авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«О ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК УКРАИНЫ Институт филологии Бердянского ...»

-- [ Страница 2 ] --

Прошло много лет с тех пор, как человечество непосредственно созерцало истинную Красоту в образе Спасителя, но связь с этим событием все более ослабевает. Ренессанс, как сгусток гиперэстетики, был возможен постольку, поскольку метаэстетика Средневековья питала его.94 Лишь только прервалась связь с Первообразом, как человек, созданный по образу и подобию Его, но отнюдь не могущий заменить Бога, ступил на путь саморазрушения. Тот же процесс отразился в искусстве. Оно отказалось от образа, и мир, предоставленный самому себе, стал безобразным и безобразным одновременно. Автор-творец не смог заменить образовавшуюся пустоту, ведь что не имеет образа, то не имеет и собственного бытия. В конечном счете произведение без автора превратилось просто в текст – сухую безличную данность. Не пора ли задуматься над проведенной аналогией, пока мы еще в состоянии это сделать?

См.: Мартынов В.И. Ук. книга. – С. 143-145.

Виктория Любецкая ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ГРАНИЦАХ РАЗНЫХ ТЕОРЕТИКО ЛИТЕРАТУРНЫХ ДИСКУРСОВ В предлагаемой статье мы обращаемся к трем направлениям в современной академической теории литературы, теоретико-литературным дискурсам, предложенным А.В. Домащенко: эйдосному дискурсу, персоналистскому и литературоведческой грамматике. Нам предстоит осмыслить различие данных дискурсов и обозначить, как в пределах каждого из них понимается стиль.

Первостепенным для эйдосной теории литературы является учение Г.В.Ф. Гегеля о поэтическом представлении, осмысление сущности которого невозможно без основной эстетической категории – художественного образа.

Важным моментом, определяющим эйдосный дискурс, является не только раскрытие понятия художественный образ, но и установка на возможность приобщения к внутренней сути художественного произведения. В рамках эйдосной теории литературы стиль – категория эстетическая, находящаяся в границах представляющего мышления. Согласно классификации Г.В.Ф. Гегеля любое представление можно охарактеризовать либо как поэтическое, либо как прозаическое. Сущность поэтического произведения заключается в характере и свойстве представления, которое является наглядным, именно поэтому оно – образное. Отметим, что постигать эстетическую природу художественного произведения в границах представляющего мышления возможно лишь через явленное, объективированное в словах;

помнить это необходимо при теоретическом осмыслении эйдосного видения стиля.

Важными для русскоязычного эйдосного дискурса остаются работы А.А. Потебни. Пытаясь понять природу поэтического слова, ученый отмечает, что кроме внешней, звуковой формы слово несет в себе еще и образ, составляющий внутреннюю форму, которая направляет мысль95, раскрывая таким образом содержание слова (художественного произведения), а также является основным условием эстетического восприятия слова.

Подчеркнем, что содержание раскрывается в образах, потому нельзя отождествлять внутреннюю форму (пластически-живописный компонент образа) и содержание. Внутренняя форма задевает весь строй слова, она выражает значение слова живописно, являясь зрительной актуализацией слова: она и есть образность языка. Теория А.А. Потебни о внутренней форме слова раскрывается ученым в разных контекстах, поскольку он понимает ее и лингвистически, мысля ее как ближайшее этимологическое значение, и литературоведчески, говоря о наглядно-образном представлении, о потерянной эстетичности впечатления, которое может быть восстановлено сознанием внутренней формы96 слова. А.А. Потебня Потебня А.А. Слово и миф / А.А. Потебня. – М.: Правда, 1989. – С.116.

Потебня А.А. Ук. книга. – С.160, 162-163.

чувствует границы разных контекстов, свободно переходя от одного к другому, не смешивая, а изнутри понимая их задачи.

Другое важнейшее положение учения А.А. Потебни – аналогия между словом и художественным произведением. Внутренняя форма слова соответствует внутренней форме произведения. Отметим главное – внутренняя форма произведения трактуется А.А. Потебней как образ,...

соответствующий представлению97. Можно предположить, что стиль художественного произведения имеет для А.А. Потебни исток во внутренней форме слова. Тогда о внутреннем стиле произведения можно говорить, как о его внутренней форме. В произведении искусства внутренний стиль выходит вовне, т.е. собственно эстетическое в стиле – есть внутренний стиль произведения.

В ХХ веке крупнейшим представителем эйдосного теоретико литературного дискурса был А.Ф. Лосев. В работе Проблема художественного стиля А.Ф. Лосев дает определение стилю:

Художественный стиль – есть конструирование всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения98.

Стиль есть соотнесение художественного образа с тем, что не является им самим, с тем, что является для него инобытием. Если мы умеем в стиле данного художественного произведения определить то иное, что не есть собственно художественное произведение, это значит…что мы вступили в область стиля99. По А.Ф. Лосеву, проблема стиля связана с различением художественной структуры и ее же онтологической основы. Она есть основной источник стиля – его первообраз или первичная модель и композиционная схема того произведения, о стиле которого идет речь.

Внутренний стиль произведения (по аналогии с внутренней формой слова) – это и есть непосредственно эстетическое, отождествленное с образом как таковым, взятым в аспекте его выразительности;

внутренний – значит эстетически данный.

Можно сказать, что стиль – есть высокое напряжение мысли, стремящейся к идеалу эстетическому. В нем выражаются элементы формы и содержания;

это и материальное явление и инобытие вещи (А.Ф. Лосев) одновременно. В пределах эйдосной теории литературы важным является осмысление и пояснение внутренней формы произведения, наполненной символическим смыслом, поэтому говоря о стиле художественного произведении в границах данного дискурса, мы должны постигать образы, создаваемые представляющим духом, в их национальном и временном Там же – С.165.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / А.Ф. Лосев. – К. : Collegium, 1994. – С.196.

Там же – С.172.

своеобразии, не упуская из виду и субъективную творческую индивидуальность100. Сугубо рациональное и рассудочно-точное познание лишает нас значительной составляющей стиля, внутреннего стиля, который выступает в качестве подлинной души произведения, как его эстетическая составляющая. Эйдосная теория литературы – опредмечивает внутреннюю форму произведения (по А.В. Домащенко), пытаясь рассмотреть произведение искусства в сугубо художественном аспекте. Но обращаясь к оформленной стороне искусства (образу), мы обращены и к глубинному смыслу (первообразу), который возникает в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней. Образно представленное тематизируется в эйдосно понятом стиле. Таким образом, эйдосное видение стиля – это соотнесение художественного образа с тем, что является для него инобытием (по А.Ф. Лосеву), это принципиально ценностное понятие, которое характеризует эстетическое совершенство, высшую степень, которой искусство может достичь (по И.В. Гете).

Литературоведческая грамматика, тяготеющая к точности и лингвистикой101.

конкретности, конституируется на границе с А.В. Домащенко отмечает: Точность является знаменем литературоведческой грамматики и главным ручательством ее превосходства над другими направлениями теории литературы102.

Представители данного дискурса наметили пересмотр общей теории А.А. Потебни, построенной на утверждении, что поэзия есть мышление образами, и главным объектом своей критики сделали именно эстетическую направленность его поэтики. Наиболее показательна в данном плане работа В.Б. Шкловского Искусство как прием103, где указывается на разницу между поэтическим и прозаическим образом. Поэтический образ определяется как одно из средств поэтического языка – прием, равный по задаче другим приемам поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному, сравнению, повторению, симметрии, гиперболе и т. д.

Понятие образа вдвигалось в общую систему поэтических приемов и теряло свою господствующую в теории роль. Ориентиром, идеалом научности для литературоведческой грамматики выступает естественнонаучное знание с его ориентацией на точность и объективность. В пределах этого дискурса доминирует убеждение о совпадении истинного и рассудочного. Именно стремление к сугубо рассудочному познанию, возможно, вызвало такое неприятие эйдосной теории. Отметим и то, что литературоведческая грамматика стремится работать в границах инструментального языка, Гегель Г.В.Ф. Сочинения / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Изд-во социально-экономич. лит., – 1958. – Т.12. – 1938. – С.361.

Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании: монография / А.В. Домащенко. – Донецк: ДонНУ, 2007. – С. Там же. – С. См.: Шкловский В. Искусство как прием / В. Шкловский // http://www. opojaz.ru причем максимально возможная чистота этого языка – ее сознательно формулируемая цель104. Литературоведческая грамматика опредмечивает внешнюю форму произведения и отличается глубиной интерпретации внутритекстовых отношений105, однако не может претендовать на выводы эстетического или онтологического характер. Элементы внешней формы произведения рассматриваются в данном дискурсе в отрыве от его внутренней формы и содержания. Так стиль был охарактеризован как единство приемов106 и огражден от контакта с внутренней формой.

Приметы и особенности стиля узнаются в литературоведческой грамматике как конструкция художественного произведения, схема, по которой оно построено, которая и мотивирует появление тех или иных примет стиля.

При этом было предано забвению, что художественное творчество не может быть воспроизведено как какой-то механический принцип построения, так как стиль сочетает в себе предсказуемое, т.е. узнаваемое, и непредсказуемое, неповторимое. Признаки стиля, находящиеся на поверхности произведения, представляют собой результат обработки языкового материала, но без внимания в этом случае остается некий порождающий принцип, находящийся в глубине художественного творения.

Ведь стиль художественного произведения есть некоторая самодостаточная эстетическая ценность.

