с тем это сугубо личност­ ное — «семя Ахамот», эпохой Джордано Бруно преобразованное в монаду, — берет на себя, по праву своего женственно-родового основания, защиту и представительство принципа всеединства.

Очевидно, что так сформулировавшееся построение оказывается откликом на выводы символистов касательно установок современ­ ного духа и явленной в нем антиномии индивидуального и собор­ ного. Своеобразие акцентов, вносимых в решение проблемы при­ веденными здесь стихами Ахматовой, очевидно: если символисты узрели истоки антиномичности индивидуального и соборного начал в ренессансной концепции личности, вылившейся в совре­ менный кризис гуманизма5, то в стихах Ахматовой предстателем «соборного начала» оказывается именно ренессансно индивиду 4 Ср., в частности, его стихотворения «Ты много жил, я больше пел...» (1X98), ( «Мне снилась смерть любимого созданья...» (1898), «Разверзлось утреннее око...» (1900), «Не доверий своих дорог...» (1900), «То отголосок юных дней...»

(1900), «Пора вернуться к прежней битве...# (1900), «Ищу спасенья...» (1900), «Завтра с первым лучом...» (1900), «Тихо вечерние тени...» (1901), «Кто плачет здесь...» (1902), «Голос» (1902), «Я к людям не выйду навстречу...» (1903), «Вот — в изнурительной работе...» (1904), «Прошли года, но ты все та же...» (1906), «Сын и мать» (1906), «Я в четырех стенах — убитый...» (1906), «Всю жизнь жда­ ла. Устала ждать...» (1908), «Какая дивная картина...» (1909), «Покойник спать ложится...» (1909), «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?...» (1910), «Поглядите, нот бессильный...» (1913).

4 Ср. ее «Первое возвращение» (1910), «Мелхола» (1922—1961), да и «Высокомс рьсм дух твой помрачен...» (1917), хотя в последнем стихотворении эта энер­ гия — отрицательная.

5 См. «Крушение гуманизма» А. Блока, «О кризисе гуманизма» Вяч. Иванова.

248 Статьи авизированный дух, ищущий, однако, своих основ в архаике до библейского женского принципа.

Как уже было отмечено выше, многократные советские пе­ реиздания урезанного варианта «Мне голос был...» отъединили это стихотворение от символистского кода;



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.