авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 16 |

«Труды • Том 190 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств ...»

-- [ Страница 13 ] --

проявление уважения к культуре другого этноса. Действительно, на территории Байкальского региона переплелись культурные, бытовые, религиозные традиции разных народов. Процесс их этнического формирования связан естественным образом с Байкалом, веками складывалась цельная система этноэкологических принципов и традиций гуманного, глубоко нравственного, трепетного отношения к природе, к ее творениям, к духовному наследию. Создана единая система ценностей взаимоуважения, взаимосотрудничества, взаимотворчества.

Возможен факт того, что традиционная культура и культура в целом как сфера межкультурных коммуникаций превратится в главную движущую силу общества, тем более, что на государственном уровне принято поло жение о сохранении и развитии традиционных этнокультур как одном из важных условий успешного процветания современного социума.

Т. Н. Невская Массовая культура в истории социально-гуманитарного знания Масса, массовое сознание, массовая культура – понятия и явления связанные друг с другом и друг друга определяющие. Попытаемся про анализировать каждое из них, поскольку нам необходимо найти самую суть, сердцевину массовой культуры и ее проявлений.

В современной гуманитарной науке все больше появляется исследо ваний отмечающих стремительные процессы мутации массовой культу ры. Ее трансформация происходит под влиянием динамических процес сов, происходящих в современном обществе. «То, что казалось очевид ным и несомненным лет пятнадцать тому назад, когда мы впервые вплотную столкнулись с массовой культурой, сегодня представляется натянутым и поверхностным»558.

О массе как об автономной единице общества, заслуживающей внима ния науки, заговорили еще в конце XIX – начале XX в. Одними из первых, кто обратил внимание на явление массовости, были психологи. В конце 1890-х годов появилась работа Г. Лебона «Психология народов и масс»559, в которой ученый дает характеристику массе, имеющей коллективную душу, поэтому поступающей иначе, чем каждый из индивидуумов в отдельности.

Масса – это производное «существо», состоящее из гетерогенных элементов и изменяющее человека. Человек в массе получает возможность реализовать свои «первичные позывы». Он приобретает опыт совместного эмоциональ ного переживания, «заразившись» этой общей эмоцией и подчинив личный интерес общей воли. В массе человек теряет индивидуальную волю и спо собность ее выражать. Таким образом, Г. Лебон приходит к выводу, что на ступление «эры масс» предопределит упадок цивилизации. Именно в массе человек теряет «культурное» и все, что является положительным, деградиру ет. Масса же – это толпа, обладающая мощной разрушительной, деструктив ной силой не только всего, что встречается ей на пути, но и самого человека.

Она агрессивна, нетерпима, разрушает «сад культуры», превращая его в пус тыню, а человека в зверя. Однако главным открытием того времени и выво дом ученого стало сомнение в фундаментальности антропологических по стулатов, сформулированных еще на заре образования новоевропейского общества. «Человек, попав в окружение себе подобных, теряет «человече ский облик», тот облик, который ему вменен в качестве эталона и экзистен циального ориентира, и в мгновение ока становится совершенно другим, то значит декларативные константы его сущности не более чем фикция. Следо вательно, как гармоничность «человека естественного», так и блеск «челове ка цивилизованного» – иллюзия, превратное толкование человеческой при роды, тем более досадное, что опровергается «изнутри», в результате исто рического развертывания программы»560. Г. Лебон, давая характеристику массе, обращает внимание еще и на то, что масса не только противна челове ку, но и имманентна ему и современному обществу.

В российской исторической науке второй половины XIX века в своей 18-томной «Истории государства Российского» о массе писал С. М. Соловьев (1820–1879). Массой он называет народ. Историк отмеча ет, что масса имеет «невозбужденный», «жидкий» характер. В то время как «история имеет дело только с тем, что движется, видно, действует, заявляет о себе, и потому для истории нет возможности иметь дело с мас Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. СПб.: С.-Петерб. филос. о-во, 2001. С. 3.

См.: Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1995.

Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. С. 11.

сами»561. Как видим, определение массы у отечественного ученого сво дится к социальным характеристикам, масса оценивается с негативным оттенком. Массы – низы общества.

Традицию исследования психологии масс продолжает З. Фрейд.

В своей работе «Психология масс и анализ человеческого Я»562 ученый уверен, что ничего нового, ему несвойственного у «человека в массе» не проявляется. Он лишь актуализирует архаические пласты психики, сфор мировавшиеся в нем прежде.

Э. Фромм продолжает линию рассуждений на тему оппозиции «чело век/масса». Он акцентирует свое внимание на дружелюбной природе че ловека. Однако со временем, в процессе развития и совершенствования общества в человеке происходит деформация человеческой природы, что и порождает «злокачественную» деструкцию. Таким образом, все нега тивные проявления массы являются лишь частной проекцией самого че ловека. Истоки омассовления, согласно идеям ученого, сокрыты в невро тическом характере человека, который способствует высвобождению архаически стадных инстинктов. Основная проблема массы – неукоре ненность – она в отличие от народа оторвана от земли, от корней563.

В русле психоанализа массы написана работа Э. Канетти «Масса и власть»564. Он считает, что у человека всегда присутствует боязнь при косновения неизвестного, которая проходит когда он находится в массе.

«Это единственная ситуация, где этот страх переходит в свою противо положность. … Массе присуще обращение страха прикосновения. Об легчение, которое по ней распространяется, достигает исключительно высокой степени при ее наибольшей плотности»565.

Продолжая характеристику массы, исследователь указывает на то, что в массе один человек равен другому, она целостна, существует по своим внутренним законам существования и распада.

По-другому оценивают состояние массы ученые Франкфуртской школы – М. Хоркхаймер и Т. Адорно, которые уверены, что победу масс XX столетия обеспечили собственно запрограммированные идеи Новоев ропейской просвещенческой социологической модели (демократические принципы устройства общества, индивидуализм, идеи свободы всего и вся). В конечном итоге, система, порожденная массой, обречена на само ликвидацию, а значит масса – негативное явление истории XX века. В Соловьев С. М. Сочинения. Т. 1. С. 40.

См.: Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого Я.

См. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности / пер. с англ.

Э. М. Телятникова, Т. В. Панфилова. М.: АСТ, 1991.

См.: Канетти Э. Масса и власть. М., 1997.

Там же. С. 19.

этом смысле ученые Франкфуртской школы в противовес психоанализу уверены в не имманентности массы человеческой сущности566.

Мотив неукорененности массы встречается в работе О. Шпенглера и А. Тойнби. Ученые говорят о массе как о категории, которая порождает производные – массовое сознание и массовую культуру. В контексте цикличности и стадиальности О. Шпенглер пишет о смене народа, тво рившего культуру массой, деградирующего и вырождающегося «морфо логического организма». Масса уже не может творить, она лишь потреб ляет и разрушает, созданное народом ранее, именно поэтому она лишена корней567. Шпенглер О. в соответствии с разделением культуры и циви лизации, разделяет народ и массу соответственно.

А. Тойнби больше обращает внимание на «творческое меньшинство», нежели на массу. Он считает, что оно обладает талантом, энергией, спо собностью аккумулировать положительный исторический опыт, завоевы вать авторитет у «пассивного большинства» и повести его на свершения.

Однако, через некоторое время элита деградирует, замыкается и вырож дается, дает неправильные «Ответы» на очередные «Вызовы». Тогда на арену выходит «пассивное большинство» – внутренний пролетариат. Он в принципе не имеет никакой идеи, и до известного момента не опасен, но становится опасным тогда, когда соединяется с внешним пролетариа том (народом, скапливающимся на границах цивилизации). В этот мо мент он способен уничтожить цивилизацию и разрушить культуру.

Эта точка зрения совпадает с идеей коллективности, коммунаторно сти, которая была высказана в начале XX века русским философом Н. Бердяевым. Он считал, что интересы масс в истории России были, не столь осуждаемы, как эгоизм индивида. «Община, мир, собор-собрание, народ, даже масса – все это почти всегда вызывало, и вызывает до сих пор, благоговейный трепет. Единица, автономность, эгоизм, индивиду альность – осуждение»568.

Обратим немного внимание на соотношение «народ/масса». О народе заговорили как минимум на век раньше, чем о массе и в основном в по ложительном значении. «Хождение в народ» было передовым увлечени ем интеллигенции XIX века, как в Европе, так и в России. Народ объяв лялся «подлинным творцом всякого искусства»569. До XX столетия народ не воспринимался как масса – это важно отметить, т. к. именно в этом столетии появится расхожее понятие – «народные массы», которые необ Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. М.;

СПб., 1997.

См. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1996.

Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. С. 22.

См.: Вагнер Р. Искусство и революция // Избранные работы. М., 1978.

ходимо защищать и наделять основными правами и свободами, а главное властью.

Итак, масса – это понятие, с помощью которого исследователи обна руживают некоторую историческую реальность, имеющую отношение к отдельному объединенному множеству людей, обладающих признаками «массовой души». Характеристики массы определяются через «человека массы», который обладает негативным набором: агрессивностью, стад ной архаичностью, деструктивностью, примитивностью стремлений, пониженной интеллектуальностью и повышенной эмоциональностью, спонтанностью, готовностью отдаться волевому окрику, неукоренен ностью, переменчивостью и пр. Нам важно это выделить, поскольку эти качества мы будем искать в явлениях рок-культуры. Эти качества проти востоят индивидуальности. Масса манифестируется XX веком, вопреки всем усилиям ее устранить как принцип.

