авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ г. МОСКВЫ МОСКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ОТКРЫТОГО ОБРАЗОВАНИЯ Кафедра филологического образования АВГУСТОВСКИЙ ПЕДСОВЕТ Русская ...»

-- [ Страница 2 ] --

Особенность этого стихотворения в том, что прошлое в вос приятии поэтом Кремля не конфликтно по отношению к настояще му. В нем взаимно отражены бессмертное и смертное. Более того, поэт не декларирует образ, созданный его воображением, напротив, приглашает вглядеться внимательнее в то, что иному кажется оче видным. Лаконичный императив («остановитесь тихо…» и ритори ческий вопрос, причем поставленный так, что звучит в нем не во прос как таковой, но и восклицание: «Ну, не мираж ли?...» сопола гают в рубцовском образе привычное глазам и историческую пер спективу, символическую роль и мифопоэтическое, почти сказоч ное наполнение. Стихотворение, выписанное преимущественно ок тавами, указывает также на одическую доминанту. Повторимся: в приведенном риторическом вопросе иное содержание, чем, напри мер, в волошинской «Неопалимой Купине»: «Кто ты, Россия? Ми раж… Наважденье…». В отличие от М. Волошина, Рубцов рад яв лению этого видения, свидетельствующего о красоте и доблести Отечества. С другой стороны, последнее четверостишие вообще расширяет границы поэтического произведения, «сжимая» в рамках лирического стихотворения романное содержание с явным эпичес ким наполнением. Как достигается такой эффект? Во-первых, по вторением слова «молюсь», вынесенного в начало первой и третьей строки, слова, значение которого определенно и неизменно и соз дает некий сакральный план поэтического произведения. Во вторых, он усиливается дважды повторенным обращением «русская земля!», акцентированным с двух сторон тире, обращением, про буждающем воспоминание о его древнем контексте в «Слове о полку Игореве»: «О, русская земля, уже за шеломянем еси!» Про тивопоставление «забытые иконы» – «лик священного Кремля», может быть, противопоставление мнимое, проясняющее и в забы тых иконах то, что есть святой образ и «лик», а с другой стороны, то, что побуждает к молитве – «таинственные звоны». Так и в обра зе Кремля оказывается сохранно для взора русского человека его доблестное настоящее и святая память о прошлом, реальность и сиюминутность этого настоящего и бытийный таинственный смысл Кремля как сердца «родной земли». Таким образом, следует ска зать, что «современность» Рубцова особого свойства, что в совре менности для него важно то, что именуется «ахронным», сопола гающим переживание настоящего мгновения и вечного, вневре менного. Отсюда и особенное переживание времени, кажется не особенно характерное для других молодых его современников. Де ло, по всей видимости, еще и в том, что мальчишескому и отроче скому взгляду Рубцова открывались живописные виды, которые, как он пишет в стихотворении «Ферапонтово», смогли внушить ему как человеку и художнику некую высшую правду о мире и земле.

ФЕРАПОНТОВО В потемневших лучах горизонта Я смотрел на окрестности те, Где узрела душа Ферапонта Что-то божье в земной красоте.

И однажды возникло из грезы, Из молящейся этой души, Как трава, как вода, как березы, Диво дивное в русской глуши!

И небесно-земной Дионисий, Из соседних явившись земель, Это дивное диво возвысил До черты, небывалой досель...

Неподвижно стояли деревья, И ромашки белели во мгле, И казалась мне эта деревня Чем-то самым святым на земле… Стихотворение это названо именем села, в котором и ныне располагается Ферапонтов монастырь, изначально Рождественский, мужской, основанный около 1398 г. монахом московского Симоно ва монастыря Ферапонтом между Бородавским и Пасским озерами.

Архитектурный ансамбль 15–17 вв. В соборе Рождества Богороди цы (1490) – росписи Дионисия и его сыновей (1502–03). Эти собст венно исторические детали важны для понимания реалий стихотво рения и его внутренней формы. Стихотворение это, как видим, ме тонимично, имя села – это имя монастыря, в свою очередь полу чившего его по имени святого подвижника. Небольшой заслугой было бы для Рубцова даже в 1970-м году, когда еще по инерции продолжалась Хрущевым инициированная борьба с религиозным сознанием и его «материальными воплощениями», просто «пере дать исторические детали». Кажется, на сей раз он в лирическом стихотворении создает живописный импрессионистический этюд, согласный этюдам и полотнам, например, И. Левитана. Казалось бы, автор не ставит своей целью создать портрет того, чьими мо литвами и усердием возвысился монастырь, а вокруг него закипела жизнь, он выписывает пейзаж, но соположение имен молящегося Ферапонта и явившегося Дионисия организуют живописное про странство стихотворения по образу иконы, когда Ферапонт и Дио нисий держат «святое пространство монастырской земли» как по лотно. С другой стороны, этот прием усиливает собственно религи озную идею о том, что в мире разлита Божья Благодать, и наслаж дение красотой родной природы есть одновременно постижение небесной красоты, Божьего промысла на земле. Так взрослому че ловеку, уже рассудочному, умеющему анализировать и рассчиты вать, кажется, не дано: это отроческое чувствование себя в храме великой русской поэзии, соборное чувствование, когда каждый мо лится о своем и все вместе о доме, «о всех усталых в чужом краю»

(А. Блок), о мире, о России. Голос Н. Рубцова слышен и сегодня в просительной ектинье великой службы русской поэзии.

Воистину отроческое приятие мира сквозит в каждом его сло ве, в каждом образе… В самих названиях стихотворений Рубцова отражено желание запечатлеть мгновение, будто это акварели ху дожника-импрессиониста, а не стихи поэта советской вполне реа листической эпохи: «Улетели листья», «В горнице», «Тихая моя родина», «Утро», «В избе», «Старая дорога», «На сенокосе», «Цве ты», др. Одним из таких стихотворений, роднящих Рубцова с по этом И.А. Буниным, будет стихотворение «По вечерам», являю щееся будто бы парафразисом «Ферапонтово» и уже самим назва нием передающее «импрессион» (впечатление):

ПО ВЕЧЕРАМ С моста идет дорога в гору.

А на горе – какая грусть! – Лежат развалины собора, Как будто спит былая Русь.

Былая Русь! Не в те ли годы Наш день, как будто у груди, Был вскормлен образом свободы, Всегда мелькавшей впереди!

Какая жизнь отликовала, Отгоревала, отошла!

И все ж я слышу с перевала, Как веет здесь, чем Русь жила.

Все так же весело и властно Здесь парни ладят стремена, По вечерам тепло и ясно, Как в те былые времена...

Так именно прочувствовано младенчество свободы далеких времен Руси и осознание вольности современности. И опять стоит заметить, что автор прибегает к характерным для него приемам.

Образ прошлого не дробится в мелочах и деталях, напротив, мето нимический перенос с жизни отдельного человека на жизнь целых поколений, на жизнь народа вообще в ее вековой протяженности дана, таким образом, лаконично в двух строках: «Какая жизнь от ликовала, отгоревала, отошла» – это не просто перечень случайных глаголов, в них отражено и радостное приятие жизни (ликование ее молодости, быстротечность этой поры – отликовала) и горечь раз очарований и утрат зрелой поры (отгоревала), и уход в мир иной (отошла). Повтор приставки «от», указующей на конечность, за вершенность и суффикса, в котором доминантна протяженность во времени, достигают своей цели, сопрягая в этих глаголах, кажется, несоединимое: конечность всего и зримую протяженность во вре мени. Ассоциативная наполненность и лирико-элегическая опреде ленность, градация и восторг перед так жившими и в памяти по томков запечатлевшимися – все вместе аккумулируют в одном множественность частных впечатлений. Название «По вечерам» – объединяет «вечера» давнопрошедшие и настоящие, заставляя ра достное настоящее отражаться множественно в ликованье прежних эпох, тем самым воскрешая, пробуждая к жизни дремлющее давно прошедшее.

Но что же еще означает это «отроческое»? Почему столь не обходим голос Н. Рубцова сегодня, когда мы оказались уже за пе реломом столетий и тысячелетий?.. Дело, видимо, в том, что он су мел выразить и нашу эпоху: ведь сегодня, когда без войны разорена Отчизна, когда народ многострадальнее, а грядущее – темнее, отро ческое и сиротское в поэзии Н. Рубцова отзывается и в наших серд цах как свое, тоже подлинное. И в этом есть снова не покорность перед судьбой, не непротивленчество, в этом есть открывающаяся отроческой эпохе глубина, почти бездонность и величавость духа нации.

Так что сиротство, не «наигранное» поэтической фантазией, роднит его и с нами, сегодняшними, и с Буниным, ощутившим си ротство свое на переломе столетий (см. рассказ «Красавица» или стихи «И цветы, и шмели», или…). Сиротство в мире, где все так недолговечно, дано было постичь, между прочим, и Сергею Есени ну, назвавшему свою первую книгу «Радуница», самим названием восставшего против сиротства: мир един, и радость оттого, что ду шой все «отошедшие» и «грядущие» с тобой, так глубока и одно временно скорбна, что по-есенински она и могла быть выражена.