Итак, литературоведческая грамматика не ставит перед собой задачу раскрыть стиль художественного произведения как единство всех моментов художественной формы и содержания, но способствует выявлению специфики одного из существенных слагаемых стиля – языка. Языковые особенности художественного произведения оказываются предметом для литературоведческой грамматики, тогда как ядро образа, его внутренняя форма, будучи явлением неязыковым, остается за пределами ее внимания.

При этом никто, разумеется, не отрицает, что языковое выражение, особая выисканность слога имеют большое значение для понимания целого произведения.

Зрительный образ, саму его актуализацию в слове, мы вслед за А.А. Потебней называем внутренней формой. Приравняв зрительный образ к знакам стиля,107 Ю.М. Лотман обращен к внешней форме, к семантической оболочке, которая не может раскрыть эстетической и содержательной природы поэтического произведения. Согласно такому видению, стиль – системное единство формальных компонентов, или носителей стиля – композиции, родовых и жанровых особенностей, языка.

Домащенко А.В. Ук. книга. – С.20.

Там же – С.17.

Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме / В.М. Жирмунский // Историко филологические исследования. – М.: Наука, 1979. – С.143.

Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева / Ю.М. Лотман // Учен. зап. Тартуск. гос.

ун-та. – Тарту, 1982. Вып.604. – С.14. См. также: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.87-91.

Без внимания остаются такие стилевые категории, как соотношение объективного и субъективного в стиле, изобразительности и выразительности, основное внимание отведено использованию языковых средств для тех или иных идей. Таким образом, представление о стиле в границах литературоведческой грамматики доэстетично, так как редуцируется чувственное, т.е. внутренняя форма как пластически живописный компонент образа. Вот почему интерпретация в области литературоведческой грамматики носит конструктивно-технический характер.

Третье направление в современной академической теории литературы – персоналистское, основоположником его был М.М. Бахтин. Первичной реальностью художественного творчества для М.М. Бахтина является ситуация общения, которая порождает новые смыслы. А.В. Домащенко отмечает, что предмет персоналистской теории литературы – голоса и диалогические отношения между ними, их взаимодействие и взаимоосвещение, открывающее безграничную (незавершимую) смысловую перспективу произведения109. Это происходит потому, что персонализм сосредоточен на смысловых, а не чисто эстетических сочетаниях.

Персоналистский дискурс тяготеет к металингвистике, изучающей слово не в системе языка и не в изъятом из диалогического общения тексте, а именно в самой сфере подлинной жизни слова110. Ключевой момент слова металингвистика – приставка мета – в данном контексте обозначающая скорее сверх или после. Речь идет о специфической методологической трансценденции, выходе за пределы традиционного теоретизирования, при котором сохраняется существенная связь с тем, за пределы чего совершен выход. Поэтому интерпретация художественного произведения в персоналистском дискурсе постэстетична (по А.В. Домащенко), обретает свое универсальное значение, приближаясь к полюсу персонификации.

В персоналистской теории литературы конститутивным моментом художественного творчества является автор-творец. Творцом переживает себя единичный человек-субъект только в искусстве. Положительно субъективная творческая личность есть конститутивный момент художественной формы, здесь субъективность ее находит своеобразную объективацию, становится культурно-значимой, творческой субъективностью…. Для М.М. Бахтина единство эстетической формы есть… единство позиции действующей души и тела, действующего цельного См.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.20.

Там же. – С.18-20.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1972.

– С.345.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1975. – С.69.

человека, опирающегося на самого себя112. Следуя рассуждениям М.М. Бахтина, стиль проистекает из творческой активности человека и только так приобретает свое ощутимое бытие. Но нельзя сказать, что стиль создается осознанно и целенаправленно человеком. Человек творит не стиль, так как стиль объективен, то есть непреднамерен, непроизволен;

поэтому он не может быть результатом субъективно-сознательного выбора человека. В стиле выражается творческая самобытность писателя, но стиль больше творческой индивидуальности, больше творящего субъекта уже только потому, что в стиле всегда живет память о тех или иных стилевых традициях. Это, конечно же, не значит, что стиль гениального художника может быть только стилем эпохи или течения. Следует отметить, что умение воспринимать живого, мыслящего автора произведения составляет существенное звено в понимании стиля, хотя понятие стиля отнюдь не ведет к его отождествлению с субъектом. Художественный стиль не только личное достояние художника, это и достояние определенной культуры, определенной исторической эпохи, так как всякий стиль обязательно историчен. Однако, персоналистская теория литературы считает, что стиль – это способ бытия творческой индивидуальности, способ бытия человека-автора в его творении113. Стиль наделен объединяющей энергией, как формообразующий центр он конкретизирует отношения, формирует границы, на которых только и происходят встречи, взаимодействия, взаимопереходы участников процесса общения114.

Правильная постановка проблемы стиля – одной из важнейших проблем эстетики – вне строгого разграничения архитектонических и композиционных форм невозможна115, – было отмечено М.М. Бахтиным.

Для М.М. Бахтина архитектонические формы сугубо содержательные (по А.В. Домащенко), но… понимать их как сугубо содержательную категорию у нас нет никаких оснований… Архитектонические формы… определяются актуальным для того или иного автора, для того или иного произведения творческим видением. И в этом смысле архитектонические формы тоже композиции116.

принадлежат Таким образом, отождествляя в художественном стиле эстетическое и содержательное, М.М. Бахтин определяет его как совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира117. В художественном стиле взаимосвязаны внутренний Там же – С.64.

Гиршман М.М. Стиль / М.М. Гиршман // Литературоведческий сборник. – Донецк, 2000. – Вып.3. – С.255.

Гиршман М.М. Стиль литературного произведения / М.М. Гиршман // Современные аспекты изучения.– М.: Наука, 1982. – С.287. – (Теория литературных стилей).

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С.22.

Домащенко А.В. Ук. книга. – С.99.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – С. 169.

стиль и содержание, и содержание раскрывается в образах. Для персонализма – художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни118, это способ обработки человека и его мира, т.е. способ эстетического завершения. Однако без завершающей способности образа эстетическое завершение невозможно. М.М. Бахтин лишает художественный стиль главного – внутреннего ядра, которым по определению является в словесном искусстве образ.

Итак, каждый из рассмотренных теоретико-литературных дискурсов современной академической теории литературы (эйдосный, персоналистский и литературоведческая грамматика) опирается на разные методы и ставит пред собой различные цели исследования, соответственно – видение стиля в каждом из них различно.

Там же.

Ганна Бардукова ДЕ ШУКАТИ ЕСТЕТИЧНОГО ЗАВЕРШЕННЯ?

Перш ніж окреслювати можливі шляхи пошуку, необхідно, думаю, з’ясувати, що таке область естетичного. Адже без цього неможливо осягнути естетичного завершення, а відтак віднайти його в сучасних умовах еклектичного поєднання теоретико-літературних напрямів. Але про це згодом.

Область естетичного – невід’ємна мистецької галузі, художньої літератури зокрема. До естетичного як такого можна долучитися читанням творів, відчуттям себе – суб‘єктом поетичної дійсності, але осмислення естетичного уможливлює теорія літератури, яка не просто констатує факт, як у першому випадку, а дає відповідь на питання “як? і “чому це так?” Академічна теорія літератури не є монолітною системою: “В настоящее время в академической теории литературы можно выделить три основных направления: эйдосную (от греч. о – вид, наружность, красота) теорию литературы, литературоведческую грамматику и персоналистскую теорию литературы119. Нам необхідно визначитися, чи в усіх трьох напрямах шукатимемо осмислення області естетичного? Чи кожен з них передбачає своїм предметом, методом дослідження таке осмислення? Чи всі “відкривають” естетичне?

Спершу з‘ясуємо, у чому специфіка кожного з напрямів сучасної академічної теорії літератури. Зауважимо, що з‘ясування специфіки аж ніяк не передбачає встановлення науковості чи псевдонауковості (у випадку, якщо не відкриває естетичного): Благодаря В. Дильтею, а также последующему развитию герменевтики и теоретического литературоведения, прояснился особый характер научности гуманитарной сферы (в том числе и теории литературы): в пределах любого е направления научно то, что соответствует избранному методу. А метод есть не что иное, как способ постановки вопроса. Из этого следует, что мы способны понять в произведении лишь то, о чем способны его спросить”120.

Тож у контексті якого з напрямів сучасної академічної теорії літератури ми спитаємо “що таке естетичне?” та отримаємо повну, виважену відповідь?

З метою відповісти на поставлене питання визначимо собі завданням скласти порівняльну таблицю всіх трьох напрямів за основними, диференційними їх характеристиками.

Відзначимо, що ейдосна теорія літератури, літературознавча граматика і персоналістська теорія літератури формуються в межах суб‘єкт-об‘єктної схеми. Ця схема щодо кожного з напрямів є модифікованою відповідно до специфіки кожного з них.

Таблиця Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании: Монография / А.В. Домащенко. – Донецк: ДонНУ, 2007. – С.10.

Там само. – С.12.

Ейдосна Літературознавча Персоналістська теорія літератури граматика теорія літератури Характер S–O S–O S–S схеми реалізоване реалізоване реалізовані взаємонаближення протистояння особистісні відношення Консти- “поэтическое лінгвістична персоніфікація тутивний представление даність тексту, (“голоса – носители смыслов”121) момент точність, однозначність визначень Категорії художній текст діалог образ, твір особистостей, висловлювання Характер естетичний гносеологічний онтологічний (гармонія гносеології (етичний) та онтології) “В эйдосной теории литературы онтологическое и гносеологическое начала гармонически уравновешены, причем характер е онтологии иной (виділення автора. – Г.Б.). Убежденность в насущной значимости поэтического искусства и даже в его превосходстве над любыми способами аналитического познания мира и человека коренится в признании, что именно в образном воплощении существо истины раскрывается наиболее полно и глубоко122.

