авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ г. МОСКВЫ

МОСКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ОТКРЫТОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Кафедра филологического образования

АВГУСТОВСКИЙ ПЕДСОВЕТ

Русская

литература:

современное прочтение и методика изучения

ежегодный сборник

научно-методических материалов

Москва

МИОО

ОАО «Московские учебники»

2010

1

ББК 373.016:821.161.1.0 УДК 74.268.3 Р 89 Русская литература: современное прочтение и методика изучения. Ежегод ный сборник научно-методических материалов. – М.: МИОО, 2010, 256 с.

Редакционная коллегия:

Дудова Л.В., канд.филол.наук (ответственный редактор);

Дмитриевская Л.Н., кандидат филол. наук;

Федотов О.И., доктор филол. наук Кутейникова Н.Е., кандидат пед. наук Составление: Дмитриевская Л.Н., Галкин А.Б.

ISBN 978-5-94898-368- ОГЛАВЛЕНИЕ ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ 100 ЛЕТ СО ДНЯ СМЕРТИ Минералова И.Г. Слово Льва Толстого в словесности серебряного века Аникин А.А. Великое в малом: вокруг толстовского афоризма АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ БЛОК 90 ЛЕТ СО ДНЯ СМЕРТИ Галкин А.Б. «Я сердце вьюгой закрутил...» Поэзия А.А. Блока НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ГУМИЛЁВ 90 ЛЕТ СО ДНЯ СМЕРТИ Федотов О.И. Под забралом конквистадора (о романтическом характере лирического героя раннего Гумилва) НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ РУБЦОВ 75 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Минералова И.Г. «…Неведомый отрок…»

Черты индивидуального стиля поэта Николая Рубцова ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ Лазареску О.Г. Финал художественного произведения как эстетическая и онтологическая проблема Дмитриевская Л.Н. Интерьер в литературе (на примере романа Е. Замятина «Мы») МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ Галицких Е.О. Мастер-класс «Призвание учителя»

для педагогов и выпускников Галицких Е.О. Публичные уроки русской словесности как результат сотрудничества науки и школы Зейферт Е.И. Эксперимент с читателем как методический прим интерпретации лирики Калганова Т.А. Рассказ Л.Н. Толстого «После бала» в 7–8 классе Кутейникова Н.Е. К проблеме чтения старшеклассников, или сопоставительный анализ современной литературы и прозы конца ХХ столетия Прохорова Г.В. Деятельностный подход при изучении лирики на уроках литературы Цветкова О.В. Анализ эпизода художественного произведения как одна из форм подготовки к ЕГЭ по литературе Шебалкова С.О. Конкурс инсценированной лингвистической сказки как одна из форм проектной деятельности учащихся на уроках русского языка РАБОТЫ ПОБЕДИТЕЛЕЙ РЕГИОНАЛЬНОГО ЭТАПА ВСЕРОССИЙСКОЙ ОЛИМПИАДЫ ПО ЛИТЕРАТУРЕ 2009–2010 УЧЕБНОГО ГОДА Комплексный анализ эпического произведения (рассказ К.Г. Паустовского «Простая клеенка»).

Работа Чагиной Анастасии, ученицы 9 класса ЦО 654, I место Комплексный анализ эпического произведения (рассказ К.Г. Паустовского «Простая клеенка»).

Работа Задирко Екатерины, ученицы лицея №1535, I место Комплексный анализ эпического произведения (рассказ А.И. Герцена «Трагедия за стаканом грога»).

Работа Нигай Ангелины, ученицы 10 класса ГОУ СОШ №1086, I место Комплексный анализ эпического произведения (рассказ А.И. Герцена «Трагедия за стаканом грога»).

Работа Порубовой Ирины, ученицы 10 класса ГОУ СОШ №1323, I место Сопоставительный анализ лирических произведений (стихо- творения О.Э. Мандельштама «Notre Dame» и В.В. Маяковского «Notre Dame»).

Работа Казьминой Виктории, ученицы лицея №1535 ЦАО, I место Сопоставительный анализ лирических произведений (стихо- творения О.Э. Мандельштама «Notre Dame» и В.В. Маяковского «Notre Dame»).

Работа Румянцева Дмитрия, ученика ГОУ СОШ №1280 ЮЗАО, I место ИНФОРМАЦИЯ О РАБОТЕ КАФЕДРЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ в 2010–2011 учебном году 100 лет со дня смерти Лев Николаевич Толстой 28 августа 1828 года – 7 ноября 1910 года Памятник Л.Н. Толстому 1972 г. Москва.

Скульптор А.М. Портянко.

Архитекторы В.В. Богданов и В.П. Соколов.

Ирина Георгиевна Минералова, доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета, Московского института открытого образования.

СЛОВО ЛЬВА ТОЛСТОГО В СЛОВЕСНОСТИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Духовная атмосфера серебряного века характеризуется резкой поляризацией (взрыв атеистических умонастроений и изощрен нейшие формы «богоискательства» теософов, гностиков, антропо софов, «толстовцев» и др.).

Духовное противостояние «двух великих старцев» – Льва Толстого с антицерковными произведениями и о. Иоанна Крон штадтского, – культ позитивистского опытного знания и массовое увлечение оккультизмом, спиритизмом и т.д. – это тоже серебря ный век.

«Толстой велик» – аксиома для деятелей культуры рубежа ХIХ–ХХ вв. В этом определении слышится то, что писал в 1908 г.

В.В. Розанов: «Быть русским и не увидеть гр. Л.Н. Толстого – это казалось мне всегда так же печальным, как быть европейцем и не увидеть Альп(...) В самом деле, идея Альп была в нем выражена в том отношении, что в каком бы доме, казалось, он ни жил, дом был мал для него, несоизмерим с ним;

а соизмеримым с ним, иду щим к нему, было поле, лес, природа, село, народ, т.е. страна и ис тория. Он явно вышел, перерос условия видного индивидуального существования, положения в обществе, профессии, художества и литературы» (Розанов В.В. Поездка в Ясную Поляну.// Розанов В.В.

Мысли о литературе. М., 1989. С.281, 282). Но это «велик» понима лось и воспринималось в начале ХХ века и по-другому. Влияние Л. Толстого на жизнь рубежа веков едва ли не всеобъемлюще, трехипостасно, по крайней мере, «Великий Лев Толстой» – это и слово, и мысль, и дело. И дело увлекает ничуть не меньше, чем мысль и слово. Общепризнан младшими современниками автори тет Толстого-критика, творческий диалог великого Толстого и от крывателя «новых, совершенно новых форм письма», по слову того же Толстого, – А.П. Чехова, уже во многом развитая тема. Безого ворочно признававшие себя учениками Л. Толстого И.А. Бунин и А.И. Куприн – уже сами классики в литературе ХХ в. Рядом с Тол стым и после него никто уже не мог писать о войне без оглядки на сказанное именно им, столь значительно его слово, по-новому он заставил говорить об истории: по его воле правда документа, прав да факта оказалась в философически сложных отношениях с прав дой художественной словесности, и в его исполнении последней верили гораздо больше.

Толстой велик, и в своей многогранности часто совмещает, кажется, несовместимое, диаметрально-противоположное. «Истина двучленна», – говорит о. П. Флоренский. Понятно, что «такой»

Толстой, формирующий «толстовскую традицию», ведет за собой и тех, кто следует стилю, слогу, манере мыслить, и тех, кто «отталки вается» от него и «отталкивается» по-разному: А.П. Чехов, напри мер, собирался переписать «Анну Каренину», убрать длинноты, а М. Горький в 1905 г. в «Заметках о мещанстве», в III части полеми зирует и с Толстым, и с Достоевским: «Один Терпи! Другой Са моусовершенствуйся!».

И все-таки сегодня, уже в конце ХХ века, очевидно и другое:

Толстой пестовал не только прозу, но и поэзию, учил словесность мыслить. П. Флоренский, размышляя о своей будущей книге, ка жется, характеризует стиль и «логику» произведений Л. Толстого:

«Строение такой мысленной ткани – не линейное, не цепью, а сет чатое, с бесчисленными узорами отдельных мыслей попарно, так что из любой исходной точки этой сети, совершив круговой обход и захватив на пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом в любой или почти в любой последовательности, мы воз вращаемся к ней же»1.

Эти размышления выписались у Флоренского в 1917–1918 гг., а И.А. Бунин, разлученный с Родиной, в 1944 г., стремясь осмыс лить «рубежную эпоху», создавая в «Чистом понедельнике» поэти ческий портрет эпохи опять приглашает в «сомыслители»

Л.Н. Толстого. Трагическую тему «Войны и Мира» он призывает читателя заново пережить, поэтически, метонимически вводя в свой рассказ наиважнейшие «узлы из сети» бессмертного романа. В рассказе как «примета времени» в одной из комнат героини висит «портрет босого Толстого», но Толстой входит в произведение еще и одной прямой цитатой из «Войны и мира»: «Наше счастье, дру Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. С.27.

жок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету».

Герой отшучивается, но эта «восточная мудрость», как он ее называет, напоминает читателю о романе Толстого, о, пожалуй, са мом драматичном ее эпизоде – плене Пьера, о его прозрении в бе седах с солдатом Платоном Каратаевым. «Опять события действи тельности соединялись с сновидениями», и мысли, роящиеся в го лове Пьера, возвращают его к солдату: «Жизнь есть все. Жизнь есть Бог. Все перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания Божества. Любить жизнь, любить Бога. Труднее всего любить эту жизнь в своих стра даниях, в безвинности страданий. Каратаев! – вспомнилось Пье ру» (Подчеркнуто мной. – И.М.).