Важным для понимания сущности массы и массовой культуры явля ется дефиниция «массовое сознание». Одной из важных работ, посвя щенных данной проблеме является исследование Х. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс»570, опубликованное в 1930 году. Ученый, анализируя общественную ситуацию 1920–1930-х годов, пишет о главном достиже нии XIX века – победе принципов демократии, парламентаризма и тех нического прогресса. Однако в начале века складывается новая ситуа ция – большое увеличение численности людской массы. Толпа превра щается в массу, а масса это средний человек571. Это положение, когда количество переходит в новое качество. «Чтобы ощутить массу как пси хологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному единственному человеку можно определить, масса это или нет»572. Глав ным определяющим «человека массы» является его усредненность.

«Масса – это посредственность»573. По мнению ученого весь мир стано вится массой. «Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет своей собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду»574. Произ водителями массы стали три великих и одновременно отрицательных достижения XIX века – либеральная демократия, экспериментальная нау ка и промышленность. «Если для плебея всех времен «жизнь» означала, прежде всего, стеснение, повинность, зависимость – короче, угнетение», то демократические завоевания ликвидировали гнет. Во всех ее основных Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Там же. С. 309.

Там же. С. 310.

Там же. С. 311.

Там же.

и решающих моментах жизнь представляется новому человеку лишенной преград. С середины прошлого века средний человек не видит перед со бой никаких социальных барьеров»575.

«Именно в XIX веке цивилизация позволила среднему человеку ут вердиться в избыточном мире, воспринятом как изобилие благ, но не за бот»576. Наука и промышленность сделали мир изобильным. Все это по родило в веке XX «беспрепятственный рост жизненных запросов и, сле довательно, безудержная экспансия собственной натуры;

враждебная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь. … Обе черты рисуют весьма знакомый душевный склад – избалованного ребен ка. … Баловать – это значит потакать, поддерживать иллюзию, что все дозволено и ничто не обязательно. … Существо, которое в наши дни проникло всюду и всюду выказало свою варварскую суть, и в самом деле баловень человеческой истории. Баловень – это наследник, который дер жится исключительно как наследник»577.

Таким образом, философ нас подводит к пониманию того, что мас са – это «состояние духа», особый тип психологии и сознания. «Состоя ние духа, в котором пребывает масса: больше всего, ее заботит собствен ное благополучие и меньше всего – истоки этого благополучия … средний человек и для себя не видит иной обязанности, как убежденно домогаться этих благ, единственно по праву рождения»578. Масса и чело век массы – это особый социально-психологический тип и носителем этого сознания может быть и аристократ, и рабочий, и чиновник, и кре стьянин. Становится человеком массы человек с глубокой психологиче ской посредственностью, порожденный привычкой к комфорту и утратой положительной нравственной ориентации. Он всегда удовлетворен суще ствующим положением, без напряжения воспринимает собственную по средственность, доволен собой и окружающими и не имеет желания быть другим. Таким образом, ценным для нашего исследования, в этой книге является анализ массового сознания и человека массового сознания, ко торые проецируют массовую культуру.

Обращаясь к дефиниции «массовая культура» сразу оговоримся, что это понятие не имеет количественного показателя, она не измеряется массовостью. Исследования современных культурологов позволяют нам сделать еще одно ограничение в определении массовой культуры. На пример, А. Я. Флиер говорит о том, что массовая культура не может рас Там же. С. 316–317.

Там же. С. 336.

Там же. С. 319, 334.

Там же. С. 320.

сматриваться с позиции предустановленной иерархии579. Т. е. массовая культура не является нечто «низовым», подчиненным, простым. Ее появ ление культуролог связывает с введением в Европе общенациональных стандартов социальной адекватности и унифицированных для всей куль туры механизмов социализации личности. Трансформация сословных обществ, размывание социальных перегородок, развитие всеобщей гра мотности, деградация некоторых форм традиционной обыденной культу ры доиндустриального типа, развитие технических средств тиражирова ния и трансляции информации, либерализация нравов и жизненных укла дов, производство продуктов массового потребления – все это и стало началом массовой культуры580.

Таким образом, ученый приходит к такому же выводу, что и Е. Г. Соколов: «Масскульт – это не культура социальных низов, и не культура тех ситуаций, что в данный момент трактуются в качестве „низа жизни“»581. Массовая культура результат социально-культурного разви тия европейского общества Нового времени. «Масскультура – это „не набор“ феноменов или социальных регламентов, эксплицитно или имма нентно присутствующих во всех, если не в большинстве культурных тра диций прошлого и современности. Нет. … Массовая культура – это состояние, а еще точнее – ситуация, культурная ситуация, соответствую щая определенной форме социального устроения. Этап эволюционного поступательного движения, к которому новоевропейский культурный стандарт подошел на рубеже XIX–XX вв., и который стал преобладаю щим, если ни тоталитарным и абсолютным, во второй половине XX в., устранив, так или иначе, всех конкурентов. Для того, чтобы массовая культура состоялась, необходимо, чтобы на историческую арену явился его презентант – историческая общность, именуемая масса, а также до минирующее значение обрел соответствующий тип сознания – массовое сознание»582.

Масса – продукт XX столетия, неизбежное завоевание цивилизации, оцененное учеными с негативной и деструктивной точки зрения. Масса не подпитывается реальными действиями, поступками, событиями. Она обладает агрессивной архаической мощью, которая способна совершать деструктивные действия, она не способна к дисциплине. Масса, будучи результатом развития новоевропейского социального порядка, является См.: Флиер А. Я. Массовая культура и ее социальные функции // Общест венные науки и современность. 1998. № 6. С. 138–148.

Там же. С. 141.

Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. С. 39.

Там же. С. 40–41.

«субъектом» и «объектом» массовой культуры. Но главным, вокруг кото рого организуется массовая культура, является массовое сознание.

Для представителей психоанализа (Лебона, Фрейда, Фромма и др.) масса – это психическое состояние или психологическая ситуация. Масса ассоциируется с регрессом, появлением архаических «звериных» пла стов, утратой суверенной воли, пассивностью и желанием найти вождя, непредсказуемостью и непроницаемостью социального контроля. Чело век массы поступает так, как будто он находится в непосредственном контакте с массой, с другими. Общинность, стадность, коллективность реализуется виртуально, на уровне сознания.

Представители Франкфуртской школы считают, что появление чело века массы, массового сознания спровоцировано, санкционировано логи кой европейской социальной доктрины. Это продукт длительного про цесса культурной и социальной работы. Ученые считают, что гуманисти ческие идеалы, сформулированные в виде слоганов – «человек – венец природы», «каждый человек неповторимая личность», «человек имеет естественные неотчуждаемые права человека» и пр. дали непредсказуе мый, неожиданный, ошеломляющий результат – человека без ориентации на труд, напряжение, заботу, созидание, но на дары, карнавалы, праздни ки и пр.

Х. Ортега-и-Гассет вывел формулу-образ человека массы – младенец, «шалопай-баловень», находящийся под опекой родителей. Отсюда веч ное желание «твердой руки» с одной стороны, и полная безответствен ность, с другой. Детский инфантилизм, установка на безграничное по требление, «шутливая непосредственность» – характерный признак чело века массы. А раз это так, то он требует, чтобы его завлекали, развлекали, убаюкивали, а главное лишали воли. И еще, практически все нами упо минаемые исследователи уверены, что радикальные ментальные сдвиги в сознании европейского человека – это процесс более длительный, нежели смена социального контекста, поэтому истоки массы, массового сознания и массовой культуры необходимо искать не только в конце XIX века, а гораздо раньше. Обнаружение массы и массового сознания на рубеже XIX–XX вв. – итог социально-исторического ментального феномена.

Массовая культура – их проекция, феноменальный продукт. В культуре масса находит свой образ, сжатую символическую формулу.

Отметим, что говорить о массовой культуре возможно лишь при на личии ее обязательных составляющих – массе и массовом сознании. На род, толпа, крестьяне, этнос не могут рассматриваться как начало форми рования массы, как бы похожими они не казались на первый взгляд. Все эти социально-исторические общности выполняют другую социально культурную программу. Они находились и находятся в другом контексте.

Например, технологический уровень новоевропейского времени не по зволял устроить праздность большинства населения государства, как это происходит в XX веке. Для появления массовой культуры, массы необхо димы были определенные условия. И эти условия содержатся в самой новоевропейской программе – протестантский вариант трактовки равен ства всех перед богом, на этой основе, сформулированная идеологема демократической ориентации, внедрение понятия «гражданское общест во», и возведение его в разряд тотального метапринципа.

С. В. Ватман Традиционные индийские сюжеты в спектаклях санкт-петербургской вишнуитской общины Театр – существеннейший элемент традиционной индийской культу ры. Изначально театральное действо служило в индуизме элементом ре лигиозного поклонения – отсюда условность индийского театра, его на сыщенность религиозно-мистической символикой. За тысячелетия своего существования традиционный индийский театр выработал множество самых разнообразных направлений и школ, каждая со своей собственной неповторимой стилистикой, отточенной до тонкостей и закрепленной специальными канонами, чем отчасти и объясняется поражающее евро пейцев филигранное мастерство профессиональных исполнителей, затра чивающих многие годы на овладение актерской техникой. Но, по видимому, одна из причин того огромного воздействия, которое индий ский традиционный театр и по сей день оказывает на зрителя, даже непо священного, заключается не сколько в виртуозности исполнительского мастерства и даже не сколько в удивительной красочности действа, на сыщенного музыкой, пением и танцем, сколько в том особом художест венном принципе, который еще в древности был выработан индийскими эстетиками, и, что самое главное, был практически реализован в самом театральном творчестве. Теоретики Древней Индии считали, что искус ство вообще и драматическое искусство в частности, предназначено в первую очередь для сильного эмоционального воздействия на зрителя.