Про яку онтологію йдеться? Спробуємо уточнити “інший” її характер.

У межах двох напрямів сучасної академічної теорії літератури – крім літературознавчої граматики – можна і треба говорити про вияв онтологічного. При цьому необхідно усвідомлювати, що онтологію кожен з них розуміє по-своєму, відповідно до специфіки напряму, і це не є фундаментальна онтологія нової філології. Так, літературознавча граматика тяжіє до полюсу гносеології, обмеженої значенням, а не смислом. Ейдосна теорія літератури має естетичний характер, відтак пізнає красу.

Персоналістська – вивчає добро, оскільки конститутивним для неї є етичний фундамент.

В ейдосному дискурсі (поняття “напрям” і “дискурс” у статті вжиті як синоніми. – Г.Б.) онтологія розкривається в красі: Для эйдосной теории литературы онтологическое (сущее в подлинном свом бытии) является Домащенко А.В. Ук. джерело. – С.11.

Там само. – С.21.

предметом поэтического (наглядного) представления, тогда как для персоналистской подлинным бытием обладает лишь событие общения123.

Говорити про онтологію в ейдосному дискурсі – значить мислити буття як його “явленность” в образі. Фундаментальна онтологія нової філології для нього є опосередкованою чуттєвим образом, “наглядным представлением”, крізь яке проступає глибинний священний смисл. Краса, розчинена у священному, подає наочними “лики бытия (О.Ф. Лосєв). Опосередковано красою ми долучаємося, наближаємося до фундаментального онтологічного смислу, який не можна споглядати, але можна перебувати в ньому, ставати знаряддям його самовияву.

Персоналістський дискурс перебуває в сфері дієвості, не споглядання, у “дійсності вчинку”, за М.М. Бахтіним. Це “нравственная философия”: сфера зіткнення різних поглядів. Для персоналістської теорії літератури – буття виявляється в діалозі, у міжсуб‘єктних відношеннях (S–S). Але це квазіонтологія щодо фундаментальної.

Істинне буття осягається на основі спільного розуміння істини співрозмовниками, на основі їх зростання в істині. І це зростання не є діалогічним. Тут чинні наддіалогічні форми спілкування. Традиційний у нашому розумінні діалог із його напередвизначеністю, непримиримим словесним протистоянням (навіть, або й передовсім, боротьбою) учасників – носіїв переконань, власних самоцінних істин – є абсолютно неприйнятним.

Для нової філології притаманною є бесіда, бесіда в тому смислі, як її розуміли давні греки. За такого спілкування співрозмовники є радше “ведомыми”, аніж “ведущими”124. Провідною є воля розмови, учасники якої не в змозі передбачити, чим закінчиться їхнє спілкування. Це аж ніяк не залежить від них.

Бесіда передбачає розуміння того, про що йдеться, “вслушивание” в аргументацію співрозмовника, посилення слабких його аргументів. Відтак за такої бесіди відбувається духовне взаємозбагачення, “моє і твоє зростання в ній”: “… Беседа переходит в песню, в которой созвучно дополняют друг друга голоса всех стихослагающе-поющих в их общей принадлежности истине языка или, как следовало бы сказать в соответствии с духом греческого мышления, – истине речи125. Якщо таке зростання відчутне наприкінці розмови, очевидно, що бесіда відбулася.

Буття нової філології “оспорить” не можна.

Предмет естетично завершений зовнішня выразительное и гово Домащенко А.В. Ук. джерело. – С.22.

Спілкування Іісуса Христа з учнями не є діалогом;

діалогічним є ставлення до сказаного Ним книжників і фарисеїв – саме тому вони залишаються поза Істиною. Прим. ред.

Там само. – С.43.

Там само. – С.44.

художній світ форма твору рящее бытие в разных типах диалогических отношений между личностями” “Оценивая литературоведческую грамматику, эйдосную и персоналистскую теории литературы, следует помнить, что две последних в большей степени адекватны предмету исследования, тогда как первая, согласно М.М. Бахтину, неизбежно приводит к чрезвычайному упрощению научной задачи. О том, что текст является наименее адекватной формой объективации поэзии, свидетельствует, в частности, тот факт, что само это слово – поэзия – упраздняется как не имеющее реального объма и содержания, заменяясь понятием стих”127.

Мова символічна інструментальна слово в діалозі, (не точность познания, а діалогічне слово глубина проникновения”128) Щодо літературознавчої граматики, то тут речь идет о самодовлеющем методологизме, который оказывается первичным по отношению к поэтическому творчеству. …Поэзия низводится до прима129. Порівняйте, формалістські оголення прийому, “прийом учуднення”, “інтелектуальна гра” тощо.

Межа естетика лінгвістика металінгвістика (вивчає слово в системі мови) (вивчає слово “в самой сфере подлинной жизни слова”, за М. Бахтіним) Своеобразие литературоведческой грамматики и эйдосной теории литературы определяется тем, что они конституируются на разных границах:

первая – на границе с лингвистикой (и тем в большей степени достигает своей цели, чем более последовательно соблюдает эту фундаментальную Там само. – С.19.

Там само. – С.25.

Там само. – С.17.

Там само. – С.15.

установку), вторая – на границе с эстетикой. Конституированием на границе с лингвистикой объясняется преимущественно гносеологический характер литературоведческой грамматики. Она в наибольшей степени соответствует идеалу абстрактно понятой научности не в последнюю очередь потому, что е язык, как и язык любой естественной науки, – инструментальный”130.

Метод відповідність система принципів, відповідність мови опису що визначають предмет мови опису предмету дослідження у його специфіці, зміст предмету і завдання дослідження дослідження Характер вияв еволюції вияв відношень пройнята інтерпретації форм творчого “конструктивного персоніфі споглядання, фактору” і “матеріалу”, кацією співвідносної що є постійними “для з еволюцією певних конструкцій”, та поетичного “конструктивного принципу”, образу що еволюціонує Основні поезія, слово, образ вірш, віршове слово, голос, поняття конструкція діалог Таким образом, разный характер интерпретаций в пределах разных направлений в значительной степени обусловлен разными предметами исследования. Литературоведческая грамматика опредмечивает внешнюю форму произведения, эйдосная – внутреннюю, тогда как персоналистская – ситуацию общения, воплощенную в произведении или им порождаемую.

Литературоведческая грамматика стремится работать в границах инструментального языка, причем максимально возможная чистота этого языка – е сознательно формулируемая цель. Язык эйдосной теории литературы находится под воздействием символической орудийности языка в той мере, в какой символическим смыслом наполнен являющийся предметом интерпретации поэтический образ. Язык персоналистской теории литературы испытывает на себе воздействие металингвистических факторов, связанных с актуальной для не диалогической сущностью речевого общения131.

Здійснений аналіз дає підстави зробити висновки.

Там само. – С.15.

Домащенко А.В. Ук. джерело. – С.20.

Естетичне – це вияв смислу шляхом інтерпретації (саме інтерпретації, не тлумачення, адже останнє можливе за умов вопрошающего мышления, передбачає перебування в межах нової філології) художнього образу (більшою мірою) та в наближенні до полюсу персоніфікації (меншою мірою), безвідносний до формальної інтерпретації тексту. З огляду на це область естетичного можна осягнути, осмислити в ейдосному та, меншою мірою, в персоналістському напрямах академічної теорії літератури. Ейдосному надаємо перевагу, оскільки конститутивним моментом напряму є поэтическое представление, яке вбирает в себя полноту реального проявления и умеет непосредственно объединить его с внутренней и существенной стороной сюжета в нечто изначально целое132.

Не кожне представление є поетичним, отже можна говорити про специфіку останнього, яка полягає в тому, що за поэтического представления зберігається його чуттєвий характер і водночас це не просто звичайна фізична здатність будь-якої людини:...Представление бывает поэтическим лишь потому, что оно удерживает ещ эти крайние элементы в нерасчленнном опосредовании и благодаря этому может сохранять надлежащую середину между обычным созерцанием и мышлением133.

Почасти, а то й в цілому це зумовлено тим, що поезія не обмежується розумінням загального взагалі, а торує шлях до індивідуального, буттєвого, “конкретного”: “…Поэзия не удовлетворяется абстрактным пониманием и не вызывает перед нами предметов лишь в том виде, как они даны в форме мысли, а в нашей памяти – как безобразная всеобщность вообще, но поэзия доставляет нам понятие в его бытии, род – в определнной индивидуальности134.

“Поэтическое представление” як конститутивний елемент ейдосного дискурсу із його основною категорією художнього образу можна означити й як образне: В общем мы можем обозначить поэтическое представление как образное (курсив автора. – Г.Б.), поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную е реальность, вместо случайного бытия – такое явление, в котором мы познам субстанциальное начало непосредственно через самое внешность и е индивидуальность в неразрывной с ней связи...135. Але без абсолютного ототожнення, адже образ в собственном смысле изображает предмет с присущей ему реальностью, переносное же выражение останавливается не непосредственно на самом предмете, а переходит к описанию другого, второго предмета, с помощью которого нам должен стать ясным и наглядным смысл первого Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 14 т. – Т.14 / Г.В.Ф. Гегель – М.: Изд. соц-эк. лит., 1958. – С.195. Пер. П.С. Попова.