Иначе, риторически безупречно она выражена в лирике Арсения Тарковского: «А стол один и прадеду и внуку./ Грядущее свершает ся сейчас, / И если я приподнимаю руку,/ все пять лучей останутся у вас…» Есениным, как и позже Тарковским, воспринято и отроче ство, и сиротство эпохи революций и гражданской войны, распри семейной – внутринародной. Выговорили они это мироощущение в своем творчестве? Конечно. Но ими было сказано и другое: это тра гическое сочетание сиротство-отрочество по сути своей «избывно», преодолимо, отрок становится юношей, взрослеет, «взрастает» и врастает в новую, жизнестроительную эпоху… Рубцов ранен сиротством Великой Отечественной, победи тельной и победной, трагизм его собственного мироощущения сов пал и, что называется, срезонировал благодаря вхождению родст венного поэтического слова как слова нового. Иван Бунин не про сто прочитан молодым Рубцовым, он заново открыт вообще рус ской читательской аудиторией, потому что после революции впер вые через много лет, в 50-е – 60-е гг., появляются сборники его стихов, выходит собрание сочинений, слово Сергея Есенина тоже начинает жить, по существу, второй жизнью. Опыт предшествен ников переплавлен талантом художника, для которого важно сопо ложение пространственного и временного пути, как в стихотворе нии «Я буду скакать по холмам…»:

Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны, Неведомый сын удивительных вольных племен!

Как прежде скакали на голос удачи капризный, Я буду скакать по следам миновавших времен...

Собственно рубцовское становится очевиднее, когда мы со поставим это стихотворение с блоковским «На поле Куликовом»:

«сквозь кровь и пыль/ Летит, летит степная кобылица/ и мнет ко выль… » или есенинским «Не жалею, не зову, не плачу»:

«…проскакал на розовом коне…». Явственнее образ пути русского человека и Родины, им выписанный, а не заимствованный, не про дублированный в новое время второй трети ХХ века. Жанровая за рисовка радостного приятия жизни Родины, выписанная почти про стодушно-искренне через описание праздничности, бесхитростной, открытой радости, разлитой в самом воздухе. Нет тут лермонтов ского «…смотреть до полночи готов на пляску с топаньем и сви стом…». Восторг безыскусности жизни сквозит в крупно данных деталях, в сравнениях, в описании атрибутики праздника («гармонь оглашала окрестность», «… сам председатель плясал, выбиваясь из сил», «…требовал выпить за доблесть в труде и за честность», др.).

Нет и не может быть здесь никакой иронии, потому что это, кажет ся, не воспоминания стороннего наблюдателя, а состояние его ду ши, потому что нет никакого «перехода» от этой жанровой картин ки к описанию себя в этой праздничности, есть только союз «И»:

«И быстро, как ласточка, мчался я в майском костюме/ На звуки гармошки, на пенье и смех на лужке». Заметим, что Рубцов создает образ праздника души, иначе «жница» и «весенние воды» не ока зались в соседних строфах как реалистическая несообразность, – «половодье чувств» (С. Есенин) выписано благодаря ассоциатив ным сцеплениям разбуженной весенней стихии и радости праздно сти после страдной летней поры. Но так же, как соположены в ли рике Рубцова пространство (Россия и родной пейзаж) и время (сиюминутное и история), так в радости отражена печаль «о быст ротечности времени», которое именно суетностью останавливается, «воздух», «дух» исчезают, остается настоящим мгновением «схва ченное»: «звездная люстра» (невольное желание комфорта) и через это – мель, отсутствие пути. Но ведь «человек есть путь»: «…и лодка моя на речной догнивает мели».

О, сельские виды! О, дивное счастье родиться В лугах, словно ангел, под куполом синих небес!

Боюсь я, боюсь я, как вольная сильная птица, Разбить свои крылья и больше не видеть чудес!

Боюсь, что над нами не будет возвышенной силы, Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом, Что, все понимая, без грусти пойду до могилы...

Отчизна и воля – останься, мое божество!

Останьтесь, останьтесь, небесные синие своды!

Останься, как сказка, веселье воскресных ночей!

Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы Старинной короной своих восходящих лучей!..

Я буду скакать, не нарушив ночное дыханье И тайные сны неподвижных больших деревень.

Никто меж полей не услышит глухое скаканье, Никто не окликнет мелькнувшую легкую тень.

И только, страдая, израненный бывший десантник Расскажет в бреду удивленной старухе своей, Что ночью промчался какой-то таинственный всадник, Неведомый отрок, и скрылся в тумане полей...

Лирическим героем стихотворения парафразируется вновь и вновь метонимический образ Родины как образ радости, в которой таинственное и житейски простое органически слиты, и в таком слиянии есть некий Промысел, отсюда это молитвенно заклинательное «останься», «останьтесь», напоминающее «Остано вись, мгновенье, ты прекрасно…». Путь покойно-радостной души, растворенной в неброской красоте и тишине Родины («Он не за служил света, он заслужил покой»), может открыться лишь стра дающей, израненной душе («израненный бывший десантник»), та кой, какой была, мнится, и душа «бунтаря» Николая Рубцова. В этой молитве-заклинании проступает даже скорее обращение к соб ственной душе не покидать родные пределы и, может, самое точное самоопределение автора стихотворений и лирического героя – «не ведомый отрок».

Ведь, зная историю жизни поэта, невозможно исключительно одними обстоятельствами жизни объяснить его поэзию, как будто Николаю Рубцову дан был дар, которому он и сам, наверное, не мог не удивляться! В его стихах можно открывать правду жизни в ее простоте и определенности:

Окошко. Стол. Половики.

В окошке – вид реки...

Черны мои черновики, Чисты чистовики.

За часом час уходит прочь, Мелькает свет и тень.

Звезда над речкой – значит, ночь.

А солнце – значит, день.

Но я забуду ночь реки, Забуду день реки:

Эти стихи, кажущиеся такими ясными, по сути своей препод носят нам целую стройную философскую концепцию жизни, «свернутую» в три незатейливых строфы, картину творческой жиз ни, замкнутую кольцом «Мне спать велят чистовики,/ Вставать – черновики». В развитии же тривиальной темы поэта и поэзии Руб цов афористически глубок и точен:

Брал человек холодный мертвый камень.

По искре высекал Из камня пламень.

Твоя судьба Не менее сурова:

Вот также высекать Огонь из слова.

Но труд ума Бессонницей больного Всего лишь дань За радость неземную:

В своей руке Сверкающее слово Вдруг ощутить Как молнию ручную.

Все в этом стихотворении молодого Рубцова значимо: и стро фическая организация, и способ рифмовки, и краткость строки, и антитетичность зарифмованного «камень – пламень», превращаю щаяся в метафору «сверкающее слово» – и инверсией усиленное «молнию ручную».

И все-таки, когда закрываешь маленький томик стихов, оста ется чувство, как в его стихотворении «В минуты музыки», в кото ром слиянно живут и музыка, и щемяще родные картины природы, и непостижимая уму тайна Божьего дара, и горькая правда быстро течности земных радостей:

И все равно под небом низким Я вижу явственно, до слез, И желтый плес, и голос близкий, И шум порывистых берез.

Как будто вечен час прощальный, Как будто время ни при чем...

В минуты музыки печальной Не говорите ни о чем.

Теория литературы Фрагмент скульптуры Хосе Пла (Josep Pla i Casadevall (1897–1981), писатель, журналист из Жероны) Жерона, Испания Ольга Георгиевна Лазареску, доктор филологических наук, профессор Московского института открытого образования ФИНАЛ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА Формализация финала как конца произведения – в прозе конца повествования, в драматургии – конца драматургического действия, в лирике – снятия лирической эмоции – далеко не всегда указывает на сущностное завершение представляемого или описываемого как разрешившихся противоречий или завершения истории, остановки в движении и т.п.

Нередко конец чреват перспективой, точкой роста – духовного пробуждения, возмужания, прозрения, хотя бы даже на пороге фи зической смерти, на смертном одре (как это часто бывает, напри мер, в финалах произведений Чехова). Для отечественного литера турного сознания специфичность финалов проходит по линии мен тальных перемен, а не завершения событий как таковых. Отсутст вие ментальных перемен в том случае, когда для них имеются все необходимые предпосылки и условия, лишь подчеркивает нацио нальную специфичность финала.

Так, в «Димитрии Самозванце» А.П. Сумарокова наставник Пармен в своих речах не единожды убеждает Димитрия переменить образ правления, не лить реки крови безвинных людей, но Димит рий являет собой убежденный тип злодея, осознающего неизбеж ность кары, ада, возмездия. Смерть в финале не способного к пере менам героя является знаковой с точки зрения национальных эсте тических и духовных ценностей и открывает перспективу свободы угнетенного народа. А идеалистический финал пьесы, утверждаю щий зависимость царя от воли народа, является не знаком утопич ности мышления писателя, а выражением нравственной нормы – кары за злодеяния. Равно как и финал другой пьесы, посвященной тем же событиям отечественной истории – «Бориса Годунова»

А.С. Пушкина, – есть выражение кары, возмездия за безучастность народа в истории, нравственный урок российскому народу.

Логика и история развития финалов в русской литературе во многом определяется религиозными основаниями – христианской аксиологией, в которой происходящее (и описываемое) не заканчи вается вместе с физическим концом – смертью. Поэтому смерть в русской литературе – это «дверь в вечность» («Я в дверях вечности стою…» Г.Р. Державин).

Религиозные основания создали, на наш взгляд, почву для вы сокой востребованности открытых финалов в русской литературе, прочерчивающих перспективу глубоких ментальных изменений, происходящих с героями, но нередко остающихся нереализован ными в сюжете. В противном случае финал был бы результатив ным, история пришла бы к своему полному завершению, сняла век тор устремленности к изменениям, прозрениям.

Другими словами, нерезультативные, открытые финалы отра жают специфичность национального литературного мышления.

Генезис открытых финалов в русской литературе связан с формированием эпических и лиро-эпических жанров. В первую очередь, с формированием жанра романа, который уже в XVIII веке начал освобождаться от риторической поэтики и стилистики, стре мившейся закрепить финалом те или иные однозначные, опреде ленные смыслы произведения, и осваивать поэтику и стилистику художественной модальности, стремившейся, наоборот, финалом снять однозначность в решении судеб персонажей.

