авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«ТЕЛЕВИДЕНИЕ КИНО ВИДЕО А. Г. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», 2001.—207с: ил. Учебник. Часть ...»

-- [ Страница 4 ] --

Конечно, вам предложена схема, идея того, как, соблюдая ориентацию в пространстве, вести одновременно звукозрительный монтаж пресс-клуба даже в прямом эфире. В жизни ситуации и порядок выступающих могут быть совсем иные. Ведущий сам будет задавать вопросы или предоставлять слово. Но этот прием пособит режиссеру избежать неразберихи даже в самом горячем споре.

Монтаж изображения под длинный текст Нет ничего скучнее, чем длинный рассказ человека на экране. Вспомните, что вы испытали, когда к вам зашла соседка и долго Рассказывала о своих болячках, а вы спешили на свидание. И прервать ее неудобно, и интереса к ее рассказу нет, и девушка ждет. Весь, как на иголках.

Подобные чувства испытывает зритель, когда ему режиссер предлагает прослушать с экрана пространную и пусть даже нужную по информации речь. Вроде бы и надо послушать, но смотреть уже нет сил. Хочется встать и заняться другим делом. Отделы мозга, которые ведут обработку зрительной информации, оказываются лишенными пищи, голодными. Они-то и порождают дискомфорт и раздражение у обделенной зрительными образами аудитории.

Ну, а как же объяснить эффект великого И. Андроникова, Виталия Вульфа и Эдварда Радзинского? Почему слушают и смотрят их рассказы?

А потому, что это вовсе не рассказы, а представления артистов. Они разыгрывают моноспектакль перед зрителями. Более того, гипнотически, как артисты, побуждают зрителя к воображению тех картин, которые они рисуют словами. А зритель в этот момент питает свой мозг картинками, которые сам творит на внутреннем экране «под диктовку» лицедея.

Рассказ и выступление артиста — вещи совершенно разные. Артист представляет, разыгрывает, перевоплощается в другие образы и характеры. Таких артистов в лучшем случае один на миллион.

Проблему, как сделать зрительно интересным словесный рассказ на экране профессионалы решили уже давно. М. Голдовская в документальном фильме «Архангельский мужик» еще раз виртуозно продемонстрировала неограниченные творческие возможности этого приема.

Общий принцип весьма доходчив. Герой начинает рассказ. На экране 5,10 или 12 секунд сам рассказчик. Дальше оставляется только голос фермера Сивкова за кадром, а на экране идут кадры, которые показывают как это было на самом деле. В конце рассказа режиссер может вернуть на экран изображение человека, завершающего свою мысль. Но вопрос о том, чем закончить сцену рассказа — сугубо творческий. В отдельных случаях финал сцены может обойтись без кадра самого героя, как это делала М. Голдовская в некоторых кусках своего фильма.

Важно другое: что режиссер хочет сказать зрителю этой сценой!

Вариантов может быть несколько.

Альпинист рассказывает о своем восхождении на вершину-Скромный человек в разговоре умалчивает и сглаживает трудности и риск, с которыми была связана эпопея штурма непреступной горы. В прямом синхроне режиссер показывает только начало рассказа. Герой называет место, дату, исходные позиции. А дальше его текст монтируется с кадрами, снятыми во время самого восхождения: скалолазы карабкаются по отвесной стене;

герой забивает клин в расщелину и цепляет свой карабин к петле;

еще два метра вверх, он срывается и повисает на веревке над пропастью;

с трудом возвращается на прежнее место;

еще один клин для страховки;

начинается пурга, он подкрепляет силы куском шоколада и лезет дальше и т.д.

В данном случае режиссер не только хочет показать истинные трудности восхождения, мужество альпинистов, но еще и стремится подчеркнуть скромность героя, отсутствие самовосхваления.

Другой вариант.

Политический деятель на пресс-конференции долго рассказывал о своей поддержке малоимущих. А режиссер, делающий фильм или передачу, его красивые слова сопоставил с кадрами людей, копающихся в мусорных ящиках, с кадрами старух, собирающих на улицах пустые бутылки, с кадрами оборванных детей, идущих с портфелями в школу, и кадрами самого деятеля, подъезжающего на шикарном Мерседесе в окружении эскорта и угодливых охранников к фешенебельному подъезду...

Вот вам и разоблачение лжи методом звукозрительного монтажа. Налицо контрапункт изображения и текста, о котором говорили наши корифеи кино.

Еще пример.

Мать рассказывает подруге о том, как она переживает за судьбу дочери. Хвалит ее, убеждает в целом ряде достоинств, перечисляет положительные черты.

Вспоминает, как с малых лет пыталась внушить ей высокие духовные ценности. Как переживает за нее, когда та уходит из дома и долго не возвращается.

А режиссер, оказывается, методом наблюдения снял жизнь этой Дочери вне дома и под рассказ матери поставил эти кадры.

Мать говорит, что ходила с ней в консерваторию, и что дочь любит Бетховена. А на экране девушка в трансе раскачивается под тяжелый рок, летящий со сцены, где неистовствуют полуодетые музыканты в наколках.

Мать утверждает, что ее дитя никогда не общалось с плохой компанией. А ее ненаглядная на экране покупает наркотик и направляется в грязный подвал с командой наркоманов получать «кайф». Голос женщины повествует о волнениях и вере в добрые начала своего ребенка. А на экране ее дочь в бессознательном состоянии срывает с себя одежды и выделывает неуклюжие па на дощатом помосте подвала в окружении таких же молодых людей со стеклянными невидящими глазами.

Зная принцип звукозрительного сопоставления содержания текста и содержания изображения, в своей творческой практике вы найдете еще десятки вариантов сочетания слов и зрительных образов. Надеюсь, что они не окажутся такими мрачными, как последний пример.

Недопустимо только одно — прямая иллюстрация текста изображением, чтобы не получился принцип «что вижу, то и пою». Иллюстрация — свидетельство творческой беспомощности режиссера.

Вес принципы и приемы, изложенные в разделе «Диалог в документальных жанрах», могут быть в той или ной форме использованы во всех игровых видах экранного творчества.

Это относится и к самым простым приемам — к захлестам, которые сглаживают зрительное впечатление от стыка кадров, и к самым сложным.

Рассказ героя с контрапунктом в изображении более распространен в игровом кино. Но в актерских сценах это уже стало обыденным, а документалистике — высший пилотаж.

Различные сокращения текста героев так же часто случаются в актерских сценах.

Принципам и приемам звукозрительного монтажа диалога не нужны пропуска на вход в любой вид экранного творчества.

Глава 5. МОНТАЖ ДИКТОРСКОГО ТЕКСТА, АВТОРСКОГО КОММЕНТАРИЯ, ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА Монтаж дикторского текста Долгие годы с момента появления звукового кино техника синхронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклюжей. Для документалистов она была почти непреодолимым препятствием в условиях репортажа, далеких экспедиций и даже, казалось бы, несложных хроникальных съемок. Лишь игровой кинематограф с его многочисленными съемочными группами мог позволить себе «роскошь» работать с синхронными камерами, которые весили по килограммов.

Но длительный исторический период развития экранного творчества при отсутствии легкой и простой техники примечателен становлением филигранного мастерства написания и укладки дикторского текста на изображение. Сформировалось даже словосочетание, которое определяло данный этап творческой работы: укладка дикторского теста. Новое поколение работников экрана, творящих свои произведения на видеотехнике, в массе своей не видело даже лучшие образцы фильмов того периода. Но зато унаследовало ложную легенду о якобы существующей «горе отрицательных качеств» дикторских текстов в экранных произведениях.

Так называемый дикторский текст используется во всех видах нашего творчества: и в игровом кино, и в телепередачах, и в документальных фильмах, и в научно-популярных, и в учебных, и в рекламе, и в мультипликации. И во всех жанрах — в комедии, в драме, в трагедии, в мелодраме, триллере и т. д.

Вошедший в обиход кинематографистов термин «дикторский текст» не только не отражает сути функций комментария, но главное — дезориентирует творцов в выборе выразительных средств. Ярлык «кондовости», «занудства» и даже одной из форм «марксис тской пропаганды» налеплен на этот термин совершенно незалу-жено. Английский режиссер кино и телевидения, автор учебника по документалистике Майкл Рабигер стремится реабилитировать его в глазах нового поколения.

Текст, называемый «дикторским», лишь произносится артистом, которого в определенных случаях выбирали из числа дикторов радио.

Естественно, что человек, владеющий искусством четкого произношения фраз и слов, употребляющий верные ударения, был предпочтительнее, чем артист, впервые оказавшийся наедине с микрофоном.