Там само. – С.194.

Там само. – С.195.

Там само. – С.194.

предмета136. Саме в “переносном выражении, чуждом прозе (она также не вызывает в нас другого представления, выходящего за пределы того, что должно быть выражено – это встречается в переносном выражении137), думаємо, варто вбачати істинне поэтическое представление.

Поезія не ставить завданням відтворити, але представити має на меті, а це значить не безпосередньо змалювати, а опосередковано передати сутність зображуваного: “Она [поэзия] не заботится о том, чтобы только представить себе изображаемое в определнной наглядной форме;

наоборот, метафорическое использование этих достаточно удалнных явлений само превращается в цель…”138 Естетичною природою художньої творчості і зумовлюється гармонія онтологічного та гносеологічного начал.

Наступним кроком на шляху до відповіді на питання, поставлене ще на початку роботи, стане з‘ясування сутності естетичного завершення, умов його успішної, повноцінної, адекватної реалізації, а також принципів естетичного завершення.

Питання, у якому з трьох напрямів сучасної академічної теорії літератури рухатись, який має можливість згідно із своїм методологічним апаратом дати повну відповідь, сподіваюсь, не стоїть.

У зв‘язку з цим безпомилково відкидаємо дискурс “літературознавча граматика”: “…В пределах литературоведческой грамматики, ориентированной главным образом на изучение словесно-речевого строя произведения, в принципе невозможна постановка вопроса об эстетической завершенности как таковой, но можно сколько угодно говорить о сегментах и т.д., подменяя эстетическое рассудочным139.

М.М. Бахтін пропонує шукати естетичне завершення в змісті твору, але “в самом по себе содержании художественного произведения нет ничего специфически эстетического, …потому что содержание не завершается и не может быть завершено в произведении140. З огляду на це очевидно, що естетичне завершення осмислити в контексті персоналістського напряму сучасної академічної теорії літератури неможливо: Персоналистская теория не созерцает, но вслушивается: вслушивается в голоса – носители смыслов.

Для не голос важнее, чем видеть”141. Очевидно також, що голос не є один, що голосів безліч. І жоден з них не претендує на першість, жоден також не є останнім. Голоси існують у своїй безмежній сукупності в безмежному “аудіопросторі”: Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в Там само. – С.196.

Там само. – С.197.

Там само.

Домащенко А.В. Ук. джерело. – С.92.

Там само.

Там само. – С.102.

безграничное будущее)142. Саме в цьому і криється сутність персоналістської теорії літератури.

Опыт М.М. Бахтина – убедительное доказательство того, что в пределах постэстетического (поскольку опосредованного наглядным представлением) персонализма проблема эстетического завершения не может быть решена. Это – проблема поэтического представления, которое не является для него сколько-нибудь значимым предметом изучения и осмысления143.

Естетичне завершення, безумовно, необхідно осмислювати в контексті ейдосного дискурсу, який, власне, й передбачає це осмислення: Об эстетическом завершении …мы можем говорить лишь на уровне образов;

на уровне словесно-речевом – только о законченности, тогда как на уровне идей – о принципиальной незавершимости поэтического произведения144.

Отже, спробуємо систематизувати:

Академічна теорія літератури Літературознавча граматика Ейдосна Персоналістська гносеологія естетика етика Основне словесно-мовленнєва художній образ, (сфера голос, діалог поняття організація твору краси, що відкривається “поэтическому представлению”) Рівень тектоніка архітектоніка ідея, смисл, (гр., (гр. ‘, зодчий) зміст естетич будівельний) естетичне споглядання ної діяльності “законченность” “эстетическое завершение” “незавершимость” Мета естетики – лики бытия (О.Ф. Лосєв), отзвук истин бытия (про богослужбовий спів, церковну музику – В.І. Мартинов). На лекції з курсу Тенденції розвитку сучасної теорії літератури від 19 жовтня 2009 року О.В. Домащенко так визначив її місце:

Теоонтологія Метаестетика Естетика Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – С.373.

Домащенко А.В. Ук. джерело. – С.101.

Там само. – С.103.

першообраз “лики непреходящего бытия, образ, образи образа” “вопрошание” “п р е д с т а в л я ю щ е е м ы ш л е н и е” Анастасія Пугаченко ПРО ПРИНЦИП ЕСТЕТИЧНОГО ЗАВЕРШЕННЯ В ПОЕЗІЇ ЄВГЕНА ПЛУЖНИКА О, який же прекрасний ти, Світе єдиний!

Євген Плужник Наша розмова про принципи естетичного завершення буде протікати у руслі ейдосного дискурсу, в межах якого актуальною є символічна орудійність мови та її взаємодія з характерним для новоєвропейської людини мисленням, що уявляє. Приналежність сучасної людини до останнього значно полегшує можливості розуміння, адже необхідність поставити предмет перед очима, щоб побачити його як завершене ціле, не викликає у неї сумнівів.

Мислення, що уявляє, тяжіє до чуттєвого, особливо зорового сприйняття, тому видимість є для нього необхідною умовою існування явища чи предмета. Ґ.В.Ф. Геґель зазначає: Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы нам...145 У творі мистецтва істина виявляється у конкретно-чуттєвому, адекватному їй прояві.146 Це може бути зображення емпіричної дійсності, крізь яку у будь-який момент здатні проступити відблиски божественного буття, або гармонійне співіснування цих двох світів, або протиставлення їх (хоча тоді онтологічний зв‘язок втрачається). Так чи інакше, але естетично сприймати можна лише цілий завершений образ, що має уявно-наочний характер у поезії. Перед тим як розпочати аналіз притаманної Євгену Плужникові форми поетичного споглядання, необхідно вказати на те підводне каміння, яке може спіткати дослідника на цьому шляху. Перша складність обумовлена тим, що не завжди у творчості того або іншого письменника можна чітко виокремити певний принцип естетичного завершення, що аж ніяк не свідчить про можливість співіснування різних форм художнього світобачення у межах однієї творчої свідомості (якщо автор претендує на приналежність до сфери мистецтва).148 Ми знаємо, що це предмет зображення може бути різним, але не характер художнього споглядання, пам‘ятаючи однак про те, що у ліриці Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. – Т. 1. / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Искусство, 1968. – С.14. Пер.

Б.Г. Столпнера.

Див.: там само. – С.100.

Див.: Домащенко А.В. О субъективно-антиномическом завершении поэтического целого / А.В. Домащенко // Литературоведческий сборник. – Вып. 21-22. – Донецк:

ДонНУ, 2005. – С.26.

Не можна в одній поезії виокремити символіко-емпіричний принцип естетичного завершення, а в іншій, того ж автора, – суб’єктивно-антиномічний. Проте, на матеріалі усієї творчості письменника можна простежити співіснування, наприклад, синномії та антиноміки, або певну еволюцію у художньому світобаченні митця, яка не завжди, до того ж, вкладається у його життєві рамки (див.: Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании: монография / А.В. Домащенко. – Донецк: ДонНУ, 2007. – С.118, 166).

вони співпадають.149 Впевнено можна сказати: міра виявленості поетичного споглядання митця і ступінь його обдарованості взаємозалежні. Тому не має сенсу обирати об’єктом вивчення белетристичні твори. Не варто шукати принципи естетичного завершення там, де їх не може бути.

Вище було зазначено, що лише ейдосний дискурс перебуває під впливом символічної орудійності мови, у межах якої можна і необхідно виділити три принципи естетичного завершення (символіко-антиномічний, символіко емпіричний, символіко-синномічний150), а персоналізм та літературознавча граматика, на нашу думку, послуговуються інструментальною орудійністю мови, оскільки предмет персоналізму (його репрезентує роман) – не естетично завершене ціле, а, згідно з М.М. Бахтіним, голоси і діалогічні стосунки між ними151, тобто світ, де немає ані першого Слова, ані останнього, тому священний смисл не може проступити у нескінченному діалозі рівноправних суб‘єктів спілкування (не маються на увазі найкращі зразки романного жанру);

предмет літературознавчої граматики – зовнішня форма твору152, матеріал. Зміст принципово не може бути завершеним, а матеріал (текст) цього й не потребує.

З‘ясуємо, яким чином мистецтво виконує це своє найвище завдання.

Ґ.В.Ф. Геґель зауважує, що завершення відбувається лише тоді, коли мистецтво вступає у спільне з релігією і філософією коло і є лише одним із засобів усвідомлення та вираження божественного, найглибших людських інтересів, всеохоплюючих істин духу.153 Причому твір мистецтва є першою сполучною ланкою між конечною емпіричною дійсністю і трансцендентним щодо неї надчуттєвим світом: Проникая в глубину сверхчувственного (тут і далі курсив автор. – А.П.) мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее;

именно свобода мыслящего познания высвобождается из под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном движении, он сам же и лечит...154 Про те, яким чином дух виконує або не виконує своє призначення уже написано155, тому повторюватися не варто. Однак задля наочності спробуємо систематизувати свої знання про принципи естетичного завершення у наведеній нижче таблиці:

Символіко-антиномічний Символіко- Символіко емпіричний синномічний Див.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.112.

Див.: там само. – С.111.

Цит. за: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.20.

Див.: там само.

Див.: Гегель Г.В.Ф. Ук. книга. – С.13.

Там само. – С.14.

Див.: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.117-120.

1. “Двоемирие” за принципом 1. Один світ – 1.“Двоемирие” за “або-або” (“замість”). емпіричний. принципом “і-і” (“разом”).