Так, В.К. Тредиаковский в первом русском, хотя и перевод ном, романе «Езда в остров Любви», проведя героя через ряд испы таний на острове Любви, как будто бы оставляет его в финале тем же путником, который, покинув один остров, прибивается к друго му – острову богини Славы, что открывает перспективу неопреде ленности, новых испытаний и т.д. Как будто бы перед нами откры тый финал. Однако в XVIII веке обретение Славы имело особую семантику, поскольку связывалось с главной ценностью, главной идеей эпохи – служением «общей пользе» (то есть отечеству, Рос сии). Обрести славу в XVIII веке можно было только через служе ние идеалу «общей пользы», через самопожертвование. Используя в финале образ богини Славы, Тредиаковский дает определенное, более или менее однозначное решение судьбы героя, которого больше не удовлетворяют любовные утехи и частные интересы.

Дальнейший смысл его жизни – в высоком служении. Риторическая поэтика и стилистика (в первую очередь аллегорические образы и олицетворенные понятия) закрепляют этот смысл. С другой сторо ны, обретение Славы указывало на духовный рост героя, а не толь ко на перемену обстоятельств в его жизни, простую «перемену мест».

Но уже в XVIII веке появляются романы, которые, все еще ис пользуя арсенал риторической выразительности, все же стремятся представить такую модель действительности, в которой судьба ге роя предстает как совокупность множества факторов – субъектив ных (объективных, персональных), надперсональных и т.д. И ни одному из них не отдается предпочтения. Финал такого романа оборван на полуслове, на полудвижении героя, его подспудных ощущениях. Открывается перспектива многовариантности судьбы героя или героев. Такой финал характерен для раннего оригиналь ного русского романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха, или По хождение развратной женщины», в котором герои «на входе» – од ни, «на выходе» – другие: проходимцы, плуты, герои-пикаро, кото рые на протяжении романа обманывают друг друга и всех окру жающих, цинично используют друг друга, в финале меняются нравственно и духовно, терзаются муками совести, предпринимают попытку самоубийства, охвачены страхом за жизнь другого челове ка.

Высшей точкой духовного роста становится способность главной героини Мартоны посмотреть на себя со стороны, на дис танции, оценить себя прошлую, что становится возможным благо даря форме автобиографических записок, в которую автор (Чулков) облекает свой роман, – автобиографических записок самой Марто ны.

Поэтика художественной модальности, основным принципом которой является отказ от смысловой однозначности и утверждение принципиальной неоднозначности художественных смыслов, реа лизуется и в таком типе финала, как двойной финал, который урав новешивает разные смысловые возможности и разные варианты су деб персонажей, переводя их из масштаба бытового в масштаб бы тийный, из масштаба «с кем останется герой/героиня», «выживет герой или умрет» и т.п. в масштаб смысла человеческого существо вания, жизни как драмы/трагедии или как праздника и т.п.

В первую очередь, здесь имеется в виду роман в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин», который имеет двойной, расщеп ленный финал. После восьмой главы рукою Пушкина написано слово «Конец». Это формальный финал «Евгения Онегина». В нем все со всеми расстаются, торжествуют центробежные силы. Автор расстается с любимой героиней Татьяной, расстается с Онегиным, «черты» которого ему все более и более импонируют к финалу, расстаются и герои друг с другом. Такой финал постулирует драма тическую и даже трагическую картину мира, моделирует жизнь как драму. Графически это можно изобразить стрелкой вниз.

Но Пушкин не был бы Пушкиным, если бы представил модель мира в одном – трагическом – измерении. Большинство пушкини стов указывают на доминирование у поэта не трагического, а жиз неутверждающего, праздничного мироощущения. И такое измере ние зафиксировано вторым финалом «Евгения Онегина», представ ленным «Отрывками из путешествия Онегина», которые рассмат риваются современным литературоведением в статусе самостоя тельной, полноценной главы1.

Финал «Отрывков…» постулирует жизнь как праздник и гра фически может быть изображен стрелкой вверх. Знаком этого праздничного мироощущения становится театр, пространство кото рого сливается с пространством театральной площади, которая, в свою очередь, сливается с морем, с небом, с блещущими звездами.

События частной жизни включаются во вселенский масштаб, в ко тором два финала уравновешиваются, гармонизируют картину ми ра, предстают как онтологический закон.

Драма жизни и праздник жизни уравновешиваются в своем онтологическом статусе, преломляясь в судьбах персонажей. И это финал не формальный, а финал истинный, сущностный.

«Гремящий» финал итальянской оперы контрастирует с этим гармоническим состоянием и подчеркивает его, а начальный и ко нечный стихи предпоследней строфы в своем созвучии становятся смысловой рифмой романа и формулой гармонического мироуст ройства: «Финал гремит […] Лишь море Черное шумит…»2.

Таким образом, история и эволюция финалов в русской лите ратуре воплощает в себе основные ценностные характеристики на ционального литературного сознания и предстает не только как проблема эстетическая, но и как проблема ментальная и – шире – онтологическая: проблема мироустройства.

Чумаков Ю.Н. «Отрывки из путешествия Онегина» как художественное единство / Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 24–31.

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти тт. М.-Л., 1949. Т. V. С. 208.

Лидия Николаевна Дмитриевская, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, доцент кафедры филологического образования Московского института открытого образования ИНТЕРЬЕР В ЛИТЕРАТУРЕ (на примере романа Е. Замятина «Мы») Интерьер в художественной литературе – категория, на кото рую исследователи мало обращают внимания. Нет такого литерату роведческого термина «интерьер», хотя есть «пейзаж» и «порт рет», но ведь отличие интерьера только в объекте описания: порт рет описывает внешний облик человека – создат образ героя;

пей заж описывает природу – создат е образ, образ мира;

интерьер, в свою очередь, описывает внутреннее пространство помещения, создат образ дома.

Даже при анализе литературного произведения за определени ем интерьера надо пока обращаться не в литературоведческий сло варь, а в толковый.

«ИНТЕРЬЕР (франц. interieur – внутренний) – 1) В архитек туре: отграниченное внутреннее пространство здания или к.-л.

помещения. Убранство (мебель, светильники и т. д.) является функциональным компонентом И. Архитектурное решение и ха рактер убранства определяются назначением И. для тех или иных процессов человеческой жизни.

2) В живописи название жанра, представляющего изображе ние внутр. вида помещения, обычно с жизнью его обитателей»1.

Итак, в изобразительном искусстве интерьер так же, как и портрет и пейзаж, является самостоятельным жанром. Далее в том же словаре датся культурно-историческая справка: «Интерьерная живопись достигает расцвета в Зап. Европе – в голландской жи вописи 17 в.;

в России – в живописи мастеров венециановского кру га – 2-я четв. 19 в. (напр.: А. Алексеев. Мастерская А.Г. Венецианова. 1827). Особое место занимают акварели Э. Гау, Л. Премацци, К. Ухтомского и др. художников, запечатлевшие ин терьеры Гатчинского, Петергофских, Царскосельских, Зимнего и Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. – М.: Гуманит. изд.

центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002.

др. дворцов имп. фамилии и нек-рых аристократ. семей с целью их точной фиксации»1. Цель, которая приписана живописным полот нам, весьма спорная – ни одно произведение искусства не ставит перед собой цели «точной фиксации» чего бы то ни было.

Надо отметить, что в ХХ веке интерьер стал ещ и самостоя тельным видом искусства, появились новые специалисты, худож ники своего рода – дизайнеры. Это не значит, что интерьер как прикладное искусство не существовал до ХХ века, – просто он не выделялся в самостоятельную область искусства и рассматривался как часть архитектуры. В ХХ столетии интерьер перестал быть су губо прикладным, утилитарным видом творчества – в качестве ин сталляций он попадает на выставки, в музеи, то есть рассматрива ется уже как высокое искусство. Пожалуй, можно даже сказать, что в ХХI веке искусство интерьера, дизайна становится более попу лярным и модным, чем искусство живописи.

Несмотря на интерес к интерьеру в современной культуре, ли тературоведение не спешит восполнить терминологический пробел и пробел в исследовании, а ведь в художественной литературе только за два столетия накоплены прекрасные образцы интерьеров.

Нельзя сказать, чтобы ими не занимались вообще, потому что есть статьи, диссертации, монографии, посвященные образу дома. Но отдельные, сами по себе ценные, исследования не дают целостной картины, как развивается интерьер в русской литературе, какие ху дожественные функции выполняет.

Интерьер непосредственно связан с человеком, а в художест венном произведении – с героем, значит, дополняет и углубляет его образ. Впрочем, интерьер в художественном произведении может иметь много функций.

Создат образ героя. Интерьер – это, прежде всего, внутрен ний мир, душа дома, поэтому отражает душу человека, более всего характеризует его индивидуальность: социальное поло жение, вкусы, черты характера… Вспомним комнату Евгения Онегина или дома всех помещиков, которых навещает Чичи ков в «Мртвых душах».

Создат образ эпохи. Яркий пример – интерьеры в романе «Мы» Е. Замятина, в которых сопоставляются интерьеры Древнего дома и новых квартир Единого государства.

Там же.

Создат художественный образ мира. Так, все интерьеры в романе «Преступление и наказание», совместно с городским пейзажем, создают образ мира, наполненного притаившимся в тмных углах злом, болезнью, сыростью… Является «говорящей» деталью, символом. Например, ком ната Раскольникова называется «гробом», а описание развора чивает этот образ в мкий символ. Также и ночлежка в «На дне» М. Горького названа в ремарке «пещерой» – в контексте философии Ф. Ницше, совместно со смыслом названия этот образ звучит весьма многозначительно.

Если, исходя из основных функций, вести речь об интерьере в литературном произведении, то необходимо несколько подкоррек тировать его определение, взятое из толкового словаря, так как в литературе интерьер – это не помещение в прямом значении, а его словесное описание, и это, конечно, не жанр.