Все остальные блага, приносимые искусством, такие как научение, разъ яснение религиозных истин, а также удовольствие, развлечение, веселье, утоление страданий, избавление от беспокойств, приносимых повседнев ной жизнью и т. д.583, основываются на этом первом. Согласно знамени тому трактату «Натья-шастра», приписываемому полулегендарному муд См: Ahuja R.L. The Theory of Drama in Ancient India. Ambara Kantt (India), 1964. P. 16–17.

рецу Бхарате (III–IV вв.), натья, драма, есть представление с помощью танца, голоса и пантомимы поведения людей, вызванного счастьем (на слаждением) и страданием (болью)584. Образное воссоздание эмоций и есть, таким образом, смысл творчества. Поэтому главными понятиями индийской традиционной эстетики стали понятия бхавы (естественных чувств, свойственных человеку в обыденной жизни) и расы (особых эсте тических эмоций, переживаемых только в процессе творчества или при соприкосновении с творчеством)585. Хотя бхава лежит в основе творчест ва и «обнаруживает чувство, владеющее поэтом»586, сущностью искусст ва является раса. С одной стороны, раса – это «сущность» произведения, объект эстетического созерцания, с другой – сам процесс эмоционально го переживания произведения587. Раса – это «деперсонализированное состояние чистого эстетического наслаждения»588;

именно благодаря этому свойству расы искусство и может беспрепятственно обращаться как к комическим, так и трагическим сюжетам, изображая как радость, так и страдание: в силу «деперсонализированности» расы, в опыте ее пе реживания и то и другое равно служит эстетическому наслаждению. По этому раса и есть смысл и цель творчества, в особенности драматическо го и поэтического. Многие поколения индийских эстетиков трудились над созданием теории рас, а практика традиционных театральных поста новок на протяжении тысячелетий помогала отобрать и закрепить сред ства художественной выразительности, необходимые для сценического воплощения расы. В теории и практике театра расы соотносились с свой ственными человеку восемью основными, «устойчивыми» переживания ми (стхайибхавами): любовью, скорбью, веселостью, гневом, героиче ским воодушевлением, страхом, восторженностью и отвращением. Полу чалось поэтому восемь рас: 1) любовная или страстная (шрингара), 2) смешная или комическая (хасья), 3) печальная или сострадательная (ка руна), 4) яростная (раудра), 5) мужественная или доблестная (вирья), 6) страшная (бхаянака), 7) отвратительная (бибхатса) и 8) изумляющая (адбхута)589. Сценическое действо и было направлено на пробуждение этих рас в как в зрителях, так и в самих актерах. Важно подчеркнуть, что Ibid. P. 13.

Значение санскритского слова r a s a – «жизненная сила», «сущность», а также «вкус».

«Натья-шастра», 7.3. (Цит. по: Гринцер П. А. Основные категории класси ческой индийской поэтики. М., 1987. С. 145).

См: Ватман С. В. Бенгальский вайшнавизм. СПб., 2005. С. 238–239.

Envistle, Alan W. Braj, centre of Krishna pilgrimage. Groningen, 1987. P. 63.

Некоторые представители традиционной эстетики называют еще больше рас: девять и даже двенадцать (См: Гринцер П. А. Основные категории классиче ской индийской поэтики. С. 180).

все поведение исполнителя той или иной роли на сцене – походка, жесты, мимика и т. д. – определялись не столько индивидуальным характером персонажей, или даже сюжетом, сколько расой или сочетанием рас, ко торые следовало пробудить590. Именно раса диктовала выбор музыкаль ного сопровождения, грима, костюмов и т. д.

Мы не случайно приводим здесь все эти сведения, касающиеся тра диционных принципов индийского театра и индийского искусства вооб ще. Дело в том, что термин раса имеет в индийской культуре не только эстетическое, но и религиозно-мистическое значение. И в данном значе нии раса – это одно из важнейших понятий бенгальского вайшнавизма (вишнуизма), того из религиозно-философских направлений индуизма, к которому принадлежит санкт-петербургская вайшнавская община. Родо начальником бенгальского вайшнавизма как религиозного движения и одновременно религиозно-философской школы был знаменитый пропо ведник и мистик Чайтанья (1486–1533), прославившийся тем, что провоз глашал бхакти в качестве универсального духовного пути для всех, неза висимо от кастовой, этнической и религиозной принадлежности. Основа учения бенгальских вайшнавов, таким образом – идея бхакти, преданно го любовного служения Богу591. Из трех «классических» путей духовного совершенства (карма-марга, джняна-марга и бхакти-марга) путь бхакти почитается ими как наилучший, ведущий к избавлению от страданий ма териального бытия, постижению Бога и обретению высочайшего из воз можных для живого существа совершенств. Это высшее совершенство есть прити, любви к Богу. Бог, Бхагаван, почитаемый в образе Кришны, мыслится вайшнавами как наивысшая абсолютная личность;

поэтому только любовь, наивысшая форма отношений между личностью и лично стью открывает подлинную возможность богообщения, возможность «Встречи с Другим». Путь бхакти поэтому понимается не как набор ри туалов и не как «психотехника», но как реальный путь развития отноше ний с Кришной, а отношения эти, в свою очередь, мыслятся бенгальски ми вайшнавами как эмоциональный обмен. Согласно самой традиции, именно эмоции, глубокие чувства и переживания любящего, а вовсе не чувственная эротика, как это не раз неверно трактовалось не только ев Как пишет Н. Р. Гусева, «судя по учению о театре, в искусстве актеров, музыкантов и певцов ценилось превыше всего умение вызывать в зрителях опре деленные расы;

в число рас входили такие, которые проявлялись только через телесную субстанцию – тану, и такие, сферой зарождения и проявления которых был дух – манас…» (Гусева Н. Р. Индуизм. М., 1977. С. 242, примеч.) Подробно о происхождении и значении санскритского понятия bhakti см:

Ватман С. В. Бенгальский вайшнавизм. С. 85–92.

ропейскими, но даже индийскими исследователями592, и составляют сущ ность «процесса» бхакти. То, же, что непосвященные воспринимают на прямую глубокие символы Кришна-лилы, божественных «игр», описа ниями которых изобилуют пураны и другие традиционные тексты, и отождествляют их с известным им мирским чувственным опытом, есте ственно, ибо для правильного их понимания необходимо «изменить сердце», а это, в свою очередь, достигается лишь в общении с теми, кто уже достиг совершенства в бхакти. При этом нужно самому практико вать бхакти и вести жизнь подвижническую – тогда только и возможно человеку развить в своем сердце подлинную любви к Кришне. Что же касается чувственно-эротической интерпретаций бхакти, то, как, в об щем-то, верно замечает индийский исследователь О. Б. Л. Капур, «кри тик… который не способен возвыситься над «теневым» миром чувствен ной реальности, не может иметь представления о любовных отношениях, которые существенно отличны от чувственных»593.

Именно эта особенность бенгальского вайшнавизма – трактовка мис тического опыта как эмоционального по сути, и позволила мыслителям этого религиозно-философского направления выдвинуть уникальную идею преобразования обычных эмоций человека в особые, сверхъестест венные эмоциональные состояния, в которых выражается сокровенная прити – любовь к Богу. Данная идея получила свое оформление в учении о бхакти-расе. В этом учении для интерпретаций различных стадий раз вития любви к Богу мыслителями бенгальской вайшнавской школы, т. н.

«вриндаванскими Госвами» – Рупой, Санатаной, Дживой и др. были ис пользованы понятия классической индийской эстетики, прежде всего – понятие расы. Сама природа бхакти была истолкована как раса, т. е. как некий комплекс необычных эмоциональных состояний, подобных обы денным человеческим, но совершенно иных по сути. При этом, например, особенно подчеркивалось следующее свойство бхакти-расы: в ней нет никаких страданий, и приносит она одно только блаженство. Так, кажет ся порой, что участники божественных лил – «игр», включая даже самого Кришну, а также Радху, Его божественную супругу, испытывают отрица тельные эмоции, такие как боль разлуки, ревность и т. д. На самом же деле все они испытывают одно только наслаждение от утонченной игры чувств, которую лишь обостряет, усиливает «негативный» фактор. Как не вспомнить здесь подобное свойство эстетической расы, которое выше Даже такой крупный исследователь как С. К. Дэ указывает на якобы су ществующую в учении бенгальских вайшнавов о бхакти «опасную близость к чувственной эротике» (De Sushil Kumar. Early History of the Vaishnava Faith and Movement in Bengal. Calkutta, 1961(1942). P. 222.).

Kapoor O. B. L. The Philosophy and Religion of Sri Caitanya. New Delhi, 1976. P. 219.

было обозначено нами как «деперсонализированность». Эстетическая раса тоже не вызывает страданий: каков бы ни был сюжет художествен ного произведения, его восприятие – это лишь любование и наслаждение от любования594. На основе этого совершенно явного параллелизма меж ду областями эстетического и мистического опыта бенгальским мысли тели-вайшнавы составили систематизацию, «экспликацию» последнего с использованием терминологии традиционной индийской эстетики. Такая систематизация была необходима вайшнавским мистикам как своего ро да «критериология» мистического опыта.