«Диктор» читает чужой текст с листа. Он — скрипач, исполнитель чужого произведения. А создатель этого произведения — автор, драматург, журналист. В лучшем случае диктору удается принять на себя личину автора, актерски перевоплотиться в него, но никак не стать им. Это представляет собой одну из форм условности экранного произведения, а не буквальную подмену одного другим.

Закадровый текст, написанный от третьего лица, лучше назвать по справедливости «авторским текстом» или «авторским словесным комментарием». Кстати, в игровом кино его так и величают.

Авторский текст всегда индивидуален. По крайней мере, должен быть таким. Он несет на себе черты личности его создателя, выражает отношение творцов произведения к экранным событиям, передает эмоции драматурга, режиссера, журналиста, возникшие у них в связи с действием в последовательности кадров. Словесный текст не может быть произнесен только от лица одного из авторов произведения. Он является выражением комплексной позиции авторов — драматурга-сценариста, драматурга-режиссера, драматурга-оператора. Каждый из них вложил в процессе съемок в изображение своими средствами и свое отношение, и свои чувства, и свой темперамент. Поэтому про голос, звучащий за кадром, иногда очень точно говорят — «голос самого фильма». В таком понимании закадрового авторского текста присутствует что-то более весомое, объективное, доверительное и убедительное.

От теории перейдем к делу.

Предлагается последовательность кадров и два варианта текста к ней.

Какой вариант по вашему мнению наиболее удачный? :~ Второй вариант Первый вариант ИЗО 1. Общ. Мужчина идет по.

2. Ср. Мужчина подходит к ос тановке. Что-то увидел. \ 3. Общ. - ср. Приближается ав тобус. Можно разглядеть его номер:5-й.

4. Ср. Герой поднимается в са лон машины, быстро компости рует билет. Это видно через окно.

5. Общ.-ср. Он проходит впе ред на камеру, садится, раскры вает газету, начинает читать.

6. Общ. Пассажиры в автобусе не обращают на вошедшего ни какого внимания. Все заняты своими мыслями.

7. Ср. - общ. Неожиданно герой сминает газету и на очередной ост а н ов ке в ы ска ки ва ет и з автобуса.

ИЗО 1. Общ. Мужчина идет по ули-Це. Оглядывается по сторонам.

ТЕКСТ Это — наш герой. Сегодня он, как обычно, идет на работу.

На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус.

н 5-й подрулил как раз к его приходу.

Не мешкая, он поднялся в салон и проколол билет.

В автобусе оказались свободные места. Свежий номер газеты был еще не прочитан. Ничто не предвещало опасности.

Никто из пассажиров не проявил интереса к новому попутчику. Сонные люди поглядывали в окна.

В газете он увидел свою фотографию и подпись: «Разыскивается преступник ». Нужно было срочно скрыться от возможного преследования.

ТЕКСТ Наш герой шел в направлении...

сом. В нем есть попытка не комментировать каждый кадр отдель 2. Ср. М уж чина подходит к...автобусной остановки. Ка но, а протянуть фразы с одного кадра на другой, что помогает слит остановке. Что-то увидел. жется, ему повезло.

ности звукозрительного восприятия сцены. А в остальном оба ва Запорошенная снегом машина...

рианта комментария страдают общими недостатками.

Разберем по порядку весь текст.

... подкатила к остановке.

3. Общ. - ср. Приближается ав «Это — наш герой» — ненужная фраза. Зритель всегда сам без Привычный для героя пятым тобус. Можно рассмотреть его подсказки понимает, что действующее лицо, находящееся в центре номер выделялся на лобовом номер: 5-й.

композиции кадра есть предмет интереса авторов рассказа.

стекле.

«Сегодня он, как обычно, идет на работу». Подчеркивать для зри Желающих сесть в автобус ие 4. Ср. Герой поднимается в са теля факт настоящего времени — «сегодня» — нет никакой необхо лон машины, быстро компости много.

димости, потому что все действия живого героя на экране зрители рует билет. Это видно через Процедура оплаты проезда трактуют как действие, происходящее сейчас, даже если им извест окно. тоже прошла без задержки.

но, что съемка сделана 10 лет назад. Хотя сам текст может быть написан и в прошедшем времени. Но в момент съемки для героя 5. Общ. - ср. Он проходит впе Ему до работы ехать далеко.

это было настоящее время.

ред на камеру, садится, раскры Поэтому лучше присесть на «...как обычно, идет на работу». С этой частью фразы можно со вает газету, начинает просмат свободное место.

гласиться, ибо куда направляется герой и как часто это происходит ривать.

по изображению понять нельзя. Это — дополнительная информа ция, которой нет в кадре.

6. Общ. Пассажиры в автобусе Утренний пассажир всегда до «На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус». То, не обращают на вошедшего ни сыпает в транспорте. Новень что герой приходит на остановку, понятно без слов. А то, что он какого внимания. Все заняты кий его не интересует — лишь уедет на автобусе станет ясно из следующего кадра. Данная фраза своими мыслями. бы не толкался.

вообще не нужна.

3-й кадр. «5-й подрулил как раз к его приходу». Без дополнитель 7. Ср. - общ. Неожиданно герой Спокойствие мгновенно смени ных объяснений вы и сами поняли, что этот комментарий тоже дуб впопыхах, кое-как складывает лось паникой, как только он уви лирует содержание изображения.

газету и на очередной останов дел, что с газетной полосы на 4-й кадр: «Не мешкая, он поднялся в салон и взял билет». Опять ке выскакивает из автобуса. него смотрит собственная фо все понятно без слов.

тография. А под ней подпись:

5-й кадр: «В автобусе оказались свободные места». Та же ошиб «Разыскивается преступник!».

ка. Куда бы он сел, если бы не было свободных мест!

«Свежий номер газет был еще не прочитан». Зачем герою рас Какую оценку вы бы поставили автору того и другого текстов? крывать газету, если бы он ее прочитал! Об этом зритель догадает С точки зрения литературы, правильности построения фраз, мож- ся сам без подсказки.

но сказать, никаких замечаний нет. А с позиций экранного творче- «Ничто не предвещало опасности ». Последняя фраза, звучащая ства: пять, четыре, три или два? Думайте! Можете перечитать еще на пятом кадре, не повторяет информацию изображения, но вызы раз. Ваше мнение решающее. вает сомнение: нужно ли предвкушать предстоящие события? За В обоих вариантах нарушена главная заповедь звукозрительного чем заранее раскрывать зрителям то, что вот-вот произойдет? Мо монтажа — не говорить то, что видно и понятно без слов. жет быть лучше неожиданность сделать полной неожиданностью?

Больше чем на двойку такое творчество «не тянет»! Если про- Ответить на такой вопрос, рассматривая столь короткий фрагмент, явить слабинку, то за второй вариант можно поставить три с мину- довольно сложно. Это — вопрос общего драматургического реше главное — информация не успевает усваиваться, и падает доверие к ния произведения.

сообщению.

6-й кадр: «Никто из пассажиров не проявил интереса к новому Четвертое: высоким искусством написания комментария счита попутчику. Сонные люди поглядывали в окна, чтобы не проехать остановку». Опять грубое нарушение заповеди звукозрительного ется умение отдельными словами сплетать изображение и текст, от монтажа. дельные связки совершенно конкретного действия и его словесной 7-й кадр: «В газете он увидел свою фотографию и подпись: «Ра- трактовки.

зыскивается преступник». Пятое: от точности попадания слова на кадр и конкретное дей Нужно было срочно скрыться от возможного преследования». ствие в нем зависит общий смысл сообщения, трактовка действий Первая фраза раскрывает нам смысл того, что нельзя «прочи- героя зрителем. Чуть опоздаешь или опередишь, и смысл может тать» глазами с экрана. Ее правомерность присутствия в тексте не оказаться противоположным задуманному.

вызывает сомнений. Зато вторая объясняет то, что разумеется само Шестое: в подавляющем большинстве случаев изображение пер собой. Действие героя в кадре раскрывает нам тот же смысл. А, вично, а текст вторичен. Не изображение подбирается подтекст, а следовательно, она лишняя.

текст пишется по канве изображения. Монтаж изображения намного Надеемся, что разбор второго варианта по аналогии вы сделаете труднее поддается трансформации под текст, чем подгонка, пере сами.

А как же нужно писать текст, спросите вы? Какие существуют становка фраз и слов текста для попадания на нужное место в кад правила? ре. Вспомните, длительность кадра зависти от его крупности, со Первое и самое главное вы уже знаете: не повторять текстом держания, действий в нем и ритма рассказа образами. Нельзя меха содержание кадров.

