авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

О ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ

СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК УКРАИНЫ

Институт филологии Бердянского

государственного педагогического

университета

НИИ славяноведения и компаративистики Бердянского государственного

педагогического университета

Донецкий национальный университет

О ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ

СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ МОНОГРАФИЯ Бердянск – 2010 УДК 801.73 ББК Ш40*000.91 О-11 О тенденциях развития современной теории литературы: коллективная монография / [А.А. Бардукова, А.В. Домащенко, А.В. Зенина и др.];

отв. ред.

А.В. Домащенко. – Бердянск: БГПУ, 2010. – 92 с.

Монография посвящена изучению основных тенденций развития современной теории литературы. Особое внимание уделено характеристике актуальных в наше время теоретико-литературных дискурсов, а также их соотношению с филологией.

Монография печатается по решению Ученого совета Бердянского государственного педагогического университета (протокол № 6 от 27.01. г.).

Рецензенты: Зарва В.А., доктор филол. наук, профессор;

Костенко Н.В., доктор филол. наук, профессор;

Мазепа Н.Р., доктор филол. наук.

ISBN 978-966-2129-45- © Бардукова А.А., © Домащенко А.В., © Зенина А.В., © Иващенко Л.В., © Иващенко Ю.В., © Ковальчук Д.В., © Любецкая В.В., © Пугаченко А.В., ОТ РЕДАКТОРА. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Что такое тенденции современной теории литературы?

Неисчислимое многообразие возможностей, которые продуцируются каждым реальным усилием мысли каждого ученого, хотя в течение десятилетий лишь немногим из этих возможностей суждено стать такими, которые определят на некоторый срок пути развития теории литературы.

Живая реальность теории литературы – это совокупность всех ее неисчислимых возможностей, как действенных, так и мнимых, которые в момент возникновения ничем друг от друга не отличаются, и более того:

мнимые часто выглядят более привлекательно и обнадеживающе, тогда как против жизнеспособных, по странной закономерности, почему-то неизбежно разворачивается ожесточенная борьба.

Впрочем, почему же – по странной? Реальные тенденции вторгаются в цитадель, каковой по определению является любая наука, неизбежно нарушая при этом сложившийся паритет и настоятельно требуя существенного или даже кардинального пересмотра многих привычных представлений. Кто же из обитателей цитадели, давно освоившихся в ней, будет спокойно взирать на значительные или даже незначительные изменения условий его проживания?

В науке никто никогда легко своих позиций не сдает, а жизнеспособность тенденций как раз в таком противостоянии и проверяется.

Два вопроса оказались в центре внимания авторского коллектива: о теоретико-литературных дискурсах, борьбой которых целиком определялось развитие теории литературы в ХХ веке, а также – о сущности филологии, которая отнюдь не является простой совокупностью разных литературоведческих и лингвистических дисциплин, но связана с мышлением, которое М. Хайдеггер именует вопрошающим и которое я склонен называть целокупным. Приобщение к такому мышлению – первый шаг к пониманию подлинной сущности филологии.

Современные литературоведы в подавляющем большинстве своем все еще придерживаются детского представления, что настоящая теория литературы – это соответствующие вузовские учебники и что она, конечно, должна быть “единой”. При этом забывают, что учебники по теории литературы – это еще не наука, а только пропедевтика. Чем дольше мы будем придерживаться таких представлений, тем безнадежней будет отставание теории литературы от других наук, давно уже осознавших свое реальное многообразие.

Вот почему критика филологического разума остается насущной задачей современной теории литературы. Ее целью является уяснение сущностного разнообразия составляющих теорию литературы дискурсов и их модификаций. Мы должны осознать, наконец, трансгредиентность эстетической проблематики для грамматического и персоналистского дискурсов, чтобы не говорить бездумно и без конца об “эстетике стиховых форм” и не навязывать эстетической области действенную сферу в качестве законодательной.

Мы должны осознать, наконец, трансгредиентность внутритекстовых отношений для персоналистского и эйдосного дискурсов, точно так же как трансгредиентность диалогического общения для эйдосного дискурса и литературоведческой грамматики.

Критика филологического разума заключается, в частности, в разоблачении языковых кентавров или языковых гротесков, рожденных на пересечении разных дискурсов некритическими умами. Вот почему очень важной представляется начатая авторским коллективом работа по очищению теоретико-литературного языка от эклектических напластований, которые, как “сумрачный лес” в поэме Данте, многократно усложняют наш путь к истине.

Фундаментально-онтологический характер филологии, в отличие от миметически, метафизически, отраженно онтологических других способностей понимания, осознан в предлагаемой монографии как основная проблема мышления.

Фундаментальная онтология – это понимающая принадлежность ладу как целокупной полноте смысла, заключенного в целокупном имени:

присутствие в этой смысловой целокупности.

Филология, осознавшая это, возвращается к самой себе.

Пытаясь уловить сущность филологии, мы вступаем в ту таинственную область, в которой рождаются мысли. Эта область загадочным образом связана не просто с языком, но с родным языком: именно потому, что он родной, в нем может родиться и действительно рождается мысль. Быть при родном языке – самый важный признак мыслящего человека, который может проявиться эмпирически, тогда как сущность мышления уходит в глубины онтологии, по отношению к которым человек – ведомый, а не ведущий.

Каждый, кто говорит о реальных, а не декларируемых тенденциях развития той или другой науки, неизбежно вступает в рискованную область “незавершенного настоящего”. Прогнозировать или, тем более, регулировать возникновение тех или иных вопросов здесь невозможно. Поэтому необходимо быть готовым и к тому, что в какой-то момент под вопрос будет поставлен не только статус, но само существование науки, которой ты служишь. Для встречи с таким вопросом нужно обладать мужеством.

Бердянск, Донецк 18 февраля 2010 г.

Александр Домащенко ПОЧЕМУ СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ФИЛОЛОГИЕЙ?

В своих границах он один из великих критиков, и велик он отчасти потому, что их придерживается.

Т.С. Элиот Вопрос о реальности филологии, следовательно о ее сущности, связан с вопросом о сущности поэзии. Если сущность поэзии пытаются усмотреть последовательно в тексте, в литературном произведении, в романной разноголосице как инобытии автора-творца, никакой потребности в филологии, которая отличалась бы от сложившейся к настоящему времени академической теории литературы, нет и быть не может. Но это значит, что сущность поэзии продолжают понимать как то, что подлежит рассудочному анализу, либо как то, что открывается наглядному представлению, или, в третьих, рациональному познанию, которое последовательно противопоставляет себя всякому свободному мыслительству1.

Между тем ни один из этих подходов к поэзии не догадывается, что сущность ее есть тайна, поэтому и помыслить ее как тайну не может. Почему не догадывается? Потому что в пределах каждого из этих подходов мысль – предметна, тайна же – никогда не предмет ни эмпирического анализа, ни чувственного созерцания, ни рационального абстрагирования. Для эмпирического анализа, доверяющего лишь здравому смыслу, тайна – всего лишь недоразумение, порожденное суеверием. Чувственное созерцание воспринимает тайну как чудо, которое может стать путеводной нитью к тайне, но может и закрывать путь к ней, если стремится подменить ее собою, поскольку само по себе чудо – не тайна, но только ее отблеск. Не существует тайны и для оптимистически-ограниченного рационального познания. Оно уверено, что не знает лишь то, что пока еще не познано, область же пока еще не познанного неуклонно сужается благодаря триумфальному шествию наук.

Убежденность, что за пределами рационального мышления сразу же начинается свободное мыслительство и что соотносятся они по принципу tertium non datur, порождена слишком упрощенным представлением о человеческой мысли и ее возможностях. Свободное мыслительство остается в пределах той же парадигмы, что и дисциплинированный рационализм;

это его alter ego, его движущая сила, не позволяющая ему закоснеть в механическом повторении одних и тех же мертвых формул, т.е. не погибнуть перед истиной (Ф. Ницше), разумеется, той истиной, которая доступна его представляющему пониманию.

Сущность филологии есть тайна, поскольку тайной остается сущность логоса: этой тайной изначально обусловлена сущность филологии.

Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Сюжеты русской литературы / С.Г. Бочаров. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С.489.

Филологом, следовательно, является тот, чье мышление исходит из этой тайны и эту тайну разгадывает. Такое мышление никогда не бывает произвольным, поскольку исходит не из интенций субъективированного сознания, весьма изменчивого, но из нашей способности духовно возрастать в тайне и ответственно ее вопрошать. Только такое мышление, а не свободное мыслительство, является действительной альтернативой рационализму.

Из всего сказанного следуют три вывода.

1. Реальность литературоведческой грамматики не является реальностью филологии.

Анатомируя слово, ты труп рассекаешь бездушный, Жизнь и красу не задев скальпелем грубым своим.

Ф. Шиллер, И.В. Гте В истолковании стихотворения Ф. Гльдерлина Возвращение на родину / Сородичам М. Хайдеггер пишет: Doch ein Geheimnis wissen wir niemals dadurch, da wir es entschleiern und zergliedern, sondern einzig so, da wir das Geheimnis als das Geheimnis hten”. Все же мы никогда не познаем тайну, снимая с нее покров и расчленяя (анализируя) ее, но только сохраняя (оберегая) тайну как тайну.