Теории бхакти-расы посвящены многочисленные труды «вриндаван ских Госвами» и других авторов традиции. При этом бхакти-раса, кото рая, по учению бенгальских мыслителей, запредельна и может быть лишь Богом дарована искреннему адепту, ставится бенгальской вайшнавской традицией неизмеримо выше эстетической расы. Но оказывается, что и эстетическая раса тоже важна: при определенных условиях она может весьма эффективно помогать развитию бхакти-расы, ибо искусство, му зыкальное и поэтическое, а особенно – драматическое (как включающее в себя первое и второе), – в том, однако, случае, если его сюжет непосред ственно отображает «сюжет» Кришна-лилы, – способно пробуждать «за предельную» расу в участниках творческого процесса. Обычный набор средств художественной выразительности, необходимый для пробужде ния эстетической расы пробуждает в этом случае и бхакти-расу. Но то, в какой степени эстетическая раса способна пробудить в зрителях расу «запредельную», зависит здесь не сколько от профессионального мастер ства исполнителей, сколько от их веры, искренности, душевной чистоты, а главное – от их приверженности пути бхакти и от их преданности Кришне. Большое значение для этого имеют и душевные качества зрите лей: насколько, в силу этих своих качеств, зрители готовы к «чистому»

восприятию Кришна-лилы. Эта особенность свойственных бенгальским вайшнавам воззрений на искусство способствовало развитию в рамках данной традиции не сколько профессионального театра (хотя мастерство актеров, художников и музыкантов, безусловно, всегда высоко ценилось), сколько театра любительского – народной мистерии, что позволяло во влекать в постановки всех желающих проявить себя на сцене и через личное участие в творческом процессе более близко соприкоснуться с «запредельной» расой. Благодаря этому любительские постановки Криш Нужно здесь отметить, что бенгальские мыслители пользуются несколько иным перечнем рас: так, в их перечне вначале идут главные расы, которых на считывается пять: «нейтральная» (шанта), «служебная» (дасья), «дружеская»

(сакхья), «родительская» (ватсалья) и «сладостная» (матхурья), а затем – семь уже знакомых нам рас (смешная, печальная, яростная, мужественная, страшная, отвратительная и изумляющая), которые считаются второстепенными.

на-лилы приобрели среди последователей Чайтаньи огромную популяр ность595. В литературе бенгальского вайшнавизма есть свидетельства о том, что и сам Чайтанья принимал активное участие в домашних теат ральных спектаклях мистериального характера, которые устраивали его ученики и сподвижники. Об этом, например, упоминается в «Чайтанья чаритамрите», поэме на бенгали, написанной в XVI в. Кришнадасом Ка вираджей596.

У Санкт-Петербургской вайшнавской общины, возникшей в нашем городе около тридцати лет назад, давняя история театральных постановок Кришна-лилы и других традиционных индийских сюжетов. За долгие го ды членами общины было осуществлено множество спектаклей – от чис то любительских импровизаций до тщательно подготовленных профес сиональных постановок, в которых приняли участие сотни исполните лей – энтузиасты-любители и настоящие актеры, дети и взрослые, мест ные уроженцы и гости из-за рубежа. Спектакли на тему Кришна-лилы были и остаются одним из самых популярных элементов проводимых общиной духовных программ;

их и с нетерпением ожидают и горячо приветствуют;

без театральных постановок и по сей день редко обходят ся вайшнавские религиозные праздники.

По свидетельству некоторых старых членов общины, заставших дав ний, «подпольный» период ее истории, ленинградские последователи Чайтаньи не раз импровизировали сценки из Кришна-лилы во время тай ных сходок на квартирах, используя для оформления и костюмов все, что находилось под рукой. Как правило, к этим постановкам никто специаль но не готовился, их замысел часто возникал совершенно спонтанно, и спектакль оказывался неожиданным сюрпризом, к полному восторгу как зрителей, так и самих участников. Несмотря на то, что о многих сущест венных элементах учения Чайтаньи, в особенности о теории бхакти расы, юные российские вайшнавы имели в те времена весьма смутное представление, им все же каким-то непостижимым образом удалось вер но схватить ее смысловое начало, ее внутреннюю основу. Это интуитив ное понимание, подкрепленное пылким религиозным энтузиазмом, по могло им «нащупать» родство между эстетической и «запредельной» ра сой, что и выразилось в тяге к драматическим импровизациям Кришна лилы. Видимо, особую роль здесь сыграла тоже удивительная яркость и, Многие бенгальские авторы-вайшнавы писали пьесы (натаки). Драматур гами были Кавикарнапура, Рамананды Рай, а также Рупа Госвами, авторству ко торого принадлежит ряд пьес на тему Кришна-лилы.

Krishnadаsa Kavirаja Gosvаmi. Shri Chaitanya-charitаmrita / Ed. by A. C. Bhaktivedanta Svami Prabhupаda. Adi (V. 2). 10.13. P. 257–258.

одновременно, простота традиционных сюжетов, связанных с Кришной:

эти сюжеты прямо-таки напрашивались на постановку.

Данное начинание было продолжено и с наступлением более благоприят ных времен, уже после выхода общины из подполья, что стало возможным в конце 80-х годов, в связи с «перестройкой». Поскольку духовные программы стали отныне проводиться в домах культуры, клубах и других подобных заве дениях, у общины возникла возможность периодически осуществлять поста новки на настоящей сцене, пользуясь такими элементарными, но весьма по лезными устройствами, как занавес, кулисы, рампа и т. д. Можно стало ставить спектакли с большим количеством участников, проводить репетиции, заранее изготавливать декорации, костюмы и бутафорию, использовать музыку и све товые эффекты. Первый такой спектакль, который был поставлен членом об щины А. Петровым, представлял собой ряд эпизодов Кришна-лилы, взятых из «Бхагавата Пураны».

Еще более благоприятные условия для театральной деятельности появились в середине 90-х гг., когда община вайшнавов Санкт Петербурга обзавелась собственным храмом на ул. Бумажной, недалеко от ст. метро «Нарвская»597. В период, когда действовал этот храм, появи лась даже постоянная актерская труппа из нескольких участников (театр «Навадвипа»), руководители которой С. Серебряков и К. Байбеков впер вые попытались утвердить театральное дело в общине на профессио нальной основе. К сожалению, это начинание не продержалось долго, и труппа вскоре распалась. Эти же времена стали свидетелями расцвета другого театрального начинания – детского театра при Гурукуле («Веди ческой гимназии») религиозной школе общины, действовавшей на про тяжении нескольких лет, до экономического кризиса 1998 г. Детский те атр, актерами которого были, впрочем, не только дети, но и взрослые, созданный Т. Галицкой598, а потом долго и успешно руководимый О.

Шалыгой, оказался, пожалуй, наиболее ярким явлением в театральной жизни санкт-петербургского вайшнавского сообщества. Было поставлено множество больших и малых спектаклей, ярких и красочных, насыщен ных танцами и пантомимой. Специально для этих постановок создава лась музыка (А. Симагин). Спектакли Гурукулы были обязательным ат рибутом всех праздников, многие ради них даже специально приезжали издалека. Дети и учителя Гурукулы делали вместе не только игровые, но и кукольные спектакли;

в общине была даже попытка поставить нечто К сожалению, помещение храма, в реконструкцию которого санкт петербургские последователи Шри Чайтаньи вложили много сил и средств, было утрачено, и с тех пор община снова вынуждена арендовать для своих собраний залы домов культуры.

Т. Галицкая обучалась до этого в студии пантомимы.

вроде балета на сюжет о Нарасимхе. Одно из последних театральных на чинаний санкт-петербургской общины – театр «Матхура» (рук. И. Лабу нец), специализирующийся в основном на пантомиме. Его участники, дебютировав в качестве актеров-любителей, сумели упорным трудом добиться настоящего мастерства, и ныне успешно выступают в Москве как профессиональный коллектив, причем не только перед единоверца ми, но и перед вполне «светской» публикой599.

Нужно отметить, что постановщики спектаклей санкт-петербургской общины никогда не стремились к точному воспроизведению стилистики ни одной из традиционных индийских театральных школ (к этому кстати, никогда не стремились и их единоверцы-вайшнавы в Индии, у которых никогда не было своей особой школы театра), используя средства выра зительности наиболее простые и доступные для понимания каждого;

по этому стилистика спектаклей была свободной. По возможности исполь зовались индийские традиционные костюмы, бутафория и атрибутика – сари, дхоти, тюрбаны, индийские цветные ткани, индийского стиля ору жие, доспехи, мебель, сосуды, ритуальные предметы и т. д. Но часто, для того, чтобы подчеркнуть характер того или иного персонажа (например, какого-нибудь из демонов), постановщиками вводились костюмы и атри буты совершенно иного рода, вовсе не напоминающие индийские, а ско рее даже относящиеся к европейской, причем современной, эстетике. То же касается и музыкального оформления: помимо традиционных раг, киртанов и бхаджанов, часто в спектаклях использовалась вполне со временная музыка – либо индийская, либо вообще европейская, элек тронная, записанная на синтезаторе. Такую «неразборчивость» в стили стике и в средствах художественной выразительности можно объяснить опять же «сверхзадачей» вайшнавского театра: воссоздать не «мирскую», но сверхъестественную расу, которая, именно потому, что она запредель на, и не должна быть связана ни с какой школой или стилем;

главное ус ловие ее воспроизведения – искренность исполнителей, их вера и пре данность Кришне.

Как можно было понять, излюбленные традиционные сюжеты, к ко торым обращались и обращаются участники всех перечисленных выше театральных мероприятий, связаны с Кришна-лилой, в том ее варианте, как она описана в «Бхагавата Пуране». Другие источники для театраль ных постановок Кришна-лилы, помимо «Бхагаваты» – пьесы Рупы Гос вами «Лалита-мадхава» и «Видагдха-мадхава», а также его трактат «Бхакти-расамрита-синдху», где в качестве примеров рас приводятся всевозможные сценки и диалоги между различными персонажами Криш И. Лабунцом в Санкт-Петербурге была даже создана театральная студия для взрослых и детей, которая, к сожалению, просуществовала недолго.