нически увеличить длину кадра только потому, что вы не успели Второе: нельзя делать так, чтобы словесный комментарий зву- все сказать, что хотелось. И нельзя кадр укорачивать, зарезать, только чал беспрерывно. Зрителю требуются паузы для осмысления про потому, что вам нечего на этом кадре сказать.

исходящего на экране. Лишь в коротких сюжетах новостей, в от Грустно смотреть по телевидению, когда логически связанный и дельных случаях, можно допустить присутствие сплошного текста.

внятный текст сюжета бывает уложен на случайный и бессвязный В документальном и просветительском кино считается, что чрез навал старых кадров.

мерное обилие текста свидетельствует о низком профессиональном Попробуем все эти требования реализовать на нашем примере.

уровне его автора и режиссера.

Будем считать, что мы сработали по всем технологическим прави Третье: оптимальное наибольшее количество текста допускает лам творчества. Сначала, просматривая изображение с остановка ся из расчета слово — секунда. Сколько в монтажной подборке се ми, составили монтажный лист с указанием длительности каждого кунд изображения, столько и слов. Меньше лучше. При таком коли кадра в секундах (метрах). Просмотрели смонтированный матери честве слов в тексте возникают необходимые зрителю паузы. Боль ал еще раз с монтажным листом в руках и запомнили содержание и ше — нельзя!

действия в каждом кадре. Начинаем сочинять текст, представляя На телевидении, особенно в новостях, журналисты стремятся ска себе картинки на внутреннем экране.

зать как можно больше. По этой причине им приходится говорить с большой скоростью, что по-русски называется—тараторить. Мало ТЕКСТ того, что такая форма речи считается плохим тоном, психологи эк спериментально установили ее отрицательные параметры. С воз- ИЗО растанием плотности текста в единицу времени притупляется вни- 1. Общ. Мужчина идет по ули мание зрителя, снижается эмоциональное переживание, а самое це. Оглядывается по сторонам.

2. Ср. Мужчина подходит к ос Иван Иваныч...

тановке. Что-то увидел.

3. Общ. - ср. Приближается ав-...был от рождения мнитель- ражение, глядя на экран. Такой вариант текста чаще всего и тобус. Можно рассмотреть его ным и трусливым человеком. называют авторским комментарием.

номер: 5-й. Ему всегда казалось, что кто- Классическим примером может служить текст, которым сопро то хочет его обязательно оби- водил свой фильм «Обыкновенный фашизм» М. Ромм.

деть. Но для того, чтобы встать на этот путь, нужно быть уверенным, 4. Ср. Герой поднимается в са Дома он боялся мышей и двор- что у автора хорошая дикция, соответствующий жанру голос, что лон машины, быстро компости ников, в автобусе — контроле- он наделен умением устно четко выражать свои мысли и попадать рует билет. Это видно через ров, а на улице—милиционеров. словами на нужное действие в кадре, как это сделал М. Ромм. Та окно. ким мастерством, к сожалению, обладают уникумы, таких очень мало. Заикам, людям, у которых «каша во рту» или «мыкающим»

5. Общ. - ср. Он проходит впе Он всегда старался быть неза- через каждые три слова это категорически противопоказано. И все ред на камеру, садится, раскры меченным и потому в автобусе же у такого текста есть как свои недостатки, так и свои преимуще вает газету, начинает просмат закрывался газетой. ства. Он всегда более живой, несет на себе оттенок прямого обра ривать. щения в зал, в нем проступает намерение напрямую контактиро вать со зрителями.

6. Общ. Пассажиры в автобусе Представляете, что он подумал, Мы приведем лишь короткий пример из монтажных листов филь не обращают на вошедшего ни когда на первой полосе увидел ма «Обыкновенный фашизм».

какого внимания. Все заняты свой портрет и прочитал: \ Голос М. Ромма:

своими мыслями. 240. Общ. Нацистская хроника. На Шли веселые ребята по... «Разыскивается преступ- камеру идет взвод улыбающихся солдат. нашей земле.

7. Ср. - общ. Неожиданно герой ник!».

впопыхах, кое-как складывает А преступник был вовсе не он, а 241. Кр. По пыльной дороге идут и газету и на очередной останов лишь похожий на него человек. едут улыбающиеся немецкие солдаты. Такие симпатичные,.

ке выскакивает из автобуса.

242. Кр. Фото. Улыбающийся немец... красивые,..

Хорошо ли — плохо ли, но, благодаря такому тексту, нам уда- кий солдат, на плече пулемет.

лось создать законченную сценку, в которой на конкретном приме ре события проступает характер, особые черты личности. Герой ста- 243. Кр. Фото. Гроздь винограда в... воспитанные.

новится вполне реальным чудаковатым человеком, прячущимся на Руке. ПНР вверх — улыбающийся эссе наших улицах. совец.

Идеальный может быть назван такой звукозрительный монтаж изображения и текста, когда текст не понятен без изображения, а 244. Кр. Фото. Офицер вермахта.

изображение — без текста.

245. Общ. Фото. Солдаты порют кре Работали...

стьян.

Монтаж авторского комментария Иногда в документалистике не пишут отточенный авторский 246. Ср. Фото. Полуголый солдат слу и отдыхали.

текст, а прибегают к эмоционально окрашенной импровизации дра- шает патефон.

матурга, режиссера или журналиста, который комментирует изоб ет дверь. На пороге 247. Общ. Офицер вешает девушку. Снова работали.

посыльная.

Служанка берет из 248. Общ. Девушка повешена. Вок ее рук небольшой ящик Посыльная:

руг стоят солдаты.

и передает его хозяйке. Это Вам для мсье Ланглуа! Голос Робера за кадром:

249. Офицер прилаживает веревку на Это был семнад шее мужчины.

цатый по счету кури Мама открывает тельный прибор, который ученицы дарили Обратите внимание: как скупо комментирует М. Ромм кадры сво папе к Рождеству. Для человека, который ящик и замирает.

его фильма, как мало слов и как велика емкость смысла в этих сло никогда не курил, это было многовато...

вах. А последние кадры этого монтажного куска он вообще остав Мама: Ну, ляет без комментария — все и так понятно — без текста. Высший куда лее мы его пилотаж!

денем?

В игровом кино авторским комментарием обычно называют за кадровый текст от автора (от третьего лица) или текст одного из 60. Общ- ср. Мария- Мария-Луиза:

героев, от имени которого идет рассказ. Луиза стоит в дверях с Мадам...

Очаровательным примером такого приема может служить фильм цветком в руке, сму- Голос Робера: В этом году сочельник был французского режиссера Ле Шануа «Папа, мама, служанка и я». В щенно и несколько же- необычным. Мария-Луиза покидала нас.

картине главный герой по имени Робер не только участвует в сюже- манно улыбается. (На- Она тоже получила рождественский те, но еще и комментирует происходящее в кадрах. Он иронизирует езд). подарок. К ней пришла любовь! Может по поводу самого себя, делится своими мыслями, подсмеивается быть, не совсем над знакомыми и близкими. такая, о какой она Войдем в сюжет. Настали Рождественские праздники. В доме у мечтала... Но все героя—служанка Мария-Луиза. Ей под сорок. Красотой не блиста- же...

ла никогда. Она открывает дверь на звонки.

Сначала приходят и поздравляют мусорщики. Потом монахиня 61. Ср. Жених Марии-Луизы в форменной и девочка просят пожертвовать на елку для сирот. Затем почтальон фуражке и с туповатым лицом глупо...это была любовь!

. »

-.

предлагает календари и обещает счастье в новом году. Следом при- улыбался на пороге.

ходят мальчишки и просят бросить деньги в копилку для бедных школьников. И еще один фрагмент из того же фильма. Герой направляется в Дом своего ученика.

58. Ср. Сдвижения. Мария-Луиза открыва ет дверь. На пороге Посыльный: Нам посыльный. Вручает, заказывали шоколад\ 59. Ср. Сдвижения.

Мария-Луиза открыва 144. О б щ. Р об е р роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про Голос Робера: Как спускается по лестни сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет мои дела? Я вступаю це своего дома. В руках ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да в свои новые обязанно у него тонкая папочка. леко не всегда умелыми, а под час глупыми действиями персона сти репетитора.

жей держит передачу в числе лидеров телевизионного рейтинга.