Но сам рассказ как раз и заставляет размышлять «о коренном и важном», о пути русского человека, пути искушений ли? страда ний ли? – пути между дьяволом и Богом, о «безвинности страда ний», которые без меры падут на русский народ в ХХ веке, всту пающий в 1914 г., во Вторую Отечественную, как тогда называли Первую мировую, а в 1944 г. уже выходящий победителем в Вели кой Отечественной. Как «рифмуются» эти ключевые события ново го века с Отечественной войной 1812 г., с ее осмыслением великим Толстым! И как важно было Бунину ощутить свое кровное родство, свою неразрывную связь, свою органическую причастность к про исходящему на Родине и в родной русской словесности. Но обра щение к Толстому Бунина, своего «родства» с Толстым не скры вавшего и в начале своего писательского пути, кажется почти само собой разумеющимся. И совершенно иное – младший его совре менник – Александр Блок, лирик, символист, кажущийся «дале ким» от «эпика» и реалиста Л. Толстого. Однако в 1908 г. в стихо творении «Май жестокий с белыми ночами...» отсылка к облику самого писателя и к героям его романов очевидна:

Но достойней за тяжким плугом В свежих росах поутру идти, – как и в ряде других стихотворений, в частности, в лирической новелле «На железной дороге», в котором сам поэт видел неосоз нанную перекличку с романом «Воскресение». Ал. Михайлов точно подметил «способ» восприятия поэзией материала крупномасштаб ной прозы: сюжет романа у Блока оказывается сжатым до размеров лирического стихотворения.

В письмах, в юбилейной статье, посвященной Л. Толстому, которую он назвал «Солнце над Россией» он высказывает мысли, которые почему-то сегодня, на излете ХХ века звучат и напутст венно и тревожно. Например: «Интеллигенции надо торопиться по нимать Толстого в юности, пока наследственная болезнь призрач ных дел и праздной иронии не успела ослабить духовных и те лесных сил»1. Может, потому, что «праздная ирония ослабляет»

наши силы? И на самом деле слова: «Величайший и единственный гений современной Европы, высочайшая гордость России, человек, одно имя которого – благоухание, писатель великой чистоты и свя тости – живет среди нас»2 – не кажутся обычной юбилейной рито рикой, они требуют сознавать и величие времени, в которое млад шим современникам Толстого привелось родиться и жить. Сам же Толстой воспринимается и как основание жизни, и как оправдание ее, и как суд: «Часто приходит в голову: все ничего, все еще просто и не страшно сравнительно, пока жив Лев Николаевич Толстой».

И сегодня среди этих потрясений и катаклизмов конца ХХ ве ка, рубежа ХХ–ХХI веков приходит в голову: все ничего, все еще просто и не страшно сравнительно, если нас с вами, уважаемые коллеги, собрал Лев Николаевич Толстой.

Блок А.А. Собр. соч. в 8 тт., М.-Л., Т.V. С.677.

Там же.

Антон Андреевич Аникин, кандидат филологических наук, доцент Московского института открытого образования ВЕЛИКОЕ В МАЛОМ:

ВОКРУГ ТОЛСТОВСКОГО АФОРИЗМА Не так давно в газете «Новые известия» напечатали статью «Россия: возвращение к себе», где было сказано: «Общество вздрогнуло, как старая полковая лошадь, услышавшая звук трубы (образ Льва Толстого)». Сравнение часто встречается и в прессе, и в бытовой речи, и в художественной литературе. Но откуда пришли сами-то эти яркие слова?

Всякий прочитавший «Войну и мир» вспомнит строки из пер вого тома – о жене князя Андрея, маленькой княгине: «Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав звук трубы, бессоз нательно и забывая свое положение, готовилась к привычному га лопу кокетства». Меня всегда, с первых чтений романа, это сравне ние удивляло: молодая женщина, готовящаяся быть матерью, срав нивается с лошадью, да еще и старой… Конечно, понятно пристра стное отношение автора к этой героине, сравниваемой также с бел кой и собакой, понятен и общий контекст первого тома: здесь мно го и о лошадях, и о войсках. Но все же сравнение выглядело в этом эпизоде не вполне органично, словно не было рождено изнутри текста… Хотя образ запоминался очень прочно. Так прочно, что даже возникал соблазн предположить, что его вслед за Толстым тут же использовал переимчивый Ф.М. Достоевский! Вот фрагмент из «Преступления и наказания»: «– Детей? Вы коснулись детей? – вздрогнул Андрей Семенович Лебезятников, как боевой конь, за слышавший военную трубу, – дети – вопрос социальный и вопрос первой важности».

Ведь, пройдя старую советскую школу обучения, мы, конечно, помним, что первый том «Войны и мира» публиковался в 1865 и в начале 1866 года, а «Преступление и наказание» – только в 1866-м.

Причем оба произведения – в одном журнале, да еще в ряде номе ров и под одной обложкой: «Русский вестник» М.Н. Каткова. Тол стой несколько опережал Достоевского, а тот даже успел изобра зить в своем романе одного из первых читателей «Войны и мира»

(правда, том I печатался под названием «1805 год»): это следова тель Порфирий Петрович, под наплывом толстовских впечатлений говоривший: «И это точь-в-точь, как прежний австрийский гоф кригсрат, например, насколько я могу судить о военных делах: на бумаге-то они и Наполеона разбили и в полон взяли, и уж как там, у себя в кабинете, все остроумнейшим образом рассчитали и подве ли, а смотришь, генерал-то Мак и сдается со всей своей армией, хе хе-хе!». Без всякого сомнения, эти слова навеяны романом и пере дают именно толстовскую оценку событий: так описан эпизод с Маком, сражение под Ульмом, в первом томе «Войны и мира».

Пусть у Достоевского здесь и допущен явный анахронизм: дейст вие его романа протекает летом 1865 года, Порфирий не мог еще прочесть Толстого, но ведь автор и не дает ссылки. Скорее, это пример творческого и, может быть, неосознанного привлечения из вестного текста – реминисценция. Заметим попутно, что и образ Наполеона в сознании Раскольникова несет некоторые штрихи тол стовского образа, размышлений князя Андрея о Тулоне и прочее.

Так не перешел ли и боевой конь к Достоевскому от Толстого?

А вот и нет. Публикация «1805 год» заканчивалась в номере «Русского вестника». Эпизод с Маком был напечатан в номере вто ром и отразился у Достоевского в номере четвертом «Русского вестника» (а текст, надо сказать, создавался прямо по ходу публи кации, в печать шел мгновенно, с листа). Достоевский не мог не чи тать ту часть «Войны и мира» хотя бы и потому, что именно в том же, втором номере начал публиковаться и его собственный роман.

Но сцены в имении Болконских, приезд Курагиных, от чего и пробудилась маленькая княгиня, которые вошли в третью часть первого тома «Войны и мира», не печатались в «Русском вестни ке», а появились только в отдельной публикации романа в 1868 го ду. Достоевский, испытывая сильное эмоциональное заражение толстовским романом, все же не мог повторить этот образ полковой лошади, если только он действительно принадлежит Толстому. Да, публикация в «Русском вестнике» заканчивалась примерно нынеш ней второй частью первого тома – итог сражения под Шенграбе ном… Более того, возникает мысль: тогда не роман ли Достоевского, который был оценен Толстым как лучший, подсказал образ лошади с трубой? Некоторое влияние Достоевского можно видеть, напри мер, в эпизоде, когда Пьер спасает девочку на пожаре 1812 года, – перекличка с поступком Раскольникова. Толстой отразил в великом своем романе ряд деталей, взятых из художественных источников:

например, из романа М.Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году»… Думаем, что и материалы «Русского вестника», кото рые печатались параллельно с романом Толстого, запоминались ав тором и вплетались в ткань книги. Так, расчет Пьера символиче ского числа зверя 666, по имени своем собственном и имени Напо леона, даже зрительно напоминает все те же две цепочки букв и цифр, как это было в материалах «Современные движения в раско ле», печатавшихся в тех же номерах, что и начало «1805 года», в № 1–2 «Русского вестника» за 1865 год.

Да, сравнение Лебезятникова со старой полковой лошадью, появилось в июльском номере журнала, задолго до публикации 1868 года. Но именно оттого, что и это сравнение не вполне орга нично для образов Достоевского и художественной ткани «Престу пления…», мы бы продолжили поиск источника дальше. И вот увидим искомое: в романе И.С. Тургенева «Рудин», который был напечатан в 1856 году в «Современнике», задолго до Толстого и Достоевского, прочтем вновь – о некой француженке м-ль Бонкур:

«Сначала при слове любовь м-ль Бонкур вздрагивала и навастрива ла уши, как старый полковой конь, заслышавший трубу»… Не это ли первоисточник, причем заметим интересную последователь ность: где что коснется Наполеона и прекрасной Франции, там тебе и полковая лошадь. Так у Толстого, Достоевского с его Наполеоном в туманной голове Роди, так и у Тургенева: пожилая француженка гувернантка, бежавшая 40 лет назад в Россию и ненавидящая Напо леона, несет пресловутое сравнение. И вновь как-то жаль малень кую княгиню – в таком окружении… (Кстати, не будем забывать и сознание своей вины перед нею у князя Андрея: отношение Толстого к героине не такое однознач но плохое, как это было в первоначальном замысле романа, где князь Андрей, мыслилось, женился и вовсе на женщине, мягко го воря, легкого поведения.

Замысел круто изменился, но вот следы авторского нераспо ложения остались. В чем-то это видно и в репликах старого князя, который не видит в этом браке неровню, как с Ростовыми, но как то капризно упрекает молодых за раннюю беременность княгини Лизы (в девичестве Мейнен): «– Го, го! – сказал старик, оглядывая ее округленную талию. – Поторопилась, нехорошо! – Он засмеялся сухо, холодно, неприятно»… Между прочим, не с этим ли отпечат ком двойственного авторского решения связана занятная художест венная неточность Толстого: мы видим княгиню уже с явными при знаками беременности в июле – если не июне – 1805 года (допус тим, четвертый месяц уже), а рождение сына Николая будет обо значено точной датой – 19 марта 1806 года. Княгиня не поторопи лась: она вынашивала сына более года…) Вернемся же от житейских соображений к тексту.

