авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |

«Труды • Том 190 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств ...»

-- [ Страница 14 ] --

Умираю и светло рождаюсь С разноликой, нестройной душой, Днем без устали строить пытаюсь То, что рушу порою ночной. … Кунчев Б. От бунта до просветлението: Димчо Дебелянов // Творби и про чити: Нови изследвания по българска литература / състав. М. Кирова, Н. Черно кожев. София, 1996. С. 128–146.

Утекают бесстрастно минуты, Жизнь нежитая гаснет в тиши.

Умирая, мой плач по приюту Над великой пустыней кружит.

Как для Блока, так и для Дебелянова важной темой в поэзии является тема воспоминаний. У Блока память – естественное состояние живущего человека, неотъемлемая часть самой Жизни, в которое минувшее и гря дущее неразрывно связаны между собой. Воспоминания могут быть и светлыми, и тягостными, но они – часть нашей души и нашего бессмерт ного начала.

Их светлый пепел – в длинной урне.

Наш светлый дух – в лазурной мгле.

И все чудесней, все лазурней – Дышать прошедшим на земле.

Лирический герой Блока хочет сохранить в сердце память о происхо дящем, даже таком, которое для него мучительно, ибо только память де лает человека поистине человеком:

И у тех, кто не знал, что прошедшее есть, Что грядущего ночь не пуста, – Затуманила сердце усталость и месть, Отвращенье скривило уста… Герою Димчо Дебелянова воспоминания предстают самым трудным испытанием. Страх воспоминаний и причиняемой ими боли происходит из уже упомянутого здесь чувства вины перед прошлым, которое он по кинул, чтобы посвятить себя миру иллюзии. Так творческая концепция Димчо Дебелянова приобретает свою стройность: герой пускается в путь за мечтой, оставив позади себя прошлое и память о нем. Мир мечты ока зывается миром иллюзорным, недостижимым при жизни, отсюда отчая ние поэта. К прошлому нет возврата, и мысль о нем пробуждает чувство вины;

мечта недостижима, отчего будущее кажется призрачным. Поэто му воспоминание воспринимается поэтом как мука, как напоминание о невозможности заново начать свой путь к мечте и создавать свое буду щее. Поэтому так пронзительно звучит самое знаменитое стихотворение Димчо Дебелянова, отдаваясь горечью в сердце каждого, кто когда-либо читал эти строки:

Помнишь ли, помнишь ли тихий мой двор, Тихий мой дом с белоцветною вишней? – Ах, не терзайте в темнице меня Горем далеким и памятью лишней.

Пленник, томимый я в мрачной тюрьме Горем далеким и памятью лишней.

Давний позор служит стражею мне, Давняя жизнь стала казнею днишней.

Печальная песнь Дебелянова, по словам Тончо Жечева, нашла свой трагический исход в жизни поэта, ибо «великие поэты не знают хресто матийного разделения жизни и творчества»627. Дебелянов умер от пули на поле сражения Первой Мировой войны, куда ушел добровольцем, и где, по его собственным словам, все стало для него «простым и яс ным»628.

Эта безвременная кончина поэта (сам Дебелянов не раз выражал аб солютную уверенность в своем возвращении с войны) вновь заставляет нас вспомнить о Блоке, тоже преждевременно ушедшем из жизни, и его знаменитых словах о том, что поэт умирает, когда ему становится нечем дышать, когда «жизнь потеряла смысл»629. Так Димчо Дебелянов ушел к своей заветной мечте, воплощению которой препятствует мир земной, но которая, без сомнения, просияла для него во всей своей красоте в мире небесном.

Е. Р. Меньшикова Музыкальная скрижаль искусства: симфонизм как художественный метод 20-х годов XX века Раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противобор ство и преобразование тем и тематических элементов – именно такое оп ределение дал симфонизму Б. Асафьев. Ему, симфонизму, как выражен ной в слове симфонии, присущи единство различного и инаковость ранее бывшего, текучесть музыкальной стихии, изменчивость звукового пото ка, взаимосвязанность элементов целого630. Такое описание метода музы кального мышления приравнивает симфонизм к универсуму. Асафьев Жечев Т. Предговор // Дебелянов Д. Лирика. Велико Търново: Слово, 2003.

Там же. С. 26.

Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987.

Глебов И. (Асафьев Б.) Видение мира в духе музыки (Поэзия Блока) // Блок и музыка. М.;

Л.: Сов. композитор, 1972. С. 8–57.

скую концепцию «непрерывности музыкального сознания» некоторые уподобляют гераклитовой диалектике вещей. Однако эта крайняя «теку честь» вызывала сомнения еще у Платона: «если все чувственно воспри нимаемые вещи постоянно текут, то научное знание о них невозможно», «если все вещи переменчивы и ничто не остается прежним», то «никакое утверждение не будет истинным». И ему не казалось, «что то сущее, о котором мы сейчас говорим, подобно течению и прорыву»631.

В применении термина к художественному или визуальному тексту следует учитывать его метафорическое наполнение, нежели его букваль ное прочтение как музыкальной формы, в которой приемы музыкального развития становятся инструментами преобразования слова632. Как мне кажется, более точное определение «симфонизма» можно отыскать в словах А. Габричевского, характеризующего творческий метод Д. Шос таковича: «Даже в медленных частях его последних симфоний, которые на невнимательного слушателя могут произвести впечатление застывше го оцепенения, всегда чувствуется огромное напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий. Недаром Шостакович – один из величай ших симфонистов, то есть драматургов в мировой музыке»633. Вот это вплетение драматургичности, передающей «напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий», и можно назвать симфонизмом.