2. “Розщеплення” благодатного 2.Повнота існуван- 2.Цілокупність “разом”. ня у межах емпі- світу.

ричного світу.

3. ’- (протизвуччя). 3. - 3.

(єдинозвуччя). (співзвуччя).

4.Втрата онтологічного розуміння 4.Потенційна мож- 4.Нероздільність”, світу: атеїзм, безвихідь, “без- ливість присутно- “незлитість”, спів умие”, богоборство. сті божественного присутність смислу в емпірич- божественного і ному світі. людського.

5.Існування на межі двох 5.Самодостатній 5.Існування в межах антагоністичних світів. емпіричний взаємопроникнення простір. двох співіснуючих світів.

Суб’єктивно- Об’єктивно антиноміч-ний антиномічний 6.Моноцентрич- 6. Двоцентрич- 6.Моноцентричний 6.Двоцентричність:

ний спосіб зо- ність: дисгар- спосіб зображення. гармонія, лад.

браження. монійність, по ляризованість, розколотість.

7.Однобокість. 7.Наявність 7.Один план зобра- 7.Рівнодостойність Своє “Я” лірич- двох планів ження. двох планів зобра ний суб’єкт зображення. ження.

сприймає як Безмежне центр Всесвіту. панування зовнішньої сили над осо бистістю.

8.Священно- 8.Священно- 8.Священно-сим- 8.Зв‘язок зі свяще символічне символічне волічне не є визна- нно-символічним начало відсутнє. начало чальним принци- началом є визна відсутнє. пом естетичного чальною ознакою завершення, але естетичного присутнє як духо- завершення.

вний взірець, на який орієнтується шкала земних цінностей.

9.Історія розви- 9.Особистість 9.Історія – це само- 9.Історія – не вається лише не здатна що- розвиток людства саморозвиток, обу завдяки геніаль- небудь змінити за законами емпі- мовлений бороть ним, сильним в історії, оскі- ричного світу. бою автономних особистостям, льки над нею воль, а процес, який що здатні про- тяжіє влада має провиденцій тиставити свою об‘єктивних ний характер.

волю сліпому законів.

випадку і зовнішнім обставинам.

Спробуємо виявити риси символіко-емпіричного принципу естетичного завершення у поезіях Євгена Плужника.

Євген Плужник належав до тих поетів, період творчого формування яких відбувається зовні безсимптомно, хаотично, але внутрішньо – дуже напружено та послідовно. Тому тільки сторонній людині здається, що Поет народжується раптом, а насправді цілісне художнє світобачення і серйозне ставлення до поезії156 формується поступово. Ця серйозність і увага до деталей певною мірою наближує українського поета до Є.А. Боратинського та Ф.І. Тютчева, який був, за словами Л.В. Череватенка, одним з улюблених поетів Євгена Плужника157. Тому слова дослідника про те, що Євген Плужник був дуже земним, натуральним поетом, але водночас його поезія – це насамперед високий напружений стан душі158, у певній мірі перегукуються з визначенням, яке дав поезії Ф.І. Тютчев, що вбачав у ній крону – ідеалістичне начало (певну позицію суб‘єкта і певні особливості творчого споглядання) і коріння – зв‘язок із землею, з емпіричною реальністю159, але з тією різницею, що українського поета більше цікавило саме коріння і лише інколи він піднімався на ту висоту, яка була звичним місцеперебуванням творчого генія Ф.І. Тютчева. Очевидно, що Євген Плужник багато у чому наслідував російського поета, як на рівні образів (наприклад, образ хаосу часто зустрічається у поезіях Євгена Плужника), так і на рівні мотивів (мотив неможливості адекватної передачі словом прихованих у душі смислів), залишаючись при цьому вірним сином XX ст. Зокрема, він ясно усвідомлював, що діяльнісна сфера почала диктувати поезії ті умови, у яких їй ще дозволялося існувати, і ставився до цього або з гіркою іронією (Дурень Л.В. Череватенко зазначає, що Євген Плужник “місяцями трудився над кожним віршем, обробляючи, “доводячи” кожний рядок і кожний склад.... Він не тільки зневажав словесну еквілібристику, навмисне штукарство в поезії, – ображала його сама ймовірність у поетичному слові вбачати предмет розваги, забавки” (Череватенко Л.В. Все, чим душа боліла // Плужник Є.Поезії / Є Плужник. – К.: Рад. письменник, 1988. – С.48).

Там само. – С.5.

Там само. – С.51.

Цит. за: Домащенко А.В. Ук. книга. – С.145.

той, хто ще й досі поет!), або захоплено проголошував: Замість творить поему чи баладу, / Її красу відчуй в своїх ділах! (Канів). Не можна також сказати, щоб Євген Плужник зовсім обминув учнівську стадію. Еволюція його як художника чітко простежується від певної політичної заангажованості Днів (1926 р.) до викінченої поетичності Рівноваги (1933 р.). Деякі твори з останньої, найбільш зрілої збірки можна вважати шедеврами не лише української, але й світової поезії (наприклад, Ніч... а човен – як срібний птах!..).

Отже, перерахуємо ті риси символіко-емпіричного принципу естетичного завершення, які наявні у поезіях Євгена Плужника. Спробуємо також побіжно заперечити тезу про нібито екзистенційний характер його поезії.

Для символіко-емпіричного принципу естетичного споглядання характерною є потенційна можливість присутності божественного смислу в емпіричному світі. Попри загалом байдужий до релігії, а інколи відверто атеїстичний настрій першої збірки Дні, починається вона ремінісценцією з Біблії, яку можна вважати другим епіграфом, адже мотив страдництва народу супроводжується у збірці образами Голгофи і тернового вінку часу160, які дають підстави сподіватися, що ця свята мука [с.169] – недаремна.

Порівняйте: Я знаю: / Перекують на рала мечі [с.122] зі словами пророка Ісайї: И будет Он судить народы, и обличит многие племена;

и перекуют мечи свои на орала, и копья свои – на серпы: не поднимет народ на народ меча, и не будут больше учиться воевать [Ис. 2: 4]. У поемі Канів поет змальовує візію майбутнього – нащадки виноситимуть свій вирок часу і судитимуть кожного відповідно до його заслуг. Тут наявна цікава паралель із Пеклом Данте, де крім грішників біля воріт перебувають ті, про кого сказано: Их память на земле невоскресима;

/ От них и суд, и милость отошли. / Они не стоят слов: взгляни – и мимо!161 А у Євгена Плужника це просто трупи, які не відали, що творили: Далі посунуть без ліку, / Збившись безглуздо докупи, / Трупи... [с.179]. На відпочинок заслугують лише ті сіренькі, маленькі люди, / В кого серця гарячий бій / Болем виснажив груди! [с.181]. Отже, крізь поему Канів і взагалі всю творчість Євгена Плужника проступає, можливо, без його відома, християнська ідея покори і терпіння, діяльнісної любові до людей. Отже, священно-символічне не є визначальною ознакою естетичного завершення у поезії Євгена Плужника, але присутнє як духовний взірець, на який орієнтується шкала земних цінностей. Плужник Є. Поезії. – С.184. Далі при цитуванні віршів Є. Плужника сторінки за цим виданням вказуються в тексті.

Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия / Данте Алигьери. – М.: Худож.

лит., 1967. – С.87. Пер. М.Л. Лозинского.

Див.: Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании. – С.119.

Ще однією конститутивною рисою символіко-емпіричного принципу естетичного завершення є критичне ставлення до чужого світорозуміння, якому протиставляється власний життєвий досвід. У Ранній осені (1927 р.) колишній хворобливий (тому що всупереч душевному болю) оптимізм Днів заступає достигла мудрість досвіду. До чужої точки зору на світ ліричний суб‘єкт Євгена Плужника ставиться з діапазоном почуттів від легкої іронії (Доле людська, чудна яка ти, – / На сторінках чужого твору / Правду свою шукати! [с.232]) до обурення (Мудрість мудрих... За гріх який / Марність всю її мушу знати? [с.234]) і остаточної зневіри у можливості стати розумнішим за рахунок “цитатної мудрості”:

Мудрості не вивчитись чужої, – Треба помилятися самим.

.......................................................

Краще помилятися самому, Ніж чужих навчившись помилок! [с.239] У Рівновазі він знову повертається до цього питання, констатуючи цілковиту марність будь-якого індивідуального досвіду:

Що серця рано дізнані утіхи!

Що думки пізно зважений тягар!

........................................................

...Ах, досвіде, розраднику немилий, Навіть запізнений – завжди дочасний ти! [с.296].

Зовсім інше, однак, ставлення ліричного суб‘єкта до історичного досвіду людства, у якому він вбачає певний сенс, як у Днях, так і в Ранній осені, що свідчить про послідовність поглядів поета на історію:

Люблю в уяві декілька сторінок Історії назад перегорнуть:

Яснішає мені далека путь, Що приведе на землю відпочинок!

Коли відчую я міцний зв‘язок Між днем біжучим і простором часу, Такі упевнені стають відразу Мій кожний порив, кожна думка й крок [с.165].

Або:

Історіє! з твоїх важких томів Крізь давнини завісу димно-сіру Майбутнє дивиться.


Поете, припади До джерела пророцтв, сухих анналів:

Чимало слів покладено туди, Що процвітуть надалі! [с.235].

Див.: там само. – С.121.

Отже, історія уявляється ліричному суб‘єктові не безглуздим набором фактів, а закономірним процесом саморозвитку людства за законами емпіричного світу, який не є хаотичним набором подій, а підпорядковується вищій меті людяності і справедливості.