Расчленять, т.е. анализировать, можно только мертвое. Таким мертвым объектом, приготовленным для расчленения, является текст, понятый как самодостаточное целое. Убежденность, что филология началась с изучения мертвых языков3, ошибочна. С изучения мертвых языков началась литературоведческая грамматика, но даже и в таком виде это суждение верно лишь отчасти. Литературоведческая грамматика и живые языки успешно делает мертвыми и только после этой предварительной процедуры начинает их изучать. Так поступил бы какой-нибудь египтолог, который, вооружившись методами своей науки и не выходя за их пределы, стал бы изучать современную живую культуру. Современная живая культура без всякого изучения нам понятнее, чем египетская – самому крупному ученому после многолетних исследований. Но разве этому непосредственному пониманию сразу же, как только оно выходит за пределы здравого смысла, не открывается его удручающая малость? Живое потому и неисчерпаемо, что никогда не ограничивается сиюминутной текущей действительностью, но вбирает в себя все, что присуще было человечеству с самого начала и осталось живым вплоть до нашего времени. Смысловая полнота и глубина живого никогда не может быть охвачена никаким представляющим мышлением (будь то рационализм или свободное мыслительство);

оно также не может быть предметом анализа. То или иное действительное понимание живого – рефлекс самой жизни, а не проявление внежизненной Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гльдерлина / М. Хайдеггер. – СПб.: Академический проект, 2003. – С.44.

См.: Гаспаров М.Л. Филология как нравственность / М.Л. Гаспаров. – Литературное обозрение. – 1979. – №10. – С.27.

интеллектуальной способности. Соприродным познается соприродное:

живым живое, внежизненным внежизненное. К тайне причастно только живое.

Хотя представители литературоведческой грамматики по инерции порой употребляют словосочетание органическое целое, но смысл его им, конечно, уже недоступен. Это словосочетание уместно лишь тогда, когда речь идет не о тексте, но о произведении. Произведение – это выведение в наглядном представлении живого образа живой реальности, в котором преодолевается характерная для непритязательной повседневности разъединенность видимости и сущности. Вот почему давно уже ставшее привычным словосочетание текст художественный4 – contradictio in adjecto.

Текст в образе не нуждается, следовательно и не может непосредственно рассматриваться как художественный. Он может быть только текстом художественного произведения. Понимание текста как самодостаточной данности всегда подразумевает принципиально неэстетический подход к нему.

Этот словесный гротеск (текст художественный) не режет слух только в пределах литературоведческой грамматики – именно потому, что она, будучи доэстетической по своей сути, не знает и не может знать, что такое художественность.

Лингвистика, – пишет М.М. Бахтин, – имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто лингвистического анализа не вытекает5.

Взгляд на литературу сквозь текст, конечно, не может привести нас ни к пониманию ее художественности, ни к приобщению к ее онтологической сущности, о чем, непроизвольно проговариваясь, свидетельствует автор упомянутой словарной статьи: Художественная литература не объясняет и не анализирует мир, а создает эстетическую реальность из небытия6.

Приведенное суждение не только по отношению к произведению, но даже по отношению к любому тексту, не обязательно художественному, несправедливо, поскольку любой текст не из небытия возникает, но из присутствующих в языке и хранимых в нем тысячелетиями живых смыслов.

Впрочем, чтобы так помыслить текст, необходимо эти смыслы понять как онтологическую (то есть именно бытийную) данность, а не как то, что существует только в авторском воображении. А если эти смыслы не порождаются впервые из ничего в авторском воображении, а См., напр.: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. – М.: Изд-во Кулагиной;

Intrada, 2008. – С.260-262.

Бахтин М.М. 1961 год. Заметки // Собр. сочинений: В 7 т. – Т.5 / М.М. Бахтин. – М.:

Русские словари, 1997. – С.334.

Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. – С.260.

опредмечиваются писателем в тексте7, тогда, стало быть, не из небытия же они приходят?

Бытие – это слово, которое явно не входит в тезаурус литературоведческой грамматики, для нее это слово – иностранное, и что с ним делать, она по большому счету не знает. Никто не спорит, что именно такой эмпирической реальности, которая открывается нашему внутреннему созерцанию при чтении того или иного романа, действительно, нигде, кроме как в этом романе, нет, но кто сказал, что этой эмпирической реальностью с ее героями и событийными рядами исчерпывается все бытие, поэтому, дескать, и возникнуть она может только из небытия?

В этом признании за человеком возможности из небытия творить бытие вполне очевидно просматривается выродившееся, упрощенное до последней степени человекобожество новоевропейской культуры.

В конце июня 2004 года на теоретическом семинаре в Донецком университете прозвучали обращенные ко мне слова об опасности поглощения человека бытием. До этого семинара, кажется, никем не ставилось под сомнение, что поглощает небытие, тогда как бытие, напротив, дает жизненную силу. На самом деле боязнь бытия возникает лишь в том случае, когда бытие и небытие поменялись местами. Эта подспудная или даже ясно артикулированная тяга представителей литературоведческой грамматики к мертвому, к небытию, этот их безотчетный страх перед бытием наводят на размышления.

Тире и дефис не различаются в рукописном тексте. Но стоит отправить текст в набор, как их различие становится актуальным. Вот на каком микроскопическом уровне обретают значимость внутритекстовые отношения.

Попытки в этот микроскопизм втиснуть художественность, диалог, онтологию – это и есть проявление мыслительства в самом рассудочном и точном направлении современной теории литературы.

Осознание каким бы то ни было теоретиком литературы границ актуального для него дискурса само по себе является свидетельством его незаурядности. А ведь можно всю жизнь писать о романе, диалоге и целостности, цитировать Гегеля и Бахтина и при этом по сути своей оставаться представителем литературоведческой грамматики: проблема самоидентификации, блуждания на пути к самому себе, очень часто – самом долгом и трудном пути.

‘, – говорит апостол (2 К 3: 6). Буква убивает. Вот почему вопрос о сущности поэзии и, соответственно, о сущности филологии вообще не может быть помыслен в границах литературоведческой грамматики.

Тогда, возможно, этот вопрос может быть поставлен и решен в границах эйдосного дискурса, обращенного к живому и наполненного живым смыслом, а не рассудочными дефинициями?

Там же.

2. Реальность эйдосной теории литературы не является реальностью филологии.

Гамлет – он жив или мертв? Конечно, он умер. И все же Жив до сих пор… Как тут быть? Ну-ка, филолог, ответь.

В статье М. Хайдеггера Гльдерлин и сущность поэзии сказано: So scheint das Wesen der Dichtung im eigenen Schein ihrer Auenseite zu schwanken und steht doch fest. Ist sie ja doch selbst im Wesen Stiftung – das heit: feste Grndung”.

“Таким образом, сущность поэзии, как она проявляется в отчужденной видимости ее собственной внешней стороны, кажется зыбкой и все же она остается непоколебимой.

Внешней стороной поэзии для Хайдеггера является то, что в границах эйдосного теоретико-литературного дискурса понимают как внутреннюю форму поэтического произведения – его эстетическую, явленную наглядному представлению данность. Именно в ней Гегель усматривал сущность поэзии:

То, что в изобразительных искусствах составляет чувственно видимую форму (здесь и далее курсив автора. – А.Д.), выраженную камнем и красками, что в музыке является одухотворенной гармонией и мелодией, а именно внешний вид, в котором художественно проявляется содержание, для поэтического выражения может быть дано, как само представление – нам вновь приходится к нему вернуться. Итак, сила поэтического творчества заключается в том, что поэзия формирует себе внутреннее содержание, не переходя в область действительных внешних форм и развития мелодии и тем самым превращает внешнюю объективность прочих искусств во внутреннюю – дух раскрывает ее для представления в том виде, в каком она дана в духе и должна в нем остаться9.

Поэзия для Гегеля – явленность идеи в чувственном представлении;

никакого другого ее определения у него нет, поскольку он мыслит ее сугубо эстетически. При этом следует наконец обратить внимание, что в отличие от изобразительных искусств и музыки, в которых внешний вид, доступный физическому зрению и слуху, является тем, в чем непосредственно художественно проявляется содержание, в поэзии внешний вид такой непосредственно-эстетической значимости лишен. Вот почему наши рассуждения, к примеру, об эстетике стиховых форм, с точки зрения самой эстетики, являются полной нелепостью, обнаруживающей лишь нашу неспособность постичь смысл именно эстетического разделения разных видов искусства.

Когда мы в повторении тех или иных слогов в стихотворении пытаемся усмотреть непосредственное проявление поэтического смысла, мы обретаем не путеводную нить, но оказываемся, напротив, в лабиринте, из которого прямого выхода к поэтическому смыслу нет. Нет по той простой причине, что Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гльдерлина. – С.88.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14: Лекции по эстетике. – Кн.3 / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Изд во соц. – эконом. лит., 1958. – С.194. Пер. П.С. Попова.