Вот эта странная связь крылатого выражения с чем-то фран цузским побуждает к новым наблюдениям. Франция здесь не слу чайно… Итак, не Толстому, не Достоевскому и даже не Тургеневу принадлежит старая полковая лошадь. Она пришла из романа О. де Бальзака «Отец Горио»! И это произведение было общеизве стно в русской литературной среде, где что ни классик – то знаток или даже переводчик с французского (так, Достоевский переводил «Евгению Гранде» в 1843 г., любил Бальзака, «как любят учителя и друга»). «Отец Горио» вышел в 1834 году – здесь-то и самое ранее литературное использование нашего сравнения: «М-ль Мишоно на сторожилась и бросила на Вотрена понимающий взгляд. Ни дать, ни взять – полковая лошадь, услышав звук трубы». Причем это не свойство русского перевода: в переводе «Отца Горио» на другие языки это выражение пошло бродить по свету, отразилось, напри мер, в английской литературе и соответственно переводе Бальзака:

«Seemed to be like the sound of a trumpet to a trooper’s horse»… Вот и оригинальный французский текст: «A ces mots, mademoiselle Mi chonneau regarda Vautrin d’un air intelligent. Vous eussiez dit un chev al de regiment entendant le son de la trompette».

Вот и все. Добавим только, что именно в «Отце Горио» («Pere Goriot») подобное сравнение наиболее органично: здесь сплошь описания лошадей, здесь женщин с ними сравнивают и даже зовут «чистокровной лошадью». Здесь и бальзаковское пристрастие к яр ким сравнениям: «Совершенно правильно говорят, что нет ничего красивее фрегата под всеми парусами, лошади на галопе и женщи ны, когда она танцует».

Да, а полковая лошадь встречалась и в позднейших русских произведениях, обретя, действительно, благодаря запоминающему ся толстовскому образу, новую почву. Печать толстовского гения заставила отождествить это выражение именно с «Войной и ми ром» – в других романах оно едва привлекает внимание.

90 лет со дня смерти Александр Александрович Блок 16 (28) ноября 1880 – 7 августа Памятник Блоку. 1993 г. Москва Скульптор О.К. Комов, архитектор В.Д. Красильников Александр Борисович Галкин, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Московского института открытого образования «Я СЕРДЦЕ ВЬЮГОЙ ЗАКРУТИЛ...»

ПОЭЗИЯ А.А. БЛОКА 1.

Александр Блок стоит особняком в русской и мировой поэзии, притом что его приверженность культурной традиции, кровная связь с русской и европейской литературой поразительно сильны.

Блок, помимо стихов, создает лирические драмы, в первые годы после революции участвует в издании Всемирной литературы.

В 1904 в издательстве «Гриф» выходит первый сборник сти хов Блока «Стихи о Прекрасной Даме», а в 1907 году вторая книга стихов – «Нечаянная радость». Лирическая драма «Балаганчик» в 1906 году была поставлена в театре В.Ф. Комиссаржевской режис сером В.Э. Мейерхольдом.

В январе 1918 года Блок пишет поэму «Двенадцать», стихо творение «Скифы» и статью «Интеллигенция и революция». В ней Блок обращается к собратьям-интеллигентам с призывом поддер жать русскую революцию, он предлагает «всем телом, всем серд цем, всем сознанием» слушать «великую музыку будущего», «ве личавый рев и звон мирового оркестра» – «слушать Революцию».

Он принял революцию как поэт, и в этом была его радость и боль.

Поэтический гений Блока трудно постичь. Он зыбок, как ту ман или как «испуганные облака» (выражение Блока). Так же труд ноуловима личность Блока. Кажется, этот человек состоит из одних противоречий. И эта странность есть неповторимая особенность Блока-поэта. Невозможно разделить Блока-человека и Блока-поэта.

В его пророческом даре слышать музыку вечности, истории, революции, прозревать судьбы России и мира нельзя усомниться.

Как истинный художник, он по-настоящему любил жизнь:

Сотри случайные черты, И ты увидишь: мир прекрасен (Поэма «Возмездие»).

Вместе с тем, как пишет лучший биограф Блока и его друг Корней Чуковский, в поэте жила «роковая гибели весть». Ощуще ние гибельности, катастрофичности, зов мятежа и вера в спаси тельную, очищающую стихию революции, которая снесет, уничто жит всякую гадость и дрянь, весь «человеческий шлак», а чернь преобразит в народ – вот поэтическое кредо Блока.

Благополучный, избалованный женской лаской Блок, рожден ный в образованной профессорской дворянской семье Бекетовых (дед Блока – ректор Петербургского университета А.Н. Бекетов), где и мать, и тетки – все читали, писали стихи, дышали книгами, вопреки этой милой уютности дворянского семейного быта, бес прерывно писал о тоске, отчаянии, одиночестве, бродяжничестве, бездомности:

Старый дом мой пронизан метелью, И остыл одинокий очаг.

Образы ветра, вьюги, метели, снежной бури бушуют в поэзии Блока, странно контрастируя с его правильно организованной, строго логичной, рационально продуманной благополучной жиз нью.

Поэт хаоса и разрушения в реальной жизни был поразительно, катастрофически аккуратен. Чуковский пишет: «В комнате и на столе у него был такой страшный порядок, что хотелось немного намусорить. В его библиотеке даже старые книги казались новыми, сейчас из магазина. Вещи, окружавшие его, никогда не располага лись беспорядочным ворохом, а, казалось, сами собой выстраива лись по геометрически правильным линиям. … Все письма, по лучаемые им от кого бы то ни было, сохранялись им в особых пап ках, под особым номером, в каком-то сверхъестественном порядке, и, повторяю, в этом порядке было что-то пугающее. В этой чрез мерной аккуратности я всегда ощущал хаос».

«Трагический тенор эпохи», по выражению Ахматовой, Блок в жизни не относился к себе и к своему творчеству серьезно. Он на зывал себя Александром Клоком, оценивал как очень остроумную пародию В.П. Буренина на свое стихотворение «Шаги Командора», в которой «спит, раскинув руки, донна Анна, и по Анне прыгает блоха». Его ирония была столь всеобъемлюща, что он не щадил даже собственных высоких поэтических образов Вечно Женствен ного. В разговоре с поэтом Сергеем Городецким он назвал книгу своих стихов «Нечаянная Радость» – «Отчаянной Гадостью». Не знакомка и Прекрасная Дама вдруг в конце жизни превращаются у него в пародийную, страшноватую, уродливую бабищу:

Вплоть до колен текли ботинки, Являли икры вид полен, Взгляд обольстительной кретинки Светился, как ацетилен.

В то же время в искусстве Блоку были присущи мужественная прямота и самопожертвование. По убеждению Чуковского, смерть Блока, почти совершенно здорового, крепкого человека, последова ла в результате того, что он перестал различать музыку бытия. Все звуки для него как бы прекратились, он оглох как поэт и потому перестал писать стихи. В письме к Чуковскому он замечает: «Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в без звучном пространстве». Чем объяснить эту внезапно настигшую Блока трагическую глухоту? Разочарованием в людях, делавших революцию, о которой он говорил: «Слушайте музыку револю ции!» и к которой относился с восторженной надеждой? Или Блок понял, что революция «поддельная»? Блок унес тайну своего по этического дара в могилу, оставив нам две стороны своей загадоч ной души. Одна сторона – мрачная, беспощадная, суровая, выра женная в его знаменитом стихотворном манифесте – крике отчая ния и духовного тупика:

Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века – Вс будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала, И повторится вс, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь (10 октября 1912).

И вторая сторона души Блока – светлая, лучезарная, радост ная, льющая на читателя свой теплый, добрый свет:

Простим угрюмство – разве это Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света, Он весь свободы торжество!

«О, я хочу безумно жить…» (5 февраля 1914) 2.

Блока справедливо называют поэтом-символистом. С таким же успехом его можно назвать поэтом-романтиком или предтечей декадентов (декаданс (фр.) – упадок). Все эти определения столь же верны, сколь и ошибочны. По крайней мере, они далеко не исчер пывают поэтическую вселенную Блока.

Важно другое: понять, чт сквозь символы и метафоры хочет сказать читателю Блок, что с трудом выговаривается в его туманно зыбкой поэтической речи, потому что, как известно, «поэзия тем на».

Символизм Блока, конечно, вбирает в себя черты романтиче ского двоемирия, так свойственного близким Блоку по духу немец ким романтикам XIX века (Шамиссо, Гофману, Новалису). Блок часто подчеркивает символически свою приверженность традиции, идущей от немецкого романтизма (образы-символы «голубого цветка», взятого у Новалиса, тени – образа, развитого А. Шамиссо в его повести «Необыкновенные приключения Петера Шлемиля», наконец, образ розы и креста с его христианской символикой стра дания и искупления, в том числе в понимании масонов розенкрейцеров).

Что же такое это пресловутое «двоемирие» у Блока? Вспом ним его знаменитую «Незнакомку» (24 апреля 1906). Черты роман тического двоемирия в этом стихотворении представлены едва ли не классически. Лирический герой – поэт-романтик, странный че ловек, изгой, одиночка, не приспособленный к пошлому, грязному миру обыденности, печальный, тоскующий, чуждый грубому весе лью окружающих мещан-филистеров, живущих одними только те лесными удовольствиями:

И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух.

И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины, И раздается женский визг, А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск.

Окружающий внешний мир в сознании поэта-романтика пред стает смещенным, скособоченным, уродливым, даже луна, кажется, кривится в бессмысленной гримасе. Это мир, полный безобразных искореженных форм, пронзительный визгливых звуков, детского плача – словом, страшноватых кривых зеркал.

Разумеется, во всем этом противопоставлении поэта романтика с его возвышенной мечтой пошлому, жуткому, враждеб ному миру уродливой толпы и низкого быта угадывается романти ческая ирония. Для немецких романтиков такая ирония подразуме вала исключительно положительный знак: как бы ни смешон был художник в глазах обывателей, он всегда оставался творцом, то есть принадлежал царству духа, а значит, был неизмеримо выше толпы. Наоборот, для Блока, поэта рубежа веков, фигура художни ка отнюдь не однозначна. Беспощадная ирония Блока не жалеет и самого лирического героя – поэта-романтика. Да, он, как и худож ник немецких романтиков, живет иным бытием, чем обыватели.