Визначальною, головною рисою символіко-емпіричного принципу естетичного завершення є - (єдинозвуччя), пов’язане з уявленням про єдино можливий, а саме емпіричний, світ.

Як епіграф до статті наведений рядок з поезії Ніч...а човен – як срібний птах!.., який якнайповніше виражає те захоплення безмежною величчю світу, який є одночасно і єдино можливим (неповторним), і єдиним рідним (незамінним якимось іншим, нехай навіть кращим) для ліричного суб‘єкта поезій Євгена Плужника.

Це відчуття єдиного, коли навіть всі сяйні світи стають різними проявами єдиного світу, наповнює життя невимовним сенсом, гармонією “єдинозвуччя”, одного ритму, в якім б‘ється людське серце і серце Всесвіту:

Ніч...а човен – як срібний птах!..

(Що слова, коли серце повне!)...Не спіши, не лети по сяйних світах, Мій малий ненадійний човне!

І над нами, й під нами горять світи...

І внизу, і вгорі глибини...

О, який же прекрасний ти, Світе єдиний! [с.278] Уже в Днях ліричний суб‘єкт мріяв про відновлення втраченої прадавньої єдності світу [с.195], а у Рівновазі ця мрія стає поетичною реальністю.

У поезії Вона зійшла до моря... повернення до прадавньої єдності (Хіба не всі ми – єдності луна / В скороминущій і пустій відміні? [с.335]) набуває метафоричного звучання: Афродіта повертає у морську стихію, що породила її. Образ моря взагалі є одним із центральних у збірці Рівновага, і пов‘язаний він з непідвладними людській волі, первинними щодо неї силами хаосу, ночі, безодні неба нічного, які жахають і викликають захоплення одночасно. Тиша, провісниця німої ночі [с.301], владно поглинає звуки дня, з якого темрява зриває личину і тоді ліричний суб‘єкт опиняється віч-на-віч із безоднею правічного хаосу ( – “зияющая пропасть, тьма164): О хаосе, я пізнаю тебе! [с.285]. З хаосу світ виник і туди ж він може зникнути назавжди, тому ліричний суб‘єкт застерігає не відкривати йому свою душу, бо Зачарує. Приспить. Зруйнує [с.293].

Образ хаосу, як ми зазначали вище, з‘являється у творчості Євгена Плужника у рамках наслідування тютчевської лірики, тобто на рівні запозичення, а не як органічно властивий поетичному спогляданню поета Див.: там само. – С.156.

образ. Поезія Ніч... а човен – як срібний птах!.. це наочно демонструє.

Порівняємо її з поезією Ф.І. Тютчева Как океан объемлет шар земной:

Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь – и звучными волнами Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит...

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины,– И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены.

Курсивом виділено ті поетичні образи, з якими перегукується плужників вірш.

Поряд з міфологічною концепцією першовитоків людства, у поезії На широкім ведеться світі... метафорично переосмислено біблійне уявлення про Рай, яким для персонажа вірша, Поля Гогена, стає заповітна земля – щасливі Таїті. Тут художник знаходить ті єдино можливі творчо продуктивні умови, яких він не міг знайти у спотвореному цивілізацією, розрізненому світі. Тут співіснують первина почуттів і їхня остання глибина:

Ось вона – глибина остання, Всіх чуттів первина!

...Повертає Він з полювання...

Зустрічає його Вона...[с.320] Можливість творчості, таким чином, є наслідком відчуття повноти існування, повноцінної присутності людини в емпіричному світі. Причому цей світ є самодостатнім емпіричним простором. Таїті асоціюється із втраченим раєм людства, де перший чоловік (Він) і перша жінка (Вона) уособлюють амбівалентний образ початку і кінця усього, першовитоку й останньої межі. Кохання робить можливою присутність тут, на землі, небесного раю, хоч на мить, на одне людське життя встановлює гармонію земного і небесного – не в сенсі синномії, а в суто метафоричному плані.

Сказане підтверджується усвідомленням неминучої смерті, яку ліричний суб‘єкт сприймає не трагічно, а як закономірне завершення циклу людського життя. М. Гайдеґґер так сказав про існування взагалі і людське зокрема:

“...Все сущее... приходит и уходит вовремя, в свое время и остается в Принципова відмінність віршів полягає в тому, що у тютчевському переважає онтологія присутності, тоді як у вірші Є. Плужника на перший план виходить естетика споглядання.

Прим. ред.

течение отмеренного ему времени165. А у Євгена Плужника ця думка виражена поетично:

Достигають плоди і строки...

Невблаганна старість іде...

Світе тихий! Світе широкий!

Ложе людей![с.320] Нагадаємо, що світ виступає у Євгена Плужника одночасно ложем смерті (поезія Прекрасен світ вночі...), тобто у поетичному контексті збірки Рівновага ці метафори взаємопов‘язані.

Отже, повнота існування, присутності у цьому світі є для суб‘єкта лірики Євгена Плужника необхідною передумовою творчості. Однак є у поета такі твори, в яких виникає мотив помежів‘я, грані, що не дає, проте, підстави говорити про балансування між світом емпіричним і обріями дальніми, як про преддверие Гете, адже ця грань усвідомлюється ліричним суб‘єктом не як рубіж двох просторів (світу духового і світу земного), а як іманентний емпіричному просторові вододіл двох історичних епох:

Прозрівай! Прозирай, Гогене!

Ти – на грані. Ти – сам. Твори!

О, прозріння благословенне, На межі нової пори! [с.320] Про помежів‘я, як творчу позицію художника у поезіях Євгена Плужника, можна говорити лише умовно. Гаслом Рівноваги, на нашу думку, виступає заклик: Твори! / Твори! як альтернатива творчій бездіяльності, а лейтмотивом її можна вважати рядок з поезії Душе моя! Ти знов стоїш на грані... [с.309]. Перебування на грані означає тут ситуацію вибору між тихим затишком бюргерської оселі з геранями на вікнах і пообіднім сном і блідим маревом мандрів, що ввижаються ліричному суб‘єктові. І ще невідомо, що його душі ближче, адже він так часто закликав:

Тож не пакуй валізок! Мап не руш!

Умій закрити очі і чекати, – Може, й твоя з тих багатющих душ, Що вміють всесвіт слухати з кімнати [c.279].

Заклик: Твори! / Твори!, суголосний ліричному Я Євгена Плужника, протидіє духу історичної епохи, в яку він жив, епохи, коли біографія і соціальне походження стали приводом вилучення письменника з літератури166. Тоді подрібнішала не сама поезія (що просто покинула діяльнісну сферу), а люди, яким вона більше не була потрібна, тому Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. / М. Хайдеггер. – М.: Высш.

шк., 1991. – С.81.

Самототожність письменника. До методології сучасного літературознавства:

(Колективна монографія) / відп. ред. Г.М. Сивокінь. – К.: Інститут літератури ім.

Т.Г. Шевченка НАН України, 1999. – С.10.

творчість виступає як єдина можливість духовного порятунку, перетворення безладу на лад.

Однак ліричний суб‘єкт Євгена Плужника не вдається до гучних промов (хоч йому і кортить інколи десь на розі вити: Часе мій! / Хоч ти почервоній! [с.168, 170]), а закликає до тиші. Л.В. Череватенко зазначає:

...Скоро... він переконався, що серед гуркоту, галасу, брязкоту зброї, серед одчайдушних стогонів і вигуків торжества – тихий, свідомо притишений голос якраз найгучніший, і найчутливіший, і найдохідливіший, і найправдивіший167.

Тиша – це ще один образ (поряд з хаосом і частково межею), який тематично виводить суб‘єкта поезії Євгена Плужника за межі можливостей символіко-емпіричного принципу естетичного завершення, адже він повертає поезію до її онтологічних витоків. Однак навряд чи доречно говорити про еволюцію принципу поетичного споглядання Євгена Плужника у напрямку до синномії. Тишу ліричний суб‘єкт сприймає амбівалентно – як дар і величі й нікчемству [292]. Величі й нікчемству людини, тобто сама тиша тут є величиною відносною, залежною від того сенсу, яким наповнює її суб‘єктивована людська свідомість, а не самодостатньою онтологічною даністю, яка у собі концентрує таку повноту смислу, який не здатна експлікувати опредметнена мова.

Зробимо деякі узагальнення. Ми знаємо, що вмінням побачити обумовлюється здатність зрозуміти побачене, а характер художнього світобачення зумовлює, у свою чергу, предмет зображення. Поет повинен уміти бачити або крізь призму свого суб‘єктивного Я, мов з олімпійської вершини споглядати нікчемний світ як меншовартісний щодо себе;

або, навпаки, себе самого усвідомлюючи жалюгідною комашкою у порівнянні з незбагненною об‘єктивною силою, що керує людиною, як безпомічною лялькою;

або підніматися до вершин духу, коли світ являє себе таким, яким він є насправді і можна побачити крізь емпіричну оболонку конечной действительности його нетлінну душу. Однак суб‘єкт лірики Євгена Плужника обрав серединний шлях і помежів‘я не стало для нього виходом в інший світ. Навпаки – він прагнув реалізувати свою здатність бачити у межах єдиного, неповторного емпіричного світу. Можна думати, що як художник Євген Плужник мав ще великий потенціал для розвитку (поезії, які нам доступні, підтверджують силу його обдарованості) у межах символіко емпіричного принципу поетичного споглядання, адже міра виявленості цього принципу естетичного завершення у творчості поета прямо пропорційна його обдарованості. Ця послідовність у виявленні художнього світобачення дає нам підстави впевнено сказати: можливість творчості усвідомлюється ліричним суб‘єктом як наслідок повноти існування, відчуття єдності зі світом, приналежності до нього як його органічної частини, любові до людей Череватенко Л.В. Ук. джерело. – С.30.