слово в его лингвистической данности – это не живописная краска и не музыкальный звук: художественно содержание в нем непосредственным образом не проявляется, следовательно, не проявляется никак, поскольку, согласно эстетическим основоположениям, в поэтическом произведении содержание может проявиться только художественно. Художественно содержание поэтического произведения, утверждает Гегель, проявляется только в чувственном представлении, для которого слово в его лингвистической данности является лишь средством. Таким образом, пресекаются всякие претензии литературоведческой грамматики на ее приобщенность к проблематике эстетического или, тем более, онтологического порядка.

Это значит, что определенное соотношение устойчивых и неустойчивых гласных в стихотворении Ф.И. Тютчева О чем ты воешь, ветр ночной?.. или повторение слогов на и ми в его же стихотворении День и ночь указывают только на самих себя, то есть на соотношение устойчивых и неустойчивых звуков и на повторение названных слогов – никакой другой научной мудрости в такого рода установленных фактах нет.

Приписывание им эстетического или онтологического смысла – это пример астрологии в теории литературы. Значит, литературоведческая грамматика в принципе не научна? Ее научность ограничена самим фактом наличия устойчивых и неустойчивых звуков и на этом заканчивается. Астрология начинается, когда пытаются раздвинуть границы такого рода установленных фактов в область эстетики или онтологии.

То, что здесь определено как астрология, М.М Бахтин в своем осмыслении грамматического литературоведения называет контрабандой.

Не в закоулки тех или иных звуковых сочетаний, но на Прямую улицу (Деян. 9: 11) нужно пойти, чтобы прозрели глаза и смогли узреть явленную непосредственно сущность поэзии.

Является ли эстетический подход к поэзии такой Прямой улицей, на которой нам, подобно Тарсянину Савлу, ставшему Павлом, откроется то, что недоступно физическому зрению? Да, если мы не будем различать ` и. Но правомерно ли не замечать этого различия?

С гегелевским пониманием поэзии вступает в противоречие приведенное выше суждение М. Хайдеггера. Именно в наглядном представлении, в чувственном явлении, согласно М. Хайдеггеру, сущность поэзии зыблется, как солнечные блики на поверхности воды, не обретая устойчивости, поскольку чувственное представление, будучи – для эйдосного дискурса – внутренней формой произведения, остается при этом все же лишь внешней стороной, das befremdlich Bild”10, в котором непосредственно, вопреки мнению Гегеля, сущность поэзии не проявляется.

В свою очередь теоретико-литературный персонализм, исходя из собственных основоположений, не просто вторит М. Хайдеггеру, но идет Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гльдерлина. – С.226.

гораздо дальше, радикально отвергая подлинную приобщенность художественного образа к живой жизни. В чем умерщвляющая сила художественного образа? – спрашивает, как о чем-то само собой разумеющемся, М.М. Бахтин и отвечает: …Обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех его границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности, – вот он весь здесь и больше его нигде нет;

если он весь здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни и становится предметом возможного потребления;

он перестает быть самостоятельным участником события жизни, идущим рядом дальше, он сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности.

Ему отказано в свободе (курсив автора. – А.Д.), акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать его от незавершенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего, от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя). … …Ему предписывают извне, кем он должен быть, его лишают права на свободное самоопределение, его определяют и останавливают этим определением11.

Художественный образ, которому отказано в приобщенности к живой жизни, конечно, не может претендовать на непосредственное выявление искомой сущности поэзии (при этом мы пока оставляем в стороне вопрос о правомерности этой критики).

Тогда, может быть, сущность поэзии непосредственно открывается персоналистскому дискурсу, который редуцирует отчуждающий образ до воплощенной в нем ситуации общения, понимаемого как диалог?

3. Реальность персоналистской теории литературы не является реальностью филологии.

Я пообщаться люблю – с тобою, мой друг закадычный, А вот вступать в ДИАЛОГ – Боже, меня упаси.

В предисловии к книге Разъяснения к поэзии Гльдерлина М. Хайдеггер пытается наметить возможные подходы к ней: Die Erluterungen gehren in das Gesprch eines Denkens mit einem Dichten, dessen geschichtliche Einzigkeit niemals literarhistorisch bewiesen, in die jedoch durch das denkende Gesprch gewiesen werden kann. В переводе Г.Б. Ноткина этот фрагмент звучит так: Разъяснения относятся к диалогу мышления и поэтического творчества;

историческая исключительность того и другого никак не может быть историко-литературно доказана, тем не менее на нее может быть указано в мыслящем диалоге13.

Бахтин М.М. Риторика, в меру своей лживости… // Там же. – С.65.

Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гльдерлина. – С.6.

Там же. – С.7.

Доверившись переводу, мы можем утверждать, что здесь, в этом суждении, онтологически фундированная филология М. Хайдеггера еще раз встречается с теоретико-литературным персонализмом М.М. Бахтина, согласно которому именно в диалоге как раз и открывается непосредственным образом сущность поэзии, что в свою очередь не может не означать, что в нем же, то есть в диалоге, заключена искомая сущность филологии: Понимание целого высказывания всегда диалогично14 (курсив автора. – А.Д.). Не будем забывать, что целое высказывание для М.М. Бахтина – это в том числе любое поэтическое произведение.

Диалог‘ является важнейшим словом бахтинского персонализма, так что даже и согласие для него хоть и важнейшая, но все же только диалогическая категория15. Диалог, таким образом, оказывается родовым именем для всех видов общения. А если это так, то никаких других взаимоотношений, кроме как диалогических, между поэзией и филологией не может быть в принципе. Филология, стало быть, – это способность помыслить поэзию диалогически? Даже если бы поэзия, как, например, теоретико-литературный персонализм, была явлением сугубо новоевропейским, мы и тогда вряд ли согласились бы с таким выводом.

В эписодии втором трагедии Еврипида Алкеста Адмет в пространных сетованиях по поводу неизбежной смерти жены, согласившейся умереть вместо него, в частности, говорит:

‘ ‘, ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘... Если бы Орфея дар слова и песенный лад были мне присущи, так чтобы дочь ли Деметры или ее супруга, гимнами очаровав, тебя из Аида возвратить… Адмет мечтает с помощью гимнов очаровать () владык подземного царства. Это именно та способность, благодаря которой Орфей укрощал () зверей. Нелепо было бы предположить, что Орфей действовал на хищных зверей силою и убедительностью своего полемического искусства.

Никаких диа-логических аргументов у Орфея (как и у Адмета) в его противостоянии Персефоне или ее супругу, конечно, нет. Но песня Орфея, поскольку она не аргумент в дискуссии, и не предполагает такой ответной диалогической реакции со стороны владык подземного царства. Песня, Бахтин М.М. 1961 год. Заметки // Там же. – С.336.

Бахтин М.М. Достоевский. 1961 г. // Там же. – С.364.

Evripides. Alcestis // Evripides. – Leipzig: BSB B.G.Teubner Verlagsgesellschaft, 1980. – P.16.

напротив, упраздняя саму возможность такой реакции, именно потому достигает цели.

Песня учреждает такое состояние мира, когда возвращение Эвридики (или Алкесты) становится необходимостью, с которой должен считаться и которой должен подчиниться супруг Персефоны. Обратим внимание, что Адмет, будучи персонажем трагедии, а значит, представителем трагической эпохи, в такой способности песни нисколько не сомневается.

Песня Орфея учреждает лад: гармонию со-присутствия богов и людей, в котором происходит не взаиморастворение божественного и человеческого, но их – богов и людей – возвращение в собственную сущность17. Это значит, что только в пределах лада как со-присутствия божественного и человеческого боги могут стать вполне богами, проявляясь в полном соответствии со своей сущностью, и, соответственно, люди – вполне людьми.

Такое со-присутствие – явленная полнота бытия: самопроявление божественности божественного и человечности человеческого в их взаимосвязи.

В этом отношении Геракл – полная противоположность Орфею.

Явившись к Адмету, он пирует, нисколько не замечая царящей в доме скорби, так что даже слуга не удержался от осуждающего слова:

…А этот просто Нас загонял… Ну, кончился обед – Берет он кубок мкий: чистым даром Земли его он наполняет черной И пьет, пока огонь вина по жилам Не побежал. Зеленой веткой мирта Тогда чело он увенчал хмельное И начал петь. То был какой-то лай… В подлиннике сказано гораздо резче: то была не песня, похожая на лай, но именно лай, в котором ничего не было похожего на песню:

... ‘‘... …венчает голову ветвями мирта, грубо (нестройно, негармонично) лая… ‘- – это буквально: чуждый Музам лай‘. Трудно предположить, что этот лай может при случае очаровать Персефону или ее супруга. Поэтому Геракл, будучи олицетворением трагической эпохи – такого времени, когда утрата песенного лада становится свидетельством утраты лада онтологического, рассчитывает на другие свои способности. Эти способности, на которые делает ставку Геракл, будучи артикулированными, Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гльдерлина. – С.221.

Еврипид. Алкеста // Трагедии. – Т.1 / Еврипид. – М.: Искусство, 1980. – С.42. Пер.

И. Анненского.