Жена мясника и ее 145. Ср.-общ. Робер В фильме Э. Рязанова «Зигзаг удачи» текст от автора, который сын сыграют важную идет от своего дома к комментирует и разъясняет коллизии, читает 3. Гердт. Благодаря роль в моей жизни.

лавке мясника. ему вся комедия приобрела особый, ироничный колорит. Можно Его встречает жена Жена мясни- даже сказать, что текст определил жанр этого произведения.

мясника, которая по- ка: Добрый день, Или совсем серьезный пример: пролог фильма С. Бондарчу жирает его глазами. мсье ка «Война и мир». Во вступлении на изображении могучего мно Робер!

Они входят в лавку. говекового дуба читается текст от автора — философское раз Пройдите через мышление Л. Толстого, которое настраивает зрителей на уг лавку. Я остави лубленное понимание событий 1812 года.

ла баранью нож ку для вас!

Монтаж внутреннего монолога Робер: Вы О том, что «внутренний монолог» — изобретение чисто лите очень любезны, ратурное и восходит к XIX столетию, писал еще С. Эйзенштейн.

мадам!

Его увлечение этим приемом звукозрительного монтажа началось с Жена мясни замысла снять в звуковом варианте фильм по роману «Улисс»

ка: Что вы! Та Д. Джойса еще в эпоху немого кино. Позже, а Америке в 1930 году кие пустяки...

он разработал подробный литературный сценарий по роману 146. Ср. Лавка. Сто- Т. Драйзера «Американская трагедия». Он на 20 лет предвосхитил ит здоровенный мяс- появление этого приема на экранах. Но оставим на время рассказ об Действи тельно, ник. В его руке огром- этом эйзенштейновском замысле, чтобы понять суть самого приема.

она была очень любез ный н ож. Он кос о Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рожда на. Но при этом мне смотрит на жен у. А ющихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их казалось, что мясник жена при этом лебезит содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы дума косится на меня, на перед репетитором ее ете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным лю тачивая свой нож:.

сына. дям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас суще ствует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассужда ем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, Благодаря закадровому тексту авторам этой лирической комедии идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междоме удалось наполнить все действие фильма добрым юмором, в целом тиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непремен ряде эпизодов достичь комического эффекта именно путем введе но начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

ния остроумного комментария от лица главного героя.

Это человеческое умение рассуждать «про себя» как раз и легло Что делают авторы передачи «Сам себе режиссер», чтобы мож в основу литературного, а позже и кинематографического приема но было смотреть на подчас беспомощные любительские съемки?

«внутреннего монолога». Это художественный способ раскрыть Они вводят закадровый текст от автора или от лица одного из ге 152 жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики «Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерс действие психологических мотивов и побуждений личности. кой, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, стро Внутренним монологом называется прием звукозрительно- го запрещенный в США.

го монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или вооб- Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в ражаемые им персонажи произносят за кадром текст, который корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители. брак его с богатой невестой, без ума в него влюбленной...»

Монологи в театре известны с древности. Но монолог монологу «Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться рознь. Один может произносится героем прямо в лицо присутству- от карьеры и социального благополучия, или... разделаться с пер ющим на сцене действующим лицам, например, монолог Чацкого в вой девушкой.»

«Горе от ума», а другой — втордом одиночестве на тех же подмос- В развитии сюжета есть ключевая сцена в лодке, где решается тках. Второй — представляет собой авторскую попытку донести его судьба и судьба его жертвы. Вот как разработал С. Эйзенштейн внутреннее размышление героя до зрителей. Яркий пример такого эту сцену. В лодке двое: Клайд и Роберта.

варианта — монолог Гамлета в пьесе В. Шекспира. Условность те- «Лодка скользит все дальше по темному озеру — и Клайд со атра вполне позволяла идти авторам таким путем и без каких-либо скальзывает все глубже во тьму своих мыслей. Два голоса спорят в проблем быть правильно понимаемой зрителями. В театре есть еще нем: один — отзвук его зловещего решения, отчаянный вопль всех один прием — так называемый «а парте», когда герой, закрывая его надежд и мечтаний о Сондре (богатой невесте), о высшем све одну часть лица ладонью, говорит в сторону зрителей свои сообра- те — твердит: «Убей... убей!». Другой голос его слабости и стра жения по поводу происходящего действия. ха, голос жалости к Роберте и стыда перед нею — кричит: «Не В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее надо! Не убивай!». В последующих сценах эти противоборствую нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противо- щие голоса слышатся в плеске волн о борт лодки;

шепчут в такт речие с естественностью изображения жизни на экране. стука сердца Клайда;

вторят проносящимся в мозгу воспоминани Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку «Гамлета», пере- ям и противоречивым душевным порывам;

они непрестанно борют вел монологи главного действующего лица во внутренние моноло- ся, то один берет верх, то вдруг слабеет, уступает — и тогда ги, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла. громче слышится другой.

В последней сцене французского фильма «Полицейская история» Под бормотанье этих голосов Клайд опускает весла и спраши тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал вает:

матерого преступника (Ж. Л. Трентеньян). Полицейский обращает- — Ты говорила с кем-нибудь в гостинице?

ся вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой — Нет. А почему ты спрашиваешь?

Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощрен- — Просто так. Думал, мол/сет, ты встретила кого-нибудь из ного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, по- знакомых.

зволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь Голоса вздрагивают от того, что Роберта в ответ улыбается он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над и качает головой и, опустив руку за борт, для забавы брызгает и ним издевался. плещет.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий при- — Ни чуточку не холодная! — говорит она.

ем. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну. Клайд опять перестает грести и пробует рукой воду. Но тот По предложению фирмы «Парамаунт» С. Эйзенштейн разраба- час отдергивает руку, словно его ударило электрическим током.

тывает вместе с Айвором Монтегю литературный сценарий «Аме- Он берет фотоаппарат и снимает Роберту, а неотвязные голо риканской трагедии». Для тех, кто не помнит роман, в своей статье са все звучат у него в ушах. Клайд с Робертоп завтракают, потом «Одолжайтесь!» он кратко излагает сюжет. собирают кувшинки, а голоса твердят свое. Соскочив на минутку с лодки, он оставляет на берегу свой чемодан, — а голоса стано- Вынырнул Клайд. В лице его — безмерный ужас, он делает дви вятся все громче и терзают его. жение к Роберте, хочет ей помочь.

Роберта, испуганная выражением его лица, пронзительно вскрик «Убей... Убей!». А Роберта, счастливая, преображенная верой в нула, заметалась, подняла фонтаны брызг, — и скрылась под во Клайда, вся сияет и радуется жизни. «Неубий... неубий!». А лодка дой. Клайд готов нырнуть за нею — и вдруг замешкался, заколебал неслышно скользит в тени мрачных елей, и на лице Клайда отра ся.

жается раздирающая душу внутренняя борьба — и тут раздается Вдалеке, в третий раз, гулко, протяжно кричит выпь.

гулкий, протяжный вопль водяной птицы.

По зеркальной глади озера плывет соломенная шляпка.

Победно звучит: «Убей... Убей!». И тогда Клайду вспоминается Лесная чаща, недвижные горы. Темная вода чуть заметно пле мать. «Малыш, малыш», — доносится из далекого детства, гром щет о берег.

че звучит: «Не убий... Не убий!», и вдруг совсем по-иному, голос Мы слышим всплески и видим Клайда, он плывет к берегу. Вып Сондры произносит: «Малыш... Мой малыш!». И когда ему пред лыл, лег на песок;

потом медленно садится, одна нога так и оста ставляется Сондра и все, что ее окружает, крик: «Убей, убей!» — лась в воде, он этого не замечает.

становится резче, повелительнее, а примысли о домогательствах Потом его начинает трясти, дрожь все усиливается, он блед Роберты он еще усиливается, яростный, пронзительный... Но тут неет и привычным движением, как всегда в минуты страха или же Клайд видит перед собой Роберту — ее лицо, озаренное довери страдания, весь съеживается и втягивает голову в плечи. Замеча ем и радостным облегчением, и ее волосы — они так хороши, он ет, что одна нога у него в воде, и подбирает ее. Пробуждается так часто гладил и перебирал их, — и, легко вытесняя тот, другой мысль, и тогда дрожь стихает. И мы слышим эту мысль:

голос, нарастает призыв: «Не убий!» — теперь он звучит спокой — Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел... и ты не но, твердо, бесповоротно. Спор окончен, Сондра потеряна навеки.

убивал ее... это несчастный случай... свобода... жизнь...

Никогда, никогда не достанет у него мужества убить Роберту.