і до життя у всіх його проявах (відомо, що навіть перебуваючи під арештом і розуміючи, що життя його на цей раз остаточно скінчилося (одного разу лікарі вже прирекли його на смерть через маловиліковну тоді хворобу – туберкульоз168), Євген Плужник написав у записці до дружини з гіркотою в серці, але все ще з надією:...Яке хороше життя, яке прекрасне майбутнє в людини, що на те майбутнє має право”169). Ці роздуми приводять нас до логічного розв‘язання поставленого ще на початку статті питання: чи можна говорити про можливість екзистенційного прочитання творчості Євгена Плужника? Відповідь, на нашу думку, очевидна. Дійсно, якщо у поемі Галілей зображено відчуження людей один від одного, їхню байдужість до безногого каліки, який прохає на перехресті не копійки брудні, а лише шматочок щирости [с.171], то це лише предмет зображення, а не характер естетичного споглядання. Отже, недоцільно обмежувати талант поета рамками філософії малих розумів – він важить більше.

Там само. – С.42.

Там само. – С.92.

Лилия Иващенко РАЗГОВОР О ФИЛОЛОГИИ В современной теории литературы возникает очень много тенденций, однако не все из них могут реализоваться. Из этого множества хотя бы несколько должно быть тех, которые на ближайшие годы определят ход научной мысли, заслужат право формировать научную парадигму. Однако существует и такие проблемы, для которых нет и не может быть окончательного и однозначного решения. И одной из них является проблема филологии, или понимание филологии как проблемы.

В этой небольшой статье мы не ставим цели выдвинуть абсолютно новый подход к названной проблеме, а попытаемся осмыслить концепции С.С. Аверинцева, В.В. Федорова, А.В. Домащенко и высказать предположение, какая из этих теорий ближе всего подходит к пониманию сущности филологии. Мы также обратимся к работам М. Хайдеггера и Г.-Г. Гадамера, посвященным данной проблематике.

В первую очередь обратимся к энциклопедической статье С.С. Аверинцева, в которой автор пытается дать полное и исчерпывающее понимание филологии – с историческими комментариями и перспективами развития этой науки. Однако, начиная уже с первых предложений статьи, обнаруживаются противоречия в суждениях ученого. То, что автор называет двуполярностью170 филологии, на самом деле является абсолютно разными подходами к ее пониманию, которые не корректно объединять.

С одной стороны, С.С. Аверинцев утверждает, что исходной реальностью филологии является текст во всей совокупности своих внутренних аспектов и внешних связей, а с другой – акцентирует внимание на том, что филология под этим углом зрения вбирает в свой кругозор всю ширину и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного171.

Как видим, автор, с одной стороны, выделяет текст как конкретный предмет филологии, а с другой – пытается вместить в текст всю глубину человеческого бытия.

Определяя филологию эмпирически, автор в то же время затрагивает онтологическую проблематику, поэтому происходит столкновение двух различных подходов. Однако граница, проведенная тем или иным определением, не может и не должна быть наполовину эмпирической, наполовину – онтологической. В таких случаях одна из половин непременно исчезает172.

Очевидно, что С.С. Аверинцев рассматривает филологию исключительно в рамках академического языкознания и литературоведения.

Аверинцев С.С. Филология / С.С. Аверинцев // Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – C.544.

Там же.

Домащенко А.В. Филология как проблема / А.В. Домащенко // Вісник ДонНУ. Сер.Б:

Гум. науки. — 2008. – №2. – С.80.

Определяющим в его концепции является то, что он опредмечивает филологию. Исходя из этого он ее дифференцирует на виды: …Существует столько разновидностей филологии, сколько языково-письменных регионов мира173.

Однако, и здесь можно уловить некоторые противоречия. Приведем цитату: Филология продолжает жить не как партикулярная наука, по своему предмету отграниченная от истории, языкознания или литературоведения, а как научный принцип, как самозаконная форма знания, которая определяется не столько границами предмета, сколько подходом к нему174.

С одной стороны, С.С. Аверинцев выделяет несколько разновидностей филологии, с другой стороны, не отрицает то, что филология – особая форма знания (хотя, в понимании С.С. Аверинцева, особая форма знания не означает особую форму отношения к слову, которое все равно остается предметом, а филология – научным принципом).

Стоит обратить внимание на употребление автором некоторых терминов, в соединении которых также обнаруживаются внутренние противоречия, например, в таком выражении: реальность целостного текста175. Данное выражение является результатом смешения различных по своей природе дискурсов. Целостность – категория онтологическая, а текст – эмпирическая, в результате происходит соединение двух несовместимых подходов. Необходимо подчеркнуть важную особенность: одно и то же слово в границах разных дискурсов может иметь совершенно разное значение.

Говоря о филологии, приводя конкретные факты, С.С. Аверинцев тем самым характеризует не филологию, а тенденции в развитии академической теории литературы и языкознания. Автор не ощущает глубинной проблематики самой филологии: не задумывается над тем, что филология не может быть ограничена строго определенным предметом и методами его исследования. Претендуя на универсальность, С.С. Аверинцев в своей концепции объединяет подходы, которые не могут быть совмещены.

Гораздо глубже проблематику филологии чувствует В.В. Федоров, который ставит вопрос о “филологичности” литературоведения и лингвистики. Свою точку зрения ученый обосновывает тем, что филология является родовым названием для теории литературы и языкознания, однако никто не знает досконально ее свойств (“свойств рода”176). Для В.В. Федорова так же, как и для С.С. Аверинцева, важным является определение предмета филологии. Однако, согласно В.В. Федорову, предметом филологии является Аверинцев С.С. Филология. – С.545.

Там же. – С.544.

Там же. – С.545.

А может и терять значение, как в данном случае слово целостный‘. Прим. ред.

Федоров В.В. Быть хозяйкой своего дома // Оправдание филологии / В.В. Федоров. – Донецк: Норд-Пресс, 2005.– С.3.

не текст, и не слово, а автор – высказывающийся человек, и, как считает ученый, возникновение нового предмета приведет к рождению новой филологии. Однако можно ли считать, что это будет принципиально новая филология, вышедшая на иной уровень, филология в качественно другом измерении? Очевидно, что нет. С изменением предмета изменился подход к филологии, однако, говорить про зарождение новой филологии еще рано.

В.В. Федоров чувствует и понимает, что филология – это проблема, тогда как о других участниках дискуссии 1979 года, проведенной журналом Литературное обозрение, этого сказать нельзя. Показательной в данном отношении является статья М.Л. Гаспарова, в которой ученый утверждает, что филология началась с изучения мертвых языков, а также, что филология предполагает недоверие к слову177. Чтобы опровергнуть эту мысль достаточно напомнить всем известную этимологию филологии как любви к слову.

Близким к точке зрения М.Л. Гаспарова является понимание филологии Ю.М. Лотманом. Уже заглавие его статьи (Этот трудный текст) ясно свидетельствует, что автор опирается на текст и лишь в этой области пытается найти ответ на поставленный вопрос. Древняя задача филологии, – считает Ю.М. Лотман, – объяснение, дешифровка текста, раскрытие его смысла. Поэтому разные филологические дисциплины, отличаясь своими аналитическими установками и методиками, все же движутся к одной цели:

объяснению смысла и функции того или иного текста в общем культурном контексте178.

Правомерность разделения филологии на лингвистику и литературоведение не вызывает сомнений у Ю.М. Лотмана;

согласно его утверждению, это факт, а с фактами не спорят179. Возникает вполне резонный вопрос: необходимо ли вести дискуссию, если невозможно оспаривать факты? Ученый не усматривает в филологии никакой сущностной проблемы. Более того, согласно его мнению, в ХХ веке филология пережила подлинную революцию180. Выходит так, что формалисты и структуралисты, к которым, кстати, и принадлежит Ю.М. Лотман, тоже создали новую филологию?!

Мнение В.В. Федорова о том, что относительно природы филологии никто не знает толком ничего, кажется Ю.М. Лотману опрометчивым и неосторожным, однако стоит ли доказывать, что аргументы самого Ю.М. Лотмана сильны только в области лингвистической поэтики и никакого отношения к подлинной филологии не имеют?! Очевидно, тот, кто захочет Гаспаров М.Л. Филология как нравственность / М.Л. Гаспаров // Литературное обозрение. – 1979. – №10. – С.27.

Лотман Ю.М. Этот трудный текст / Ю.М. Лотман // Литературное обозрение. – 1979. – №3. – С.47.

Там же.

Там же.

приобщиться к безграничному смыслу филологии, без труда сможет ответить на этот вопрос.

В целом, возникает ощущение, что ученые ведут спор на разных языках. Не принимая во внимание сути филологии, каждый ученый остается в пределах своей научно-теоретической установки, и, исходя из нее, ведет рассуждения о филологии, которая, однако, такого подхода не терпит и требует выхода за рамки традиционных установок. К примеру, М. Марков слишком увлечен функциональной теорией искусства, и на ее основе делает выводы, что у филологии есть не только объект – слово, но и предмет, понимаемый автором как особенности словоупотребления, общие для лингвистики и литературоведения, а также частные законы словоупотребления в смежных искусствах.