Evripides. Alcestis. – P.29.

ясно указывают, что равновесие со-присутствия божественного и человеческого уже разрушено, что неминуемо приводит к обоюдному искажению и божественного, и человеческого. Искажение, в частности, проявляется в том, что человек перестает подчиняться императиву человеческого, который был одним из важнейших зиждительных начал в пределах божественно-человеческого лада:

...

. Не домогайся стать Зевсом… Смертное смертным сообразно.

Человек, дерзко вторгаясь в сферу божественного, титанически противостоит божественной мощи и мудрости, будучи вполне убежден в своей способности превозмочь их, при этом трагический персонаж почему-то одновременно совмещает в себе вполне комические черты. В самом деле, на что рассчитывает Геракл?

Я в ризе черной демона, царя Над мертвыми, выслеживать отправлюсь, Его настичь надеюсь у могил… Я пряну из засады, обовью Руками Смерть. И нет руки на свете, Чтоб вырвала могучую, пока Мне не вернет жены… Неумение петь Геракл компенсирует хвастовством, которое особенно отчетливо ощущается на фоне высокого песенного строя предшествующей эпохи.

Если же охота на Танатоса (как будто он заяц, а не исполнитель неумолимого рока) не сладится, Геракл, чья мудрость ни в коем случае не уступает гармонии его пения, предусмотрел другую возможность – и мы недооценили бы его, если бы усомнились в его способности сделать это:

Я опущусь в подземное жилье, В тот мрачный дом царя глубин и Коры… Я умолю, уговорю богов;

И мне дадут Алкесту… Мы видим, что Геракл рассчитывает вступить в диалог с властителями подземного царства и в ходе диалога найти такие аргументы, которые неминуемо должны привести его к успеху.

Охота, конечно, не сладится, поскольку лад – не то, что устанавливается суверенной и дерзкой волей человека, какой бы физической Pindari carmina cum fragmentis. – P. I / Pindarus. – Lipsiae: BSB B.G. Teubner Verlagsgesellschaft, 1980. – P.175-176.

Еврипид. Алкеста. – С.45.

Там же. – С.46.

мощью он ни обладал. Лад также никогда не результат полемической виртуозности того или иного участника диалога.

Тем не менее Геракл возвращает Алкесту мужу. Почему? Значит ли это, что все наши рассуждения оказались ошибочными? Нисколько.

Трагическая эпоха в истории Греции представляет собой начало великой европейской эпохи, которая продлилась до наших дней. Это начало можно определить как, то есть как переход от закономерностей, выявляемых в песенном ладе, к закономерностям, которыми, в частности, определяется миметический жанр – трагедия. То, что титанически трагический Геракл одновременно смешон, свидетельствует о происходящей в трагедии беллетризации онтологического события.

Полубоги были изначально живыми олицетворениями лада как взаимопросветляющего со-присутствия божественного и человеческого.

самым отчетливым образом проявляется в том, что именно полубог Геракл утратил способность хранить и зримо являть это со присутствие, неизбежное следствие чего – утрата ощущения меры как божественного, так и человеческого. Поэтому божественное в его божественном существе, которое раскрывается лишь в соприкосновении с человеческим, для него уже сокрыто, и он самонадеянно может утверждать, что не существует такой силы, которая превозмогла бы его физическую мощь. Но и человеческое в его человеческом существе, которое раскрывается лишь в соприкосновении с божественным, для Геракла в той же степени закрыто, поэтому он не способен проникнуть в причину скорби, царящей в доме Адмета, пока слуга Адмета диалогически не объяснил ему ее. Диалог – это та область, которой очерчены умственные возможности Геракла, следовательно его способность понимания.

Одновременно мы убедились, что диалог генетически связан с трагической эпохой как временем утраты песенного лада, следовательно сущность поэзии, которая, конечно, выходит за пределы миметического искусства, непосредственно ему открыться не может.

Поэзия по своей сути есть концентрированная явленность бытия (жизни, Истины), а с бытием не спорят, то есть не вступают в диалогические отношения. Поэзия не аргумент, а данность, к которой необходимо приобщиться так, чтобы наше сознание стало проявлением заключенного в ней смысла. Диалогические же отношения возникают не между поэзией и тем, кто ее воспринимает, а между теми, кто ее воспринимает и к тому же находится на разных ступенях приобщения к ней как к данности. Эти диалогические отношения часто остаются лишь фактами биографии дискутирующих.

Возражая аббату Бремону, Т.С. Элиот со свойственной ему иронией говорит о попытках понять поэзию как передачу сообщения: Мое первое опасение связано с утверждением, что чем больше какой-либо поэт является поэтом, тем больше его мучает потребность передать кому-нибудь свое переживание. Такое откровенное заявление легко принять на веру без обсуждения;

однако вопрос этот не так прост, как кажется. Я бы сказал, что поэта мучает прежде всего потребность писать стихи… Передача сообщения, коммуникация, не объясняет поэзию24, – делает вывод Т.С. Элиот, с которым нам остается лишь согласиться. Можно сказать иначе, но по существу то же самое: произведение, понятое как высказывание, то есть как реплика уходящего в бесконечность диалога, поэзию не объясняет.

Но почему и М. Хайдеггер, и М.М. Бахтин, говоря о поэтическом творчестве, вспоминают о диалоге?

Что касается М.М. Бахтина, ответ таится в принципиально не эстетическом его подходе к поэзии.

В работе, получившей условное название К философии поступка и содержащей принципиальные для М.М. Бахтина положения его нравственной философии, говорится: Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия, все теоретическое и эстетическое должно быть определено – как момент его, конечно, уже не в теоретических и эстетических терминах25. Комментарий С.С. Аверинцева, относящийся к этому суждению26, может быть дополнен указанием на контекст, проясняющий содержание мысли М.М. Бахтина. Этот подразумеваемый контекст, с которым диалогически должно быть соотнесено приведенное суждение, – статья Г. Риккерта О системе ценностей (опубликована на немецком и русском языках в 1914 г.27).

В статье одного из наиболее значимых для М.М. Бахтина немецких философов говорится, что наше отношение к благам, являющимся носителями ценностей, может быть либо созерцательным (логическая и эстетическая области, в пределах которых блага являются вещами и представляют собой предметы созерцания), либо действенным (область этическая, в пределах которой блага – это лица)....Объединение логических и эстетических ценностей и отделение их от этических…, – полагает Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе / Т.С. Элиот. – К.: AirLand, 1996. – С.133-134. Пер. А.Л. Фельдберга.

Там же. – С.134.

Бахтин М.М. К философии поступка // Собр. сочинений: В 7 т. – Т.1 / М.М. Бахтин. – М.: Русские словари;

Языки славянской культуры, 2003. – С.8.

См.: там же. – С.441-443.

См.: Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре / Г. Риккерт. – М.: Республика, 1998. – С.401.

Г. Риккерт, – делает возможной их сверхисторическую, на все времена значимую классификацию… Как раз в пределах этой сверхисторической классификации и движется мысль М.М. Бахтина. При этом он осуществляет резкую смену акцентов, когда эстетическую проблематику решительно переносит в этическую сферу действенности, совершая тем самым радикальную этизацию эстетической области. О том, что означенная этизация является сознательным актом, свидетельствует указание М.М. Бахтина, что в ее результате все эстетическое должно быть помыслено не в эстетических терминах.

Начать нужно с того, что важнейшее слово М.М. Бахтина – диалог‘ – это не эстетическая категория. Непосредственно здесь перед нами, конечно, нравственная философия и лишь опосредовано – эстетика. Теоретико литературная концепция М.М. Бахтина вырастает из этого основополагающего для нее факта. Не случайно поэтому основным предметом теоретико-литературного изучения для него стал роман – самый подозрительный в эстетическом отношении жанр.

Мы возвратились, таким образом, к вопросу о границах эстетического – главному источнику путаницы в современной теории литературы.

Ф. Ницше в работе Мы филологи утверждает, что древность доступна только для немногих, поэтому не мешало бы учредить на этот предмет полицию нравов, как не мешало бы учредить таковую для ограждения от плохих пианистов, которые играют Бетховена29. В наше время весьма полезным для теории литературы было бы запрещение даже упоминать эстетические проблемы всем, кто не проштудировал основательно Эстетику Г.В.Ф. Гегеля и не вник в ее содержание настолько, чтобы не искажать ее в своих интерпретациях.

Почему литературоведческая грамматика доэстетична? В том, что этот вопрос вплоть до нашего времени остается не проясненным, частично виноват А.А. Потебня, обнаруживший в слове и, соответственно, в произведении две формы – внешнюю и внутреннюю. На самом деле форма в любом произведении искусства может быть только одна, поскольку это понятие – применительно к искусству – всегда подразумевает эстетически значимую оформленность. Если мы выделяем две формы, значит неизбежно получаем в результате два произведения в одном. Почему бы из этого не сделать вывод, что из двух форм мы можем выбирать какую-то одну? Так и поступила литературоведческая грамматика, не устоявшая к тому же перед соблазном эту внешнюю форму осмыслить эстетически.