И совсем тихо, с нежностью, словно нашептывая ему на ухо, то Клайд сидит, закрыв лицо руками, унылый и несчастный;

это — же голос прибавляет:

полное отречение и безнадежность. Потом он поднимает голову.

— Сондра.

Весло тащится по воде;

в левой руке у Клайда фотоаппарат.

Клайд закрывает глаза. И в темноте звучит:

На лице Клайда такое неистовое страдание, такая мука после — Сондра.

перенесенной внутренней борьбы, что встревоженная Роберта ос Слышен ее смех, ее ласковый голос.

торожно перебирается поближе к нему и берет его руку в свои.

— Сондра...». (Отрывок из сценария взят из книги «Сергей Эй Клайд внезапно раскрывает глаза и видит совсем близко ее лицо, зенштейн. 1930—1948» Р. Юренева, исследователя творчества ве полное тревоги и нежности. В порыве невольного отвращения он ликого кинематографиста.) отдергивает руку и вскакивает. И нечаянно, без малейшего умыс А теперь — самое интересное: анализ!

ла со стороны Клайда, фотоаппарат ударяет Роберту по лицу. Губа Приведенный отрывок из сценария — блистательный пример у Роберты рассечена;

вскрикнув, она падает назад, на корму лодки.

мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения при ема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея раз — Роберта, прости, я нечаянно!

работки этого приема в кино.

Первое естественное движение Клайда — к Роберте, на по В голове Клайда звучит не только его собственный голос — мощь. Но она испугана. Она пытается встать, теряет равнове «Убей... Убей!» и «Не убий... Не убий!», но еще несколько хорошо сие — и лодка опрокидывается.

знакомых, близких герою голосов.

И опять гулко, протяжно кричит выпь. На воде медленно пока Голос самого Клайда говорит с разными интонациями, то на чивается перевернутая лодка.

стойчиво, то жестко предупреждает, то уговаривает, то робко напо Над водой появляется голова Роберты.

минает. Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в ин- «Слово — не игрушечный шар, летящий по ветру, — писал тонациях, в скупых словах назойливой идеи. Клайд колеблет- В. Короленко, — Это орудие работы: оно должно подымать за со ся, трусит, отступает. бой известную тяжесть.

Голос его глубоко религиозной матери — «Малыш... Малыш...» И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чу тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о жого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому ав котором говорила она ему в детстве.

тор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в са Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос мую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ произносит только «Малыш... мой малыш» и больше ничего.

встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь чувством».

прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но Как жаль, что В. Короленко не живет в эпоху телевидения!

развернутую мысль Клайда: «Что ж, Роберты нет... ты ведь этого Суперспециалисты от современного телевидения придумали еще хотел...» и т.д.

одну форму дикторского текста. А мода на нее не заставила себя Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит ждать. Ее подхватили все, не считающие нужным думать, журнали сам Клайд — голоса в его сознании, собственную речь и речь Ро сты. Форма эта проявляется в двух вариантах.

берты;

2) все, что слышит Роберта — свой разговор с Клайдом и, Нужно, к примеру, рассказать, что происходило в царской гостиной.

возможно, крик птицы;

3) все, что слышит зритель, а ему дана вся Журналист садится за стол в этих роскошных апартаментах и звуковая ситуация.

начинает вещать. Он с видом знатока рассказывает о том, что в этом Внутренний монолог — не скупой прием монтажа, а богатая зале произошли такие-то и такие-то драматические события, что красками палитра для звукозрительного сопоставления и выраже после этого здесь же великий князь дал такой-то приказ своему ния борьбы разных начал.

министру и сидел при этом на том же месте, где сейчас восседает Как снимать такую сцену?

он сам. Закадровый текст вынесен в кадр. Что же получается в ре Первое требование — актер должен выучить наизусть весь внут зультате?

ренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя В неподвижном и бездыханном зале журналист оказывается един собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и ственным живым и движущимся объектом. Он ведет рассказ. И зри внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо, тель смотрит на него, а отнюдь не на сами царские покои, о кото чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает ге- рых идет речь. Ведущий показывает себя вместо объекта, о кото роя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан ром говорит.

со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке Он всего лишь экскурсовод в данном случае, а не главная персо предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же ак- на фильма. А экскурсоводу нужно встать так, чтобы посетители тером. музея смогли увидеть предмет своего интереса и с помощью слов Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же гида вообразить обстановку, в которой свершалось событие. Экс художественные задачи, никаких ограничений для использования курсовод в данный момент для зрителям только помеха, объект раз этого приема в произведениях малого экрана не существует. дражения. Желание беспрерывно показывать себя на экране, и чем Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением больше, тем лучше — результат помутнения сознания от зазнай куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены- ства и утраты профессионализма.

На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как И еще одна несуразица. Нужно журналисту рассказать про ка алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журна- кую-то площадь или событие, произошедшее на этом месте. Для листов — всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158 этого устраивается съемка прохода комментатора по этой самой площади. Если сидящий и малоподвижный ведущий собирает на себе все внимание зрителя, то идущая, пошатывающаяся и засло няющая собой всю площадь фигура, по выражению С. Эйзенштей на, полностью «обкрадывает зрителя», уворовывает у него возмож ное эмоциональное впечатление от восприятия объекта и его фак Глава 6. МОНТАЖ ШУМОВ И турной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека ШУМОВЫХ ФОНОГРАММ крайне плохо усваивается зрителем, ибо главное движение — дви жение фигуры, а не лица.

Прав Павел Любимцев, который стоя на месте произносит текст, Шумы — часть содержания и формы молча переходит к новому объекту и снова, остановившись, глядя в Шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, под объектив, продолжает рассказ. В обращении к зрителям на ходу линная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда.

присутствует такая фальшь приема, что ни одному ведущему не уда- Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно стся ее преодолеть.

развивается только в сопровождении шумов.

Среди режиссеров-документалистов можно встретить ярых про Слово за кадром было и остается распространенным и тонким тивников использования музыки в документальных произведени выразительным средством экрана.

ях. Они убеждены, что музыка обязательно разрушит нежную и все гда уникальную атмосферу реального события, ауру действитель ности, «феномен достоверности».

Оставим на совести таких режиссеров максимализм их позиции.

Да, в отдельных случаях лучше не прибегать к использованию му зыкального сопровождения. Но, по нашему убеждению, нельзя воз водить этот принцип в абсолют. Ибо богатая практика документа лизма за многие десятилетия доказала полноправность и противо положной точки зрения.

Шумы — это музыка жизни. Разнообразие окружающих нас зву ков безгранично. Природное многоголосье представляет собой ги гантскую палитру звуковых красок режиссера. И чем большее раз нообразие нас окружает, тем сложней сделать точный выбор, по пасть в точку, найти именно тот звук, который вместе с изображе нием породит в сознании зрителя требуемый по замыслу звукозри тельный образ.

Бытует мнение, что шумы способны создавать лишь звуковой фон, что они являют собой только форму экранного произведения.

Такая близорукая точка зрения характерна для холодных ремеслен ников, не знающих теории и не наделенных способностью вообра зить на внутреннем экране, а потом прочувствовать, как «работает на зрителя» сопоставление шумового и пластического образов.

Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержа ния произведения, его драматургическая составляющая. Вспомни те пушкинского «Каменного гостя» в постановке М. Швейцера, по старайтесь услышать внутренним ухом шаги статуи командора, и Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъез вы тут же согласитесь, что это элемент содержания, а не только жает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся зву формы. Конечно, характер звука, «интонация» шагов, ужас, кото- ком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от дру рый они наводят на зрителя и Дона Гуана, и есть результат сочета- га, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звуко ния содержания и формы. режиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.

Шумы в экранных произведениях способны выполнять различ ные функции, с их помощью решаются самые разнообразные худо- 2. Создание звукового образа жественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в Эта функциональная задача принципиально сложней первой.

своем колчане творческих приемов иметь полный набор возмож Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру ных вариантов.

изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего Кроме существующих на многих студиях обширных шумотек, то дополнительного, большего, чем отражение состояния приро появились записи шумов на лазерных дисках, так сказать, все к ва ды, окружающей среды или источника звука.

шим услугам. Дело за творческим выбором.

Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко извес тный прием. Один из персонажей требует задуматься своего парт Функции шумов нера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой со 1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного дей гнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров.

ствия — самая простая функциональная задача.

Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синх шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое ронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф видим, то и слышим.

фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события.

мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проно Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом сится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабеваю ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома щий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в нашем представлении.

развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.

Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы дей ствия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается дос 3. Функция создания определенного настроения тичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названи ~Шумы способны не только передавать реалистичность состоя ем. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы ния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало.

и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечат Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред ления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, ДеР' ства, не только передать зрителю содержание действия, развития жа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоци себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответству ональное переживание и даже сопереживание с героем или соб или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впеча ственным авторским размышлением.

лению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение Допустим, ваш герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать рактера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновр Радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно менно можно увидеть и услышать вьюгу на экране. вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зри теля мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чири- непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы нач кания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных нете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскри- и шумовая драматургическая опора сюжета.

пывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом слу чае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле. 5. Функция выражения состояния среды Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по прин- Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить ципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вмес- тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражает то веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни поставить изредка ухающего филина, «сладкую» песню рессор за- комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки менить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим не живут и часы не тикают. Что делать? Работа документальная...


повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие Режиссеру пришлось долго вслушиваться в тишину, чтобы выя землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены. вить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на глубине 300 метров. И такой звук все-таки нашелся. Это были ка 4. Драматургическая функция шумов пельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с.. Критически настроенный читатель, который уже понял из об- интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое ре щих положений монтажа, что почти все элементы экранного про- шение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от изведения так или иначе «работают» на драматургию, может возра- ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.

зить: зачем выделять отдельно драматургическую функцию? Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая ими В какой-то степени он будет прав, но есть примеры в истории тация капели не содержит в себе такого таинственного и заворажи кино, когда именно шум становился причиной, источником, побу- вающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка дительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюже- стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего филь та и действия. ма «Чудо темноты», рассказавшего об открытии самой древней на Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под Ж. Дювивье «Большой вальс». сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня, Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним подчеркивая связь времен.

красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мер но отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рес- 6. Функция символизации события соры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его зву- Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначаль ках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: «Тарам,- но переживает все события и коллизии своего произведения. Каж тарам,... тарам там-там...». Из многоголосья природы родился вальс дая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или «Сказки венского леса», который определил судьбу композитора и иначе должны обязательно выплеснуться на экран. Он неизбежно весь ход развития сюжета фильма. любит или ненавидит своего героя, и его отношение к нему опреде Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом ДР а' ляет творческий поиск.

матического действия, главенствующей составляющей содержания Василий Никитич Татищев — крупный государственный деятель описанной сцены. Петровских времен, первый русский ученый историк. Основатель В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно исполь- Екатеринбурга и Перми пережил четырех императоров. Его отно зовались различные звуки, которые задавали и определяли поступ шения с властью и императорским окружением то основывались ки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в ваше на полном доверии, то по доносам завистников и недругов несколько доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается Раз скатывались к полной судебной расправе.

164 Попытка серьезного объяснения сорвана. Мальчишка под Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над ходит к туалету и ловкими быстрыми движениями раскручива честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать по ет проволочку с гвоздя двери. Это действие сопровождается чувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедли весьма характерным звуком: «тыр-тыр-тыр-тыр». Парнишка вость обвинений? И опять фильм документальный, весь изобрази открывает дверь и скрывается внутри «домика».

тельный материал складывался из портретов участников минувших На террасе наступает тягостное ожидание возвращения воз событий и съемок множества мест, где состоялись события.

мутителя спокойствия. Через некоторое время снова раздает Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью.

ся уже знакомый звук, и, подчеркивая независимость поведе Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По за ния, брат проходит мимо пары и скрывается в доме.

мыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о Жених облегченно вздыхает. Во второй раз говорит о хорошей ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери осо погоде и собирается приступить к самой ответственной части ви бое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отноше зита. Набирает для решительности полную грудь воздуха и... Но в ние к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею ту же секунду снова открывается дверь на террасу, и маленький зло гордому и честному защитнику интересов отечества.

дей демонстративно повторяет все свои действия. Влюбленные Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в смотрят друг на друга, а как только до них долетает из глубины шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обна участка знакомое «тыр-тыр-тыр-тыр», стеснительно опускают гла ружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее за к полу. Объяснение опять сорвано. Все это повторяется и в тре озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на тий раз.

стул-вертушку и повернулся — раздался душераздирающий В экранном воплощении этой ситуации во второй, третий и тем скрип. Вот он! — требуемый звуковой образ. От такого мерз более четвертый раз уже не требуется показ того, как «злодей» кру кого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!

тит проволоку на двери туалета. Достаточно дать знакомое «тыр Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был по вторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой свя- тыр-тыр» на изображении сидящих влюбленных или на крупном зи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что плане жениха, чтобы зрителю все стало понятно.

снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого Что для нас главное в этом примере? А то, что за время воспри понимал, что над Татищевым вновь состоится неправый суд. ятия с экрана этой сцены произошло научение зрителей. Они суме Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ. ли связать конкретный звук «тыр-тыр-тыр» с конкретным действи ем и запомнить его так хорошо, что повторный показ раскручива 7. Функция замещения изображения и действия ния проволоки с гвоздя уже не потребовался. А режиссер получил В перечне особенностей восприятия была названа способность возможность вертикального монтажа образов с разным содержа без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей- нием в звуке и изображении.

ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении. Подобным путем произошло научение зрителя в предыдущем Чеховская ситуация. Дача. Терраса. На веранде двое — невеста и примере из фильма об историке Татищеве.

застенчивый жених. Невеста ждет объяснения в любви, а жених со бирается просить руки своей возлюбленной. Молодой человек долго 8. Функция выражения субъективного восприятия звуков собирается духом и наконец решается произнести главные слова, Сочинения А.С. Пушкина — кладезь художественных приемов. А Он набирает полную грудь воздуха, чтобы начать объяснение. «Медный всадник» — как нельзя нам кстати. Убитый горем Евге Но в этот момент из комнаты на террасу выходит гордый брат- ний обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему:

подросток и с независимым видом направляется в конец дачного "Ужо!". Сам пугается его величия и бежит от него.

участка, где стоит неказистый домик, именуемый туалетом. 166 фильме существенное место. Гейзеры — это фантастическая фее Бежит и слышит за собой — рия природы, захватывающее зрелище для любого человека.

Как будто грома громыханье — Мы знали, что никаких шумов гейзеров и других вулканических Тяжело-звонкое скаканье По явлений в шумотеках не найти. Поэтому захватили с собой магни потрясенной мостовой.

тофон в числе несметного количества съемочной аппаратуры и не Все, что слышит Евгений, когда бежит от Медного всадника, про пожалели, что таскали по всей Камчатке лишний груз. Функцию исходит в его воображении, это его субъективное слышание. И в звукооператора пришлось взять на себя режиссеру. Умение каче экранном творчестве вполне может быть воплощено в произведе ственно записывать звук помогло мне и в этой тяжелой экспедиции.

нии. Иллюзии и воображаемые события многократно становились Еще никому не удавалось записать голос гейзера перед тем как содержанием фильмов и телепередач.

начнется извержение кипятка из его жерла. С риском быть обварен Но интересно другое. Экран позволяет выразить в звуке способ ным струей из-под земли и оказаться петухом в вулканическом супе ность человека фиксировать слуховое внимание на каком-то одном шла запись голосов подземелья. У каждого кипящего фонтана име объекте и выключить, благодаря избирательности слухового вни ется своя песня, упреждающая выброс пара и воды. В ней звучало и мания, все другие звуки. В этом случае мы получим модель, твор уханье, и клокотанье, и свист, и еще какие-то, неподдающиеся опи ческое подобие нашего естественного восприятия.

санию, сигналы бурлящих недр Земли.

В фильмах о войне можно встретить примеры еще одного вида Почти все эти звуки вошли в окончательную фонограмму филь субъективного слышания.

ма и привнесли экстраординарный колорит экзотики в весь экран Идет бой. Недалеко от командира взрывается снаряд. Его оглу ный рассказ.


шает взрывом и засыпает комьями земли. К нему подбегают солда ты. На экране глупо улыбающееся лицо контуженного. Крупный Этот пример — всего лишь свидетельство того, что специальная план: он смотрит на сбежавшихся. С его точки зрения снят средний запись шумов всегда дает в руки режиссера и звукорежиссера бога план пришедших на помощь. Солдаты что-то говорят. Отчетливо тый материал для творчества.

видна артикуляция. И в звуке тоже субъективная точка слышания: В существующей телевизионной терминологии можно встретить вместо голосов людей — монотонный нудный звук в ушах коман- такое понятие, как «интершум».