Его мечта уносится в беспредельное, небесное. Она покидает низ кую действительность, находит в воображении неземную, чудес ную красоту.

Так появляется прекрасная Незнакомка, «дыша духами и ту манами». Она «каждый вечер, в час назначенный», в «упругих шел ках», в шляпе «с траурными перьями», проходит в ресторане между пьяными «с глазами кроликов», которые «In vino veritas!» кричат.

Поэт-романтик видит ее «в кольцах узкую руку» и «темную вуаль».

Что это за женщина? Брюнетка она или блондинка? Какое у нее лицо? Нос, губы, брови? Ничего не известно. Она расплывается в туманной изысканности вычурной одежды. Можно ли узнать в толпе эту незнакомку по «узкой руке» в кольцах? Одним словом, Блок создает мнимый портрет идеальной женщины. Да и в самом ли деле она идеальна? Может быть, это проститутка, вырядившаяся в страусовые перья, чтобы своей загадочностью и изысканностью привлечь внимание мужчин и продать себя подороже? Блок не дает ответов.

Наконец, сам лирический герой, глядящий сквозь темную ву аль в «очи синие бездонные» Незнакомки, что видит? Видит «берег очарованный и очарованную даль»! Но ведь вовсе неизвестно, куда на самом деле смотрит поэт-романтик: в глаза Незнакомки или на дно стакана?

И каждый вечер друг единственный В моем стакане отражен.

И в каком же далеке лирический герой прозревает эту «очаро ванную даль», где «очи синие бездонные цветут на дальнем бере гу»? Не на дне ли стакана?! И не оттуда ли явилась и сама Незна комка?

И все души моей излучины Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу.

Что если и эта прекрасная женщина, притягательная своей та инственностью, пьяное видение, химера, галлюцинация одуревшего от винных паров алкоголика («Иль это только снится мне?»)?

Так ирония Блока разъедает, точно соляная кислота, прекрас ный мир мечты немецких романтиков. И сам художник превраща ется в пьяное чудовище, которое из-за трактирной стойки вместе с другими пьяницами тоже может выкрикнуть пошлую сентенцию:

«Истина в вине!»

3.

Другая сторона поэтической позиции Блока – идея Вечно Женственного. Блок опять втягивает в свою поэтическую вселен ную множество традиций, которые он подчас парадоксально, но одинаково бережно сохраняет, перерабатывает и развивает в своем творчестве. Это и средневековый культ Прекрасной Дамы, заро дившийся в Провансе и развитый поэтами-труверами Прованса и Франции, а также немецкими поэтами-мейстерзингерами (бродя чими уличными поэтами). Более поздние провансальские и немец кие куртуазные средневековые поэты (Бертран де Борн, Вольфрам фон Эшенбах и др.) в рыцарских романах возвели женщину на не досягаемый пьедестал, сделали почти неземным существом, боги ней, к ногам которой они бросают свою свободу, счастье, сердце, ум и честь. Подвиги рыцарей посвящены только ей – избранной по этом по велению сердца Прекрасной Дамы. Культ Прекрасной Да мы на Западе слился с культом почитания Мадонне. Образ Пресвя той Девы у Блока во многом близок католическому образу Мадон ны – юной шестнадцатилетней девы, не похожей на православную Богоматерь, в иконописном лике которой читаются скорбь, страда ния и боль, пережитые во время крестных мук и смерти сына.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения итальянский поэт Данте Алигьери возвеличивает даму своего сердца – прекрас ную Беатриче в «Новой жизни», а потом и в «Божественной коме дии». Идею Вечно Женственного продолжает Гте в «Фаусте» в образе чистой и целомудренной Маргариты. Шекспир внес свой вклад в сокровищницу мировых женских образов: Офелия, Дезде мона, Джульетта, Корделия. Образ Офелии Блок не раз будет раз вивать в своих стихах. Офелия, страдающая, хрупкая, возлюблен ная «философа на троне» Гамлета, – это, без сомнения, тема Блока.

В русской литературе Пушкин и Лермонтов – предтечи Блока в этой теме Вечно Женственного. Стихотворение Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», лермонтовское стихотворение «Молит ва», обращенное к Богородице, поэма «Три свидания» поэта и фи лософа Владимира Соловьева, описывающего свои встречи с Бого матерью, – все это знал и впитывал Блок, но не для того, чтобы стушеваться перед этим многообразием. Поэтический гений Блока так своеобразен, что созданные им образы Вечно Женственного аб солютно неповторимы и несут отпечаток его странной и таинст венной поэтической натуры.

Что же это за образы? Ранний Блок рисует Богородицу, Ма донну, Юную Деву. Он называет ее Вечной Весной, Вечной Наде ждой, Вечной Женой, Вечно Юной, Недостижимой, Непостижи мой, Владычицей, Царевной, Закатной Таинственной Девой. Она приходит к поэту в сновидениях, она подернута зыбкостью, зага дочна, является к нему в туманным ореоле, временами – в лазурном свете. Она символизирует нечто непостижимое, прекрасное, иное – все то, чего нет в обыденной, тусклой, бесцельной жизни. Поэт, молясь Деве, взыскует к какой-то иной действительности, невиди мой, таинственной, чудесной. Там воплощены любовь, счастье, ра дость, красота, ненаходимые поэтом здесь, – в реальности, в этой юдоли слез и страданий:

Я жалок в глубоком бессилье, Но Ты вс ясней и прелестней, Там бьются лазурные крылья, Трепещет знакомая песня.

В порыве безумном и сладком, В пустыне горящего гнева, Доверюсь бездонным загадкам Очей Твоих, Светлая Дева!

Пускай не избегну неволи, Пускай безнадежна утрата, – Ты здесь, в неисходной юдоли, Безгневно взглянула когда-то!

Март 1902 (1916) Юная Дева и Прекрасная Дама превращаются в стихах более позднего Блока в Снежную Маску, Незнакомку и Кармен. В этих образах уже ощутимы черты разлада, надрыва, греха, страсти, ко торые вторгаются в образы некогда чистой и целомудренной Пре красной Дамы. Фон, на котором развивается этот любовный сюжет Блока, – ночь, тьма, сумерки. Часто – метель, вьюга, ветер, снег, буря. Все это как бы природные воплощения человеческой страсти, тоски, одиночества, неуспокоенности, смуты. Лирический герой «пригвожден к трактирной стойке», «пьян давно». Ощущения смерти, пустоты жизни («Пустая вселенная глядит нас мраком глаз»), страшного мира, плясок смерти (цикл «Пляски Смерти»

1912–1914) – вот тот хаос, который бушует в душе лирического ге роя.

В цикле стихов «Кармен», посвященных оперной певице Л.А. Дельмас, исполнительнице роли Кармен в опере Бизе, Блок развивает образ женщины-демона, страшная власть которой над сердцами мужчин сродни царице Клеопатре. В пушкинских «Еги петских ночах» Клеопатра за одну ночь любви покупает жизнь сво его возлюбленного. Этот мотив звучит и у Блока: «Ценою жизни ты мне заплатишь за любовь!» Образ Кармен созвучен темной, дикой, изменчивой душе самого поэта, он ищет в ней душевное сродство.

В ее дивном голосе, «низком и странном» звучит «буря цыганских страстей»:

Ты – как отзвук забытого гимна В моей черной и дикой судьбе.

Поэт как будто сам идет навстречу роковой гибели, он хочет броситься в эту опасную и дикую любовь, чтобы забыться, исчез нуть из этой серой, смутной жизни, закружиться в хмельном угаре.

Силой страсти он как бы взнуздывает себя, но такая любовь недол говечна и призрачна. Она вырождается в нечто прямо противопо ложное – в холодный опыт не человека, а бесстрастной тени, при зрака. Этот мотив звучит у Блока в стихотворении «На островах»

(22 ноября 1909). Лирический герой обнимает возлюбленную во время бешеной скачки на зимних санях по ночному Петербургу. Но эта любовь даже уже не сон – это отражение, призрак настоящей любви. Люди не люди, а тени:

Две тени, слитых в поцелуе, Летят у полости саней.

Но, не таясь и не ревнуя, Я с этой новой – с пленной – с ней.

Что бросает эти тени друг к другу? Что заставляет их слиться в призрачном поцелуе? – Отсутствие любви! За ними, как призрак отца Гамлета, следует призрак их прошлой любви. Он толкает их друг к другу, чтобы забыть о настоящей любви хотя бы на мгнове нье, слившись губами и телами, или, точнее, тенями тел и губ.

Нет, я не первую ласкаю И в строгой четкости моей Уже в покорность не играю И царств не требую у ней.

Нет, с постоянством геометра Я числю каждый раз без слов Мосты, часовню, резкость ветра, Безлюдность низких островов.

Я чту обряд: легко заправить Медвежью полость на лету, И, тонкий стан обняв, лукавить, И мчаться в снег и темноту… Призрак настоящей любви преследует лирического героя, как наваждение. В этом земном бытии человек не может быть счастлив:

он всегда будет страдать и тосковать. Даже любящие друг друга души никогда не найдут понимания и отклика: они обречены на разрыв. В одном из своих лучших любовных стихотворений «О доблестях, о подвигах, о славе…» (30 декабря 1908) Блок вновь возрождает образ Вечно Женственного – в лице возлюбленной, же ны, покидающей лирического героя:

Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла.

Ты отдала свою судьбу другому, И я забыл прекрасное лицо.

Тема мужественного преодоления любви, тема человеческого достоинства, которое оказывается сильнее угара страсти и даже сильнее молитвенного отношения к женщине, – вот поэтическое и человеческое открытие Блока, его нравственный урок:

Летели дни, крутясь проклятым роем… Вино и страсть терзали жизнь мою… И вспомнил я тебя пред аналоем, И звал тебя, как молодость свою… Твое лицо в его простой оправе Своей рукой убрал я со стола.