Этот музыкальный метод сочинительства, основанный на многосто роннем раскрытии глубокого и цельного замысла в движении, измене нии, развитии, в конфликтном столкновении образов, был подхвачен в начале ХХ века сначала символистами, затем к нему прибегали револю ционные романтики и критически настроенные художники. Первый ва риант беллетристической симфонии пишет А. Белый в 1901 году, правда его «Симфония»(2-а, драматическая) скорее бесконфликтна, но не лише на изящного динамизма. «В «Симфонии», – вспоминает автор, – я ста рался явить и развал загнивающего всемосковского быта, в ней изобра женного: равнение жизни мещан с сумасшествием»634. В автобиографи ческом письме к Иванову-Разумнику от 1–3 марта 1927 г. Белый отмеча ет: «Симфонии» родились во мне «космическими» образами, без фабулы;

и из этой «бесфабульности» кристаллизовалась программа «сценок»… бесфабульности соответствовали многообразные мои музыкальные им провизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливавшиеся в темы;

и Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М.: Наука, 1989. С. 210–211.

Именно такой музыкальной деконструкции подверг драматическую «Симфонию» А. Белого Л. Гервер (Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: (первые десятилетия ХХ века). М.: Индрик, 2001).

Габричевский А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. С. 789.

Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М.: Худож. лит., 1990. С. 139.

к музыкальным темам писались образы…»635. Симфония была выбрана Белым в качестве жанровой основы, с ее повторами музыкальных фраз, с гармоничным сочетанием множества красок, что соответствовало духу поэта-мыслителя, ждущего откровений времени, пребывая в беге самого времени. По воспоминаниям самого автора сцены симфоний писались на лошади: именно тогда «галопы в полях осадились галопами фраз и дина микой мимо мелькающих образов»;

и потому «симфонизм» как качество внутренней организации текста своей тягой к разветвленной, множест венной системе связей, многотональной структуре был не просто тожде ственен той работе мысли, что «нащупывала связи между словами ногой, ухом, глазом, рукой», но отчасти обязан был той работе мозга, что «вы секала упругое слово из упругости мышц», когда ритмы ложились «в основу словесных фраз»636.

В предисловии к «Симфонии» Белый, полагаясь на личный опыт и знания, посоветует «внимательнее приглядываться к окружающей дей ствительности»637, – и вот эта «внимательность» будет основным прин ципом симфонизации его текста, разбитого на отдельные сюитные зари совки, самостоятельность которых подчеркнется нумерацией каждого последующего предложения, лаконичного по форме, с оптическим при целом наведения. Неслучайно поэтому он назовет себя «натуралистом – в эффекте», художником-пленэристом638, который выработал свой профес сионализм «в беге, в седле, в пульсе, в поле»639, и потому уверен в каждом мазке, штрихе, светотени, поскольку его скептицизм имеет почву: он научился различать фальшивые звуки, искусственность цветов и искаре женую перспективу.

Как профессиональный оператор он замечает все светотени и полу тона щедро рассыпанные в реальности обыденного дня: от черного холо да звезд, остужающего крыши домов, эмалевого неба и кадильного дыма заката до воя котов, потных рук приват-доцента и грохота пустой бочко тары по мостовой, что освистывают тщетную суетность богоборческих метаний, туманом накрывших Москву, и превративших ее в «дрожжевое тесто, поставленное на ночь искусным булочником»640. Такая всеядность ощущений наравне с детским желанием вобрать в себя весь мир и отра зить его через свой телескоп характеризуют творческую манеру Белого – создателя беллетристической симфонии. Парадоксальность взаимопро никновения различного, арабесковая множественность случайного, ва ЦГАЛИ. Ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 18.

Белый А. Начало века. С. Белый А. Симфония. С. Белый А. Начало века. С. Там же. С. Белый А. Симфония. С. риативная изменчивость тем и мотивов, как характерные особенности симфонического жанра, пленили сочинителя, стремившегося выразить противоречивый дух самой эпохи.

Погружая в свой водоворот живых и мертвых струй641, применяя комбинаторную практику многоголосия (главным образом, картинно описательного, как в немом кино) Белый создает технику полифониче ского письма. И это «обеззвученное», но явное, многоголосие прорывает ся сквозь отдельные музыкальные фразы, населяющих симфонию персо нажей, расположенных каждый на своем ярусе, имеющих свою характер ную тональность и тактично управляющих своей модальностью. Фикси руя фрагменты многоголосия точечной подсветкой пейзажных зарисовок, которые служат мелодическими интервалами, автор позволяет молекулам одних фраз перетекать через другие, не смешиваясь, а как бы произволь но диффундируя в драматическом противостоянии сущего и не-сущего, призрачного.

Это самостоятельное распространение рождающихся символов и ме тафор на пародируемые образы мистических пророков и их адептов соз дает особую динамику всего повествования, представляя контрапункт как совокупность различных мелодий. Он и будет создавать то самое «на пряжение скрытых энергий» в клубке полифоничных гротесковых скерцо. Философичность ложных кумиров уподобляется киксу водосточ ных труб, а тщетность их идеологий – ничто перед метафизикой народ ной, считывающей грядущий апокалипсис по буквальным приметам пе тушиной окраски. И над всем этим звоном пустословия философствую щего дискурса начала ХХ века звучит партия смеющейся скрипки – ос меивающей и осмысливающей современность. И благодаря этому воль ному соло бульварная пошлость теоретиков смысла, как и замогильное одиночество «непосвященных» в него, воспринимаются вполне обыденно теми, кто уже пережил свой «рубеж столетий». Так не удивляет, а скорее усмиряет нас, испытывающих все тот же «страх и трепет» от порочной повторяемости и цикличной неизбежности ложных доктрин, ибо, подго товленные смычковой игрой Андрея Белого – виртуозного симфониста, не маньериста, но ироничного скептика, мы просто обречены на соломо ново понимание суетности бытия – истинной Симфонии мироздания.