Под интерьером литературоведы могли бы понимать описа ние внутреннего убранства помещения, которое служит для создания образов дома, мира, эпохи, героя...

В отличие от определений пейзажа и портрета, когда первое – это образ природы, второй – образ человека, об интерьере с такой однозначностью сказать нельзя, так как интерьер одновременно ра ботает на создание нескольких образов. Хотя и пейзаж с портретом не столь однозначны – они также отражают и эпоху, и мир, и чело века, но вс же главная функция их просматривается с большей очевидностью – образ природы, образ человека. Интерьер более связан с образом дома. Образ дома в литературоведении более ис следованная категория, и в какой-то степени она компенсировала отсутствие в литературоведении термина «интерьер».

Дом и интерьер взаимосвязаны и в романе Е. Замятина «Мы»:

через эти категории сопоставляются два мира, две цивилизации, так же как и через образы пейзажа1 и портреты героев.

В романе «Мы» интерьер имеет как минимум две основные функции:

создат образ дома, а через него – образы двух миров, работает на создание образов героев.

Дмитриевская Л.Н. Образы старого и нового мира. Пейзаж в романе Е. Замятина «Мы» // Искусство в школе, № 1, 2010, с.28–31.

Мир прошлый в романе познается, главным образом, через интерьеры Древнего Дома. И с первого же попадания в дом древ них герой сравнивает и противопоставляет его новой жизни, новой архитектуре:

Я открыл тяжелую, скрипучую, непрозрачную дверь – и мы в мрачном, беспорядочном помещении (это называлось у них «квар тира»). Тот самый странный, «королевский» музыкальный инст румент – и дикая, неорганизованная, сумасшедшая – как то гдашняя музыка – пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху;

темно-синие стены;

красные, зеленые, оранжевые пере плеты древних книг;

желтая бронза – канделябры, статуя Будды;

исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравне ния линии мебели.

Я с трудом выносил этот хаос» (с. 32)1.

«Мы прошли через комнату, где стояли маленькие, детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью).

И снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный «камин», большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее – прекрасное, прозрачное, вечное – стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон …» (с.32–33).

Интерьер, судя по всему, в стиле модерн («пестрота красок и форм», «не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели»), то есть Древний Дом – это дом рубежа ХIХ–ХХ вв. Для Замятина в 1920-м – уже вчерашний день. Ф.О. Шехтель хоть и создат в то время свои творения, но уже только на бумаге: с середины десятых годов ни один из его проектов не был воплощн в жизнь 2. Но в Бар селоне Антонио Гауди продолжает творить свои уникальные дома и храмы в этом стиле до 1926 года, а австрийский архитектор Фри денсрайх Хундертвассер умер только в 2000 году, оставив уникаль ные произведения архитектуры «исковерканные эпилепсией, не ук ладывающиеся ни в какие уравнения».

Здесь и далее ссылки на роман (номер страницы) даются по изданию: Замятин Е.

Мы: Роман. Рассказы. Эссе. – Екатеринбург, 2002.

Кроме Павильона Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной и кустар но-промышленной выставке (1923, Москва, Нескучный сад), который не сохранил ся.

А. Гауди. Интрьер дома Батльо в Ф.О. Шехтель. Интерьер особ Барселоне, 1877 няка Рябушинского в Москве, 1900– Пестрота цвета в интерьере Древнего дома какая-то матисов ская, гогеновская, даже статуя Будды, словно с полотен П. Гогена.

Именно фовисты (Матис, Ван Гог, Гоген) уделяли в своих картинах огромное внимание интерьеру, наполняли комнаты неудержимым буйством цвета. Замятин неслучайно описал дом древних диких людей в стиле фовизма: фовизм от фр. fauve – дикий. Картины фо вистов пугали современников «дикостью» цвета – они словно бред возбужднного сознания. В общем-то, пожалуй, так оно и было.

То же происходит и с Д-503: «дикий» дом впечатляет героя до такой степени, что в совершенный, чистый механизм его сознания проникает вирус – сны. «Ночь. Зеленое, оранжевое, синее;

крас ный королевский инструмент;

желтое, как апельсин, платье. По том – медный Будда;

вдруг поднял медные веки – и полился сок: из Будды. И из желтого платья – сок, и по зеркалу капли сока, и со чится большая кровать, и детские кроватки, и сейчас я сам – и ка кой-то смертельно-сладостный ужас… Проснулся: умеренный, синеватый свет;

блестит стекло стен, стеклянные кресла, стол. Это успокоило, сердце перестало колотиться. Сок, Будда… что за абсурд? Ясно: болен. Раньше я никогда не видел снов. Говорят, у древних – это было самое обык новенное и нормальное – видеть сны. Ну да: ведь и вся жизнь у них была – вот такая ужасная карусель: зеленое – оранжевое – Буд да – сок. Но мы-то знаем, что сны – это серьезная психическая болезнь. И я знаю: до сих пор мой мозг был хронометрически выве ренным, сверкающим, без единой соринки механизмом, а теперь…»

(с. 36–37).

Может, здесь скрытая ирония Замятина по отношению к фо вистам, потому что сон-то явно бредовый, даже в какой-то степени перекидывающий мостик к сюрреализму С. Дали (на его картинах и даже некоторых скульптурах тоже вс течт и капает). Мостик та кой в истории изобразительного искусства действительно есть, но Е. Замятин в 20-м году этого не знал, как не знал тогда и сам С. Дали, ещ только подражающий Ван Гогу, Матису и Гогену.

Потом, когда Д-503 снова попадт в эту комнату, сон вопло тится в реальность:

«Полумрак комнат, синее, шафранно-желтое, темно-зеленый сафьян, золотая улыбка Будды, мерцание зеркал. И – мой старый сон, такой теперь понятный: все напитано золотисто-розовым соком, и сейчас перельется через край, брызнет – … И тишина – только в углу – за тысячи миль капают ка пли в умывальнике, и я – вселенная, и от капли до капли – эры, эпо хи…» (с. 71).

В двух вещих снах Д-503 видит комнаты: свою стеклянную и комнату Древнего дома. Обе они во снах наполнены страстью – ведь с ними связана любовь и по талонам и без, и законная и пре ступная. Оба сна тревожные, они не предвещают ничего хорошего.

Вот второй сон (кораблестроитель Замятин, а с ним и его герой ви дят погружение в сон, как уходящий под воду корабль):

«Вчера лег – и тотчас же канул на сонное дно, как перевер нувшийся, слишком загруженный корабль. Толща глухой колыхаю щейся зеленой воды. И вот медленно всплываю со дна вверх и где то на средине глубины открываю глаза: моя комната, еще зеленое, застывшее утро. На зеркальной двери шкафа – осколок солнца – в глаза мне. Это мешает в точности выполнить установленные Скрижалью часы сна. Лучше бы всего – открыть шкаф. Но я весь – как в паутине, и паутина на глазах, нет сил встать… Все-таки встал, открыл – и вдруг за зеркальной дверью, вы путываясь из платья, вся розовая – I. Я так привык теперь к са мому невероятному, что, сколько помню, – даже совершенно не удивился, ни о чем не спросил: скорей в шкаф, захлопнул за собою зеркальную дверь – и, задыхаясь, быстро, слепо, жадно соединился с I. Как сейчас вижу: сквозь дверную щель в темноте – острый солнечный луч переламывается молнией на полу, на стенке шкафа, выше – и вот это жестокое, сверкающее лезвие упало на запрокинутую, обнаженную шею I… и в этом для меня такое что-то страшное, что я не выдержал, крикнул – и еще раз от крыл глаза.

Моя комната. Еще зеленое, застывшее утро. На двери шка фа осколок солнца. Я – в кровати. Сон» (с. 91–92).

Сон тревожный, пророческий, в нм предсказана трагическая развязка.

Подобным сном в свом произведении мог бы гордиться лю бой из писателей-символистов: в нем есть мистическое проникно вение за пределы реальности. Даже Д-503, для которого свойствен ны простота и ясность стеклянного мира, где, казалось бы, нет мес та тайне, вынужден признаться: «И я не знаю теперь: что сон – что явь;

иррациональные величины прорастают сквозь все прочное, привычное, трехмерное, и вместо твердых, шлифован ных плоскостей – кругом что-то корявое, лохматое…» (с. 92).

Во снах – в этой иррациональной реальности – герой вырыва ется за плоскость линейного существования: он предчувствует бу дущее, осознат сложность мира, в котором даже за математиче скими формулами видны иррациональные величины, «причудли вые тени»:

«Всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело. Для формул иррациональных, для моего, мы не знаем соответствующих тел, мы никогда не ви дели их… Но в том-то и ужас, что эти тела – невидимые – есть, они непременно, неминуемо должны быть: потому что в матема тике, как на экране, проходят перед нами их причудливые, колючие тени – иррациональные формулы;

и математика, и смерть – нико гда не ошибаются. И если этих тел мы не видим в нашем мире, на поверхности, для них есть – неизбежно должен быть – целый ог ромный мир там, за поверхностью…» (с. 92–93).

Раздражающий, непонятный Древний дом для Д-503 – отра жение нерациональности, неразумности человеческого мира древ них;

комнаты нумеров – образец гармонии и ясности, но после про буждения он чувствует, что в мире есть ещ и иррациональные ве личины, которые пронизывают весь мир, нарушают стройный ма тематический порядок, участвуют в снах, подают знаки в жизни… Но будучи человеком, не любящим «засорять» сво сознание дума ми об иррациональном, и будучи целиком поглощнным самым ир рациональным чувством – любовью, Д-503 не развивает более фи лософских размышлений на этот счт, хотя и фиксирует знаки вмешательства «невидимых тел» в его жизнь.