Особняком среди образов Вечно Женственного оказывается у Блока образ России. Он воплощен в образе страдающей русской крестьянки, которая, кажется, стоит у дороги, идущей в необозри мую даль, и, закутавшись в «плат узорный до бровей», смотрит пристально на то, как Три стертых треплются шлеи, И вязнут спицы расписные В расхлябанные колеи… В этой крестьянке-России есть и покорность судьбе, и «раз бойная краса»: простодушно отдает она ее «какому хочешь чаро дею», то есть Блок будто твердит читателю: как часто обманывали Русь, вовлекали ее в войны и усобицы, «зарубежные чародеи»

пользовались ею без зазрения совести, а потом бросали, но Русь выживала и поднималась из пепла, вопреки всему и несмотря ни на что:

Пускай заманит и обманет, – Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные черты… «Россия», 18 октября 1908.

Петляющая по полям и лесам дорога, это бескрайнее про странство беспредельной степи, по которой «летит, летит степная кобылица и мнет ковыль», тоже образ России (цикл «На поле Ку ликовом», июнь–июль 1908). В образе «Руси моей», «жены моей»

Блок прозревает тревожную, страстную и дикую природу русского духа. Эта дикость, быть может, идет от татар, кровь которых вли лась в русских во времена трехсотлетнего татарского нашествия. Да к тому же и скифская природа русских дает себя знать (Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, \\ С раскосыми и жадными очами! («Скифы», 30 января 1918)). Дикость, жажда воли, воплощенная в образах бе шено мчащейся кобылицы, мелькающих верст, круч, испуганных туч, бегущих по небу вместе со скачущей лошадью, наконец, «закат в крови» как символ вечной тяги русских к смерти, к преступле нию, к опасным и роковым поступкам. «Закат в крови» еще и про рочество Блока о кровавой судьбе России, о насилии над нею и страдании, об особом, мучительном крестном пути России. В Рос сии Блока много языческого, стыдного, грешного, нищего:

Где ведуны с ворожеями Чаруют злаки на полях, И ведьмы тешатся с чертями В дорожных снеговых столбах.

Именно в такой России «девушка на злого друга \\ Под снегом точит лезвее» («Русь», 24 сентября 1906). Справедливо пишет Чу ковский о России Блока: «Его Русь – разбойная, татарская Русь, Русь без удержу, хмеля, кощунства, отчаяния … но с примесью той особенной, музыкальной, щемящей, понурой печали, без кото рой он не был бы Блоком. … С тех пор как он ощутил русский ветер, он стал поэтом плясок, неистовых троек, бешено летящих кобылиц».

4.

В неповторимой поэтической интонации Блока есть особая ироническая печаль. Она связана с его странным взглядом на жизнь: в ней, с точки зрения поэта, есть что-то не настоящее, игру шечное, театральное. Жизнь есть балаганчик. Его собирают бродя чие актеры и отправляются в путь по дороге жизни. В каком-то месте бродячая труппа останавливается и дает представление, хо рошо ли, плохо, неважно. Метафора жизни как балаганчика, где пьесу жизни играют маски итальянской комедии: Арлекин, Колом бина, Пьеро, – не раз в стихах и пьесах обыгрывалась поэтическим гением Блока. Блок следует метафоре Шекспира: «Жизнь – театр, а люди в нем – актеры», дополняя эту метафору «кукольностью».

Люди у Блока уже не столько актеры, сколько куклы, которыми управляет рука невидимого кукловода. Впрочем, куклам кажется, что они живут по-настоящему, между тем как они, как плохие акте ры в скверной пьесе, «рвут страсти в клочки», кричат, смеются и плачут чрезмерно, напоказ. А жизнь, как дорога, катится вперед, и по ней трясется шаткий балаганчик.

В этой метафоре содержится и еще один важный для Блока смысл – отношение к творчеству и к жизни. Как воспринимать эту жизнь? Следует ли смириться с ее бесцельной дорогой в никуда или нужно бороться, мужественно идти вперед, вопреки бессмыс ленности открывающегося впереди пути?

Балаган Ну, старая кляча, пойдем ломать своего Шекспира!

Кин Над черной слякотью дороги Не поднимается туман.

Везут, покряхтывая, дроги Мой полинялый балаган.

Лицо дневное Арлекина Еще бледней, чем лик Пьеро.

И в угол прячет Коломбина Лохмотья, сшитые пестро...

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло, Чтобы от истины ходячей Всем стало больно и светло!

В тайник души проникла плесень, Но надо плакать, петь, идти, Чтоб в рай моих заморских песен Открылись торные пути.

Ноябрь К тому же не надо упускать из виду, что актеры, разыгрывав шие на сцене пьесу жизни, еще и художники: вольно или невольно они высказывают об этой жизни «истины ходячие». Значит, вносят в жизнь смысл. Стало быть, в своем ремесле мужественно находят себя, преодолевая бесцельность существования.

Путь художника для Блока, несомненно, путь жертвы и само отречения, не сулящий ему ничего, кроме страдания и боли. Его Муза – это мучительница поэта, вносящая в его жизнь разлад и со блазн. Муза точно принуждает поэта обратиться на путь зла, греха и искушения: это она заставляет поэта «смеяться над верой», попи рать «заветные святыни», соблазняя своей красотой даже ангелов.

Муза предстает в воображении поэта в ореоле греха: она – любов ница поэта, и ее ласки коварнее и хмельнее цыганских, хоть и ко роче:

Есть в напевах твоих сокровенных Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных, Поругание счастия есть.

Для иных ты – и Муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

Я хотел, чтоб мы были врагами, Так за что ж подарила мне ты Луг с цветами и твердь со звездами – Все проклятье своей красоты?

И любови цыганской короче Были страшные ласки твои… «К Музе», 29 декабря В другом стихотворении «Сусальный ангел» Блок еще дальше раздвигает бездну между мечтой художника, его творческим за мыслом – и действительностью. Рождественский сусальный ангел тает на глазах, как тают детские сказочные мечты:

Сначала тают крылья крошки, Головка падает назад, Сломались сахарные ножки И в сладкой лужице лежат..

«Шалунья девочка-душа» плачет втихомолку над растаявши ми, точно сусальный ангел, плодами воображения. Так и художник, до смерти наделенный наивной детской душой, вынужден считать ся с действительностью, которая в конце концов лишает его иллю зий. Художник либо ломается, не в силах пережить этот мучитель ный разлад мечты и реальности, либо мужественно преодолевает его с помощью иронии, что и происходит в поэзии Блока.

Но этот разлад как открытая рана. И она непрерывно кровото чит, особенно тогда, когда поэт задумывается о своем искусстве и о том служении, которое он вынужден нести, часто против своей во ли.

Ломайтесь, тайте и умрите, Созданья хрупкие мечты, Под ярким пламенем событий, Под гул житейской суеты!

Так! Погибайте! Чт в вас толку?

Пускай лишь раз, былым дыша, О вас поплачет втихомолку Шалунья девочка-душа… 5.

Вышедшая из печати поэма «Двенадцать» вызвала ожесточен ные толки в лагере бывших поэтических союзников Блока (напри мер, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус). Не могли ее принять и сторонники новой власти: М. Горький сказал Блоку, что в этой по эме ему чудится самая злая сатира на революцию и большевиков.

Блок задумался, но не согласился с Горьким.

Н.С. Гумилев упрекал Блока в том, что фигура Христа в фина ле поэмы кажется ему искусственно приклеенной. Блок и с этим не согласился. Чуковский рассказывает, как Блок ответил Гумилеву:

«– Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Хри стос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос. … мне призна ние Блока казалось бесценным: поэт до такой степени был не вла стен в своем даровании, что сам удивлялся тому, чт у него написа лось, боролся с тем, чт у него написалось, сожалел о том, чт у не го написалось, но чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования».

Блок написал поэму за два дня почти набело. Поэтическое вдохновение Блока вызвал его ожесточенный спор с литераторами о революции. Блок тогда заметил: «А я у каждого красногвардейца вижу ангельские крылья за плечами» – тем самым Блок сразу вставлял поэму в рамку христианских представлений и чувств. Ре волюцию Блок рассматривал как очищающую стихию, которая должна была смыть все грязное и наносное в этой пошлой, одрях левшей жизни. Революцию Блок воспринимал точно музыку, зву чащую все сильнее и сильнее, вливающую в тусклую жизнь струю радости и силы.

Революция в рамке двухтысячелетней истории христианства с его жертвенностью, страданием, самобичеванием – вот тема поэмы Блока. Брань тех, кто возмущался изменой Блока его возвышенным поэтическим образам Прекрасной Дамы и Соловьиного сада, была несправедливой, потому что в «Двенадцати» Блок продолжает те же темы и рисует те же, трансформированные революцией образы.

Толстомордая Катька, жравшая «шоколад Миньон» и блудив шая с офицерьем, – новый вариант блоковского Вечно Женствен ного и одновременно продолжение Незнакомки (она же – блудни ца) и Снежной маски.

Петька (не апостола ли Петра, трижды отрекшегося от Христа, но потом сделавшегося самым верным его апостолом, имеет в виду Блок?), наряду с 12-тью красногвардейцами (они же – апостолы), хочет «пальнуть-ка пулей в Святую Русь». И это тоже сюжет Дос тоевского – и Блока. Символически Петька заносит над головой че ловека русский топор, как будто продолжает дело Раскольникова:

он убивает Катьку, мучается угрызениями совести («Что, Петруха, нос повесил? \\ Или Катьку пожалел?»), но 12 идут вперед «дер жавным шагом», и их поступь крепнет, несмотря на вьюжную бу рю, на «черный ветер» «на всем божьем свете». Их победное шест вие не может остановить никто: ни длинноволосый вития, вещаю щий о погибели России, ни «буржуй на перекрестке», ни «голод ный пес» – символ старого мира, потому что впереди двенадцати красногвардейцев «в белом венчике из роз» с красным флагом сам Христос1. Он, по мнению Блока, принимает революцию, оправды вает этих 12-ть, в том числе кровь и насилие, неизбежные во время Любопытно, что во время революции 1905 года Блок однажды возглавлял демон страцию, держа в руках красный флаг.