Но эта практика «повторяемости», заложенная в симфонии как каче ство внутренней организации (ритмичность тем, раздельность частей), и которую вскрывает автор-философ в человеческом бытовании как суету сует, отсылает к мифу, или к тому историческому периоду, когда миф и музыка воспринимались как тождественные величины. «Музыка и траги Ср.: «Самое мое мировоззрение – проблема контрапункта» (Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худож. лит., 1989. С. 196).

ческий миф в одинаковой мере суть выражение дионисической способ ности народа и неотделимы друг от друга. Они коренятся в области ис кусства, лежащей по ту сторону апполонизма;

они наполняют своим све том страну, в радостных аккордах которой пленительно замирает диссо нанс и рассеивается ужасающий образ мира;

они играют с жалом скорби, доверяя безмерной мощи своих чар;

они оправдывают этой игрой суще ствование даже „наихудшего мира“»642. Объяснение Ницше выделяет два основных момента человеческого существования: «ритм» и «жало скор би», образующих своего рода бифуркационный котел для человека. И потому мы не склонны думать, что «Белый, сочиняя «симфонии», создает мифы»643, он скорее рассеивает мифы посредством сплетения диссо нансных и консонансных нюансов, описывая действительность, его ок ружающую, – с голодом и мором, с ложью кумиров, цинизмом и фарсом, а также счастьем янтарных закатов.

Интересно, что пифагорейская музыкальная школа сохранила упоми нание о «симфониях», которые пифагорейцы как основатели акустиче ской теории музыкальных интервалов связывали с интервалами: «…одни объявили симфонию слиянием высокого и низкого звука, другие – их взаимным влечением, третьи – единством, а четвертые – приятно стью»644. Под самим термином они понимали группу «чистых консонан сов» – интервалов, отличных от прочих вполне определенной индивиду альностью и гарантирующие интонационную стабильность, а дифферен циация всех интервальных образований на симфонии и диафонии, по мнению Герцмана, была попыткой «математического объяснения» раз личной реакции слуха на звучание интервалов645. Но такое членение зву чаний было просто необходимо древнему греку как гражданину «вер бального общества», для которого речь «в условиях ограниченной визу альной перцепции пределами ближней зоны»646 являлась доминантой общения, а в равной степени и музыка становилась своего рода ретранс лятором этой речи. Современные понятия «консонанса» и «диссонанса»

связаны с чувственно-эстетическими критериями, что отчасти соответст вует слуховым реакциям греков на симфонии и диафонии как особую согласованность звуков и как недостаточную согласованность. Так не является ли дробление текста Белого чистой импровизацией на тему ин тервалов, звуковых отношений ложных и истинных постулатов? И если Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф.

Избранные произведения. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 143–144.

Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология… С. 218.

Герцман Е. В. Пифагорейское музыкознание. СПб.: Гуманит. академия, 2003. С. 134.

Там же. С. 314.

Михалевский Д. Неизвестная античность. СПб.: Алетейя, 2005. С. 22.

да, то мир объективаций (природа) будет обладать консонативной мело дичностью в отличие от мира сущностей (харизматические лидеры и их идеи) с их какофонией и диссонансами. При этом думается, что трактов ка Долгополовым дробной структуры симфонии как времени, распы ляющим себя на «миги»647, не столько конкретизирует само понимание времени, сколько уводит к постижению хроноса-симфонии как гармо ничного хаоса, уничтожающего разрывами скуку мира.

С 1917 по 1924 год пишет свою «симфонию» А. Ремизов – «Взвих ренную Русь», сочинявшуюся во времени, а значит – в развитии, в фик сации изломов и провалов общественной трансформации. Она писалась частями – сюитами, отдельными главками, что публиковались тут же в зарубежной печати, ведь то была летопись обрушения эпохи, хроника «взбаламученной» России.

Многоголосье юродивых, «неугасимыми огнями» охраняющих свою малую и белую отчину, бывших и явленных «канцеляристов обезвелво пала», заложниках лозунга «не трудящийся да не ест!» и труддезерти рах, мечтающих о «медовых выплевышах», и обезличенной «ничем не истребимой панельной свори», создающей на городских улицах «фифи гу»648, – все эти шумы, вихревые потоки всеобщей вымороченности вы растают из фрагментарных зарисовок, череполосицы революционных будней. Причем музыка революции исполняется в широкой инструмен тальной манере и на разные лады: сказки, апокрифы, подлинные письма «людей из народа», главы «временника», газетные статьи, плакаты, ле генды смешиваются с воем собаки, говором улиц, криками раздираемой Нюшки, стоном голодной песни649.

Ремизов создает поистине монтажную технику философского стиля, обязанность которого раскрыть экзистенциальную сущность человека стано вящегося и выявить возникновение абсурдных норм новейшего общежития, высмеять преобразовательную нелепицу Совдепии, Обезьяньей великой и вольной палаты, поменявшей полярность жизненных ориентиров.

Он создает подвижный контрапункт, в котором «обнаженные нервы»

революционной эпохи голосами самой эпохи передадут то «напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий», что обнажит сакральное сходство с любыми общественными коллизиями и, включив ритмы вре мени, подчеркнут мифологическую основу всякой революции. Кромеш ный мир, возникший в бунташный век, повторяем, так как он возникает Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Сов. писатель, Ленингр. отд-ние,1988.

Ремизов А. Обезвелвопал // Ремизов А. Взвихренная Русь. М.: Сов. писа тель, 1991. С. 376–390. Слово «фифига» означает, видимо, клошарный быт и бан дитский кошмар разоренного города – бывшей Северной столицы.

Ремизов А. Взвихренная Русь. С. 216–533.