Еще раз: в одном произведении может быть только одна форма. В музыке и живописи она имеет внешний характер, в поэзии – в сфере наглядного представления – внутренний. То, что А.А. Потебня назвал внешней формой поэтического произведения, – это внешнее средство для Там же. – С.373.

Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху / Ф. Ницше. – М.: REFL-book, 1994. – С. 319.

осуществления эстетически значимой формы. Вот почему любая модификация литературоведческой грамматики, неизбежно остающаяся на уровне этого внешнего средства и пытающаяся его осмыслить в духе структурализма, постструктурализма или семиотики, остается доэстетичной.

Почему персонализм постэстетичен? Потому что он не игнорирует эстетически значимую внутреннюю форму произведения, но переосмысляет ее: на ее место он ставит автора-творца, своей активностью осуществляющего эстетические (поэтические) законы. Таким образом, проблематика переносится из эстетической сферы в действенную область, а сама деятельность автора, только по названию остающаяся эстетической, оказывается способом самопроявления названной области, приобретая при этом не непосредственно онтологический (что невозможно, когда на субстанциальность претендует тотальная субъективированность), а нравственно-этический характер. Вот почему поэтическое никогда не может стать здесь непосредственным предметом осмысления.

Нравственная философия всегда была для М.М. Бахтина высказанным или потаенным главным предметом его размышлений, по отношению к которому все эстетическое и теоретико-литературное оставалось только вторичным. Факт этой вторичности, опосредованности эстетического (поэтического) как важнейший принцип рассматриваемого дискурса подтверждает современный его представитель: …Только будучи социологическим, психологическим, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтическим. Непосредственно поэтическим он быть не может;

опосредованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредованным способам ее анализа30.

В этом рассуждении роман заслонил собой всю мировую литературу.

Впрочем, роману многое прощается, поскольку он всегда был в некотором смысле – parvenu, поэтому, например, в период классицизма, когда ценились хорошие манеры, а поэтическое (эстетическое) понимали как поэтическое (эстетическое), а не как то, что опосредовано экономическим анализом, на него посматривали искоса.

Прежде, чем делать вывод о всякого рода неизбежных социологических или экономических опосредованиях при подходе к поэтическому, следовало бы опровергнуть все, что Г.В.Ф. Гегель говорит о непосредственном поэтическом бытии31, которое, именно потому что оно непосредственное, ни в каких опосредованиях не нуждается. В отличие от романа, первоначальная поэзия представления не распадается… на крайности обыденного сознания, облекающего для себя все в форму непосредственной и вместе с тем случайной единичности32, поэтому при ее рассмотрении нет Федоров В.В. О природе поэтической реальности / В.В. Федоров. – М.: Сов. писатель, 1984. – С.17.

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – Т.14: Лекции по эстетике. – Кн.3. – С.233.

Там же. – С.194.

необходимости прибегать к социологическому, психологическому или экономическому анализу. Сказанное остается значимым для лирики, драматических, традиционных эпических жанров и в последующее время. Их можно, конечно, изучать социологически, но этот анализ так и останется социологическим, ни в коем случае не обретая статус непременного этапа на пути к пониманию собственно поэтической их природы.

Но даже и в том случае, когда наш анализ направлен напрямую на поэтическое искусство, представленное в виде текста, произведения или высказывания, он никогда поэтическим, разумеется, не станет. Г. Риккерт пишет: Пусть нам не возражают, что эстетическое суждение (курсив автора.

– А.Д.) утверждает сопринадлежность формы и содержания. Суждения всегда теоретичны. Эстетических суждений, строго говоря, нет. То, что называется этим термином, есть в сущности теоретическое суждение об эстетической ценности33. Та же логика остается в силе и при разговоре о возможности поэтического суждения или, тем более, анализа: такого суждения или такого анализа, строго говоря, не может быть. Рассуждения о возможности поэтического анализа свидетельствуют о том, что способность различения поэтического и непоэтического, эстетического и неэстетического утрачена, хотя именно об эстетической деятельности вроде бы идет речь.

Критичное отношение М.М. Бахтина к эстетике объясняется тем, что она монична в отличие от плюралистической (Г. Риккерт) действенной сферы. От этого плюрализма уже рукой подать до полифонии.

Осмысленный изнутри этой действенной сферы художественный образ, конечно, умерщвляет, но этим доказано только то, что художественное выведено за пределы эстетической области и, следовательно, искажено.

Говорить о том, что художественный образ умерщвляет, поскольку оказывается вне бесконечного диалога, каковым в существе своем, согласно М.М. Бахтину, является жизнь, значит этически и к тому же исключительно персоналистски мыслить эстетическое.

Но если художественный образ исключен из этого диалога, значит ли это, что он одновременно исключен из всех видов общения? Если диалог – родовое имя для какого бы то ни было общения, мы обязаны на этот вопрос ответить положительно. Тем не менее вполне очевидна абсурдность этого положительного ответа. Гамлет У. Шекспира, будучи художественной данностью, не умерщвляет воплощенное в нем содержание, но снова и снова на протяжении столетий порождает ситуацию общения, при этом ни в каком диалоге, предполагающем спор с ним, он, конечно, не нуждается.

Родовым именем для всех видов общения диалог стал в Новое время, а именно в то собственно Новое время, когда бытие как субстанция и субстанциальность развернулось до субъекта в его абсолютной Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. – С.376.

субъектности34. Этот переход привел в конечном счете к завершению онтологической мысли в истории западной метафизики:

Тщась бытие распознать, бытием свою жизнь называешь?

Нет уж, приятель, уволь: не обижай бытие.

Концентрированным выражением сущности этого времени, когда онтологический контекст мысли был утрачен, является нравственная философия М.М. Бахтина.

Что касается М. Хайдеггера, якобы также озабоченного диалогом, который ведет мышление с поэтическим творчеством, то нас ввел в заблуждение неточный, искажающий мысль немецкого философа перевод.

Das Gesprch – это, конечно, не диалог, поскольку указывает на то состояние бытия, когда не абсолютная субъектность определяла его характер. Ключ к этому слову мы находим в переводе В.В. Бибихиным начала восьмой строфы гимна Ф. Гльдерлина Праздник мира:

Многое с утра, с тех пор как Беседой (ein Gesprch ) стали мы и слушаем друг друга, Постиг уж человек;

но (мы) почти и песня. Беседа – голосов беседующих, переходящая в песню, тогда как диалог – целиком противоположная песне (разнозвучие, разногласие), поэтому он ни в коем случае не может быть признан раз и навсегда данным родовым именем для всех видов общения, равно как и тем видом общения, в котором непосредственным образом выявляется сущность поэзии. Там, где бытие обладает возможностью проявиться в песенном ладе, там за дело берется Орфей, а не Геракл.

Пора подвести итоги наших размышлений.

Литературоведческая грамматика может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько могут сказать глиняные черепки о канувшей в небытие доисторической культуре. Никто ведь не говорит, что это – ничего.

Эйдосная теория литературы может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько может сказать ` о. В `, зыблясь, отраженным светом высвечивает существо.

Персоналистская теория литературы может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько может сказать о ней действенная область (Г. Риккерт). В этой области этики отраженным светом высвечивает сущность `, в которой еще нужно усмотреть присутствие утаивающего указания на существо.

В свою очередь сущность ` непосредственно заключена не в слове текста в его лингвистической, доэстетической данности, также и не в столкновении высказываний (социальных диалектов), раскрывающих Хайдеггер М. Тождество и различие / М. Хайдеггер. – М.: Гнозис, 1997. – С.34. Пер.

А. Денежкина.

Хайдеггер М. Путь к языку // Время и бытие / М. Хайдеггер. – М.: Республика, 1993. – С.272.

идеологический, мировоззренческий контекст действенной сферы, но в образе: не убивающем жизнь, но в инобытии являющем ее смысл. Смысл этот, конечно, бесконечен, как бесконечен смысл тютчевского стихотворения Silentium! или шекспировского Гамлета. Не только, но и ` посмется над каждым, кто станет уверять, что он стукнулся о дно, поставил мертвую точку.

В отличие от названных направлений современной академической теории литературы филология говорит о сущности, а не о сущности ее модификаций, вещь ли имеется в виду, представленная в виде текста, данное ли эстетическому созерцанию произведение или диалогическая ситуация общения, когда поэзия умаляется до высказывания.

Филология говорит о сущности поэзии непосредственно, а не опосредовано.

Анастасия Пугаченко ИСТИНА И ТРИ ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ДИСКУРСА Кризис методологии современного литературоведения, причины да и сам факт наличия которого далеко не всем понятны, является достаточным стимулом попробовать еще раз расставить все точки над і’’, взглянув на проблему непредубежденным и, возможно, более зорким взглядом молодого специалиста‘‘.