революции. Эти почти уголовники («На спину б надо бубновый туз!»), нестройная рабочая масса постепенно по ходу своего шест вия превращаются в бойцов, готовых защищать завоевания рево люции:

Революцьонный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг.

Вот почему Христос возглавляет это шествие 12-ти, зная, что ход истории так же неумолим, как движение красногвардейцев по заснеженным улицам города.

Литература 1. Лавров А. В. Русские символисты: этюды и разыскания, М.: Прогресс Плеяда, 2007.

2. Клинг О.А. Блок: структура «романа в стихах». Поэма «12», М.: Изд.

МГУ, 2004.

3. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика симво лизма. Учеб. пособие, 4-е изд., М.: Флинта, Наука, 2008.

4. Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели, Спб., 2000.

5. Орлов В.Н. Гамаюн. Л.: «Советский писатель», 1980.

6. Сквозников В. Д. Против декадентства: статьи разных лет, М.: Совпаде ние, 2007.

7. Турков А. А. Блок. М., 1981.

8. Тух Б. Путеводитель по серебряному веку: Краткий популярный очерк об одной эпохе в истории русской культуры, М.: Октопус, 2005.

9. Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. – В кн.: Чуковский К.

Собрание сочинений в пятнадцати томах, Т. 8, М.: Терра – Книжный клуб, 2004.

90 лет со дня смерти Николай Степанович Гумилв 3 (15) апреля 1886 — август Памятник Льву Николаевичу Гумилеву, Николаю Сте пановичу Гумилеву и Анне Андреевне Ахматовой и фрагмент – бюст Николая Гумилва (2003).

Бежецк (Тверская обл.) скульптор Андрей Ковальчук.

Олег Иванович Федотов, доктор филологических наук, профессор, ведущий научный со трудник кафедры филологического образования Московского института открытого образования ПОД ЗАБРАЛОМ КОНКВИСТАДОРА (о романтическом характере лирического героя раннего Гумилва) Название поэтического сборника Николая Гумилва «Романти ческие цветы» привлекло внимание и получило соответствующую трактовку таких вдумчивых читателей и одновременно критиков, как Иннокентий Анненский, Андрей Левинсон, Валерий Брюсов и др.

[Гумилв, 1995] Это заглавие, по их мнению, хорошо определяет эк лектизм настроений и приемов молодого поэта, его ориентацию на Виктора Гюго и парнасцев, а также на современных ему отечествен ных символистов (Бальмонта, Белого и Блока).

Известно, сколь мощное влияние на новобранца оказал Валерий Брюсов, прозорливо отметивший как наиболее сильную сторону гу милвской поэзии е «объективность», которая достигается тем, что «сам поэт исчезает за нарисованными им образами» и больше дове ряет «глазу, чем слуху». Среди его кумиров он называет поэтов парнасцев, типа Леконта де Лиля, и отмечает целомудренность его самовыражения: «Стыдливый в своих личных чувствованиях, он из бегает говорить от первого лица, почти не выступает с интимны ми признаниями и предпочитает прикрываться маской того или иного героя. Сближает его с парнасцами и любовь к экзотическим образам: он любит выбирать для своих баллад и маленьких поэм, как декорацию, юг с его пышной пестротой, или причудливость тропи ческих стран, или прошлые века, еще не знавшие монотонности со временных дней. Но Н. Гумилев менее сдержан, чем было большин ство парнасцев, и его фантазия чертит перед нами несколько угло ватые, но смелые линии» [Гумилв, 1995, С. 345–346].

Кроме внешней «красивости», идеи «деланной» искусственно сти и прямой соотнеснности с натуральным романтизмом XIX века и вторичным неоромантизмом конца XIX – начала XX вв.,1 в назва нии гумилвской книги, возможно, запечатлелись некоторые ассо Подробнее см.: [Федотов, 1990, с. 5–39].

циативные перекличками с бодлеровскими «Цветами зла» и с заго ловком популярной поэтической антологии «Цветник Ор». Так или иначе, название это далеко не случайно, причм главный логический акцент нест на себе, конечно, эпитет. В связи с этим исключитель ный интерес представляет вопрос о романтическом характере лири ческого героя раннего Гумилва, надевшего на себя маску средневе кового конквистадора. Ответить на него, как мне представляется, поможет анализ своеобразной «визитной карточки» поэта, а именно сонета «Как конквистадор в панцире железном…», открывающего оба его юношеских сборника.

Все вышеперечисленные приметы гумилвского идиостиля на ходятся в очевидном родстве с романтизмом. Налицо концепция двоемирия, ничем не сдерживаемое расширение поэтического мира, его географических, хронологических, религиозных и культурно эстетических координат. Исключительный лирический герой погру жн в исключительные жизненные обстоятельства. Даже отказ от прямого субъективизма в пользу субъективизма ролевого означает отнюдь не приоритеты в изображении объективной действительно сти, присущие в большей мере реализму, а модернизированный су перромантизм лермонтовского и парнасского извода.

Как утверждают биографы и многочисленные воспоминатели, Гумилв в своих контактах с миром людей был ошеломляюще ис кренен и откровенен. Менее всего его занимали условности принято го этикета. Он никогда не боялся показаться смешным. И конечно, часто попадал впросак. Но он упрямо гнул свою линию: то явится на святочный бал обнищавших голодных поэтов в Институте Истории Искусств… во фраке под руку с глубоко декольтированной дамой [Ходасевич, 1996, С. 85];

то нанест неожиданный визит Мережков ским в Париже, заведт с ними неадекватный обстоятельствам разго вор и будет с позором изгнан из дома [Белый, 1934, С. 172–173, 178];

то с пафосом продекламирует монархические стихи революционно настроенным «балтфлотовцам» и будет спокойно ждать, и дождтся таки (!) оглушительных аплодисментов… [Одоевцева, 1988, С. 66– 67]. Он был поэтом, который неукоснительно тврдо и вполне созна тельно моделировал свою судьбу, своего лирического героя и себя самого как биографическую личность. Об этом замечательно напи сал с пиететом относившийся к нему Георгий Иванов: он «выдумал себя» «настолько серьезно, что его маска для большинства его знав ших (о читателях нечего и говорить) стала его живым лицом». Тра гическая гибель поэта стала, парадоксальным образом, блестящим аккордом «такой биографии, какой он сам себе желал»: «Поэт, ис следователь Африки, Георгиевский кавалер и, наконец, отважный за говорщик, схваченный и расстрелянный в расцвете славы, расцвете жизни» [Иванов, 1989, С. 434].

В каком же виде предстал лирический герой Гумилва перед почтеннейшей публикой в двух своих дебютных книгах? В «Пути конквистадоров», а затем и в «Романтических цветах» представление идт, как и следовало ожидать, от 1-го лица. Однако в первой редак ции поэт практически полностью заслоняет сво лирическое «Я» ус ловной маской средневекового «конквистадора», рыцаря завоевателя, странствующего по свету и преследующего некую сим волическую «звезду».

Я конквистадор в панцире железном, Я весело преследую звезду, Я прохожу по пропастям и безднам И отдыхаю в радостном саду.

Как смутно в небе диком и беззвездном!

Растет туман… но я молчу и жду И верю: я любовь свою найду… Я конквистадор в панцире железном.

И если нет полдневных слов звездам, Тогда я сам мечту свою создам И песней битв любовно зачарую.

Я пропастям и бурям вечный брат, Но я вплету в воинственный наряд Звезду долин, лилею голубую. [Гумилв, 1989, С. 76] Преследуемая конквистадором звезда, как выясняется к концу стихотворения, по совместительству и «любовь», и «мечта», и «ли лея голубая», в которой угадывается знаменитый романтический го лубой цветок. Поэт не усложняет свой лирический дискурс какими либо модальными конструкциями сравнения, а демонстративно ото ждествляет себя с этим самым «конквистадором»: «Я конквиста дор…»;

напротив, он категорически настаивает на полном тождест ве, дублируя первый стих в заключении катренной части сонета. Не сколько неожиданную мажорную интонацию задают два эпитета:

«весело преследую звезду» и «отдыхаю в радостном саду». Наконец, было бы непростительно пройти мимо мотива «сада», несомненно коррелирующего с «Соловьиным садом» Блока. Он ещ неоднократ но промелькнт в последующем творчестве Николая Гумилва.

Попробуем разобраться, почему именно маска конквистадора получила в столь ответственный момент решительное предпочтение перед, казалось бы, куда более уместной маской, допустим, трубаду ра или миннезингера. Здесь, скорее всего, сыграли свою роль неко торые наследственные склонности молодого поэта. Во-первых, он был сыном морского врача Степана Яковлевича Гумилва, служив шего в Кронштадте и, конечно же, делившегося с ним своими впе чатлениями о плаваниях в разные отдалнные страны. Во-вторых, его родной дядя контр-адмирал Лев Иванович Львов столь же охотно рассказывал племяннику о прапрадеде Иване Яковлевиче Милюкове, участнике осады и штурма Очакова при Потмкине, и о прадеде Якове Алексеевиче Викторове, который был ранен в сражении под Аустерлицем, а затем доставлен своим денщиком в Россию, лишился зрения и дожил до ста с лишним лет.

Прямым следствием незабываемых детских впечатлений были привязанность мальчика к оловянным солдатикам, целый арсенал картонных доспехов (лат, панцирей и мечей), загромождавший его комнату в Петербурге, о котором вспоминал его детский товарищ Л.А. Леман, регулярные сражения по осаде и обороне острова, кото рые он устраивал со своими сверстниками на акватории патриар хального пруда в Поповке [Лукницкая, 1989]. Круг чтения будущего поэта был представлен сборником сказок Андерсена, который он любил перечитывать, по свидетельству А.А. Ахматовой, и в зрелом возрасте, «Поэмой о старом моряке» Кольриджа, которую он издаст впоследствии в собственном переводе, «Неистовым Роландом»


Ариосто, «Детьми капитана Гранта» Жюля Верна, а также приклю ченческими романами Гюстава Эмара.