всякий раз в моменты кризисов и, обрастая манифестами на царствова ние, имя которому – безвластие, анархия равных в нищете, вносит свой антимир в реальность. Можно с уверенностью сказать, что Ремизов был не меньшим «натуралистом-пленэристом», чем Белый. Ему удалось, со храняя в памяти «разливной звон и клеп гоголевских колокольцев», воссоз дать небывалый пересвист жалеек и скоморошьего перегуда обезвел вольных человеков, и среди этого трубного гула и грома литавр «русско го доморощенного галдежа»650, что обрушила на «взвихренную Русь»

отчаянная нищета и мор, вставить партию для флейты – собственного голоса. С одной единственной целью: выразить простую истину:

«…бунтом жить невозможно! Как же жить-то, чем же любить – с таким адом в сердце и адом в мысли?»651.

«Голый год» Б. Пильняка – это еще одна симфония смутного времени и записывал он ее по свежим впечатлениям революционно-разбойного преобразования, фиксируя «повальное сумасшествие» в духе Ремизова:

«В городе – голод, в городе скорбь и радость, в городе слезы и смех», то «известное дело – хамодержавие, голод, разбой, – что творится!»652. На музыкальность повествования (построение и кода) указывала М. Шаги нян, и она же отмечала влияние Белого на конструктивистски эклектичный метод изложения молодого автора. Однако, то «хаотиче ское» построение романа, что так раздражало критиков, было тщательно пронумеровано, для четкой раскадровки главы подкрепленное емким названием подглавий, таким образом сконструировано из сюитных на бросков голографической точности, воспроизводящих революционную распутицу и содержащих фокус оптической дальности, что при цепкой наблюдательности писателя-»пленэриста», позволила ему прозреть бу дущность народного бунта, имя которому «полынная скорбь», поскольку «вся история России мужицкой – история сектанства»653. А вот та ма нера видения «глазами различных персонажей» (Андрея ли, Натальи, Ирины иль Сильвестра), как хорошо воспринятый урок Льва Николаеви ча и модернизированный технический прием полифонического письма Федора Михайловича, представляется уже обычным правилом многого лосия, с помощью которого кромешность революционных будней точнее передается писателем-новатором, так как фиксируются и затем повторя ются множась полутона и светотени впечатлений-видений, голоса и зву ки извьюженной идейными страстями страны.

Ремизов А. Подстриженными глазами // Ремизов А. Взвихренная Русь. С. 213.

Ремизов А. Взвихренная Русь. С. Пильняк Б. Голый год // Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1971.

С. 43, 58.

Там же. С. 106, 83.

Авторский стиль главы «Пожар» можно было бы охарактеризовать как «скрипка и немного нервно», поскольку «варяжские времена»654 по другому и не опишешь. Пильняк предлагает новый ритм фразы – жест кий, каркасный, плотный, хлесткий, в котором непременно присутствует инверсионная конструкция из предыдущей фразы или даже образа, слов но одна и та же тема проигрывается на разных инструментах, сохраняя стремительность смены впечатлений, тот самый «монтаж аттракционов»

по-Эйзенштейну, иначе клиповый ряд различных взглядов. Слово скази теля, усложняя ритм различным звучанием тембровой окраски, замедляя темп, усиливая повторы, раскладывает свой хорошо темперированный клавир в оркестровые рамки, насыщая многосмыслием и позволяя сто страничному роману достичь размаха Мифа.

Современник Бориса Пильняка, критик из «Сибирских огней» Яков Браун, очень точно выделил психологизм творческой манеры автора, объявленного певцом революции, что отразился в «блестящем пейзаже, схваченным жадным, хищно-зорким глазом», в «звериной лирике и пре восходной передаче биологической скорби», в «беспощадности бытового охвата и сарказма»655. Однако по причине, добавим, его же беспощадной реалистичности и скептического взгляда, не принимающего всякой идео логии, отказал ему в революционности. Критики Пролеткульта, не при знающие иронии и сантиментов, исповедовали только серьезный взгляд догматиков на постреволюционную действительность, не замечая как «мартовский ветер ревел метелями и ел снег» (с. 164), как «в шахтах по горло стояла вода» (с. 163), что Китай-город «смотрит на мир раскосы ми глазами, похожими на пуговицы солдатских шинелей» (с. 162), как «величайшей задницей… рассаживалась московская деревня Ильинка»

(с. 162), и потому возмущались «метельным стилем», ритмически впле тающим стихию разрушения и всеобщего упадка, считая, что русская провинция дается в романе карикатурно, демонстрируя язычество и зве риный быт пореволюционного уклада, и утверждая при этом, что Пиль няк не видит и не слышит революции. Слух у сочинителя-полифониста был отменный – таким обладали и Платонов, и Булгаков, но именно эта уникальная способность воспроизводить с дотошностью летописца со временную действительность укорачивала им жизнь. Но перечитывая обвинительную рапповскую критику журналистов, исповедовавших «бревенчатый реализм» и которых еще Замятин окрестил «второгодни ками за партой истории», можно подумать, что в те бурные и смурные дни они все обитали в башне К. Вагинова, куда не доходили ни стоны Там же. С. 155.

Цит. по примечаниям В. Новикова к роману (Пильняк Б. Избранные про изведения. С. 679).