дира. В его сознание попадает только звук, генерируемый собствен- Интершумом называется шум, записанный или передаваемый в ным поврежденным мозгом. Он оглох. прямом эфире в момент прямой документальной съемки..

Как правило, шумы выполняют в экранных произведения не одну, Идет хоккейный матч во Дворце спорта. В зале надо льдом уста а несколько функций и задач одновременно. И чем сложней и ярче новлены микрофоны. Зритель должен слышать скрип коньков по замысел, тем богаче образная звуковая составляющая вертикально- льду, удары клюшкой по шайбе, шараханье хоккеистов о борта, от го монтажа. дельные выкрики игроков и т.д. Это и есть интершум. Он призван Если вы хотите получить на экране неповторимый звуковой аро- подчеркнуть реальность происходящего, передать звуковую атмос мат жизни, передать на экране особый звуковой характер явления феру события, ее неповторимое своеобразие и уникальность, сде или объекта, то шумы следует целенаправленно, специально запи- лать зрителя соучастником события.

сывать. Заведомо известно, что каждое звучание предметов и ве- Но подчас мы становимся свидетелями непрофессионального обра щей по-своему уникально, у всех у них — свой «голос». щения с интершумами. И первое упущение, когда интегральный звук Нашей съемочной группе первой в истории кино и телевидения зала заглушает голос комментатора. В этот момент, а иногда на протя довелось снимать Долину гейзеров на Камчатке. Предстоял рассказ жении почти всего матча, зритель у телевизора вынужден с огромным о гипотезе зарождения жизни на Земле. Согласно утверждению напряжением вслушиваться в речь ведущего, чтобы понять смысл объяс ученых она сделала первые шаги в кипятке и вулканическом ра- нений. Зритель волей такого горе-звукорежиссера принужден вычленять створе. Повествование о гейзерах и грязевых вулканах занимало в слова из конгломерата интершума, а это совершенно недопустимо.

168 А если на льду возникнет потасовка, и в микрофоны над пло- Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как щадкой полетит непристойная брань? Что делать тогда? Не пускать правило, шумовики — это профессионалы. После первой же репе же в прямой эфир нецензурщину! тиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются Обычно в зале или на стадионе установливают несколько мик- на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки ру рофонов с учетом направления основных съемок и возможности шащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумо переключения звуковых акцентов события — поле, трибуны, ска- вое озвучание — это шумовой спектакль артистов своего дела.

мейки запасных и т.д. И на протяжении всего матча звукорежиссер Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы должен работать и мгновенно ориентироваться в соответствии съе- при последующем озвучании. В редких случаях при создании сери мок и звука. алов и «мыльных опер» и при использовании в павильонах специ И всегда без исключения микрофон комментатора должен быть альных микрофонов удается обойтись без последующего синхрон такой системы и так установлен, чтобы без труда позволять звуко- ного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут режиссеру создавать оптимальное соотношение громкости речи ве- обойтись без этой звуковой процедуры.

дущего и интершума.

Интершум — не является неизбежной данностью, к работе с ним В заключение: шумы — не придаток звуковых фонограмм, не нужного готовиться, им нужно управлять, как любым другим фо- затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное новым шумом. выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструи Шумовое озвучание ровать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку.

Так называют технологический этап озвучания, когда происхо дит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоно вых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм будет изложена в главе «Чистовой монтаж». Пока требуются только пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание иг ровых фильмов.

Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чисто вой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что даль нейших изменений и перестановок в картине уже не будет, присту пают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специ альном тонателье, приспособленном для такой работы.

Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2— 3 специалиста.

Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира ются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если де вушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги, шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брус чаткой цокот копыт. ствие на экране и даже бездейственные пластические образы в эк ранном рассказе всегда несут в себе то или другое содержание. Бу дучи совмещенными в зрительском восприятии они воздействуют друг на друга — музыка на изображение, а изображение на музыку.

Глава 7. МОНТАЖ МУЗЫКИ Благодаря такой связи смысл и содержание пластического ряда сами собой вкладываются в содержательность музыкального ряда. Так Функции музыки на экране происходит даже тогда, когда музыка подобрана компилятором по принципу иллюстрации события. Иногда новое содержательное Чтобы ни писали и ни говорили теоретики, а сочетание в экран начало музыкального сопровождения может даже оказаться проти ном произведении музыки и изображения всегда — некое волшеб воположным тому, что задумывал и вложил в него композитор.

ство. С одной стороны, существуют довольно четкие определения Музыкальная культура каждого человека, а зритель не является роли музыки в кино и на телевидении, а с другой — при всем пони исключением, накапливается с раннего детства, воспитывается в мании формулировок остается чувство недосказанности того, что нем путем многократного и последовательного научения. Мало дает совместное воздействие на зрителя музыки и пластических об вероятно, что трехлетний ребенок сможет понять смысл «Рево разов.

люционного этюда» Ф. Шопена или 15-ю Симфонию Д. Шоста Но ведь даже о таком «мутном деле» как белая и черная магия ковича. Ему могут понравиться только отдельные сочетания зву написано немало толстенных книг и руководств для применения. А ков или аккордов и то благодаря тому, что какие-то звуковые со потому о волшебстве музыки на экране мы сочли возможным гово поставления он уже слышал и сохранил в памяти как гармоничес рить как о вполне понятном явлении. Если режиссеры, звукорежис кие. Как дети учатся понимать смысл отдельных слов и выраже серы, композиторы и журналисты будут знать азы обращения с му ний родного языка, так точно так же они научаются от взрослых зыкой (а они есть в любом ремесле), то дальше и глубже их потянет понимать и переживать то, что закладывал композитор в свое про талант, внутренняя культура и поиск в творчестве.

изведение. Они постепенно учатся осознавать за каким мелоди Стоит заглянуть в историю, как тут же находятся любопытные ческим «выражением» и в какой структуре следует ощущать ра факты. Оказывается, что Великий Немой с рождения был лишен дость, горе, гнев, борьбу, уныние или восторг, что произведения, только умения членораздельно говорить, а музицировать он начал, созданные в «до-мажор» олицетворяют светлое начало, а в ключе как только открыл глаза. На первом сеансе на бульваре Капуцинов «ре-минор» — мрачное. Проникаясь музыкой, слушая се и пояс братья Люмьеры показывали свои первые фильмы под аккомпане нения взрослых, меленький человек обретает музыкальную куль мент рояля. Диву даешься, когда начинаешь осмысливать, как мно туру, и фольклорно-национальную, и классическую. Мужая, ребе го они продумали, чтобы преподнести миру кинематограф во всей нок все более и более четко начинает связывать свои мысли чув его красе и величии. С их легкой руки таперы за роялями не выхо ства с тем или иным музыкальным строем, с тем или другим ме дили из кинозалов до первых звуковых фильмов, тридцать с лиш лодическим выражением. У него в памяти откладываются «этало ним лет.

ны» (не метры и сантиметры, конечно), а трактовки идейного и Один из самых заковыристых вопросов — вопрос о том, что эмоционального содержания различных музыкальных структур и несет музыка на экран: настроение, содержание или эмоции? А что звуковых соотношений. Благодаря процессу научения взрослею об этом думаете вы, уважаемый читатель? Попробуйте порассуж щий человек все яснее и глубже начинает понимать и чувствовать, дать, прежде чем продолжите чтение учебника.

«что хотел сказать и передать ему» автор.

Во-первых, экранная музыка существует только одновременно с В мире все так или иначе взаимосвязано. Блистательный звуко изображением того произведения, для которого она написана (если оператор, педагог и теоретик, а еще и поэт, Яков Харон писал, «что мы имеем дело с оригинальной композиторской работой). А дей ни в жизни, ни тем более в искусстве не существует такого ради 172 кального деления на идеи и эмоции, на мысли и чувства... Наши конкретным действием или содержанием в изображении, мы полу мысли и чувства взаимосвязаны и взаимообусловлены, что не мо- чаем право утверждать ее важную роль в драматургическом пост жет не сказаться и в их выражении, особенно средствами музыки»1 роении произведения.

Так много говорить о содержательности музыки в экранном про- А теперь о бесспорном, об очевидной роли музыки на экране.

изведении приходится только потому, что среди мнящих себя про- Вне сомнений — музыка всегда привносит в произведение эмо фессионалами телевизионщиков и киношников распространено циональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощу мнение будто музыка кроме эмоционального заряда ничего не при- щения невесомого полета пламенной любви до переживания лю носит с собой на экран. той ненависти.