Гумилв как бы предчувствовал уготованную ему судьбой роль мужественного защитника Отечества, отважного путешественника, покорителя новых поэтических материков и… бесчисленных жен ских сердец… Одним словом – конквистадора. Так или иначе, он выполнил ее с честью! Покорный свято чтимому им патриотическо му долгу, вопреки решению врачебной комиссии, освободившей его от воинской повинности, он добровольцем пошл на войну, получил два солдатских георгиевских креста («И святой Георгий тронул два жды/ Пулею не тронутую грудь»), добился офицерского чина, и, на конец, отказавшись участвовать в заговоре, как истинный дворянин не унизился до доносительства и получил-таки пулю в грудь, скорее всего, для устрашения не столь романтически настроенных против ников нового режима. Можно ли сомневаться, что вплоть до послед них своих мгновений он ощущал себя не трубадуром, не миннезин гером, а конквистадором!

Впрочем, надеть на себя маску конквистадора мог любой чело век, движимый любыми побуждениями. Вовсе не обязательно для этого быть романтиком. Взять хотя бы того же сервантесовского Дон Кихота, тоже, между прочим, конквистадора и рыцаря, заблудивше гося ради дискредитации жанра рыцарского романа во времени! А сколько вполне реальных, т.е. находившихся исключительно в мире сем молодых и не очень молодых людей XIX века любовно приме ряли маску величайшего авантюриста всех времн и народов – На полеона! Вс дело, оказывается, в личности, скрывающейся за мас кой. За маской рыцаря Печального Образа скрывалось удивительно выразительное лицо благородного гуманиста, если и не «типичного представителя» своего времени, то, во всяком случае, представляв шее в высшей степени полнокровный художественный характер.

Что же мы видим за маской, которую надел на себя лирический герой юного Гумилва? Как и положено субъекту романтического типа сознания, «конквистадор в панцире железном» закрыт от про ницательного взора читателя традиционным забралом. Это предель но обобщнный символ исступлнного фанатика-пилигрима, больше напоминающий пушкинского «рыцаря бедного», чем несчастного безумца из Ламанчи. Точно так же он одержим «одним виденьем», «непостижным уму», «верен набожной мечте», точно так же нимало не сомневается в успехе своего маниакального предприятия. Правда, в отличие от пушкинского героя, «вс влюбленного, вс печально го», обркшего себя на строгое заключение в свом родовом замке, он, преисполненный оптимизма и веслой, жизнерадостной энергии, пребывает в пути, вечном движении. А главное – он чужд откровен но религиозного экстаза. Преследуемая им «звезда» отнюдь не Дева Мария, а земная любовь – «звезда долин», может быть, даже та самая «девушка с газельими глазами», под поэтическим именем (заметим!) «Синей (Голубой) звезды», которая «выходит замуж за американца», после чего лирическому герою остатся только пожалеть: «Зачем Колумб Америку открыл?»!

В катренной части сонета отважный пилигрим ищет свою «звезду» не где-нибудь, а на небесах. Несмотря на то, что «в небе диком и беззвездном» «смутно», да вдобавок ещ, прямо на глазах «растт туман», лирический герой ведт себя как настоящий мужчи на: молчит, ждт и верит, что любовь свою найдт непременно, на то он и «конквистадор в панцире железном». Любопытный поворот те мы подстерегает нас в первом терцете: поставленная цель будет дос тигнута даже в том случае, если «полдневные (очевидно, по-южному пылкие) слова не достигнут небесных звзд, тогда «конквистадор»

уподобится Пигмалиону и сам создаст свою мечту, зачаровав е «песней битв». Иными словами, высокое звание (название) «конкви стадора» предполагает в лице его обладателя одну из непременных канонических добродетелей средневекового рыцаря – умение слагать стихи, т.е. творческое, преображающее начало. Лирический герой Гумилва, таким образом, не просто воитель («конквистадор»), но и поэт («трубадур»). В разговоре с писателем Василием Немировичем Данченко Гумилв настаивал на том, что «Каждый человек поэт.

Кастальский источник в его душе завален мусором. Надо расчис тить его, В старое рыцарское время паладины были и трубадурами, как немецкие цеховые ремесленники – мейстерзингерами... Мне ино гда снится, что я в одну из прежних жизней владел и мечом, и пес ней. Талант не всегда дар, часто и воспоминание. Неясное, смутное, нечткое. За ним ощупью идшь в сумрак и туман к таящимся там прекрасным призракам когда-то пережитого...»1 [Немирович Данченко, 1924, С. 249] В заключительном терцете подводится своеобразный лириче ский итог: «вечный брат» «пропастям и бурям», «конквистадор» вы ражает тврдое намерение «вплести» в свой «воинственный наряд/ Звезду долин, лилею голубую». Здесь каждое слово необыкновенно значимо, наделено длинным шлейфом легко узнаваемых культурных ассоциаций. Конечно, «пропасти и бури» напрочь лишены в данном контексте своей материальной конкретики, это всего-навсего устой чивые знаки физического и душевного напряжения, непокоя. Точно так же никаких реально-родственных признаков не нест предикат Ср. также: [Амфитеатров, 1922, С. 37]. Не лишним будет вспомнить и о характер ном названии одного из созданных им литературных объединений – «Цехе Поэтов».

скрытого сравнения, да ещ с вневременным эпитетом, – «вечный брат». Перед нами прихотливая цепь окказиональных синонимов, столь свойственных романтической поэтике. Открывающий заклю чительную формулу противительный союз «но» требует особого комментария. Лирический герой украшает свой «воинственный на ряд» геральдической «лилеей» (архаическая форма слова применена, вероятнее всего, намеренно) не вопреки, а благодаря свойственной ему страсти к приключениям и преодолению трудностей. Противо поставление актуализирует и усугубляет его непреклонное стремле ние добиться поставленной цели. Наконец, эпитет «голубую», за вершающий замковый стих сонета, настаивает на романтической ок раске цветка, которым так любили украшать свои гербы средневеко вые рыцари.

После конструктивной критики Брюсова Гумилв кардинально изменил текст и снова предпослал сонет теперь уже окончательно дебютной книге своих стихов1, озаглавленной «Романтические цве ты»:

СОНЕТ Как конквистадор в панцире железном, Я вышел в путь и весело иду, То отдыхая в радостном саду, То наклоняясь к пропастям и безднам.

Порою в небе смутном и беззвездном Растт туман… но я смеюсь и жду, И верю, как всегда, в мою звезду, Я конквистадор в панцире железном.

И если в этом мире не дано Нам расковать последнее звено, Пусть смерть приходит, я зову любую!

Я с нею буду биться до конца И, может быть, рукою мертвеца Я лилию добуду голубую. [Гумилв, 1989, С. 100] «Пути конквистадоров» он из этого списка исключил как юношески незрелую, учениче скую книгу.

Изменилось – многое. Появилось, прежде всего, новое заглавие, отражающее жанрово-строфическую специфику произведения. Ма лозаметной, но релевантной правке подверглась первая строка: вме сто жсткого отождествления или даже, лучше сказать, замены со временного лирического героя его средневековым двойником («кон квистадором»), в новой редакции обозначилось всего лишь сравне ние первого со вторым: «Как конквистадор в панцире железном…».

Иными словами, устанавливается вполне очевидная дистанция меж ду объектом и предикатом сравнения. Лирический герой всего лишь чем-то напоминает средневекового рыцаря, с его отличительными функциями и атрибутами, но не сливается с ним, как это было в пер вой редакции. Заключительная строка катренной части не должна вводить нас в заблуждение. Сохраняя рамочную композицию, эмб лематически фиксирующую церемонию представления, она, однако, не означает возвратного движения к тому, что уже было, т.е. к ото ждествлению. Малоприметная запятая между «я» и «конквистадор в панцире железном» все ставит на свои места: сравнение на этот раз осуществляется в форме приложения, сближающего, конечно, то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, но до конца не уравнивающе го их.

Далее. Чтобы избежать, действительно, маловразумительного «прохождения (?)» «по пропастям и безднам» и «веслого (?) пре следования» «звезды», поэт обозначает начало и продолжение своего пути, чередующегося «то отдыхом» «в радостном саду», то тревож ным всматриванием в подстерегающие путника опасности. Тем са мым усиливается динамизм пути «конквистадора» и заодно восста навливается единообразие рифмовки катренов. Ещ более важные уточнения обнаруживаются во втором катрене. Взамен неопределн ного восклицания относительно «смутной» видимости в небесных сферах и констатации надвигающегося «тумана», фиксируется пе риодически повторяющаяся ситуация слитного явления того и дру гого. Снимается едва ли не основной мотив первой редакции «пре следования звезды» как основной цели пустившегося в путешествие героя. На этот раз он «верит» всего лишь «в свою звезду», т.е., в обиходном смысле, в сво счастье, в свою удачу.

Наконец, в последнем терцете появляется совершенно новая тема противостояния смерти, которой бросает вызов бесстрашный рыцарь («я зову любую!»). Он выказывает готовность «биться» с ней «до конца» с тем, чтобы даже ценою гибели, посмертно («рукою мертвеца») добыть голубой цветок романтической мечты – «лилию»

(теперь уже без архаической экзальтации).

Таким образом, лирический герой раннего Гумилва представ ляет собой исключительную, романтически настроенную личность, сочетающую в себе хорошо узнаваемые черты самого поэта, обоб щнный образ средневекового рыцаря («конквистадора в панцире железном») и условную его маску, замещающую лицо современного человека. Вторая редакция рассмотренного нами сонета не поколе бала романтического пафоса его характера, уточнив, однако, логику движения лирической темы, усилив динамику ее образного решения и обосновав романтическую концепцию посмертного достижения поставленной цели.