убиенных и замученных, ни смрад, ни копоть революционной вакхана лии, а панорама разрушенной страны была столь затуманена романтиче ским пафосом идеологического госзаказа, что регламентировалось при нимать ее за бутафорию. И только истинный летописец земли русской, отметив, что в очередной раз «уже пала хула на хвалу;

уже ударило наси лие по свободе;

уже бросился Див на землю»656, смог добросовестно за свидетельствовать в своей драматической сюите о «голом», то есть без урожайном годе, следущее: «…из мартовского снега по лощинам вокруг завода и в лесах кругом – из съеденного ветром снега – торчали челове ческие руки, ноги, спины – изъеденные не ветром уже, а собаками и вол ками. В мартовском ветре – сиротливо в сущности – трещали пулеме ты, и, точно старик хлопушкой бьет мух по стенам, ахали пушки»657. И это уже не картинно-описательные зарисовки немого кино, собираемые Белым, читателю демонстрируют новейшую «фильму» – звуковую, в ко торой смена кадров диктует свой тембровый регистр, при этом контра пункт как совокупность различных звуков и шумов, форматируя рваный ритм изложения отражает «быструю коду» скуляще-грохочущей револю ции, что «горела речами»658. (Потом Дзига Вертов продемонстрирует это го рычащего и гудящего зверя-Реформатора в своей звуковой ленте.) Борис Пильняк, используя диссонанс как допустимое и обязательное «жало скорби», сводя интервалы между темами к минимуму, создает по истине гармонию революционной стихии, суть которой в нестабильной структуре. Как мастер рисует он крупными мазками триптих о губерн ской большевизации, при которой «съели все, даже лошадей»659, начиная с ордынской хроники, перемежая ее беседами «за жизнь» уцелевшего старичья, сценами монастырской жизни и заканчивая крахом коммунар ского бытия, но как искусный импровизатор, вбирая в себя рваные ритмы времени, слагает из этого хаоса сложнейшую инструментовку, в которой мелодика, замешанная на речевых диссонансах, передает «напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий», ибо сцепленные единой на всех идеей «повального сумасшествия» (Бунин). Эту ноту драматизма, которая выражала протест экзистирующей личности, потом услышат в симфониях Шостаковича и нарекут «сумбуром вместо музыки».

Чечетка революционной круговерти, та самая «метельность», выби вает из страшной мозаики будней общую картину «взвихренной Руси»:

«По степи широкими волнами идет разбой и контрреволюция, полыхая Слово о полку Игореве // Пламенное слово: проза и поэзия Древней Руси.

М.: Моск. рабочий, 1978. С. 99.

Пильняк Б. Голый год. С. 164.

Там же. С. 132.

Там же. С. 105.

далекими ночными заревами, гудя набатом»660, и при этом автор убеди тельно доказывает: смута – бесцельна, поскольку ее итог – пустошь, не урожай. И потому жить в бунте невозможно, как бы вторя Ремизову, уп реждает он еще не успевших образоваться историческими закономерно стями современников, ибо именно к ним был обращен его первый роман «Голый год». Его личные переживания переплетались с трагическими испытаниями эпохи трансформаций, в которых настойчиво звучал иро нический скепсис автора, – именно они формируют симфонизм как ме тод. То есть рефлексия и «киноглаз», по сути, должны были извлекать музыку сфер, ту самую, что изобразит П. Филонов в своих «формулах».

В «Формуле петроградского пролетариата» (1920–1921) сквозь бес численное множество фрагментов распаянных объектов и форм просту пает фигура человека, чья стать, что единый музыкальный нерв, скрепля ет все разрозненные элементы картины – все те сюитные наброски этюды, что передают полифонию живой музыкально-зримой современ ности. При этом стать петроградского рабочего, создавая контрапункт как совокупность различных мелодий, олицетворяет собой согласован ные разноголосия череполосицы «осовеченной» действительности с ее «весь мир насилья мы разрушим» и созиданием нового из осколков миро зданья. Такую вавилонскую «вертикаль» С. Эйзенштейн описывал как «музыкальную взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени», при этом «поступательным движением верти кали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоничное музыкальное движение оркестра в целом»661. У Филонова живопись уподобляется то звучащему органу, рассылающему хоралы по вертикалям басовых регистров, то векторным изломам смычков, взвивающих хрупкие струны настроений, то грегори анскому пению духовых, выпускающих эхо инверсионных полей полукружий. Вся эта размеренная, выверенная, проверенная геометрией, визуальная музыка передает ощущение вечного творения, постоянного демиургического процесса, в которое втянуто человечество с момента своего сотворения. Именно что звучат его «Формула весны» (1927–1929), «Формула вселенной» (1920–1922), «Формула революции» (1920), «Фор мула космоса» (1918–1919).

Более ранние картины «Россия после 1905 года» (1912–1913) и «Гра жданская война» (1914–1915) – это зримые симфонии и в них слышна совсем иная музыка. Публицистичность, переполняемая философскими размышлениями, как бы создает оркестровое звучание струнных и мед Там же. С. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С. 88.

ных инструментов, передающих как трагические переживания, так и ве личие русского духа, его нравственную силу, разворачивая перед зрите лем полотно эпической мощи.

На холстах 20-х годов изображен как бы акустический пейзаж, та эм пирическая зримая музыка, чье гармоничное звучание достигается толь ко: первое, предельным натурализмом – атомизмом художественной ма неры, дотошной фрагментацией, дроблением предмета, объекта, своего рода интервальным интегрированием;

второе, цветовой палитрой, сба лансированной четкой системой пропорций и мер;

и третье, синтетиче ским сопряжением, то есть приемом наложения, в котором одни перво элементы как бы проступают сквозь другие или исчезают под другими, создавая эффект многослойности. И тем самым его «формулы» обнару живают связь с пифагорейским пониманием гармонии, которой свойст венны элементы диалектики, ибо «гармония есть слияние и синтез про тивоположного», и пифагорейским же определением музыки как «сла женностью противоположностей, единением многого и согласием несо гласных (звуков)»662.