То, что о единой теории литературы на данный момент и речи быть не может – это факт, не считаться с которым не только крайне неплодотворная, но более того – разрушительная тенденция, логическим порождением которой является эклектика (которая, как и всякий паразит, цветет пышным цветом в одичавшем саду теоретико-литературной мысли и почти вытеснила самое аристократическое украшение этого сада – теорию образа)36. Тем не менее мы можем говорить о потенциальном гармоничном сосуществовании трех дискурсов (эйдосного, персоналистского и литературоведческой грамматики ) в изменчивой и разнородной действительности теоретико литературного процесса. Условия такой продуктивной конкуренции (а она неизбежна), при которой энергия борьбы движет научную мысль вперед, а не назад, могут быть следующие. Во-первых, необходимо ясно осознавать границы дискурсов, чтобы во-вторых, учитывать возможности каждого из них, ограниченные специфическим предметом исследования и методологией.


В-третьих, важно не забывать также и общие черты вышеназванных дискурсов (их методологичность, ограниченность областью представляющего мышления и т.д.), чтобы не смешивать их с филологией. Специально рассматривать границы, предмет и методы трех дискурсов мы не будем, но коснемся их при решении следующих задач: проследим степень приближенности различных направлений теории литературы к тому, что древние греки называли истиной (), а поскольку вопрос этот непосредственно связан с различным пониманием сущности творчества изнутри трех дискурсов, то охарактеризуем эти различия, и на основе вышеизложенного попробуем установить определенную иерархию дискурсов внутри самой академической теории литературы и по отношению к филологии.

Проблема эстетического завершения наталкивает на мысль о различной степени приближенности трех теоретико-литературных дискурсов к Истине.

На первый взгляд, задача эта кажется немного дерзкой, поскольку очевидно, что Истина (не в современном понимании как правильность, а в понимании Ср.: Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании: монография / А.В. Домащенко. – Донецк: ДонНУ, 2007. – С.103.

См.: там же. – С.10.

изначальном, как несокрытость38) недоступна овладевающему знанию, а между вопрошающим и представляющим мышлением пролегает пропасть, говорить о преодолении которой сейчас вряд ли уместно. Тем не менее, литературоведческой грамматике доступна лишь голая правильность39, ведь она не выходит за рамки сугубо рассудочной гносеологии;

персонализм, опираясь на диалогически понятую онтологию, изрекает относительные (как и все в подлунном мире) истины, а эйдосный дискурс видит больше и глубже, поскольку конституируется на границе с эстетикой.40 О том, что токи из области онтологического, где к Истине можно приобщиться, не только проникают в область представляющего мышления, но еще и неравномерно озаряют светом Истины тот или иной дискурс, можно догадаться по нашей способности помыслить возможность существования совершенно иной формы воспринимать, понимать мир и человека в нем. Вопрос о том, посредством чего мы сохраняем связь с этим утраченным раем человечества, является ключевым. Этот вопрос касается образа – завершенного целого, а значит мы вновь вынуждены возвратиться к проблеме эстетического завершения, которая, похоже, является краеугольным камнем теории литературы и может быть адекватно решена лишь в пределах эйдосного дискурса. Поговорим об образе. Являясь подобием невидимой Красоты, образ может передавать сакральный смысл. Яркое подтверждение присутствия выразительных ликов бытия (А.Ф. Лосев) в рукотворных образах – образа, лики святых, то есть иконы, которые, как мы знаем, относятся уже не только и не столько к сфере эстетического, но представляют собой инобытие Божественного, явленного в конечной действительности, то есть принадлежат к области метаэстетики.42 Надо сказать, что не только в иконах, но и в любых образах мы можем в чувственном прозревать лики истинного бытия. И не только в поэзии, но и в живописи, и в музыке – везде, где образ воспринимается эстетически, а не рассудочно.

Образ стремится стать Именем только в эйдосном дискурсе (персонализм в лице М.М. Бахтина от образа отказывается43, как и литературоведческая грамматика44), а имена не возникают по соглашению, как понятия, но даны Хайдеггер М. О сущности истины // Разговор на проселочной дороге / М. Хайдеггер. – М.: Высш. шк., 1991. – С.17. Пер. З.Н. Зайцевой.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. – Т. 1. / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Искусство, 1968. – С.79. Пер.

Б.Г. Столпнера.

См.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.15.

См.: там же. – С.103.

См.: Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси / В.И. Мартынов – М.: Прогресс – Традиция, Русский путь, 2000. – С.144-145.

См.: Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.

/ М.М. Бахтин – М.: Худож. лит., 1975. – С.50.

См., напр.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.16.

нам до какого бы то ни было соглашения.45 Образ, воспринимаемый в границах представляющего мышления, хранит память о мышлении вопрошающем, где он был Именем. Сократ в диалоге Платона “Кратил” убеждает Гермогена: “...Кратил прав, говоря, что имена у вещей от природы и что не всякий мастер имен, а только тот, кто обращает внимание на присущее каждой вещи по природе имя (здесь и далее курсив мой. – А.П.) и может воплотить этот образ в буквах и слогах”46. Далее речь заходит о Гермесе – вестнике богов и толкователе их воли. Сократ поэтому связывает его имя с глаголами и, которые означают “пользоваться словом” и “измыслил” соответственно. Таким образом, “имя бога, который измыслил речь” – Говоремысл (). Литературоведческая грамматика на роль Гермеса не претендует, но, возможно, автор-творец в персонализме так же, как и образ в эйдосном дискурсе, является проводником некой божественной сущности? Или, может быть, голоса в романе – отзвуки небесной гармонии в созвучиях земных?

Действительно ли персонализм в такой же мере, как и эйдосный дискурс, приближается к Истине, только не посредством образа, а в лице автора творца, который, осуществляя “рефлексию на свое бытие” (с помощью филолога, по мнению В.В. Федорова48), становится, ни много ни мало, сам себе-богом?

Между автором-творцом (автор – на первом месте) и Творцом возникает однобокое противостояние (последний, естественно, ни в какое соперничество не вступает, ведь сам М.М. Бахтин говорил, что с бытием нельзя спорить49, но еще абсурднее предполагать обратную связь). Тем не менее, тотальный диалогизм, который будто бы изначальнее монологических форм общения50, именно на это и претендует. Более того, М.М. Бахтин утверждает:...Диалогическое проникновение обязательно в филологии (без него невозможно никакое понимание)...51 В этом высказывании допущено несколько неточностей. Во-первых, диалог в современном понимании к филологии отношения не имеет52;

во-вторых, не всегда диалог является необходимым условием понимания (ведь есть и сверхдиалогические формы общения), и в-третьих, сам диалог можно понимать двояко: как См.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.38-39.

Платон. Кратил // Апология Сократа, Критон, Ион, Протагор / Платон. – М.: Мысль, 1999. – С.622. Пер. Т.В. Васильевой.

См.: Платон. Ук. книга. – С.642.

Федоров В.В. Оправдание филологии / В.В. Федоров. – Донецк: Норд-Пресс, 2005. – С.12.

См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – С.12.

См.: Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин – М.: Худож. лит., 1975. – С.158.

Там же. – С.164.

См.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.43.

(Г-Г. Гадамер) действительно направленный на понимание и противоположным образом – как силовое противостояние двух жизненных позиций, двух различных точек зрения, которые никогда не придут к соглашению. Вот что пишет М.М. Бахтин о сущности самого диалогического жанра, с которым преимущественно связана персоналистская проблематика: романы, как высказывания их автора, являются... безысходными, внутренне незавершимыми диалогами между героями (как воплощенными точками зрения) и между самим автором и героями...” Далее он говорит о сущности романных диалогов, стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках (выделено автором. – А.П.)54.

О понимании, следовательно, нет и речи, ведь обычный роман – не (созвучие), а, скорее, какофония не могущих прийти к соглашению, спорящих до последней капли крови представителей разных жизненных позиций. В великих романах эта ситуация, конечно, преодолевается, но уже в сверхдиалогической области.

Истиной в качестве литературоведа вообще овладеть невозможно, в Истине можно возрастать и возрастание это не диалогично. Поэтому роман никогда не станет для современного мира тем, чем для греков была эпопея. Поэмы Гомера и Гесиода были для древнего мира онтологически значимыми произведениями. Геродот во второй книге “Истории” утверждает, что именно они “установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы”56.

В романе же непосредственно дана эмпирическая действительность, озабоченная, как правило, текущими интересами, а не поисками онтологического смысла. Так и сериалам – выродившейся модификации романов – многие с готовностью отдают свое время, а ведь в них нет ни целесообразности без цели57 (т.е. эстетического начала), ни даже обычной житейской пользы.

Роман эгоистичен, он создается и живет как бы для самого себя, а не для служения высшим целям. Но почему же он так увлекает нас? Да потому, что здесь срабатывает тот же фактор, который не дает заядлому игроку вовремя прекратить игру,– интерес: А что дальше? Правнук Ф.М. Достоевского, Дмитрий Достоевский, утверждает, что его знаменитый прадед разработал особую систему, по которой в первой половине дня он обычно выигрывал, но См.: там же. – С.43.

Бахтин М.М. Слово в романе... – С.161, 168.

Ср.: Бахтин М.М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин – М.: Худож. лит., 1975. – С.453.

Геродот. История / Геродот. – М.: АСТ, 2005. – С.118. Пер. Г.А. Стратановского.