Однако вернемся к концепции В.В. Федорова. Ученый не один раз подчеркивает, что филологическое знание онтологично. Следует разобраться, что означает онтология в его понимании, и каким образом филология связана с онтологией, согласно данной точке зрения. Приведем цитату:

Филологическое знание, именно по причине онтологического тождества филолога с автором, является онтологическим182. Мы уже выяснили для себя, что автор является основной точкой отсчета в концепции В.В. Федорова. Однако, несмотря на то, что ученый выделяет предмет филологии, он в то же время приходит к мысли, что филология является знанием особого типа183. Это значит, что филологию нельзя отождествлять, к примеру, с литературоведением. Сказанное подтверждается уже тем, что для ученого существуют вопросы, не уместные для литературоведа и корректные для филолога, например, вопрос о пространстве, в котором находится автор.

Для того чтобы человек стал филологом, с ним должны произойти изменения, которые в весьма упрощенной форме можно назвать актом воображения. Именно воображение, согласно В.В. Федорову, вводит субъекта в сферу онтологии: Акт воображения предполагает наличие онтологического плана: воображающий становится тем, во что он себя воображает184.

Филолог, чтобы осуществить акт познания, должен превратить себя в автора, войти в бытие автора и сформировать со-бытие. Понимание здесь сопряжено с персонификацией, поэтому и концепцию В.В. Федорова можно считать персоналистской, для которой человек является конститутивным моментом, однако человек не как субъект телесного бытия, а как субъект внутреннего (превращенно-языкового бытия)185.

Марков М. Оглянись в любви своей / М. Марков // Литературное обозрение. – 1979. – №3. – С.50.

Федоров В.В. Онтологическое знание // Оправдание филологии. – С.15.

Федоров В.В. Происхождение филолога // Там же. – С.9.

Федоров В.В. Человек с точки зрения филологии // Там же. – С.22-23.

Там же. – С.27.

Филолога, как субъекта, готового осуществить акт филологического познания, – согласно В.В. Федорову, – нет. Нет и автора, готового стать объектом филологического познания. Они формируются событием авторского бытия и им же обосновываются186. Есть автор как конститутивный момент, по отношению к которому филолог не может занимать позицию созерцателя: для того, чтобы познать авторское бытие, он сам должен стать автором, понять те законы, по которым осуществляется авторское бытие. Для того, чтобы стать филологом, нужно достигнуть определенного онтологического состояния, в котором возможно осуществить филологическое познание – приобщение к бытию автора.

Подведем итоги всего вышесказанного. Мы попытались выяснить суть персоналистского понимания филологии на основе концепции В.В. Федорова. Однако в результате остались нерешенными очень важные вопросы, на которые не так легко дать однозначный ответ, например:

корректно ли одновременно говорить и о предмете филологии, и о ее принадлежности к сфере онтологии, которая никак не может быть опредмечена?

Не менее важной проблемой является стремление персоналистов истину помыслить исключительно в границах высказывания. На эту проблему указывает Г.-Г. Гадамер: …Недостаточно того, что существующее показывается в высказывании187. С этим связаны и другие вопросы:

возможно ли постижение Истины там, где наличествуют межсубъектные отношения, а значит, и субъективированное сознание;

какая филология может быть по праву названа новой, свободной от теоретических и методологических установок, и когда же она все-таки начнется?

Может быть, обращение к Ф. Ницше позволит ответить на эти вопросы? Разобраться в этом нам помогает В.С. Соловьев, который, называя Ф. Ницше сверхфилологом, говорит о том, что его тяготили не границы земной человеческой природы, а теснили границы филологии: Сам Ницше, думая быть действительным сверхчеловеком, был только сверхфилологом.

… Ницше тяготился не границами земной человеческой природы, – о которой он, помимо книг, имел лишь очень одностороннее и элементарное познание,— его теснили границы филологии или того, что он назвал Historie188. Таким образом, можно предположить, что знаменитый немецкий философ также ограничивал филологию определенными рамками.

Все рассмотренные выше точки зрения, касающиеся филологии, содержат в себе один принципиальный момент: филология в них осмысляется понятийно. Однако нельзя не согласиться с тем, что лишь очень малые Федоров В.В. Происхождение филолога // Там же.– С.14.

Гадамер Г.-Г. Что есть истина / Г.-Г. Гадамер // Логос. – 1991. – № 1. – С.33. Пер.

М.А. Кондратьевой.

Соловьев В.С. Словесность или истина? / В.С. Соловьев // Ницше: Pro et Contra:

Антология. – СПб.: РХГИ, 2001. – С.293.

стороны языка можно опредметить. Помня об этом, обратимся к филологии, которая по существу, а не только по названию является филологической.

Филология, согласно А.В. Домащенко, связана с той областью языка, которая не может быть опредмечена189.

Знание, традиционно подразумеваемое под филологией, ограничено рамками предмета и метода его исследования, подлинная же филология не имеет внешних границ. В то же время очень важным является понимание имманентных, внутренне присущих ей границ, определяемых онтологической природой мысли, укорененной в поэтической речи, при этом мысль является не представляющей, а вопрошающей. Это значит, что благодаря поэтической речи мы можем приобщиться к Истине, ведь, как утверждает Г.-Г. Гадамер, существует внутренняя связь между истинным бытием и истинной речью, и …мы постоянно живем в формах сообщения того, что не объективируемо, в формах, подготовленных для нас языком, в том числе языком поэтов190.

Подлинная филология не переводима на язык науки, поэтому разговор о характере научности актуален лишь в пределах академических направлений теории литературы, потому что каждое направление по-своему пробивает путь к истине, имея изначальную установку на определенный результат в рамках своей методологии, в границах правильности, достоверности, а также опредмеченной истинности.

Несмотря на существенные принципиальные различия в концепциях В.В. Федорова и А.В. Домащенко, возможно, однако, провести некоторые параллели, касающиеся сущности филологии. К примеру, Любовь является конститутивным моментом филологии. Сравним точки зрения обоих ученых.

В.В. Федоров считает любовь нормальным онтологическим состоянием человека, субъекта бытия, для которого любовь есть содержание, отвечающее его онтологической норме191.

В концепции А.В. Домащенко любовь является той основой, благодаря которой может осуществиться приобщение к понимаемому: Филологическое понимание оказывается достижимым постольку, поскольку любовью осуществляется непредубежденное приобщение к понимаемому, мое пребывание в нем192.

Для более глубокого осмысления вышесказанного проведем параллель с философией М. Хайдеггера, ведь именно его фундаментальная онтология является основой филологии, постулируемой А.В. Домащенко. М. Хайдеггер обращается к слову Dasein, которое переводится как вот-бытие, здесь бытие, присутствие и называет не объективное бытие, а собственное отношение человека к бытию. Человек не только есть, но соотносится с Домащенко А.В. Филология как проблема. – С.82.

Гадамер Г.-Г. Что есть истина. – С.33.

Федоров В.В. Человек с точки зрения филологии // Там же. – С.27.

Домащенко А.В. Филология как проблема. – С.81.

собой, миром и миром других людей. Онтология Хайдеггера выражается в бытии-в-мире, которое неотделимо от понимания и речи.

Неподлинному бытию свойственны повседневные заботы, нацеленность на вещественный мир. Все люди отчуждены друг от друга, усредняются, их существование становится внешним, конформистским. Мы наслаждаемся и веселимся, как люди (здесь и далее курсив автора. – Л.И.) веселятся;

мы читаем, смотрим и судим о литературе и искусстве, как люди смотрят и судят;

но мы и отшатываемся от толпы, как люди отшатываются;

мы находим возмутительным, что люди находят возмутительным193, – так описал М.

Хайдеггер обыденное, повседневное состояние человека, далекое от подлинного бытия.

Внешнее, социальное поведение не способствует осознанию человеком своей подлинной сущности. Последнее возможно только в пограничных ситуациях, когда у порога стоит ничто. Ощущение его, осознание конечности бытия проявляет его сущность, указывает на то, что есть собственное бытие.

Различение М. Хайдеггером собственного человеческого бытия и несобственного хорошо описал Г.-Г. Гадамер: Собственно человеческое бытие, принципиально отличаясь от несобственного поддержания жизни, от публичности, от man, от болтовни, от любопытства и от всех прочих форм впадения в социум и исходящей из него нивелирующей силы, выступает в пограничных ситуациях, в движении к смерти – словом, выступает как человеческая конечность... Конечность значит временность, а сущность человеческого бытия заключается в его историчности, – таковы знаменитые положения, на которые он опирался, ставя свой вопрос о бытии.

Понимание, описанное Хайдеггером как подвижная основа человеческого бытия, – это не акт субъективности, а сам способ бытия194.

Великий философ и филолог (не побоимся этого слова, несмотря на то, что сам мыслитель отрицал свою принадлежность к филологии, считая, что названные проблемы принадлежат области философии) М. Хайдеггер в работе Путь к языку утверждает: …Сущность человека покоится в языке. Мы существуем, выходит, прежде всего, в языке и при языке195. Из такого понимания бытия человека в его органической связи с языком возникает яркий образ Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер. – М.: Ad Marginem, 1997. – С.126-127.

Пер. В.В. Бибихина.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. – М.: Искусство, 1991. – С.22.

Пер. В.С. Малахова.

Хайдеггер М. Путь к языку // Время и бытие / М. Хайдеггер. – М.: Республика, 1993. – С.259. Пер. В.В. Бибихина.

Лучше: онтологически точное именование. Прим. ред.



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.