Мир Единого государства «отлит из того же самого незыб лемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши по стройки» (с. 13);

вся архитектура – это «божественные параллеле пипеды прозрачных жилищ» (с. 15). Конструктивизм победил и уничтожил в новом мире все другие стили архитектуры, возобладал он и в дизайне интерьера. Стеклянные, прозрачные квартиры, когда «сквозь просолнеченные стены – мне далеко видно вправо и влево и вниз – повисшие в воздухе, пустые, зеркально повторяющие одна другую комнаты» (с. 98) – потому что «нам нечего скрывать друг от друга». Стены занавешиваются и погружаются в полутьму толь ко в соответствующий табелю сексуальный день. В остальные же дни все нумера просыпаются по предписанию Скрижали ровно в семь и своими слаженными движениями обычных утренних дейст вий кажутся отражнными в бесконечном ряду зеркал: «Бодрый, хрустальный колокольчик в изголовии: 7, вставать. Справа и слева сквозь стеклянные стены – я вижу как бы самого себя, свою ком нату, свое платье, свои движения – повторенными тысячу раз.

Это бодрит: видишь себя частью огромного, мощного, единого. И такая точная красота: ни одного лишнего жеста, изгиба, поворо та» (с. 37).

Интерьер в этих комнатах-клетках для нумеров упоминается вскользь – для Д-503 в нем нет ничего интересного: у всех «...все точно такое, что и у меня: Скрижаль, стекло кресел, стола, шка фа, кровати» (с. 44). Мебель стеклянная, но в остальном привыч ная даже древнему человеку.

Единственное, на чм стоит задержать внимание, говоря об интерьере комнаты – это их «просолнеченность». Солнце – главное и единственное украшение интерьера. Комнаты полны игры света:

утром и вечером их окрашивает розовым заря и закат, днм их на полняет поток солнечного света.

«Солнце – сквозь потолок, стены;

солнце сверху, с боков, от раженное – снизу. О – на коленях у R-13, и крошечные капельки солнца у ней в синих глазах» (с. 45). Солнце насквозь пронизывает комнату, отражается в глазах О-90. Являясь символом всего ясного, светлого, безмятежного, плодородного, символом жизни, солнце согревает холодный мир Единого государства.

«Домой я вернулся, когда солнце уже садилось. Вечерний ро зовый пепел – на стекле стен, на золоте шпица аккумуляторной башни, на голосах и улыбках встречных нумеров. Не странно ли:

потухающие солнечные лучи падают под тем же точно углом, что и загорающиеся утром, а все – совершенно иное, иная эта розо вость – сейчас очень тихая, чуть-чуть горьковатая, а утром – опять будет звонкая, шипучая» (с. 95). – Поэтический образ.

У Д-503 глаз художника: его тонкие наблюдения за оттенками розового, его синестетическое восприятие цвета (горьковатая ро зовость, звонкая, шипучая) говорят о скрытом таланте живописца.

Ведь все его словесные пейзажи и портреты пронизаны живопис ным восприятием.

Сложно понять, является ли приведнное описание интерье ром (герой вернулся домой), где стены прозрачные, поэтому он ви дит город, людей покрытых «розовым пеплом» заката, – то ли опи сание является пейзажем, потому что отсвет лежит «на голосах и улыбках встречных нумеров». В стеклянных домах городской пей заж невольно входит в интерьер. Чем бы ни являлось данное описа ние, оно дополняет образ мира, отгороженный стеклянной Зелной стеной: этот мир не только прозрачный, серый, но утром и вечером, словно благодатью свыше, он заливается розовым светом: «Я под хожу ближе к свету, к стене. Там потухает солнце, и оттуда – на меня, на пол, на мои руки, на письмо все гуще темно-розовый, печальный пепел» (с. 96).

В этом теплом, согревающем свете солнца, а также в невиди мых, но явно присутствующих иррациональных величинах есть для жителей Единого государства надежда.

Интерьер, как мы знаем, отражает характер, темперамент че ловека. Выполняют ли эту функцию одинаковые интерьеры комнат, где живут пронумерованные люди?

В романе, помимо комнаты Д-503, читатель видит комнату поэта R-13, комнату I-330.

Начнм с комнаты R-13, так как она дана в самом начале и, видимо, с единственной целью – отразить в мелочах индивидуаль ность героя:

«Дальше – в комнате R. Как будто – все точно такое, что и у меня: Скрижаль, стекло кресел, стола, шкафа, кровати. Но чуть только вошел R – двинул одно кресло, другое, – плоскости смести лись, все вышло из установленного габарита, стало неэвклидным.

R – все тот же, все тот же. По Тэйлору и математике – он все гда шел в хвосте» (с. 44).

В комнате вс «как будто» точно такое же: специально или машинально R всего лишь сдвигает мебель, но в этом жесте явлено его желание быть свободным, индивидуальным – что свойственно поэтам.

Когда Д-503 впервые идт к I-330, то его чувства в пути отра жены через пейзаж, а затем пейзажное описание переходит в ин терьерное и портретное. Интерьер сливается с портретом: герой сначала видит I за столом – потом запрещнные предметы на сто ле – дым сигареты у губ:

«Я стоял у стеклянной двери с золотыми цифрами: I-330. I, спиною ко мне, над столом, что-то писала. Я вошел…» (с.53).

Она сидела в низеньком кресле. На четырехугольном столике перед ней – флакон с чем-то ядовито-зеленым, два крошечных стаканчика на ножках. В углу рта у нее дымилось – в тончайшей бумажной трубочке это древнее курение (как называется – сейчас забыл) (с.54–55).

Интересна деталь «низенькое кресло». Так как мебель стан дартная, то, скорее всего, это героиня высокая – деталь интерьера стала деталью портрета. Если принять во внимание городской пей заж во время пути героя к I-330, то все описания (пейзаж – интерь ер – портрет) выстроятся в последовательно разврнутые образы мира, города, дома, человека… Позже читатель видит комнату I-330 в беспорядке после обы ска, и этот беспорядок, возможно, лучше всего характеризует ге роиню: как-то сложно представить е в стандартизированной стек лянной клетке:

«И сквозь стеклянную дверь: все в комнате рассыпано, пере путано, скомкано. Впопыхах опрокинутый стул – ничком, всеми четырьмя ногами вверх – как издохшая скотина. Кровать – как то нелепо, наискось отодвинутая от стены. На полу – осыпавшие ся, затоптанные лепестки розовых талонов» (с. 190).

Как и портрет I1, так и е комната сюрреалистичны. Стул с «ногами» в виде «издохшей скотины» в который раз отсылает к творчеству С. Дали, и в который раз нужно констатировать факт, что в сюрреалистической образности Е. Замятин опередил испан ского художника на десятилетия. Образ I-330 сильнее всего связан с теми иррациональными величинами, о которых размышляет ге рой: «иррациональные величины прорастают сквозь все прочное, привычное, трехмерное». Сама героиня – такая иррациональная величина: она до конца осталась загадкой для Д-503, хотя он и раз гадал «раздражающий икс» на е лице, понял е обман, но не про ник в главную тайну – е внутренний мир. Вспомним, что портрет I-330 явлен в сюрреалистической манере в виде комнаты – эта ком ната и есть е внутренний мир, куда обманутый герой так и не во шл:

«В этот момент – я видел только ее глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые «квартиры» – человеческие головы непрозрачны, и только крошеч ные окна внутри: глаза … Передо мною – два жутко-темных окна, и внутри такая не ведомая, чужая жизнь. Я видел только огонь – пылает там ка кой-то свой «камин» – и какие-то фигуры, похожие… Это, конечно, было естественно: я увидел там отраженным себя. Но было неестественно и непохоже на меня (очевидно, это было удручающее действие обстановки) – я определенно почувст вовал страх, почувствовал себя пойманным, посаженным в эту дикую клетку, почувствовал себя захваченным в дикий вихрь древней жизни.

– Знаете, что, – сказала I, – выйдете на минуту в соседнюю комнату. – Голос е был слышен оттуда, изнутри, из-за тмных окон глаз, где пылал камин» (с. 33).

Характеристика образа героя через интерьер – распространн ный в литературе и в живописи прим, а вот соединить, синтезиро вать портрет с интерьером первым придумал Е. Замятин.

Дмитриевская Л.Н. Портреты героев в романе Е. Замятина «Мы» // Филологиче ская наука и школа: диалог и сотрудничество. Сборник трудов по материалам III Научно-методической конференции. – М.: МИОО, 2010, с.175–183.

Вс тот же С. Дали в знаменитой картине и инсталляции «Лицо Мэй Уэст, исполь зованное в качестве сюрреалистической комнаты» (1934–1935) сделал это почти на 15 лет позже.

Кроме жилых комнат героев, в рома не показаны: – лаборатория доктора:

«Стеклянная, полная золотого тумана комната. Стеклянные потолки с цветны ми бутылками, банками. Провода. Сине ватые искры в трубках» (с. 70).

– аудиториум для заседаний: «Ог ромный, насквозь просолнеченный полу шар из стеклянных массивов» (с. 23). В «Лицо Мэй Уэст, использо ванное в качестве сюрреали них прослеживаются те же главные черты:

стической комнаты» (1934– прозрачность, «просолнеченость».

1935) Итак, в романе «Мы» Е. Замятина интерьер не сводится только к образу дома: через него формируют ся антонимичные образы двух миров, добавляются важные детали характеристики к образам героев, кроме того, интерьер в романе вступает в диалог с искусством ХХ века и открывает новые воз можности словесной художественной образности.

Литература Дмитриевская Л.Н. Образы старого и нового мира. Пейзаж в романе 1.

Е. Замятина «Мы» // Искусство в школе, № 1, 2010, с.28–31.

Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литера 2.

турного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). – М., 2005.

Дмитриевская Л.Н. Портреты героев в романе Е. Замятина «Мы» // Фи 3.