на-лилы. Помимо этого, постановщики спектаклей пользуются текстами других «вриндаванских Госвами», а также прочих традиционных авто ров600, которые приводят «расширенные» варианты тех «игр» Кришны, которые описаны в «Бхагавата-пуране» лишь кратко. Наиболее популяр ны «игры» Кришны-ребенка и Кришны-подростка (малыш-Кришна уби вает ведьму Путану;

маленький Кришна проказничает и таскает у матери масло;

Кришна пасет коров и играет с друзьями;

Яшода, мать Кришны, наказывает его, привязав к ступе;

Кришна показывает Яшоде вселенную у себя во рту;

Кришна убивает различных демонов и т. д.), а также Кришны-юноши (Кришна любезничает и шутит с гопи;

Кришна встреча ется с гопи и танцует с ними ночью;

гопи впадают в любовное помеша тельство из-за разлуки с Кришной и беседуют с деревьями и цветами;

Кришна и Радха страдают от разлуки друг с другом). Особая задача ре жиссеров и исполнителей при постановке всех этих сюжетов – избежать слишком прямых ассоциаций «игр» Кришны с обычными человеческими отношениями и поступками;

для этого тщательно прорабатывается как текст, так и само действие, которое нужно показать как можно более ус ловно, избегая слишком грубого реализма сцен и деталей, ведь цель дей ствия – пробудить «запредельную» расу, или дать хотя бы намек на нее.

В прошлом этого не всегда удавалось добиться, особенно когда Кришну и Радху играли взрослые актеры. Поэтому в большинстве постановок роли Кришны, его друзей, Радхи и гопи отдаются детям, что создает ощущение непосредственности и чистоты разыгрываемых на сцене от ношений.

Другая, также чрезвычайно популярная группа сюжетов связана с Чайтанья-лилой – деяниями основателя бенгальского вайшнавизма, ко торый почитается его последователями как сам Бог, а именно, как во площение вместе, в одном лице, Кришны и Радхи. Поэтому все деяния Чайтаньи священны и не подобны обычным человеческим, а являются, как и деяния Кришны, «играми». Именно Чайтанья считается провозве стником сокровенной, сверхъестественной расы, который открыл людям ее подлинный смысл и значение. Сподвижники и последователи Чайта ньи оставили целый ряд крупных текстов на санскрите и бенгали, под робно описывающие Чайтанья-лилу (упоминавшаяся «Чайтанья чаритамрита» Кришнадасы Кавираджа, «Чайтанья-бхагавата» Вриндава на Даса, «Чайтанья-мангала» Лочана Даса и др.), которые служат источ Например, Вишванатхи Чакраварти (XVII в.) и Бхактивиноды Тхакура (1838–1914).

ником сюжетов для постановок на данную тему601. Излюбленными сюже тами, многократно ставившимися в санкт-петербургской общине, явля ются «игры» Чайтаньи-ребенка – маленького Нимая, всевозможные со творенные им чудеса;

деяния взрослого Чайтаньи – принятие им саннья сы (монашества) и его уход из родного дома;

проповеднические странст вия Чайтаньи по Индии;

встречи и споры Чайтаньи с всевозможными оппонентами, из которых он всегда выходит победителем;

поздние «иг ры» Чайтаньи: его экстатические танцы на празднике Ратха-ятра в Пури, его сокровенные беседы с друзьями и учениками, его страдания от разлу ки с Кришной. Все эти сюжеты, в силу их, если можно так выразиться, большей «историчности», нежели сюжетов, связанных с Кришной (образ Шри Чайтаньи, в силу близости к нам по времени, больше напоминает образ реального исторического лица, чем «сказочный» образ Кришны), легки для постановки и просты для восприятия.

И, наконец, еще одна группа излюбленных вайшнавами сюжетов:

«игры» аватар, «нисшествий» Кришны602 – Рамы и Нарасимхи. «Рамая на» исполнялась в санкт-петербургской общине много раз, в самых раз ных вариантах и всегда с неизменным успехом. У кого не вызовет вос хищения эпическое благородство и величие характеров знаменитых геро ев Ади-кавьи, «Первой поэмы», – мужество Рамы, чистота Ситы, беско рыстие Лакшмана, верность Ханумана? «Рамаяну» в постановке театра «Матхура» не раз показывали и «светской» публике, и тоже с большим успехом. Неоднократно ставилась также история Нарасимхи и преданно го ему Прахлады, с захватывающим поединком между божественным Получеловеком-полульвом и злобным деспотом Хираньякашипу, мучи телем своего праведного сына, с последующим растерзанием злодея на коленях у Господа, что всегда вызывало восторг у зрителей, особенно младшего поколения.

Все эти тексты, как и тексты на тему Кришна-лилы, существуют в перево дах на английский язык. Многие из них переводились также и русский язык, и потому доступны для сценической переработки.

В бенгальском вайшнавизме первоисточником всех аватар считается Кришна, а не Вишну.

В. Ч. Джавадова Интерпретация романа Льва Толстого «Война и мир» в мировом киноискусстве Русский классический роман волнует сегодня не только картинами прошлого века и созвучными нам нравственными коллизиями, но прежде всего раздумьями писателя над коренными вопросами бытия, его фило софией жизни. Изменять, перестраивать эти концепции без ущерба для их содержательности и глубины кинематографу не удается. Любая экра низация – это не только перевод на новый язык произведения, созданного уже и отлившегося в законченную литературную форму, но создание но вого художественного произведения, говорящего на языке другого ис кусства – кино. Известный российский литературовед В. Б. Шкловский считал киноэкранизацию «философско-критической работой, а не рабо той копировальщика… Экранизация – это создание новой художествен ной формы – иной, чем та, которая была в произведении, потому что из менились автор и техника»603.

В рассматриваемом киноромане превалирует драматическое начало, более замкнутая композиция, нежели в литературном романе, действуют законы кинодраматургии, специфика построения конфликта, сюжета, являющиеся неотъемлемой частью поэтики фильма. Многоплановое ки нематографическое изображение, господствующее в каждом из эпизодов романа, дает возможность достичь необыкновенной емкости повествова ния. Насыщенность каждого эпизода действием, деталями помогает в киноэкранизации добиться адекватной литературному роману полноты показа жизни, культуры и быта героев произведения. Фильм-экранизация находится на пересечении многих художественных и жизненных контек стов творчества писателя, национальной культуры, духовной жизни современного общества и кинопроцесса. Но среди всех этих пластов ху дожнику необходимо выбирать ведущий, который будет отражать цен ность самого литературного источника, непреходящее воздействие соз данных писателем образов.

Первая попытка воссоздать эпоху Александра I и философскую дра матургию Льва Толстого принадлежит американскому режиссеру Кингу Видору, снявшему киноверсию романа в 1956 году. По своему внутрен нему строю картина Кинга Видора оказалась во многом далекой от рома на Льва Толстого и заставляет вспоминать скорее старинные английские романы с их сентиментальным прекраснодушием, чем эпопею о Шкловский В. Б. За сорок лет. М.: Искусство, 1979. С. 229.

годе. В фильме пропало главное толстовское представление: мир как ши рокая, счастливая и победоносная общность людей складывается лишь в ходе и в результате того решительного слома всех перегородок между людьми, который могло принести только всенародное сплочение в войне против иноземного нашествия. Только в таких условиях мог князь Анд рей Болконский испытать те же чувства, что и солдаты его полка, граф Безухов – понять отстаивавших Москву ополченцев и, в свою очередь, быть понятым ими, а Ростовы – пожертвовать своим имуществом ради спасения раненых. Драматическая связь «войны» и «мира», пронизы вающая весь роман «Война и мир», у Кинга Видора не заметна, и суро вый эпос исторических событий во многом отступил перед утешительной идиллией.

В конце 60-х годов XX века режиссер Сергей Бондарчук снимает русскую версию киноэкранизации «Война и мир». Центральной темой в своей интерпретации романа режиссер сделал судьбу простого человека и роль его в событиях, истории и культуре родной страны, что и опреде лило прочтение многих эпизодов толстовского романа. Бородинская бит ва стала событийной кульминацией фильма. К анализу природы кинема тографической выразительности ее батальных сцен обращались многие отечественные и зарубежные исследователи, которые отмечали высокую культуру изобразительного решения фильма, мастерство построения от дельных эпизодов. Особый интерес вызывают общие планы, дающие возможность охватить взглядом дальнюю перспективу Бородинского сражения, ощутить масштаб события, его роль в истории Российской Империи. Жестокая реальность войны передается экспрессивно напряженными образами, натуралистическими деталями, скульптурной выразительностью застывших перед атакой всадников, огромной пано рамой боя, над которой висит пелена тумана и дыма от пороховых взры вов, все эти и многие другие кадры заставляют вспомнить батальную живопись русских художников XIX века.

Актер и режиссер фильма Сергей Бондарчук вспоминал: «Работая над сценарием картины «Война и мир», я проштудировал с карандашом в руках, делая выписки, десятки томов: литературоведческие исследования, переписку Толстого, военные источники – книги, известные только спе циалистам, литературу по истории, культуре и быту России начала XIX века. И это все для того, чтобы понять, как развивалась мысль Толстого.


Мы ставили «Войну и мир», потому, что нам близки огромная человеч ность Толстого, его вера в торжество жизни над смертью, победу добра над злом, мира над войной, его мечты о единении доброй воли»604.