См.: Кант И. Критика способности суждения / И. Кант – М.: Искусство, 1994. – С.105.

А если начинает им служить, то перестает быть романом: урок Н.В. Гоголя, автора “Мертвых душ”. Прим. ред.

не мог остановиться, и все проигрывал во второй.58 Возможно, именно потому, что великий писатель на себе испытал всепоглощающую силу интереса развязки, он и над читателем имеет аналогичную силу? Правда, как раз романы Ф.М. Достоевского – не типичный образец собственно романного жанра, ведь жизненный, исторический план сосуществует в них с онтологическим, причем эта связь осуществляется посредством красоты.

Дмитрий Достоевский поясняет, какой смысл имеет фраза Красота спасет мир, которая, как известно, принадлежит князю Мышкину. Конечно, это не тот смысл, какой вкладывают в нее, например, организаторы конкурсов красоты. Красота поступка Христова спасет мир.59 В.И. Мартынов, касаясь этого вопроса, объясняет, что в Древней Руси Красота “почиталась как одно из Имен Божиих”, являлась самой причиной бытия мира, вне которой мир был попросту не мыслим. “Красота спасет мир именно потому, что через Красоту мир обретает бытие.... Предоставленный самому себе, лишенный участия в Красоте, мир перестает быть красивым (ибо красивым может быть лишь то, что причастно к Красоте), и если отпадение от Красоты будет продолжаться, то, становясь все менее и менее красивым в процессе энтропии, мир достигнет, наконец, состояния безобразия, которое есть не что иное, как абсолютное небытие”60. Красота поступка (жертва Спасителя) является инобытием Красоты Божественной в чувственном мире посредством образа. Так чувственно воспринимаемый образ отсылает нас к сверхчувственному, принадлежащему сфере онтологии.

Истину мы не можем созерцать непосредственно, как предмет, но она отражается в наглядно-чувственном: Истина приходит к полному выявлению в ходе развертывания поэтического целого, поэтому может быть адекватно осмыслена лишь из завершенного61. Завершенным может быть только целое, а эстетическим целым может быть только образ. Литературоведческая грамматика вообще не понимает что это такое, а персоналисты обращены скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не эстетическому началу (В.В. Набоков)62. Но усилием одного лишь разума онтологический переворот не совершить, ведь не так силен наш разум, как мы думаем, да и ограничен он теми же рамками овладевающего знания.

Увлеченность содержанием в романе без предварительного опосредования его эстетическим началом приводит персоналистов не к онтологии, проступившей в красоте образов, а к этике, ведь они увлечены непосредственно межсубъектными, личностными отношениями.63 К См.: Степанова И. Однажды разорвался круг / И. Степанова // Наш дом. – 2008. – № (387). – С.11.

См.: там же. – С.11.

Мартынов В.И. Ук. книга. – С.21, 23.

Домащенко А.В. Ук. книга. – С.104.

Цит. по: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.91.

См.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.28.

онтологии же в пределах искусства обращен именно образ как единственный доступный ему способ художественно выявить содержание. Посредством образа, как завершенного целого, становится возможным единственно доступный представляющему мышлению способ созерцать лики бытия, поскольку бытие непосредственно созерцать невозможно. М.М. Бахтин же утверждает, что объединяется, индивидуализуется, оцельняется, изолируется и завершается не материал, а событие действительности (выделено автором. – А.П.)64. С тем, что материал, действительно, не нуждается ни в завершении, ни в объединении (а значит литературоведческая грамматика, которая понимает художественное произведение как определенным образом организованный материал, в этом вопросе автоматически становится маргинальной), не согласится разве что заядлый эклектик. А вот по поводу второй части высказывания необходимо заметить, что завершенным может быть только образ, от которого М.М. Бахтин предлагает отказаться, а не мир как предмет познания и этического поступка. Расставаясь с образом, персонализм, если следовать логике, должен усомниться и в корректности употребления словосочетания эстетический объект в пределах своего дискурса, что и делает В.В. Федоров, когда предлагает вместо этого понятия употреблять более адекватное – “поэтический мир”66. Если эстетическое – это чувственно-зримое, предстающее наглядному представлению, то по отношению к внутреннему миру произведения уместно говорить об имманентном ему составе содержания, эстетическому же объекту имманентна внутренняя форма, а состав содержания, вопреки мнению М.М. Бахтина67, к эстетике не имеет непосредственного отношения. Следовательно, отказываясь от образа, персоналисты отказываются и от внутренней формы, а значит теряют связь с областью эстетического.

Между тем эстетическое – это предел, которым очерчены возможности понимания новоевропейским человеком сущности изначальной поэзии.

Новоевропейский человек способен понимать в лучшем случае сугубо эстетически – как приращение бытия (Г.-Г. Гадамер), воплощенного в образе, а не как самораскрытие истины бытия. Этот эстетический предел, как видим, оказывается недоступным для персоналистов.

В бытии можно только быть, созерцать же можно только с позиции “вненаходимости”.

Прим. ред.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы... – С.32-33.

См.: там же. – С.32.

Федоров В.В. О природе поэтической реальности / В.В. Федоров. – М.: Сов. писатель, 1984. – С.118.

См.: Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы... – С.38.

Поскольку содержание в произведении искусства может выявиться только чувственно, то есть опосредовано. Прим. ред.

На уровне содержания давно уже нет ничего нового, ведь еще Екклесиаст сказал: Что было, то и теперь есть, и что будет, то уже было (Еккл. 3: 15).

Разве не ту же мысль высказывает И.Ф. Анненский, когда говорит о том, что при великом множестве написанного о Гамлете трудно увильнуть и от невольного плагиата банальной Скиллы, и от сомнительного парадокса Харибды68? Г.В.Ф. Гегель утверждает, что содержание книги можно указать в нескольких словах или предложениях, содержание есть нечто абстрактное, и лишь выполнение представляет собой нечто конкретное69.

Приведенные цитаты подтверждают: ничего нового нет ни в содержании, ни в по-новому организованном, но все том же материале. Что же заключает в себе то новое, что не дает нам удовлетвориться вполне кратким пересказом темы и идеи произведения? (К слову: если этого нового нет, то мы или вовсе не дочитаем книгу, не дослушаем музыку и не досмотрим, например, фильм, или сделаем это не больше одного раза). Новизна содержания обусловлена исключительно новизной образов...70 К любимым произведениям искусства можно возвращаться всю жизнь и всегда открывать в них что-то новое, потому что именно образ составляет основу художественности художественной литературы.71 Несмотря на то, что представляющему мышлению недоступно приобщение к бытию, а лишь приращение того, в чем инобытийно проявляется бытие72, образ может все же свидетельствовать о бытии.

Эта возможность утрачена персонализмом, для которого не образ, а именно поэт – это наивысшая точка, которой достигает онтологическая тенденция, свойственная человеку73. Следовательно, персоналисты, понимая онтологию с точки зрения субъективированного человеческого сознания74, нисколько не приближаются, с одной стороны, к филологическому эксплицированию поэтического смысла75, а с другой – отстоят намного дальше от того единственно доступного литературоведу созерцания ликов бытия, к которому эйдосный дискурс имеет непосредственное отношение. С представителями литературоведческой грамматики дело обстоит куда проще, ведь соответствующие их предмету возможности крайне ограничены областью познания, которая чужда как сфере онтологического, так и эстетического;

попытки же проникнуть в эти сферы приводят к смешным, Анненский И.Ф. Избранное / И.Ф. Анненский. – М.: Правда, 1987. – С.378.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. – Т. 1. – С.103.

Домащенко А.В. Ук. книга. – С.93.

См.: там же. – С.91.

Ср.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного // Актуальность прекрасного / Г. Г. Гадамер. – М.: Искусство, 1991. – С.302.

Федоров В.В. Автор и человек / В.В. Федоров // Дикое поле. Донецкий проект. – Вып. 6.

– Донецк, 2004. – С.110.

Домащенко А.В. Ук. книга. – С.31.

Домащенко А.В. Филология как проблема / А.В. Домащенко // Вестник Донецкого университета. Серия Б. – Донецк, 2008. – № 2. – С.87.

если не печальным результатам. Например, словосочетание онтологическая функция текста свидетельствует о полном непонимании сущности двух таких разных областей, как гносеология и онтология, а словосочетания текст художественный / нехудожественный, диалогический / недиалогический – это языковые кентавры76, рожденные от нежелательного брака лингвистики и эстетики, лингвистики и понятой в духе персонализма онтологии. Тем актуальнее в такой ситуации указать литературоведческой грамматике соответствующее ее предмету и методам место, так как именно она до сих пор делает погоду в литературоведении.

Литературоведческая грамматика в нашей иерархии стоит вне приближенности к Истине, а ее представители, когда речь идет об онтологии, подходят под ту категорию смертных, о которых известный герой Божественной комедии сказал бы: Они не стоят слов: взгляни – и мимо! Конституируясь на границе с гносеологией, литературоведческая грамматика не далеко отстоит от лингвистики, имея с нею общий предмет – текст. Текст – это чисто лингвистическое понятие, и если воспринимать его с коммуникативной точки зрения, как высказывание, то он уже становится метатекстом, а значит выходит за границы собственно лингвистики в область металингвистики.