лологическая наука и школа: диалог и сотрудничество. Сборник трудов по материалам III Научно-методической конференции. – М.: МИОО, 2010, с.175–183.

Замятин Е. Мы: Роман. Рассказы. Эссе. – Екатеринбург, 2002.

4.

Минералова И.Г. Любовь, дом и семья в русской литературе // Темы 5.

русской классики. М.: Век книги. 2002. С.152–188.

Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. – М.:


6.

Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002.

Методика преподавания литературы Елена Олеговна Галицких, доктор педагогических наук, профессор;

Заслуженный учитель РФ;

заведующий кафедрой русской литературы Вятского государственного гуманитарного университета (г. Киров).

МАСТЕР-КЛАСС «ПРИЗВАНИЕ УЧИТЕЛЯ»

ДЛЯ ПЕДАГОГОВ И ВЫПУСКНИКОВ Здесь надо сердцем. Это внушали нам в институте. Педагогика – форма творчества. Только вот сердцем-то выходит не у каждого – тут уж кому что дано.

А.А. Лиханов Проблема понимания педагогического призвания учителя в России в контексте времени: «вчера, сегодня, завтра» – может стать осмыслением живого опыта в пространстве мастер-класса как уче никами, так и педагогами. В этом способе организации деятельно сти скрыты большие педагогические возможности, которые каж дый участник сам реализует в зависимости от своей активной пози ции и установки на творчество.

Постановка проблемы призвания в педагогическом образова нии и профессиональном сознании учителя является смысложиз ненной, потому что понимание «призвания учителя» ставит писате ля и его читателя перед выбором жизненных приоритетов и духов но-нравственных ценностей. И в центре «образа» профессии учите ля, как школы понимания ее предназначения, становится СЛОВО «призвание», его этимологическое происхождение, его семантиче ский и ассоциативный потенциал и личностный опыт интерпрета тора.

Русский язык как система концептуальных ценностей, накоп ленных предками, хранит понятие «призвание» особенно бережно с XIX века. Концептуальное поле сознания русского человека пони мает «призвание» как склонность к тому или иному делу, профес сии, как жизненное дело, назначение. «Краткий этимологический словарь» разъясняет, что это слово является словообразовательной калькой с нем. Beruf, безаффиксного производного от berufen – «призывать, приглашать». В русском литературном языке оно ук репилось в XIX веке. «Этимологический словарь русского языка»

М. Фасмера уточняет, что немецкое слово первоначально имело ре лигиозный смысл: «призыв Бога к людям».

Шаг 1. Мотивация смысложизненного поиска и профессио нального осмысления проблемы педагогического призвания Мастер-класс открывается чтением двух цитат, в которых оценивается современное положение учителя. Ведущий предлагает участникам записать самые важные слова из этих двух текстов.

Священник Артемий Владимиров, обращаясь к юношеству, в своем «Учебнике жизни» размышляет о жизненном призвании так:

«Какое прекрасное слово – призвание… Чистое и высокое. Когда мы говорим: «он нашел свое призвание», – то имеем в виду, что че ловек обрел себя самого в любимом занятии, отдается ему полно стью, без остатка, трудится и служит не за деньги, не как ремеслен ник, а из любви к творчеству и созиданию».

Это понимание интерпретировал Ю. Лебедев и его лексиче ский выбор, а также образный строй речи заслуживает внимания и анализа. Ю. Лебедев считает, что «положение учителя в современ ной духовной смуте и драматично, и подвижнически высоко. Хра нить духовный огонь, свято оберегая его на семи ветрах, – может ли быть служба почетнее, благороднее и ответственнее?! Возжигай ежедневно душеспасительную свечу в сердцах доверенных тебе де тей и награды за это, как писал Достоевский, никогда не ищи, «ибо и без того уж велика тебе награда на сей земле: духовная радость твоя, которую лишь праведный обретает». Ю. Лебедев использует два синонима к смыслу слова «призвание» – «подвижничество» и «служба почетная, благородная и ответственная». Он выбирает вы сокий стиль православной лексики: «духовная смута», «душеспаси тельная свеча», «оберегать», «духовная радость», «праведный обре тает», чтобы подчеркнуть особую духовную миссию учителя, роль учительского служения детям в истории Отечества и в сохранении его духовных традиций. Эта интерпретация точки зрения Юрия Ле бедева настраивает читателя на встречу с первой страницей повести А. Лиханова, озаглавленной просторечным вариантом названия крестной матери «Крсна».

Шаг 2. Формирование познавательного интереса Ведущий предлагает всем участникам сформулировать свои вопросы, на которые нужно получить ответы, чтобы «понять смысл педагогического призвания».

– Что значит это слово «призвание»? Как его можно истолко вать?

– Каковы источники призвания педагога?

– В чем это призвание проявляется?

– Есть ли примеры педагогического призвания в вашем жиз ненном опыте?

– Как понять свое призвание, «встретиться» с ним?

– Согласны ли вы с определением Ноа бен Шиа: «Хорошие учителя – как зеркала, которые в то же время и окна. Они позволя ют нам взглянуть на самих себя и увидеть мир»?

Шаг 3. Этап группового поиска (все участники работают в группах по четыре человека).

Каждой группе предлагается сделать выбор материала, с кото рым она будет работать.

Публицистические материалы (статьи из газет и журна лов, интервью, рассказывающие о педагогических династиях и био графиях педагогов-современников. Например, «Управление шко лой», 2006, №16). Из этих материалов нужно «вычитать» источники педагогического призвания и их классифицировать в форме класте ра на афише формата А4.

Проекты образовательных событий «Призвание учите ля». Нужно познакомиться с ними и создать свой проект школьного праздника «Призвание учителя».

Высказывания выдающихся педагогов, ученых, писателей и общественных деятелей об учителе и его призвании. Их нужно прочитать и выбрать три эпиграфа к мастер-классу. Обосновать свой выбор.

Повесть Альберта Лиханова «Крсна». Прочитать, пере листать, просмотреть повесть А. Лиханова «Крсна» и найти в ней строчки, детали, сцены, в которых проявилось призвание учителя.

Дайджест из текста повести А. Лиханова «Благие на мерения» (три страницы). Прочитать и выбрать мысли автора, ко торые вы разделяете и можете их назвать «педагогикой сердца»

учителя, работающего по призванию.

Все группы работают в течение 10–15 минут и затем предъяв ляют результаты своего труда всей аудитории в письменной и уст ной форме. Афиши прикрепляются на доску.

Шаг 4. Этап сопереживания и погружения в художественный текст повести А. Лиханова «Крсна» (М., 2007) Ведущий мастер-класса читает вслух и предлагает это делать всем участникам, а также комментирует самые главные черты ха рактера и проявления призвания героини – учительницы начальной школы Анны Николаевны, он имеет право сократить чтение и ком ментарий в зависимости от продолжительности работы.

Новое издание повести Альберта Анатольевича Лиханова «Кресна» (М., 2007 г.) открывает широкие возможности для педа гогической интерпретации ее содержания и понимания авторского художественного способа осмысления призвания учителя ребенком и взрослым человеком, ставшим писателем, «чтобы рассказать про свою учительницу».

Действие повести, художественное исследование характера и судьбы первой учительницы автор разворачивает перед читателем на фоне военного времени тылового города, жизни начальной шко лы, духовного опыта мальчишки, ставшего взрослым и навестив шего свой родной город, кладбище, школу и свою первую учитель ницу через много лет после окончания самой школы. Сюжет прост, но память детства дает много материала для воспоминаний автору и пространства для размышлений читателю. Поэтому повесть инте ресна как школьнику, так и взрослому человеку, как филологу исследователю художественного текста, так и педагогу, ищущему концептуальную педагогическую интерпретацию призвания учите ля.

А.А. Лиханов открывает свое повествование посвящением «Незабвенной учительнице моей Аполлинарии Николаевне Тепля шиной посвящаю. Автор». Выбор эпитета не случаен – он подчер кивает основную идею всей повести: имя учителя незабвенно, по тому что оно сохраняется в благодарной памяти учеников: «Крсна.

Крстная мать.

Крстная мать – не та, что родила, а та, что приняла тебя из купели и потом, как родная, всю жизнь свою, как умела, как пони мала, как считала нужным, берегла тебя.

Учительница моя не была моей крстной.

А вс-таки была… Где вы, дорогая моя Анна Николаевна? На каком небесном облачке? В какой небесной сини?

Вы слышите меня? Так вот что хочу вам сказать.

Вас давно уже нет. Но вы есть.

Вы есть во мне.

Вы есть – по-разному – во всех, кто учился у вас и кому вы крсна навсегда – вашими уроками и вашей жизнью.

Благодарю и помню вас, милая наша крсна».

Автор разбивает текст на строчки, придавая ему ритмическое неспешное течение, заставляя читателя «держать паузу» размыш ления и вслушаться в интонацию этого воображаемого диалога взрослого ученика с первой своей учительницей. Наверно, в том и заключается задача писателя, чтобы выразить благодарность всех школьников, помнящих своих учителей.

В этих последних строчках повести А.А. Лиханов разъясняет свой авторский выбор названия повести, подчеркивая «миссию первой учительницы» – не только учить, но и понимать и чувство вать, как ребенок учится, как он набирается душевных сил, как ук репляется его характер, как выращивает он в себе человеческие ка чества: доброту, сочувствие, понимание другого человека, уваже ние человеческого достоинства, совесть и… чувство благодарно сти.

Альберту Анатольевичу Лиханову удалось создать глубокий и трагический образ учительницы, в судьбе которой отразилась вой на, история, школа и в полной мере осуществилось призвание учи теля, потому что она «полнарода» выучила.

И «этот народ» дает ей такую аттестацию: «Хороший она че ловек. Учит хорошо». Обратите внимание, что на первом месте «переживание» – отношение личностное, нравственное, а уже затем оценка качества учительской работы.