Бондарчук С. Желание чуда. М.: Мол. гвардия, 1981. С. 197.

В наши дни обращение кино к творчеству Л. Н. Толстого может рас крыть в его философском мировоззрении и творчестве новую для нас силу и значимость.

Не случайно в XXI веке кинематограф вновь обратился к творчеству русского писателя. В международном кинопроекте создания новой кино версии романа «Война и мир» приняли участие кинематографисты Гер мании, Италии, России, Франции, Испании, Польши. Режиссером фильма стал австриец Роберт Дорнхельм, сценарий написал итальянец Энрико Медиоли. Важным представляется то, в какой пространственной атмо сфере снимали фильм. Основные съемки проходили на Литовской кино студии в Вильнюсе, эпизод «Военный совет в Филях» снимали в интерь ерах Музея народного быта в городе Румшишикес, несколько эпизодов фильма снимали в Санкт-Петербурге и его окрестностях. Так венчание Николая Ростова и Марии Болконской, Пьера Безухова и Элен снимали в Петропавловском соборе, а сцены бала Наташи Ростовой в Екатеринин ском дворце в Пушкине, затем во дворце Великого князя Владимира Долгорукого (Дом ученых им. М. Горького РАН). Режиссер фильма уде лил особое внимание русской культуре и быту показывая в фильме по вседневную жизнь Ростовых, Болконских, Безуховых, праздники и балы, также он сделал акцент на философских размышлениях героев романа.

Актуальность современной экранизации романа «Война и мир» пре жде всего в гуманизме, в утверждении человечности, в пристальном вни мании к духовным потребностям, нравственной жизни личности, инди видуальным судьбам людей, которые множеством крепчайших нитей связаны с историческими судьбами народа, Родины, человечества. Пом пезные балы, кровавая битва под Бородино, сгоревшая Москва, суровая зима при плюсовой температуре и искусственном снеге, спецэффекты и компьютерная графика – наверное, только так в XXI веке на языке кино искусства можно перечитать роман Льва Толстого «Война и мир».

В заключение важно отметить что, за сто лет существования кинема тографа было снято три версии романа «Война и мир» и только одна эк ранизация принадлежит отечественному кинематографу. Каждый режис сер (Кинг Видор, Сергей Бондарчук и Роберт Дорнхельм) привнес свой вклад в образы и философское мировоззрение Льва Толстого, дал тот оттенок роману, который по его мнению самый главный, необходимый для восприятия этого произведения в целом и русской культуры XIX века в частности.

О. Л. Механикова Культурологические воззрения А. Н. Пыпина о русской культуре: влияние Запада «Россия процветает, наслаждаясь внутренним спокойствием. Она сильна своим громадным протяжением, многочисленностью племен и патриархальными добродеятелями народа. Извне она не боится врагов;

ее голос решает европейские дела,поддерживает колеблющийся поря док…»605 – вот Россия середины ХIХ столетия. Она «торжественна, сте пенна, бескрайна, с огромным потенциалом и глубоким менталитетом» – такой видел Россию глава русской культурно-исторической школы – Александр Николаевич Пыпин.

Свое видение и преданность Росии ученый предал через многочис ленные труды, расскрывающие историю и культуру страны.

Современник В. Г. Белинского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Нек расова, Н. В. Гоголя – Пыпин действительно поражает своими разносто ронними монографиями энциклопедического размаха. Словарь к Новго родской первой летописи-составлен еще студентом (1 том) – СПб., 1854;

История славянских литератур» (2 тома) – СПб, 1881;

1909;

Белинский.

Его жизнь и переписка (2 тома) – СПб., 1908;

История русской литерату ры (4 тома) – СПб., 1911–1913;

История русской этнографии (4 тома) – СПб., 1890–1892;

Исследования и статьи по эпохе Александра I (3 тома) – П.;

1916–1918 – это только часть основных работ русского мыслителя.

Богатое научное наследие Александра Николаевича Пыпина – это более 1500 работ, включая фундаментальные труды по истории древней и но вой русской литературе, славянским литературам, палеографии, этногра фии, фольклору, истории русского языка, славистике, массонству, исто рии и обществоведению606.

Формирование научных взглядов и методов происходило у Пыпина параллельно с формированием его общественной позиции и во многом под влиянием тех же факторов. В молодые годы Пыпин прочитал сочи нения В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Г. Н. Чернышевского. Но придер живался своего мнения. Познакомившись с теориями западных ученых, Пыпин расширил свои научные представления, заимствуя то, что отвеча ло его собственным устремлениям (принцип историзма и идею народно сти И. Г. Гердера, сравнительно-мифологический метод Я. Гримма, ме Пыпин А. Н. Характеристики литературных мнений от 20-х до 50-х гг. 4-е изд. СПб., 1909. С. 8.

Аксенова Е. П. Пыпин о славянстве. М., 2006. С. 12.

тод критического анализа И. Канта, позитивный метод О. Конта, методо логические положения представителей «культурно-исторической школы»

И. Тэна, (много общего находим у Тэна и Пыпина) Г. Геттнера и др.). Он изучал также труды российских мифологов (Ф. И. Буслаева, А. Н. Афа насьева, И. Е. Забелина) и сторонников культурно-исторического направ ления (Н. С. Тихонравова). В 1858 году в качестве профессоранта по ис тории европейской литературы А. Н. Пыпин был отправлен в путешест вие по славянским странам и странам Западной Европы. Впечатления о поездке выливаются в серию работ, среди которых «Два месяца в Праге»

(1859), «Из Венеции» (1859), «Из Флоренции» (1859), «Из Праги» (1860), «Мои воспоминания» (1910, опубликованны после его смерти дочерью ученого).

Путевые воспоминания становятся для молодого ученого фактором осмысления всей западноевропейской культуры и цивилизации. «Евро пейская жизнь представляла громадное обилие … образовательных интересов, и было жаль не усвоить их, … потому что в них отзывалась целая история просвещения и цивилизации. Все … стремились увидеть этот громадный культурный горизонт, где столь многому можно нау читься для блага собственного отечества»607.

Концепцию «цивилизация» Пыпин принимает как сумму умственного развития и научного знания, собранного человечеством в течение всей истории. Характерно то, что автор не выделяет типы цивилизаций, по скольку «цивилизация есть только одна, и больше не может быть, как не может быть различного хода логической мысли и науки»608. Историче ские цивилизации, по мнению автора, – это лишь различные формы куль турного быта, ступени, по которым проходит человечество, которые от носятся к целостному развитию как отдельные части одного явления.

Развитие цивилизации исследователь связывает с образованностью и просвещением, которые трактуются как ее основные двигатели.

Эта точка зрения не была нова: в XIX веке русские путешественники ездили за границу в основном для пополнения своего образования.

Предшественником до А. Н. Пыпина был Н. М. Карамзин, один из пер вых, кто странствовал с подобной целью.

Пыпин расценивает цивилизацию как составляющую «культурного горизонта» западноевропейского человека. «Результатом высокой исто рической культуры»609.

Пыпин А. Н. Мои заметки с приложением статей «Два месяца в Праге» и «Вячеслав Ганка» / под ред. В. А. Ляцкой. М., 1910. С. 110.

Пыпин А. Н. История русской литературы. СПб., 1911. Т. 1. С. 43.

Пыпин А. Н. Мои заметки. С. 136.

В Европе, по мнению Пыпина, было «великое богатство научных уч реждений» возможность посетить которые предоставилась в Германии, Франции, Англии, Голландии, славянских странах.

Не случайно, говоря об особенностях каждого города, он выделяет, прежде всего образовательные центры, как основную характеристику культуры: «Конечно, увлекал осмотр всяческих достопримечательно стей, занимал театр, но в обычном препровождении времени особую привлекательность получили College de France, Сорбонна, музей Cluny…»610. Культурные и научные центры, исторические памятники, сама окружающая природа – все это несло дух «поучительной новизны»

и могло служить, по мнению Пыпина, как бы завершающим курсом все общей истории. Увидеть человеческую историю мировой и художествен ной культуры: крупные центры, архитектуру, галереи – почувствовать ауру величественных стран-соседей перед началом чтения лекций – вот что служило импульсом для творчества будущего лектора и работы вели кого ученого. Автор – выступает не как сторонний наблюдатель, но и как активный ученик европейской культуры, о чем свидетельствует изучение итальянского языка с профессором Гейдельбергского университета, по сещение публичных лекций в Иенском университете, работа в бибилио теках… Рассматривая понятие «цивилизация» Пыпин выделяет категорию «культурного типа». «Культурный тип» отождествляется с культурным человеком, тем кто «создал великие труды либо по литературе, либо положил основание русской науки, либо подготовил общественное самосознание»611.

А. Н. Пыпин не был праздным наблюдателем, он с детства переживал за судьбу своего народа, видя нищету и бесправие русского крестьянст ва – мрачные картины жесточайшего подавления личности… деспо тизм… крепостной произвол.

А. Н. Пыпин писал, что наш народ, представляя собою нечто матери ально-грандиозное, но, по содержанию, столь неопределенное, малокуль турное, неясное и бесправное, не может быть «готовым носителем воз вышенной народной идеи», но русскому народу свойственен «инстинкт цивилизации», который при особом «высоком развитии, умственной и деятельной энергии сможет вырасти до европейской цивилизации»612.


В связи с этим вполне оправдан его совет русскому путешественни ку, собирающемуся за границу: «Для нашего учащегося, или, вернее, до Там же. С. 117.

Пыпин А. Н. Еще о теории народничества // Вестник Европы. 1893. № 2.

С. 775.

Пыпин А. Н. Мои заметки. С. 138.