Эта гармоничная иллюзия бесконечности вносила ощущение сиюми нутности мира реального, который нет-нет да проступит деталью – разъя тым символом – за симфоническим мистерийным колоритом, и, вместе с тем, возникало ощущение внутреннего динамизма процесса «созидания», перманентного и деконструктивного, по сути, в котором смерть и рожде ние всего лишь этапы творчества. Все это и создает то самое «напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий». Тем более, что у каждой картины метафорическое название, отсылающее, так или иначе, к процессу эволюции (война и революция воспринимаются как акт становления, по скольку служат условием переосмысления и переоценки ценностей)663 и есть дата, которая служит лучшим комментарием к ним – это социально политическая катастрофа России, и художник передал ее так, как видел и слышал. И потому свои чувства Филонов записал цветомузыкой, симфо нической, полнозвучная гармония цвета которой, выписанной искусно тон в тон, умножается мелодически консонансным (обдуманным и согласным) смешением форм – разноцветных молекул, что позволяет «счесть» алго ритм преобразовательных процессов: путем спектрального разложения к эволюции света, то есть через смерть к рождению. Итак, формула, предло женная еще в начале века А. Белым, строящаяся на музыкальности, нату рализме и символизме, была освоена и применена П. Филоновым, масте Филолай. Фрагменты // Фрагменты ранних греческих философов / отв.

ред. И. Д. Рожанский. М.: Наука, 1989. С. 442.

На это указывал еще Гегель. См.: Меньшикова Е. Карнавальное сознание // Дискурс. 2000. № 8/9. С. 19–26.

ром цвета и великим анатомистом664, ибо как нельзя лучше отвечала его творческим задачам отражать становящуюся картину мира.

Примечательно, что в 1927 году Филонов пишет «Симфонию Шоста ковича» под впечатлением услышанной в 1926 году первой симфонии юного композитора, которому суждено будет стать великим симфони стом ХХ века, музыкального провидца с гражданской позицией стоика и мудростью киника. В симфонии Шостаковича современная России кипе ла мятежными образами, не привычными, только что рожденными (из сора, на пустом месте, в разрухе), и в этой пестроте и сутолоке звуков и ритмов слышна была острая, режущая, нота человека экзистирующего, страдающего и переживающего свое бытие в этом сломленном мире. И тогда же в 1927 году выходит первый экзистенциальный роман – роман Ю. Олеши «Зависть», изображающий такого рефлектирующего героя, которому «бездна звезд» доступна, но нет входа в царство социалистиче ской объективности, однозначной готовности, революционной пользы665.

В картине Филонова «Симфония Шостаковича» таких Кавалеровых не сколько и все они как бы завалены пазлами этой «полезной необходимо сти» – социалистической премудрости – кусочками «опрощенного» ново го мира. Уцелевшие словно разъяты на части, потому видны их головы с натянутыми лицами скорби и утраты, поскольку тела давно смешались в единой плазме пролетарского класса и только «скрытая энергия» души, запечатленная в их взорах, не поддается усушке и утруске всеобшего ра венства, и именно она «сочиняет» симфонию как аллегорию обществен ной трансформации.

Е. А. Аброзе Сюнга: мудрость Востока и пуританство Запада (Сюнга: паттерн сексуальной культуры для Востока или порнография для Запада) Мировое эротическое искусство сформировало значимый сегмент культуры, пренебрежение которым упростило бы наше представление о сексуальности человека.

Был принят в Академию художеств только за исключительное знание ана томии, которое получил в результате многолетних штудий в Кунсткамере.

См.: Меньшикова Е. Всполохи карнавала: гротескное сознание как фено мен сов. культуры. СПб.: Алетейя, 2006.

Чувственное и телесное, присутствует во всех культурах вне зависи мости от эпохи, страны, народа и народности, и представляют широкий научный горизонт для междисциплинарных исследований самовосприя тия, меняющихся канонов красоты, морали, психологической мотивации интимного поведения и много другого.

Как известно, понятие эротического и телесного в современном смысле этих слов определилось на достаточно зрелых стадиях человече ской культуры. Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом необходимы развитое эстетическое чутье, умение, осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативно креативную функцию: привносить в него эстетику, игру, фантазию, раз нообразие, непредсказуемость и т. д. Наша задача состоит в том, чтобы у общества в целом, и молодого поколения в первую очередь, сформирова лось истинная культура сексуального межличностного общения, чтобы воинствующие пуританские взгляды на секс, наконец, трансформирова лись в объективные знания, которые помогали непросвещенным или ин теллектуально ограниченным людям.

Ничто так подробно не свидетельствует о нравах эпохи, как культура и искусство данного общества. На протяжении многих веков великой тайной для европейских исследователей оставался Восток. Когда же, на конец, границы великих государств открылись, многих жителей Старого Света поразило то великолепие и богатство культур, скрывавшихся за океанами. Некоторые образцы заставляли размышлять, какие-то восхи щали великолепием, но было нечто, не укладывавшиеся в христианском сознании обывателя. В первую очередь речь идет об интимной стороне жизни мужчин и женщин Востока.

Показательным примером диаметрально противоположного отноше ния к эротике и сексу, отличающемуся от западных норм, остается Стра на восходящего солнца: «Японцы не относятся к половой любви как к чему-то сакральному, в высшей мере вожделенному или сугубо интим ному. Секс для японца часть повседневной жизни, и часть далеко не са мая важная, по крайней мере, не определяющая сегодня его жизненный путь»666.

Физиологизм, отсутствие интимности в сексуальных отношениях японцев, с одной стороны, и возведение половых связей в высокое искус ство, которому следует учиться всю жизнь, овладевать как искусством – уровень Пути667, с другой, эксплицируется констелляцией буддизма и Куланов А., Окино Н. Обнаженная Япония: эротич. традиции Страны сол нечного корня. М.: АСТ: Астрель, 2008. С. 319.

«И они [боги Идзанаги и Идзанами] хотели совокупиться, но не знали, как это делается. Тут появилась трясогузка, которая начала подрагивать хвостом.