И эта «человеческая составляющая» художественного образа постоянно акцентируется автором то в простоте одежды, то в «обыкновенности» портрета, то в скромности и сдержанности по ведения: «Варварина крсна, наша любимая учительница Анна Ни колаевна, была сухонькой невысокой старушкой с пуховым плат ком на плечах… Так что каждый день и, похоже, всю ее учительскую жизнь Анна Николаевна появлялась в темном платье с белыми крылыш ками воротничка и с камеей посреди этих крыльев.


Изменила она себе только один раз на моей памяти, в день Победы, когда оказалась в батистовой белой кофточке, опять же за стегнутой до самого горла на маленькие перламутровые пуговки.

Камеи в тот день не было, но был на груди орден… Лицо у Анны Николаевны было совершенно обыкновенное, старушечье – продольные морщины на лбу, резкие прорези от носа к краешкам рта, и скулы выпирают, наверное, это от общей худо бы… Можно подумать, учительница наша дорогая сама себя заду мала и осуществила такой, чтобы ничем, никакими приметами и особенностями не отвлекать нас от главного – от знаний».

Призвание учителя многогранно, и в нем главным является внутренняя ответственность за своих учеников, выпускников, «на род» по большому счету. И Анна Николаевна помогает своим уче никам и выпускникам, берет на свои плечи груз боли за погибших на фронте и окружает своим вниманием свою крестную дочь, вдо ву, мать своего ученика Вовки Крошкина, защищая ее больное сердце от непереносимого удара похоронки. Она же спасает своих учеников от цинги, покупая им витамины на свои наградные день ги, учит своих учеников любить родину, книги, музыку, беречь дружбу, уважать любой труд. Но ведь эта боль войны «надорвет» и ее сердце, в старости она помнит своих учеников, но не помнит «своих ежедневных подвигов». Они стерлись из памяти временем, она считала их естественными для своего педагогического повсе дневного труда, но чувство ответственности за свое дело не поки нуло ее даже в старости:

« – А знаешь, от чего я по ночам с испугом просыпаюсь?

Я молчал.

– От страха, что не успела проверить ваши тетрадки. А уже звонок на урок».

Ее тревожит даже во сне ощущение нехватки времени для вы полнения всех своих обязанностей. «Звонок на урок» определяет весь ритм жизни учителя. А сам урок воспринимается Анной Нико лаевной как время неприкосновенное, святое, потому что это время познания, время «встречи с учениками», и его нельзя тратить на се бя (даже на получение ордена имени Ленина), но можно тратить на понимание жизни учеников («А тратила время Анна Николаевна, например, чтобы выяснить – кто и что ест дома», и это было нужно, потому что дети падали в голодные обмороки, а учительница ста ралась помочь им своей зарплатой).

Писатель заставляет читателя искать ответы на вопросы, кото рые ставит он перед собой: «Может, с этого и начинается настоя щее постижение людей? Когда узнаешь, кто что ест, сколько полу чает, какие у кого и пред кем обязанности и долги?»

«Много-много лет спустя после войны, когда сошли с Земли, точно с поезда, почти все жители е горьких времен – и солдаты, и маршалы, и матери, и учительницы, и даже совсем безвинные то гдашние дети, а память еще оставшихся присыпало хладным сне гом, будто следы в черном, уставшем от осени поле, все чаще я ду маю о том, почему мы победили вс-таки, а не вымерзли от холода, не вымерли от голода, и немцы сломались и отошли».

Лирически взволнованно звучит этот риторический вопрос, обращенный к себе и читателю, может быть, потому, что заставляет ощутить все пространство России, его дороги и поля, зимы и снега, мысленно «проехаться по Руси», чтобы понять размеры пережитого горя войны.

Повесть раскрывает тайны педагогического призвания орде ноносной Анны Николаевны в контексте военного времени, кото рое обязывало и вдохновляло на подвиги, не случайно ее ученики пришли к выводу, что «учиться плохо именно у Анны Николаевны нельзя».

Исследование этих «тайн» необходимо начать с лирического размышления автора, которое звучит как вступление к воспомина ниям: «Я долго мучился перед тем, как приступить к рассказу о том, как учила нас Анна Николаевна, а потом понял, что мучаюсь зря, потому что невозможно объяснить, как ты научился дышать или, например, ходить».

И первый секрет ее педагогического мастерства заключался в том, что детей Анна Николаевна «никогда за несмышлнышей не держала. А держала за равных ей людей, только пока что неболь шого роста. Но ведь этот недостаток быстро проходит!»

Это уважительное отношение Анны Николаевны к ребенку, стремление и готовность научить каждого и были главными прояв лениями ее педагогического призвания: «Для нее, как она говорила, не было класса, зала, аудитории в смысле собрания людей. В смыс ле стен и потолков – пожалуйста. Да, говорила она, это помещение, где вы сидите, – класс, но сами вы не класс – а Вова, Нина, Коля, Сережа, Катя, понимаете? Один знает получше арифметику, но по хуже русский, другой же – напротив, Вовка, к примеру, обожает зе леный лук с солью, а Нина – клубнику. И если я хочу что-нибудь объяснить вам, надо это объяснить так, как если бы я рассказывала тебе одному, Коля, – лично и персонально!

Такое выражение нам очень нравилось – лично и персонально!

Еще она повторяла: если ты не понял, а другие поняли, не стыдись остальных, переспроси! Ничего не стоит пусть и большая группа успешных, если хоть один застрял позади – неуспешный!»

Мудрость Анны Николаевны заключалась в том, что ей уда лось «соединить неслышимое стремление к совершенству не шиб ко-то разумных, но искренних детей и осознанное стремление взрослой их наставницы» к учению без отстающих. И ей удалось добиться, «чтобы все эти три десятка голов – белобрысых и воро ных, кудрявых и гладких, прилизанных и лохматых – одинаково любили и учили на память стихи, равно легко, как тридцать белок вкусные орехи, щелкали задачки по арифметике, старательно выво дили толстые и волосяные линии на чистописании и уверенным, твердым голосом отвечали на любые вопросы школьной програм мы!»

А как красиво начинается процесс понимания слова в началь ной школе? С уважения к БУКВЕ, к знаку, к написанию слова.

Можно сказать, что герменевтический подход к обучению родной речи Анна Николаевна осуществляла на уроках чистописания:

«А перед каждым уроком чистописания, будто споря со своим неофициальным мнением, повторяла на разный лад одну и ту же мысль:

– Вы должны выработать красивый, к а л л и г р а ф и ч е с к и й почерк. Вас должны понимать все. Кому вы пишете, – друзья, родные или служащие, к которым обращаетесь. Вы учитесь писать не для себя, а для других!

И еще она волновалась, чтобы мы умели складывать мысли.

– Буквы – в слова! Слова – в мысли! Учитесь думать предло жениями! А не междометиями. А то ведь спросишь человека. А он тебе «а-а», «бе-е». Словно овечка. Скажи прямо: «Не знаю». Пом ните: словами и мыслями! Мыслями и словами!»

Ей удалось воспитать уважение к «родной речи». Вдумайтесь в само название учебного предмета – речь да еще и родная! Сразу возникает ощущение дома, родины, родни, «русского аромата».

«Не знаю, как теперь, а в нашу пору мы много стихов учили наи зусть, и Анна Николаевна ухитрялась всех обязательно спросить – это тридцать-то учеников! – и если ты не выучил к заданному одно, выучи за день позже. А нет – так и еще позже – до полного знания, и все мы, полный класс, сперва узнавали, потом учились понимать, затем – любить и в конце концов на всю, до седых волос, жизнь помнить что-нибудь бессмертное, великолепное, восхитительное, родом из третьего класса, вроде «Грозы» Тютчева:

Люблю грозу в начале мая, Когда весенний первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом М.Л. Гаспаров, рассуждая о классике на фоне современности, подчеркивал, что классика сохраняет традицию, соединяет понима ние людей разных поколений. И кто из читателей не узнал этих строк «родом» из детства, из начальной школы, из кладовых рус ской классической литературы!

Еще одно увлечение своих учеников удалось сохранить учи тельнице с помощью своей личной библиотеки, потому что «в ту самую пору мы увлекались чтением – снизошло к нашему возрасту это счастливое благоволение», – пишет А. Лиханов.

«И вот мы вошли в комнату учительницы.

Больше всего я запомнил большой-большой, до потолка, книжный шкаф. В нем были стеклянные дверцы, а за ними сияли золотом старинные, дореволюционного происхождения, корешки толстенных книг. Это сияние показалось мне отраженным светом чего-то давнего, мною непонимаемого, но совершенно прекрасного.

Корешки горели притушенным и слегка печальным великолепием неясного мне былого, забытым первоначалием, когда они были главнее всех, и еще – тоской. Гордой, непризнаваемой вслух, но тоской по уважавшему их прошлому и безнадежным ожиданием неясного будущего».

И вот это будущее входит в повесть заголовком «Вместо эпи лога», бывший ученик Анны Николаевны стал писателем и навес тил свою учительницу в родном городе: «Меня потрясало мое зре ние. Я видел свечу, лицо учительницы, и эта сцена опрокидывала меня сквозь время в мое ушедшее детство».

Стиль рассказчика, повествователя отличается лиризмом и ностальгией взрослого человека по своему детству, пусть военному и голодному, но все же счастливому «неволшебному времени»

жизни, потому что «ребенок задуман так, чтобы солнышко, шутка, зеленая трава и доброе слово могли сразу превращать его в безза ботное существо…» И к этой интонации художественного текста нужно прислушаться, чтобы голос писателя зазвучал в восприятии читателя:

«Но вот что я хочу тут заметить уже из своего взрослого века.