канчивающего свое обучение, поколения, путешествие подобного рода может быть прекрасным дополнением книжно-приобретенных сведений по всем отраслям науки»613.

За границей Пыпин встречался с М. И. Сухомлиновым, Н. Н. Бекето вым, профессором Д. Л. Каченовским, П. В. Анненковым, В. П. Ботки ным, И. С. Тургеневым, В. Ганкой. Влияние времени и окружения сказа лось на общественно-политических взглядах А. Н. Пыпина. Но он был очень аккуратен в своих высказываниях, скрытен, не поддерживал от крыто ни славянофилов, ни революционных демократов.

Пыпин придерживался западнических воззрений и считал, что Европа должна быть примером для России в смысле образованности, сохранения культурного и научного наследия: «…для несколько разбуженного ума может представить множество умственной и духовной пищи, которая в состоянии быть на целую жизнь задатком здравого, просвещенного ми ровоззрения».

А. Н. Пыпин признавал за славянами великое будущее, но в отличие от славянофилов не противопоставлял их другим народам и не считал Запад обреченным на гибель. Основой межславянского культурного со трудничества Пыпин считал единство «социальных интересов», а не «доисторических преданий»614. Обладая аналитическим умом и склонно стью к систематизации знаний, Пыпин говорил о необходимости сравни тельного изучения однородных явлений (в частности, в истории славян ских народов) для того, чтобы, опираясь на имеющиеся источники, де лать обоснованные выводы.

Специфику и особенности развития славянских литератур, их вклад в мировую культуру исследователь напрямую связывал с историческими судьбами славянских народов. Выделял славянские литературы как рав ноправные и великие: русскую, украинскую, белорусскую, чешскую, польскую, сербскую и др615.

Дважды побывав в Праге, опубликовал в 1858–1859 гг. в «Часописе чешского музея» несколько заметок (на чешском языке) о русской лите ратуре и начал собирать материал для задуманной им славянской истори ко-литературной энциклопедии.

Интересен факт, о котором Пыпин упоминает в своих «заметках» – «было любопытно сравнить данные, которые предлагались преподавате лями в петербургском университете, в частности – А. Срезневским (ста рославянский и древнерусский язык) с данными западных памятников Там же. С. 133.

Современник. 1864. 3. С. 112.

Обзор славянских литератур. СПб., 1865. С. 3.

древней литературы и словарями древнеболгарского, чешского, польско го языков».

Неизвестно: был ли лично знаком глава русской культурно исторической школы – А. Н. Пыпин, с главой культурно-исторической школы Франции Ипполитом Тэном (1828–1893), который попытался объ яснить различие культур с позиций реальности. (Тэна считают самым выдающимся и самобытным из мыслителей Франции 2-й половины XIX века). Но находим много сходного в жизни ученых, в учебе, в работах, и так же Тэн путешествуют по Италии, чтобы собрать и проверить досто верность исторического материала для будущих лекций. Идеи позити визма, которые объединяли ученых разных стран (Тэна и Пыпина) требо вали накопления фактов. Позитивизм исходил из «позитивного», т. е. из данного, фактического, устойчивого, несомненного.

Пыпин полагал, что ученый должен дать в своем труде как можно более полные, точные сведения об изучаемых предметах, фактах, явлени ях, процессах и не навязывать другим исследователям и читателям вооб ще свои взгляды и выводы, предоставляя им возможность делать собст венные заключения на основе объективной информации Немецкий ученый И. Гердер (предшественник Тэна) считал, что в понятие литературы входят только те произведения, которые отражают умственное развитие народа, а Пыпин обращает свое внимание и на вто ростепенных авторов, без которых литература была бы неполной616.

И все же главным достоинством этой школы были поиски объясне ния явлений искусства крупными историческими факторами, а не слу чайными личными фантазиями художника.

Важным для Тэна явилось изучение надындивидуальных форм куль туры, что только и давало возможность выйти на понимание особенно стей региональных, национальных особенностей проявления историче ского «духа» эпохи.

Эта направленность исследования обратила внимание Тэна на те об стоятельства жизни культуры, которые для Конта (основоположника по зитивизма) были второстепенными: климат, раса, географические осо бенности среды обитания. «Культурного накопления» и формирования национального характера зависит, по мнению Тэна, от климатических условий.

А. Н. Пыпин обозначил свою точку зрения: климат, возможно, влиял на качества «национального характера славян», но не более. Пыпин ут верждал, что современная ему наука опирается на «аналитическое изуче ние» прогресса человечества, которое «должно привести к иного рода Истории русской комедии конца XVIII – начала XIX века (исследование о драматурге XVIII века Лукине). СПб., 1853.

обобщениям, более точным и доказательным, потому что в основании их полагаются строго определенные факты». Русский метод исключал про извольное толкование фактов. Для ученого была важна как практическая, эмпирическая, так и аналитическая, критическая сторона научного по знания617.

В начале своей научной деятельности Пыпин применял сравнитель но-мифологический метод, дававший возможность выявить сходство в творчестве разных народов на ранней стадии их развития. Вскоре такой подход оказался недостаточным и был расширен за счет принципа срав нительно-исторического изучения, позволившего любое явление просле дить в развитии и взаимосвязи с другими явлениями. А. Н. Пыпин отме чал, что этот метод открыл «неизвестные прежде перспективы» научных исследований в языкознании, литературоведении, этнологии и истории.

Но сравнительное изучение и анализ сходных явлений, как утверждал Пыпин, «не окончательная ступень исследования»;

она является основа нием «для новых философско-исторических обобщений»618.

К середине 1860-х гг. вполне сформировались основные черты науч ной позиции Пыпина, которые с годами оттачивались, становились более определенными и устойчивыми. К концу века Пыпин ввел в арсенал сво их научных методов приемы психологического (в особенности этнопси хологического) изучения истории культуры.

Александра Николаевича Пыпина называют наиболее характерным представителем и выразителем принципов культурно-исторической (об щественно-исторической) школы. Это направление в России так и име новалось – «пыпинианство»619. Как представитель культурно-историчес кой школы русского литературоведения, Пыпин рассматривал литера турные явления сквозь призму всей культуры.

Труды этого филолога и историка во многом подготовили теоретиче скую базу науки о культуре.

На работы Пыпина опирались и писали в русле культурно исторической школы А. И. Яцимирский, Н. М. Петровский, М. Н. Сперан ский, П. А. Кулаковский, А. Л. Погодин, Р. Ф. Брандт и другие, однако их научные методы рознились и не всегда совпадали с методом Пыпина.

Родившись в «болдинскую осень Пушкина» в 1933 году, Пыпин про жил жизнь рядом с великими писателями ХIХ столетия, стал другом, на ставником, защитником. Работал Пыпин до конца своих дней, а когда начал терять зрение – диктовал своей дочери В. Ляцкой. Так появились короткие воспоминания Пыпина: «Мои заметки», где дочь пишет о своем Пыпин А. Н. История русской литературы. СПб., 1907. Т. 1. С. 10.

Пыпин А. Н. Литературное обозрение // Вестник Европы. 1898. № 3. С. 416.

Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 109.

отце: «Личность А. Н. Пыпина сложившаяся в эпоху особого возбужде ния русской общественной и научной мысли, в период 50–60-х годов ис текшего века, выразилась, главным образом, в его обширных историко литературных и историко-этнографических трудах». Умер ученый в году, а через год прогремела первая Социалистическая революция. Рево люция, о которой так мечтал в своем романе «Что делать?» двоюродный брат А. Н. Пыпина – Г. Н. Чернышевский.

Существует мнение, что именно А. Н. Пыпин взял поправки к роману «Что делать?» и напечатал в «Вестнике Европы» в таком виде, от которо го цензура была в ярости. Помогая Чернышевскому, Пыпин вызывал к себе нерасположение со стороны высших властей «…стали смотреть по дозрительно, не давали ему хода, стесняли в печати, подозреваяя в нем агитатора».

Приходилось слышать «…самые дурные отзывы о Пыпине, от людей литературного круга, совершенно не знавших его. Все эти сплетни и на говоры не могли не помешать обществу наслаждаться блестящими рабо тами Пыпина»620.

Не смотря на все притеснения, Пыпин помогал детям Чернышевского – выкупил отчий дом. С целью оказания денежной помощи Пыпин до бился цензурного разрешения на публикацию работ Чернышевского:

диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», «А. С. Пушкин. Его жизнь и сочинения» и др. Хранил все рукописи сво его двоюродного брата до конца своих дней.

Будучи человеком очень скромным он приуменьшал значимость сво их работ. «Я считаю для себя счастьем, – говорил А. Н. Пыпин в день своего пятидесятилетия научно-литературной деятельности, – что был свидетелем, иногда близким, этой оживленной поры, которая стала уже исторической эпохой русской литературы. Это была пора в своем роде единнственная, – редкое соединение дарований, богатых и разнообраз ных;

это было настоящее представительство национального гения, и мы видели потом, что Европа с изумлением открыла в созданиях этой лите ратуры и русский художественный гений, и русскую душу»621.

Балыкин Д. А. А. Н. Пыпин как исследователь течений русской общест венной мысли. Брянск, 1996.

Архангельский А. 50-летие научно-литературной деятельности акад. А. Н.

Пыпина. Казань: Типо-литография Имп. Казанск. ун-та, 1903. С. 4.