Литература:

1. Амфитеатров Александр. Н.С. Гумилв // Амфитеатров А. Горестные за меты. Берлин: изд. «Грани», 1922.

2. Анненский И.Ф. О Романтических цветах// Н.С. Гумилев: «PRO ET CONTRA». Составитель Ю.В. Зобнин. Москва, 1995.

3. Белый Андрей. На экране Гумилв// Белый А. Между двух революций. Л., 1934. См. также: // Электронная библиотека Александра Белоусенко (Николай Гу милев в воспоминаниях современников) /Редактор составитель – Вадим Крейд) // http// belousenko lib.narod.ru/.

4. Брюсов Валерий. Н. Гумилв. Путь конквистадоров. СПб., 1905 // Н.С. Гумилев: «PRO ET CONTRA»… 5. Брюсов Валерий. Дебютанты // Н.С. Гумилев: «PRO ET CONTRA»… 6. Гумилв Николай. Стихи. Поэмы. Тбилиси: «Мерани», 1989.

7. Иванов Георгий. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Ки тайские тени. М., 1989.

8. Левинсон А.Я. Гумилв «Романтические цветы»// Н.С. Гумилев: «PRO ET CONTRA»...

9. Лукницкая В.К. Материалы к биографии Н. Гумилва // Гумилв Николай.

Стихи и поэмы. Тбилиси 1989. C. 5–73.

10. Немирович-Данченко Василий. Рыцарь на час (Из воспоминаний о Н.С.

Гумилве)// «Воля России» № 8/9, 1924. С. 249– 11. Одоевцева Ирина. На берегах Невы. М., 1988.

12. Федотов О.И. Сонет серебряного века// Сонет серебряного века: Антоло гия русского сонета конца XIX-XX вв. М., 1990.

13. Ходасевич Владислав. Некрополь: Воспоминания. М., 1991.

75 лет со дня рождения Николай Михайлович Рубцов 3 января 1936 – 19 января Надежда Шек. Предчувствие (Николай Рубцов), 2001.

Ирина Георгиевна Минералова, доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета, Московского института открытого образования.

«…НЕВЕДОМЫЙ ОТРОК…»

ЧЕРТЫ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ ПОЭТА НИКОЛАЯ РУБЦОВА Открытый Вадимом Валерьяновичем Кожиновым Рубцов при жизни обрел статус «растущего классика», издав 4 сборника стихо творений. Первый сборник, выпущенный в Москве в 1967 г., он на звал «Звезда полей». Проходит время, и смысл этого названия ста новится все более глубоким, почти всеобъемлющим, роднящим со ветского поэта с поэтами-предшественниками романсово песенного строя («Гори, гори, моя звезда!» В. Чуевского;

Иваном Буниным («Льется золотая слеза звезды…» в «Смарагде»). Но од новременно этот образ будит дремлющую и непреходящую музыку родной земли, рубцовским чутким слухом воспринятую и так див но запечатленную мелодическим строем его поэтической речи.

Издано несколько монографий о его творчестве, защищено несколько кандидатских диссертаций, проходят научные конфе ренции, посвященные ему, так много всякого-разного о жизни Руб цова-человека наговорено… А вот по-прежнему как по тонкому льду ступаешь: о слове в его стихе – не всегда тонко и глубоко – далеко не всем дается глубина… Почему же, вновь открывая книгу его стихов, почувствуешь:

пахнет элегическим воздухом русских просторов, как будто он знал их живую тайну и так дивно сказал, что ее, кажется, невозможно переобъяснить и выразить иначе. Что же говорит сердцу всякого рубцовская Муза? Что-то близкое «Явлению отроку Варфоло мею»… Нестеровская глубина в постижении «печали полей», отро ческое открытие нечеловеческой мудрости устройства мира, «над мирность», «лирическая созерцательность» – все есть в лирике Рубцова. Но вряд ли и этим все сказано.

Осиротевший, ставший круглым сиротой при живом отце, он не мог не нести в себе этот душевный «надлом» сиротства. По другому это сиротство-отрочество звучит в творчестве современ ника и собрата по Литинституту, даже поэтического соперника Юрия Кузнецова: он вос-ПИТАЛСЯ другим источником, в нем вы разительнее бунтарство отрочества, роднящего его с В. Маяковским. Но это из сегодняшнего времени так видится. То гда же настоящее бунтарство, пожалуй, выглядело иначе. В лирике 50-х – 60-х оно выражается не громогласием, не броскостью тем и яркостью метафор: в эпоху строительства нового мира пастельные тона, импрессионистическая музыкальность, элегический строй во обще, философичность и космизм, каким-то таинственным образом согласующиеся с камерностью, – это спор с сиюминутным, совре менным, это без упоминания всуе слова Божия обращение к вне временному и потому вечному, в котором отражена Слава Божья и Благодать Божья.

Усни, могучее сознанье!

Но слишком явственно во мне Вдруг отзовется увяданье Цветов, белеющих во мгле.

И неизвестная могила Под небеса уносит ум, А там – полночные светила Наводят много-много дум...

В этом соположении «могучего сознанья» и «цветов» слы шится мудрый голос Н. Заболоцкого: «Все, что было в душе…», и это «много-много дум» вызывает в памяти голос… колокола и ро мансовое «Как много дум наводит он…». В таком переосмыслении предшествующего художественного опыта молодым Рубцовым есть и природный поэтический дар, который требовал огранки вре менем и опытом, но в этом сквозит не сама собой разумеющаяся жажда выразить себя, а желание «прилепиться», «прикоснуться», «припасть с тоской к груди другой, хоть не знакомой, но родной»

(М. Лермонтов).

А. Белый писал, что «Блок был рукоположен Лермонтовым», но в России многие были именно Лермонтовым рукоположены, не случайно уже в конце жизни И.А. Бунин утверждал, что из всех ве ликих русских поэтов именно Лермонтов смог лучше других выра зить русскую душу. В отличие от Лермонтова («Нет, я не Байрон, я другой…»), Рубцов не меряется силами с предшественниками. Он напишет так:

…И я придумывать не стану Себя особого, Рубцова, За это верить перестану В того же самого Рубцова, Но я у Тютчева и Фета Проверю искреннее слово, Чтоб книгу Тютчева и Фета Продолжить книгою Рубцова!..

Поэтическая интуиция в нем так говорит, а не рассудок сочи нителя-экспериментатора, потому стихи его органичны, потому, кажется, выражают, по мысли романтиков, невыразимое. Именно отроческому сознанию открывается бездонность и умонепостижи мость радостей мира, которые сердце вместить не в силах и траги ческое ощущение безысходности одиночества, скорбного чувства сиротства.

Звезда полей во мгле заледенелой, Остановившись, смотрит в полынью.

Уж на часах двенадцать прозвенело, И сон окутал родину мою...

Звезда полей! В минуты потрясений Я вспоминал, как тихо за холмом Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром...

Звезда полей горит, не угасая, Для всех тревожных жителей земли, Своим лучом приветливым касаясь Всех городов, поднявшихся вдали.

Но только здесь, во мгле заледенелой, Она восходит ярче и полней, И счастлив я, пока на свете белом Горит, горит звезда моих полей...

Прочитайте это стихотворение вслух, и вы услышите напи санную поэтом живописную картину. Единственно, кому удалось быть столь же трагически мудрым, глубоким и художественно убе дительным, так это художнику Константину Васильеву. Звукопись этого этюда не нарочитая, анафорический повтор образа не просто «укрупняет деталь», он формирует «жизненное поле» с его обра щенностью к небесам, к сосредоточенности в молитвенном покое, невольно отсылает к образу Рождественской звезды, контуры кото рой также созданы сочетанием «ж, р, с, з», повторение антиномий (эпитета «заледенелая» мгла, в котором доминанта не просто холод, но его константа, неизменность и видимая непреодолимость, – и многократного «горит», хотя и «смотрит», и «восходит» о звезде).

Лед окружающего мира не может не быть побежден неустанным горением «его звезды». И только здесь, вдали от суетности мира, холодного иначе, ощутимее «звездный путь» и определеннее и ярче спасительность для души этого звездного сияния. Композиционный повтор создает не просто обрамление выписанного поэтом полотна, он буквально интонационно и семантически «венчает» стихотворе ние, уже в названии которого заданы его параметры. А в названии создана гармоническая перспектива земного пространства простора-пути (полей) – и небесного (многозначного – звезда). При всей видимой риторичности произведения, оно вписано в русскую поэтическую традицию вышеназванных имен, и Бунина с его «Си риусом», и В. Маяковского с его «Послушайте!».

Обратим внимание: отроческое бунтарство Н. Рубцова выра жено в переосмыслении обычно однозначно прямолинейно патети чески трактуемых реалий или символических образов, к числу ко торых, например, относится Кремль. Автор игнорирует поэтиче ские штампы советской современности, и его образ Кремля как сердца России схож с образом, создаваемым русскими поэтами ХIХ века и поэтами рубежа ХIХ–ХХ вв.

Бессмертное величие Кремля Невыразимо смертными словами!

В твоей судьбе,— о русская земля! — В твоей глуши с лесами и холмами, Где смутной грустью веет старина, Где было все: смиренье и гордыня – Навек слышна, навек озарена, Утверждена московская твердыня!

Мрачнее тучи грозный Иоанн Под ледяными взглядами боярства Здесь исцелял невзгоды государства, Скрывая боль своих душевных ран.

И смутно мне далекий слышен звон:

То скорбный он, то гневный и державный!

Бежал отсюда сам Наполеон, Покрылся снегом путь его бесславный...

Да! Он земной! От пушек и ножа Здесь кровь лилась... Он грозной был твердыней!

Пред ним склонялись мысли и душа, Как перед славной воинской святыней.

Но как – взгляните – чуден этот вид!

Остановитесь тихо в день воскресный – Ну, не мираж ли сказочно-небесный – Возник пред вами, реет и горит?

И я молюсь – о русская земля! – Не на твои забытые иконы, Молюсь на лик священного Кремля И на его таинственные звоны...



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.