синтоизма668. Иначе говоря, естественное, природное эротическое влече ние к противоположному полу, поддерживаемое языческими культами, ограничивалось моралью буддийской веры, которая не табуировала лю бовь, но канализировало ее в физиологическую сферу, где половой акт становился частью животной жизни, приравниваясь к добыванию пищи и отправлению естественных надобностей. Подобный взгляд на секс при вивался молодежи достаточно рано через религиозную и просветитель скую литературу: традиция издания богато иллюстрированной «учебни ков интимных связей» для юношей и девушек из аристократических се мей, существовала в Японии с IX–X веков. Именно к этому периоду можно отнести первые упоминания о макура-э. В некоторых источниках их обозначают как «картинки для подушки» или «книжки у изголовья».

Пособие по культуре половых отношений дарилось будущей невесте, а иногда и жениху, или подкладывалось под подушку родителями ново брачных в первую ночь. Макура-э имело вид свитка, и повествовало о «сидзю хаттэ»669. Ценное «приданное» аккуратно хранилось, и передава лись по наследству следующим поколениям.

Имеет хождение гипотеза, что макура-э выполняло скорее контроль но-тестирующую функцию сексуальных знаний молодоженов, чем ин формативно-просветительскую. Косвенным подтверждением этой гипо тезы может стать факт высокой религиозности японского общества, а, следовательно, знания святых писаний. В частности, речь идет о Первом свитке «Кодзики»: описание челеовекоподобных богов, совершивших коитальное соитие, повлекшее рождение Земли – божественный секс.

Если противопоставить японский миф, объясняющий возникновения ми ра, христианской концепции единого творца, позднее – непорочного за Увидев это, боги освоили это искусство и обрели путь соития» (Цит. по: Кодзи ки. Записи о деяниях древности / пер. и коммент. Е. М. Пинус, Л. М. Ермакова, А. Н. Мещрякова. СПб.: Шар, 1994).

Синтоизм (яп., синто: «путь богов») – традиционная религия Японии.

Основа синто – в обожествлении природных сил и явлений и поклонении им. Все сущее на Земле – одушевлено, обожествлено. У каждой вещи, местности, при родного явления (напр. Аматэрасу Омиками – богиня Солнца), семьи, рода есть свой дух, божество – ками. Синто включает магию, тотемизм, веру в действен ность различных талисманов и амулетов. Главным принципом синто является жизнь людей в согласии с природой. По представлениям синто, мир – единая естественная среда, где ками, люди, души умерших живут рядом. Жизнь – естест венный и вечный круговорот рождения и смерти, через которые все в мире по стоянно обновляется. Следовательно, людям нет необходимости искать спасения в другом мире, им следует достигать гармонии с ками в этой жизни (Цит. по: Ви кипедия – свободная энцикл. М., [2009]. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Синто).

48 поз.

чатия, то становится понятными вектор развития менталитета японцев в сфере сексуальности.

Новую страницу в истории эротического искусства Японии принято соотносить со знаменательным явлением в художественной культуре страны Фудзиямы зарождением классической гравюры укие-э670, раз и навсегда покорившей Европу в середине XIX века. Своеобразие и завер шенность стиля привлекали внимание великих мастеров, таких как Ван Гог, Монэ, Климт, Гонкур и многих других художников. Лишь с течени ем времени открылось, что скрывалось в недрах жанра – направление, воспевающее интимные стороны жизни японского общества – сюнга671 – классическая японская порнография.

По своей структуре эти картинки ничем не отличались от гравюр укие-э. Изображение занимало основную часть листа и сопровождалось небольшим пояснительным текстом. Чаще всего сюнга издавалась ком плектом из нескольких связанных между собой по смыслу гравюр со стоящим, как правило, из 10–14 листов: первый и последний пристойного содержания, но в середине, развернутая история эротических похожде ний героев средневековых порнографических сюжетных картинок. Цель издания подобной продукции не отличалась от современных порно ко миксов: возбуждение и побуждение потенциальных клиентов (купцов, ремесленников, самураев) к посещению «веселых кварталов» – Есивары (или каких-либо других). Сюнга отличалась невысоким качеством печа ти, грубоватым выполнением рисунка, использованием второсортной бумаги. Зато печатались они огромным тиражом: почти половина всей печатной продукции Японии.

Многие великие мастера укие-э, такие как Моронобу Хисикава672, Судзуки Харунобу673, Куниеси Итиюсай674, Тории Киенага675, Китагава «Картины плывущего мира» – воспевание бренного мира со всеми его слабостями, грехами, увеселениями и развлечениями.

«Весенние картинки».

Моронобу Хисикава (ок. 1618 – ок. 1694), японский график, живописец, основоположник ксилографии школы укие-э.

Судзуки Харунобу (1724–1770) – японский художник, открывший цвет ную гравюру, и первый начавший рисовать портреты актеров театра кабуки.

Куниеси Итиюсай (1797–1861) – один из самых талантливых мастеров позднего периода Эдо. В своих муся-э, бидзин-га, гравюрах на театральные темы, пейзажах он использовал новые стилистические формы, характерные для евро пейской живописи, в частности, связанные с изображением перспективы.

Тории Киенага (1752–1815). Настоящая фамилия – Сэки или Сэкигути.

Имя – Синсукэ или Итибэй. Вводит пейзажные фоны в композиции гравюр. С 1781 по 1788 гг. был наиболее признаваемым мастером укие-э.

Утамаро676, Утагава Тоекуни677, Сяраку678, Эйси Хосода679, Утагава Хиро сигэ680 рисовали в жанре сюнга. Благодаря их мастерству и таланту, сюн га смогли перейти из разряда дешевой порнографии, в область высочай шего творчества, стать непревзойденными памятниками не только исто рии, но и изобразительного искусства.