Н. Е. Камовникова Влияние поэзии Александра Блока на творчество Димчо Дебелянова Взаимное влияние русской и болгарской литературы берет начало из глубины столетий, когда еще в XI веке на Руси появились первые приве зенные из Болгарии книги, оказавшие серьезное влияние на формирование старорусского литературного языка. С тех пор эти два славянских народа объединяет не только родственность их языков, вероисповедание и исто рический путь, но и широкие литературные связи, которые не прерывались ни на одно столетие. Последняя четверть XIX века, ознаменованная осво бождением Болгарии от турецкого владычества, дала начало новому витку в упрочении культурных и, в частности, литературных связей России и Болгарии. Искренний интерес болгарского народа к русской литературе, подкрепленный благодарностью к России как стране-освободителю, создал благоприятный фон для основательного изучения русской литературы и культуры. Русская литература нередко вдохновляла или оказывала влияние на творчество болгарских писателей и поэтов. О литературных связях Рос сии и Болгарии особенно важно вспомнить теперь, когда в России на госу дарственном уровне проходит год Болгарии, направленный на укрепление культурных связей между двумя народами.

В начале ХХ века в русской литературе властвует символизм, кото рый подарил России великого Александра Блока. Поэзия Блока быстро нашла свой путь в Болгарию, где, в частности, произвела сильное впечат ление на одного из ярчайших болгарских поэтов ХХ века Димчо Дебеля нова (1887–1916).

В стихотворениях болгарского поэта Димчо Дебелянова удивитель ным образом сплелись любовь и горечь, надежда и отчаяние, память и забвение. Его недолгая жизнь, столь трагически оборванная Первой Ми ровой войной, яркой звездой просияла на болгарском литературном не босводе, заставив последующие поколения единодушно именовать его величайшим болгарским лириком после Христо Ботева.

Поэзия Дебелянова рисуют нам картину вечного противоборства све та и тьмы, добра и зла. При этом его стихотворения проникнуты чувст вом вины и самопрезрением, порожденными кажущимся безволием и бессмысленностью существования. Читатель остро чувствует тоску ли рического героя Дебелянова по мечте, царственной вечности, красоте и мудрости. Этой противоречивостью мировоззрения поэт был во многом обязан влиянию французских поэтов-символистов Полю Верлену и Ар тюру Рембо, а также поэзии русского символизма, с которой он был пре красно знаком. Ясно прослеживается влияние творчества Валерия Брю сова и особенно Александра Блока. Дебелянов сам признавал влияние Блока;

в его стихотворениях встречаются блоковские образы, а знамени тое стихотворение «Под сурдинку» Дебелянов предваряет эпиграфом из Блока.

Влияние ранней поэзии Блока на Дебелянова узнается в общности используемых поэтами образов: весны, солнца, пробуждения и воскресе ния из мертвых, а также образа невольника (раба у Блока и пленника у Дебелянова). Оба воспевают мечту – некий светлый образ, определяю щий их жизнь и мироощущение. Кроме того, оба поэта уделяют при стальное внимание вопросу памяти и роли воспоминаний в человеческой жизни.

Ранние лирические стихотворения Дебелянова еще проникнуты ра достным настроением ожидания, в котором явно ощущаются блоковские мотивы:

След бури тихо мир уснул, След ночи яркий свет блеснул. … Зарею пьяный, в солнца свет Поверил, глядя на рассвет, Когда шагал в то утро я По буйным зреющим полям, Внимал дыханию травы, Цветов и шепоту листвы – Их голос слился в хоровод:

Она придет, она придет622.

В процитированном стихотворении Дебелянова прослеживаются ас социации со знаменитым стихотворением Блока «Запевающий сон, за цветающий цвет…» Чувство пьянящего ожидания, атмосфера весеннего утра, ароматы трав, смущение и волнение перед предстоящей встречей, описанные Блоком, оживают и у Дебелянова. Нельзя не заметить и то, что излюбленные молодым Блоком двустишья появляются и у Дебеляно ва, правда, меняется стихотворный размер: у Блока – четырехстопный анапест, у Дебелянова – четырехстопный ямб. Здесь мы говорим не о цитации или интертекстуальности, но об общности настроения и о вдох новении, которое Дебелянов черпал, в частности, и в блоковской поэзии:

Открывая окно, я увидел сирень.

Это было весной – в улетающий день.

Раздышались цветы – и на темный карниз Передвинулись тени ликующих риз.

Все стихотворения Д. Дебелянова приводятся здесь в переводе автора статьи.

Задыхалась тоска, занималась душа, Распахнул я окно, трепеща и дрожа.

И не помню – откуда дохнула в лицо, Запевая, сгорая, взошла на крыльцо623.

Димчо Дебелянова нередко называют «странником», «потерянным», «заблудившимся» поэтом. Это утверждение можно понимать как бук вально, так и метафорически. В буквальном понимании лирический ге рой Дебелянова – вечный скиталец, страшащийся прервать свой беско нечный путь:

Петляет невольно дорога, Смиряя стремительный путь.

Оставь, жадной плоти подруга – С дороги меня не свернуть!

В метафорическом смысле лирический герой Димчо Дебелянова – человек на пути к своей мечте. Мечта его – светлый и недостижимый образ – пребывает в мире грез, поэтому герой сознательно порывает с действительностью, которую считает бессмысленной. Как сказал о поэте один из важнейших исследователей его творчества Людмил Стоянов:

«Он имел дерзость повернуться спиной к миру реальности и погрузиться в прозрачный свет фантазии»624. Земное представлено в поэзии Дебеля нова в форме воспоминаний, то есть, к образам, имеющим отношение не к настоящему или будущему, но к прошлому. Кстати, именно «память» и «мечта» – излюбленные слова Дебелянова.

Твоя память светла, как любимая книга, День и ночь предо мною страницы ее… И всегда мне светло, и всегда мне житье, И до сердца ни мрак, ни зима не достигнут.

И если мечта Дебелянова – это нечто неосуществимое, то мечта Бло ка о Прекрасной Даме проникнута уверенностью в грядущей славе и сия нии Вечной Жены.

Целый день передо мною, Молодая, золотая, Ярким солнцем залитая, Цит. по: Русские поэты «серебряного века»: сб. стихотворений: в 2 т. Т. 1 / сост. О. А. Кузнецова. Л.: ЛГУ, 1991.

Стоянов Л. Димчо Дебелянов. Поет на жизнения подвиг. Спомени и впе чатления. София, 1926.

Шла ты яркою стезею. … Дней блаженных сновиденье – Шла ты чистою стезею.

О, взойди же предо мною Не в одном воображеньи! У раннего Блока мечта затмевает все то, что когда-либо случалось прежде;

возникший на его страницах небесный идеал приобретает черты Прекрасной Дамы, и все явления внешнего мира становятся символами происходящего в иных мирах. У Блока мечта – это и прошедшее, и на стоящее и, несомненно, будущее. Поэтому часто встречающийся образ раба у Блока – это образ вечного возлюбленного и вечного жениха, гото вого положить жизнь на алтарь служения Даме.

Я их хранил в пределе Иоанна, Недвижный страж, – хранил огонь лампад.

И вот – Она, и к Ней – моя Осанна – Венец трудов – превыше всех наград.

Или:

Я знал, задумчивый поэт, Что ни один не ведал гений Такой свободы, как обет Моих невольничьих Служений.

Лирический герой Дебелянова также одержим мечтой, но одержи мость эта иного рода. Блок устремлен в будущее, в то время как лириче ский герой Дебелянова страшится грядущего, поскольку в нем нет места его мечте. Все мысли его посвящены минувшему, которое неумолимо гложет его. В его стихотворениях почти физически ощущается отсутст вие движения, статичность;

даже грамматическое будущее время исполь зуется нечасто. Исключений здесь немного;

наиболее оптимистичным, пожалуй, является стихотворение «Отзвуки», проникнутое уверенностью в грядущей любви и счастье. Лирический герой Дебелянова предпочитает пребывать в мечте или в прошлом, и от того же он ощущает перед про шлым свою вину. Реальность для него – ограниченное, замкнутое про странство;

отсюда не менее часто, чем у Блока, встречающийся в стихо творениях Дебелянова образ пленника. Этот образ явно навеян стихотво рениями Блока, только у Дебелянова этот пленник – не уповающий и страстный, а поникший, опутанный оковами вины и отчаяния.

Здесь и далее А. Блок цит. по: Блок А. А. Незнакомка: стихотворения и по эмы. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.

О, неволя – слабеет От неволи твой раб – Разгорится и тлеет, То всесилен, то слаб.

То в мороз леденеет, То горит в жаркий зной, Он надломлен своею И чужою враждой. … Словно воин в темнице.

Плен тебе не дает В гневе вскинуть десницу Вверх в священный полет.

В поэзии Дебелянова раскрывается целый спектр антитезисных со стояний626. Вера и неверие, страх и решимость, разрушение и созидание, жизнь и смерть – обо всем этом говорит Дебелянов в своих стихотворе ниях. У Блока тоже находим немало стихов, где вступают в противобор ство стихии и душевные состояния, но у Блока борьба эта, как правило, завершается по велению Божественного начала, священного предопреде ления:

Кому назначен темный жребий, Над тем не властен хоровод.

Он, как звезда, утонет в небе, И новая звезда взойдет.

Для Дебелянова такой исход невозможен, поскольку для его отказ от реальности приводит его к мысли и о недостижимости Бога и Его мило сти. Этим его лирический герой почти сознательно обрекает себя на страдания. Поэтому у Дебелянова исход противоборства заранее предре шен, и лирический герой осознает это с самых первых строк. Тем больше завораживают описания состояний, в которые ввергает лирического ге роя конфликт душевных стихий, тем острее читатель ощущает муки, тер зающие героя поэзии Дебелянова. Поэтому и песнь свою Димчо Дебеля нов нарекает «Черной песней»:



Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 16 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.