Классическое опровержение этих ошибочных взглядов, как все- Чему научили нас столетний опыт кинематографа и полувеко гда, находится в истории. По свидетельству английского теоретика вые беспрерывные пробы и ошибки на телевидении?

кино Р. Мэнвелла, музыка, написанная к фильму «Броненосец По темкин» композитором Э. Майзелем, особенно эмоциональное впе- В самом грубом приближении вес варианты использования му чатление производила на зрителей с немецкой музыкальной куль- зыки можно разложить на три «полочки», на три основные функ турой в Австрии, Германии, части Венгрии и Чехословакии. «Эмо- циональные задачи.

циональный эффект музыки Майзеля был так велик, что ее испол- Первая — иллюстративная.

нение было запрещено в некоторых странах, где демонстрация са- Вторая — настроенческая.

мого фильма была разрешена», — писал Р. Мэнвелл. Как объясняет Третья — драматургическая.

свидетель, причина всплеска зрительских эмоций заключалась в Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем том, что сидящие в зале слышали в музыкальном сопровождении характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд.

фильма напоминание о событиях 1905 года, современный и созвуч- Скажем, на экране мчится поезд. Группа пассажиров сидит в ваго ный их настроениям и актуальный призыв к революции в 1926 году. не-ресторане и отмечает праздник. Машинист, беспрерывно погля Э. Майзель осознанно использовал в своем произведении к филь- дывая вперед, изредка переключает рычаги. Официант приносит оче му интонации и обороты музыки и песен революционной Герма- редное блюдо и новую бутылку вина к радости всей компании.

нии тех лет. Вот вам и яркое проявление содержания в музыкаль- Никаких особых режиссерских задач в описанном куске действия ном произведении при полном отсутствии слов. Попробуйте не нет. Соответственно, иллюстративная музыка олицетворяет собой согласиться с Яковом Хароном, который опровергает утверждения движение, перестук колес, хорошее настроение пассажиров. Если таких теоретиков, как Н. Чернышевский и А. Луначарский, что «удел рисованная иллюстрация в книге раскрывает лишь один момент из музыки — одни только чувства». словесного рассказа автора, то иллюстрация в музыке прибавляет Понимание содержательной наполненности музыки, написанной только одну звуковую краску к изображению на экране. Но в любом для экрана, и ее смысловой роли весьма и весьма принципиально, случае она дает объединяющее начало нескольким кускам разного ибо за этим ее качеством кроется один из важных приемов ее ис- действия, как описано в примере, подчеркивает, что и люди в рес пользования в экранных произведениях. торане, и машинист локомотива, и сам поезд находятся в одном Музыка способна быть не только фоном, не только элементом состоянии — в состоянии бодрого движения.

формы, звуковой оболочкой фильма или передачи, но и участво- Другой пример. Создается учебный фильм. В нем есть кусок с вать в создании основного содержания произведения. микросъемками. Последовательность кадров рассказывает школь Благодаря способности зрителей легко связывать как отдельные никам о том, как происходит процесс деления живых клеток, их самостоятельные звуки (вспомните «тыр-тыр-тыр»), так и музыку с рост, объединение в группы. Заполнить звуковой ряд в этом случае Реальными шумами не получится. Таких звуков мы никогда не слы Я. Е. X а ро н. Музыка докума ггалыюго кино.—М.:Изд-во ВГИК, 1974. С шали. Но и тишина для выполнения такой задачи не годится. Му Р. Мэнвелл. Кино и зритель.— М.: Изд. Иностр. лит., 1957. С40 зыка становится единственным звуковым вариантом сопровожде- подобном случае она будет передавать чувства и только чувства.

ния такого изобразительного куска. Но оказывается, что подобрать В фильме «Гамлет» Г. Козинцев в сцене «Мышеловка» тоже или сочинить подобную иллюстративную музыку не так-то просто. пользуется подобным вариантом музыкального решения. По сю У режиссеров даже сложилось своеобразное определение для та- жету Гамлет задумывает устроить провокацию, чтобы убедиться в ких музыкальных произведений — нейтральная музыка, не выра- злодействе короля, который, по его мнению, убил его отца, налив жающая каких-либо ярких эмоций. ему в ухо яд во время сна. Для этого он договаривается с бродячей труппой артистов, чтобы они перед всем двором и королем в том Но прежде чем давать пояснения двум следующим функциям му- числе сыграли сцену, повторяющую убийство его отца. Он хочет зыки, необходимо внести еще одно разделение. посмотреть, как будет реагировать на такое действие король, но Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора вый муж его матери, вероломно занявший место отца и завладев или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функцио- ший троном.

нальных возможностях существуют две позиции: позиция автора Актеры начинают спектакль. Гамлет наблюдает за реакцией ко и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение роля. Вступает тревожная и нервно напряженная музыка. По мере чувств, настроения, отношения к событию или к другому персона- приближения к кульминационному моменту сцены тревога в ис жу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, зву- полнении оркестра нарастает. Перед тем, как один актер по дей корежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего ствию на сцене вольет яд в ухо другому, в музыке еще больше на в экранном творчестве музыка выражает авторское начало. гнетается ощущение кошмарного события: предстоящего разобла чения короля. Внутренний ритм достигает апогея, струнные инст Настроенческой называют музыку, которая привносит на экран рументы передает страх и высший накал напряжения, разворачива эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым ющейся на экране сцены.

событиям. И вот яд влит. Музыка взрывается полным оркестром, передаю Ежегодно создаются десятки и даже сотни фильмов и передач об щим в звуках весь кошмар разоблачения убийства. А сам король под исторических личностях. Самого героя уже давно нет в живых, но пристальными взглядами продолжает сидеть. Потом встает, с кри остались его фотографии или живописные портреты, предметы его вой улыбкой делает три хлопка в ладоши, в гневе отбрасывает крес быта, портреты его друзей, известны дома и улицы, где он жил. На ло и стремительно уходит. Вес — и челядь, и народ, вскакивают и экране кадры всего перечисленного. Содержание изобразительно- бросаются ему в след. Всеобщий переполох, кошмар случившегося, го ряда с эмоциональной точки зрения нейтрально. Современные страх и паника. Все куда-то бегут. А музыка продолжает обрушивать улицы с прохожими. Старый дом с обвалившейся штукатуркой. на зрителя эмоции, «говорящие» об ужасе случившегося.

Фотография героя, снятая в какой-то обычный момент. А в закад- В описанной сцене из блистательного игрового фильма музыка ровом тексте идет рассказ от автора о событиях жизни, которые с начала выполняла задачу предвкушения приближающегося собы случились во время пребывания героя в данном месте, о жестоких тия, а потом подкрепляла происходящее событие. Она по своему поворотах его судьбы. При такой форме рассказа музыка способна Чувственному накалу до определенного момента опережала ход дей наполнить изображение и текст эмоциональным переживанием ав- ствия на экране, а затем слилась с ним. Но одновременно она выра тора по поводу излагаемых на экране событий и заразить им зрите- жала авторское эмоциональное отношение к ходу развития действия, лей. Такой прием можно найти в фильме «Сын отечества» о первом Привносила то настроение, с которым автор трактовал зрителю эк русском историке и основателе Екатеринбурга и Перми Басили Ранные события. Она звучала в унисон с происходящим в кадрах.

Никитиче Татищеве. В документалистике, в фильмах и передачах музыка часто ис В подобном эпизоде музыка может передать и чувства, с которы пользуется режиссерами для передачи настроения хода жизни. Так ми герой переживал невзгоды судьбы и боролся за свою честь. Но выло, например, в передачах А. Ливанской о селе.

в 176 На экране идет рассказ о двух стариках, живущих в одиночестве кадром шум шагов переходил в насвистывание знакомой всем ме в пустеющей деревне. Солнечная погода, идет неспешный разго- лодии: Это насвистывал человек, ноги которого были видны в кад вор во дворе о житье-бытье. Старики не жалуются на свою судьбу, а ре, а взгляд был обращен в землю. Зритель тоже вместе с этим че принимают ее как данность. А в музыке звучат грустные мотивы ловеком смотрел в землю и слышал музыку песни, слова которой авторское отношение к их жизни на селе. он знал наизусть: «Сережка с Малой Бронной и Витька с Маховой лежат в земле сырой». Зал через десять-пятнадцать секунд волей Но стоит режиссеру сопоставить музыку с действием на экране неволей проникался мелодией и начинал подкладывать к музыке по принципу резкого контрапункта, как настроенческая музык тут слова и осознавал смысл того, что именно в этой земле лежат Се же превращается в драматургическую.

режка и Витька.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.