Тем более абсурдно говорить об онтологической функции текста, ведь литературоведческая грамматика не имеет такого дара, как персонализм, с помощью красивых формулировок заставить нас верить в свою онтологическую подоснову (текст безличностен и бездушен), а всякому мало-мальски думающему человеку понятно, что определенный набор знаков, попросту материальная сторона произведения, выполняет сугубо служебную функцию. Поэтому нельзя рассматривать текст в парадигме художественности, диалогичности, бытийности. Что такое диалог? Это, согласно М.М. Бахтину, две точки зрения, два высказывания, направленные не только на предмет, но и в диалогически-становящуюся, незавершенную среду общения. М.М. Бахтин в своей работе “Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках”, ставшей, к сожалению, объектом многочисленных спекуляций, несколько раз делает акцент на том, что высказывание (не текст!) носит металингвистический характер:

“Диалогические отношения между высказываниями (здесь и далее курсив мой. – А.П.), пронизывающие также изнутри и отдельные высказывания, относятся к металингвистике”78. Диалог возможен только между субъектами, а текст – это безответный объект, который, сколько его не перечитывай, субъектом не станет и своей жизненной позиции не обоснует, поскольку таковой не имеет, ибо он не может быть одновременно своим автором.

Ср.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.97.

Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия / Данте Алигьери. – М.: Худож.

лит., 1967. – С.87. Пер. М.Л. Лозинского.

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Литературно-критические статьи / М.М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1986. – С.485.

М.Хайдеггер говорил, что мы утратили способность слышать малое и простое (курсив автора. – А.П.)79. Понять, что такое диалог – просто, но только в том случае, когда человеку нравится больше говорить с живыми людьми, а не с текстами. Так же нетрудно понять, что текст всегда вне завершенности80, поскольку он лишен внутренней формы. Сказанным еще раз подтверждается, что текст не принадлежит сфере эстетического.

Получается, что литературоведческая грамматика занимает межевое, переходное положение между лингвистикой и литературоведением, но стремясь утвердиться (внутренне оправдать свое существование, ведь внешне она и так занимает главенствующее положение) в качестве полноправного литературоведческого дискурса, периодически заимствует идеи то из эйдосного, то из персоналистского дискурсов, разрушая тем самым самое себя. Персонализм, надо отдать ему должное, соблюдает несравненно большую чистоту предмета своего изучения, хотя тоже выходит за его границы, что все-таки свидетельствует о его меньшей самостоятельности по сравнению с эйдосным дискурсом. Последний не только более аристократичный, но и более самодостаточный. Поэтому, из трех дискурсов он и самый творческий. С этим утверждением мы подошли к вопросу о смысле, сущности творчества и о роли в нем личности творца с точки зрения представителей разных дискурсов.

М.М. Бахтин справедливо констатировал: Материальная эстетика безвредна и даже продуктивна при изучении лишь техники художественного творчества и становится безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаются понять и изучить художественное творчество в целом, в его эстетическом своеобразии и значении81. Лучше, кажется, сказать нельзя. В качестве иллюстрации можно привести пример высказывания об искусстве формалиста Майка Йогансена: Мистецтво поміж чаєм і сельтерською водою”82. Искусство с точки зрения литературоведческой грамматики является, таким образом, неким продуктом с утилитарным назначением – развлекать. Автор с помощью определенных приемов только оформляет разрозненный материал, не претендуя ни на роль автора-творца, из себя самого создающего новую действительность, ни на роль легкого, крылатого и священного существа83, вдохновленного Музой. Он не стремится также возрастать духовно в приобщении к поэтическому сказыванию84. Словом, отношение литературоведческой грамматики к творчеству – сугубо механистическое.

Хайдеггер М. Парменид / М. Хайдеггер. – СПб.: Владимир Даль, 2009 – С.28-29. Пер.

А.П. Шурбелева.

См.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.105.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы... – С.13.

Майк Йогансен. Як будується оповідання //http://www.gak.com.ua/articles/ Платон. Ук. книга – С.377. Пер. Я.М. Боровского.

Домащенко А.В. Филология как проблема. – С.87.

Персонализм иначе понимает сущность искусства. М.М. Бахтин говорит:

...Не «делание», а творчество (из материала получается только «изделие»)...85 Любопытно, что М.М. Бахтин пренебрежительно относится к деланию () именно потому, что целиком в духе новоевропейского времени не мыслит “делание” внутримирно. Поэтому делание представляется ему актом, лишенным творческой инициативы, которая для персоналистов – главное: Творцом переживает себя единичный человек субъект только в искусстве”86. На это высказывание давно уже, задолго до М.М. Бахтина, подготовлен ответ: Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! А еще раньше Сократ в диалоге Платона Ион сказал:...Поэт … может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка;

а пока у человека есть этот дар, он не способен творить...88 Выше уже говорилось о примате разума для персоналистов (обращены скорее к разуму...). Что же, отказать им, как и представителям предыдущего дискурса, в присутствии творческого начала? Отнюдь. Но их творческий потенциал ограничен теми же пределами, которыми определяется своеобразие романа как литературного жанра, не выходящего за рамки профанной действительности (а если выходит, то превозмогает самого себя), но в пределах этой действительности никакой другой жанр не может с ним сравниться в занимательности, ироничности, полифоничности, наконец, современности и злободневности.

А вот эйдосный дискурс гораздо скромнее в оценке роли творца. И опять А.К. Толстой много лет назад написал словно об идеале такого отношения к творчеству:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать, Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово, Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный. Разве не об искусстве, как его понимает эйдосный дискурс, говорит это стихотворение? Целое – завершенный образ, который являет нашему внутреннему взору, поэтическому представлению в чувственно-зримом отблеск Божественного, невидимого и неслышимого непосредственно физическим зрением и слухом. Не из себя черпает поэт вдохновение, но правдиво изображает окружающий мир и в нем, вдруг, проявляется Цит. по: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.97.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы... – С.69.

Толстой А.К. Собрание соч.: в 4 т. – Т. 1. Стихотворения / А.К. Толстой. – М.: Худож.

лит., 1963. – С.128.

Платон. Ук. книга. – С.377.

Толстой А.К. Ук. книга. – С. 128-129.

священный смысл. Этот смысл вкладывает в свое произведение не сам поэт – его вдохновляет высшая сила. Истина не самораскрывается, но ее отблески проникают в тварный мир. Это чудо, которое не может не вызывать удивления. Платон говорил, что удивление – преимущественное состояние мыслящего человека, более того, мы бы добавили, что удивление – это преимущественное состояние творчески мыслящего человека, ведь оно побуждает расширять границы своего понимания и в этом стремлении отчасти приобщаться (не постигать!) к непостижимому.

Конституируясь на границе с эстетикой, эйдосный дискурс способен адекватно понять сущность поэтического искусства и тем самым приблизиться к сфере вопрошающего мышления в той мере, в какой поэтическое слово хранит память о нем. Как известно, именно в александрийской грамматике – исток современной академической теории литературы90 и ближе всего к нему эйдосный дискурс, равно как и к Истине.

Раз конститутивным моментом ` является красота, то лишь через нее мы можем – в границах искусства – приобщиться к Истине. Можно ли совершить то же самое посредством еще одного элемента триединства истина-добро-красота? Непосредственно – нет, поскольку истина и добро в ` опосредованы красотой. На основе красоты в ` проявляется и добро, и истина.

Теория литературы живет отраженным светом, но не всегда это отсвет Истины. Если эйдосному дискурсу доступны отблески божественной Красоты, истинной Радости, предстающих в образе как в своем инобытии в чувственном, тварном мире, то персонализм любуется собственным отражением, а под бытием” понимает все ту же человеческую жизнь, которая, безусловно, является достойным объектом изучения, но существенно ограничивает при этом область нашего понимания заранее заданными рамками. Искания, стремления и желания человека обретают смысл только тогда, когда он не замыкается в себе, а наоборот, стремится приобщиться к Истине. Марсилио Фичино, представитель Высокого Ренессанса, Ренессанса в собственном смысле этого слова, говорил: “...Только на Боге могут закончиться поиски разума и воли. Итак, только в Боге обретается блаженство человека”91. Представители позднего Возрождения заговорили о человеке как сопернике Бога и тем самым предопределили все трагические коллизии последующих столетий. В XIX веке Ф. Ницше провозгласил смерть Бога92, а уже в следующем столетии Р. Барт известил о смерти автора93. И это Домащенко А.В. Ук. книга. – С.38.

См.: Фичино М. В чем состоит счастье, какие оно имеет ступени, о его вечности / М. Фичино // Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). – М.:

МГУ, 1985. – С.224. Пер. О.Ф. Кудрявцева.

См.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра;

Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / Ф. Ницше. – М.: Мир книги, Литература, 2006. – С.55. Пер. Ю. Антоновского.

См.: Барт Р. Смерть автора //http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm не случайное совпадение, а логическая закономерность, следствие все большей отдаленности современного мира от своих истоков.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.