Суровые времена очищают людей. Подозрительность и сплетни – признак благополучия, а не тягот. Общие страдания сближают по ниманием, и добро звучит бесхитростно». С точки зрения Марка Твена, доброта – это язык, который и глухой услышит, и слепой увидит. В основе педагогического призвания лежит особое гумани стическое отношение к человеку, которое в ментальном сознании народа называется добротой.

Торжественно и летописно «звучат» последние строки повес ти: «Господь призвал ее в девяносто семь лет, а шестьдесят из них она служила в школе». И если призвание – это призыв Бога к лю дям, то, несомненно, свое учительское служение на земле и Боже ственное Призвание быть крстной матерью своим ученикам Анна Николаевна осуществила достойно, сердечно, мудро и бережно.

Писатель раскрыл жертвенность, избранность, духовность призва ния учителя. Понимание читателем концептуального характера этих признаков профессии доказывает их укорененность в опыт на родной жизни, в глубину переживаний и воспоминаний современ ных читателей-студентов педагогического университета, а также педагогов.

Итоговый рефлексивный этап.

Чтобы дать возможность каждому педагогу-участнику мастер класса оформить свою интерпретацию призвания педагога, мы предложили ответить на вопросы анкеты в свободной форме:

1. Как звали вашу первую учительницу? Дайте ей характери стику с помощью эпитета, метафоры или сравнения.

2. Определите свое отношение к педагогической позиции Ан ны Николаевны, главной героини повести А. Лиханова «Крсна», в форме философских и педагогических постулатов.

3. «Как-то быстро… тридцать детских душ... пришли к необъ явленному выводу: учиться плохо именно у Анны Николаевны нельзя». Почему дети сделали такой выбор?

4. Почему автор дал именно такое название своей повести о первой учительнице?

5. Назовите книгу, которая, с вашей точки зрения, может по мочь осознать свое призвание педагога или его отсутствие?

6. Напишите эссе или создайте презентацию о своем педагоге, который повлиял на ваш профессиональный выбор.

Педагогическая интерпретация образа первой учительницы в повести А. Лиханова «Крсна» и поиск понимания истоков и про явлений педагогического призвания дали возможность педагогам и старшеклассникам выстроить свое понимание «призвания учите ля».

Как «просыпается» в сознании учителя понимание своего при звания, как оно становится концептуальным, осознанным с помо щью педагогической культуры, традиций семьи, уважительного от ношения к труду учителя в народе? Как оно укореняется в сердце читателя, создающего свои интерпретации профессии учителя в художественной классической и современной литературе? В какой момент бывает принято решение БЫТЬ учителем? Искать ответы на эти вечные вопросы можно в пространстве «живого знания» с помощью художественного СЛОВА, мудрости жизни и «педагоги ки сердца».

Елена Олеговна Галицких, доктор педагогических наук, профессор;

Заслуженный учитель РФ;

заведующий кафедрой русской литературы Вятского государственного гуманитарного университета (г. Киров).

ПУБЛИЧНЫЕ УРОКИ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ КАК РЕЗУЛЬТАТ СОТРУДНИЧЕСТВА НАУКИ И ШКОЛЫ Всякая интеллектуальная деятельность – деятельность словесная, а труд политика, юриста, ученого, педагога, священника, врача, военного, предпринимателя – труд речевой, и, если такой человек не владеет речью, родным языком, его деятельность не может быть продуктивной.

Проф. Вл. Аннушкин Современная языковая ситуация требует активной позиции как филологической науки, так и образовательной практики в стремлении сохранить русский язык как национальное достояние, символ российской государственности. «Животворящий русский язык» занимает важное место в жизни общества и в сознании каж дого его гражданина. В поисках современных путей понимания его значимости Вятский государственный гуманитарный университет и Вятская гуманитарная гимназия как центры гуманитарного образо вания в Кировской области взяли на себя инициативу создания об разовательного диалога филологии как «энциклопедии наук» и ши рокой языковой практики, которую осуществляют носители языка, представители общественности, публика в широком смысле слова.

Нам удалось путем сотрудничества создать пространство публич ного урока как «живого знания» о русском языке, как способе со хранения культурных речевых традиций в жизни разных поколе ний. Так родилась идея сделать гимназию гостеприимным домом для гостей и провести серию публичных уроков русского языка для широкой публики.

Слово «урок» в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова рас крывается в словарной статье в такой последовательности: Урок 1. Работа, заданная для выполнения в определенный срок (устар.).

2. Учебная работа, заданная ученику. 3. Учебный час, посвященный отдельному предмету. 4. перен. Нечто поучительное, из чего можно сделать вывод для будущего.

Вот этот «вывод для будущего» нам и хотелось сделать от крытым итогом взаимодействия педагогов, гимназистов, учителей разных предметов, родителей, студентов, выпускников гимназии.

Кроме этого, «урок» имеет метафорические смыслы – уроки жизни, уроки русской классики, уроки культуры речи, уроки нравственно сти, уроки памяти, уроки истории и т.д.

Идея, которую мы воплотили в особом замысле урока – пуб личном уроке, заключается в желании организовать живой образо вательный диалог между разными поколениями детей и взрослых.

Язык как средоточие и выражение народного духа, настроения, стиля жизни современного общества находился в центре внимания всех публичных уроков. Мы разделяем точку зрения доктора фило логических наук Владимира Ивановича Аннушкина о том, что «ни пропаганда хорошего языка, ни обучение педагогической риторике как искусству общения с учениками не находится в светлой точке сознания педагогического сообщества» («Литературная газета», 12– 18 сентября 2007 г.). Именно поэтому педагоги-словесники Вятской гуманитарной гимназии и решили расширить границы урока рус ского языка и вывести его за рамки класса, открыть его широкой публике, жизни. Отличительные функции и характеристики пуб личных уроков раскрывают его оригинальный технологический по тенциал:

1. Публичный урок – это урок для публичных людей, «для широкой публики», для всех, кому хочется ощутить себя в роли человека познающего, читающего и говорящего на родном языке «с чувством, с толком, с расстановкой». Поэтому на публичном уроке нет гостей, зрителей, а все участники являются авторами урока под названием «полилог поколений».

2. Тема публичного урока должна быть жизненно важной для детей и взрослых, современной, отвечающей на «вызов вре мени». Например, «Город мастеров, или названия наших магази нов», «Любимым детям – красивые имена», «Как слово наше отзо вется», «Искусство поздравления», «Слово не воробей…», «Мат или не мат?», «Другая реальность, или молодежный сленг», «Сек реты вятской речи», «Поговорим о словаре любви», «Когда слово – серебро, а молчание – золото?», «Говорить или не говорить?», «Мастерство вопроса и ответа», «Секреты обращения», «Куль тура шутки и анекдота», «Век живи – век учись», «Уроки добро ты», «Скажи мне, что ты поешь, и я скажу, кто ты», «Есть уди вительные чудеса: улыбка, прощение и вовремя сказанное нужное слово» (А. Грин) и т.д. Главное, чтобы на такой урок хотелось зайти и ученику, и родителям, и прохожим, и гостям, и всем, кто ощуща ет себя учеником жизни. В публичном уроке всем хочется участво вать, говорить на нем «свое слово», делиться своими знаниями и жизненным опытом.

3. На публичном уроке «царствует полилог», потому что де ти задают только такие вопросы всем присутствующим, на которые они действительно хотят получить ответы. И эти вопросы имеют широкий общественный и гуманитарный контекст, философский и культуротворческий потенциал. Таким образом, в урок включаются все, и мнение каждого интересно и важно для итога урока, для дос тижения его цели.

4. Форма проведения публичного урока может быть разной, так как все зависит от ситуации «здесь и теперь», но атмосфера публичного урока должна быть обязательно активной, открытой, инициативной, эмоциональной, вдохновляющей. Можно прочитать публичную лекцию о вреде вульгарной речи, можно «прожить»

мастерскую творческого письма по составлению тронной речи, можно провести экскурсию по городу с записной книжкой журна листа, можно организовать экспедицию по сбору фольклорных час тушек или исследование текстов современных песен, или включить всех в организацию дебатов. Главное – подойти творчески к поиску цели, содержания и формы урока. Такие публичные уроки создают пространство для диалога, дискуссии, обсуждения, дебатов.

5. Содержание публичного урока должно носить интегра тивный характер, междисциплинарный, филологический, так как «филология – это энциклопедия наук» (Г.О. Винокур). Как жизнь объединяет в один контекст события, время, пространство и судьбы людей, как человеком правит история, судьба, воля и слу чай, так и «содержание» публичного урока актуализирует комму никативную компетентность человека. Она заключается в умении пользоваться всеми знаниями и своим опытом речевой деятельно сти, своим «языком» для выражения своих мыслей и переживаний, для связи культуры и истории, науки и искусства, человека и чело вечества. Поэтому на публичных уроках не случайно были «обра зовательные встречи» учителей разных предметных областей, но всех их объединяло одно – уважение и любовь к родному русскому языку. Диалоги педагогов – словесников, историков, литераторов, классных воспитателей, учителей начальных классов, ведущих уроки, – были воодушевляющим началом и побуждали всех к по лилогу, дискуссии, обсуждению.

6. Кроме этого, публичный урок имеет еще одну технологи ческую особенность: он сопровождается раздаточным дидактиче ским материалом, который все участники могут унести с собой:

справочными листами, презентациями, стихами, художественными текстами, таблицами, результатами своего творческого труда, пуб лицистическими статьями. Это необходимо потому, что полезный итог урока выходит за его временные рамки – «вывод для будуще го» каждый из такого урока делает сам.

7. И, наконец, публичный урок должен иметь отклик резонанс. Отзыв на содержание урока и его процесс может быть различным: рефлексия каждого его участника, общая газета, жур налистская игра, «педагогический забор», сочинение, эссе, анализ, впечатление, интеллект-карта, научная экспертиза и т.д.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.