Изначальная дешевизна сюнга, способствовала их быстрому исчезно вению с рынка. С другой стороны, строгая мораль, внедряемая с Запада, заставляет владельцев сюнга, и сейчас хранить в тайне свои коллекции.

Если оценивать вид жанра с эстетической точки зрения, то существует не безосновательное мнение, что большую часть сюнга составляют произве дения, относящиеся к порнографии. Ажиотаж раздутый вокруг сюнга, есть продукт деятельности пиарщиков-антикваров, коллекционеров, стремящихся извлечь прибыль из произведений скандального жанра.

Амбивалентность вопроса о значимости «весенних картинок» для ху дожественной культуре Японии всегда будет «камнем преткновения» в дискуссиях искусствоведов, но бесспорной истиной останется сущест венность влияния сюнга на сексуальную культуру Японии.

Утамаро Китагава (1753–1806) – выдающийся японский художник, во многом определивший черты японской классической гравюры периода ее расцве та в конце ХVIII в. Настоящее имя – Нобуеси.

Утагава Тоекуни (1769–1825) японский график и живописец. Прославился как автор серии ксилографий «Актеры на сцене», виртуозно передающих харак терные позы, жесты, особенности сценических ситуаций.

Сяраку Дзюробей (годы рождения и смерти неизвестны) – японский жи вописец, график и актер театра ноо, работавший в последней трети XVIII в. Наи более известна созданная Сяраку серия портретов актеров театра кабуки (рисунки для цветных гравюр на дереве, 1794–1795). Острая, граничащая с гротеском экс прессия этих работ резко выделяет их из круга произведений японского искусства XVIII в., посвященных театральным темам. Портретам художника свойственны сообщенные угловатые линии контуров, темно-синие или черные фоны.

Есть версия, что Сяраку и Эйси Хосода никогда не рисовали сюнга, а их именами подписывались «пираты», чтобы повысить ценность товара.

Утагава Хиросигэ (;

1797–1858) – японский художник-график, представитель направления укие-э, мастер цветной ксилографии. Автор не менее чем 5400 гравюр. В лирических камерных пейзажах с жанровыми мотивами ( станции дороги Токайдо, 1833–1834) передавал зыбкие состояния природы, атмо сферные эффекты снега и тумана. Работал под псевдонимом Андо Хиросигэ ().

И. И. Хмельницкая Русско-французские культурные связи конца XIX – начала XX века и начало Парижских сезонов С. П. Дягилева В контексте истории едва ли не самого яркого дружественного союза рубежа XIX–XX вв. тема Россия и Франция звучит в разных аспектах.

Внешнеполитические события тех лет подготовили благодатную почву и для развития многих межкультурных проектов. Тенденции к политиче скому сближению России Франции наметились еще при императоре Александре III. Первые визиты французской эскадры в Россию в году и русской во Францию в 1893 г. вызвали всеобщий восторг, сопро вождаемый народными праздниками и гуляниями. Тема дружественного союза постоянно обсуждалась и в русской, и французской печати. Порт реты членов императорской семьи появлялись на страницах газет и жур налов: «Figaro», «Petit Journal» и др. В качестве примера можно привести номер «Petit Journal» от 14.03.1891 г., где портрет Александра III занял первую станицу под заголовком «Друг Франции император России Алек сандр III»681.

Ярким событием этого дружественного союза стал официальный ви зит императора Николая II во Францию в 1896 году.

Ответный визит президента Франции Ф. Фора в Россию состоялся в 1897 г. Газета «Figaro» писала: «…Франция была воодушевлена высоким патриотическим чувством и с наилучшими пожеланиями провожала пре зидента в Россию в надежде, что эта поездка еще более скрепит узы дра гоценной дружбы…»682. Встреча руководителей двух стран сопровожда лась пышными торжествами, представители семьи Романовых давали балы и приемы, популярность Ф. Фора в России была очень высока. На этой волне политического сближения значительно расширились и воз можности всесторонних культурных связей.

Русских художников всегда привлекала Франция, Париж – как средо точие европейской и мировой культуры. Первые опыты знакомства французских зрителей с русской художественной культурой осуществля лись на Парижских Всемирных выставках. В 1878 году при покровитель стве великого князя Владимира Александровича в Париже «… на между народной выставке был открыт русский отдел в собственном павильоне, где выставлялись произведения, отобранные не только в Императорской Petit.

Figaro. 1897. 14. 10.

Академии художеств, но и в частных собраниях…»683. Для Академии художеств было традицией отправлять на стажировку и знакомить с ше деврами европейского искусства наиболее отличившихся учеников.

Творческое усвоение чужого опыта, критический анализ своих сил были необходимы для усовершенствования и развития современных тенденций в искусстве.

Как Президент Императорской Академии художеств, вел. кн. Влади мир Александрович всегда стремился к развитию общекультурных про цессов – наиболее талантливые выпускники Академии продолжали обу чение в Европе. При его содействии на многих Всемирных и междуна родных выставках, экспонировались лучшие произведения русских ху дожников и мастеров. Это были первые опыты знакомства европейского зрителя с русской художественной культурой. Но это были только еди ничные, достаточно редкие выставки. Русское искусство даже в своих прекрасных образцах тогда было мало известно в европейском мире.

Просвещенная часть общества, русская интеллигенция, имели воз можность путешествовать и знакомиться с мировой культурой, многие из них понимали, что необходимо взаимное восприятие искусства между Европой и Россией.

Особенно остро это осознавали члены творческого содружества «Мир искусства».

В 1896 году кружок самообразования, куда входили А. Бенуа, С. Дя гилев, Д. Философов, К. Сомов, Л. Бакст, В. Нувель был преобразован в художественное объединение «Мир искусства». «…Мы горели желанием послужить… родине, но при этом, одним из главных средств такого слу жения мы считали сближение и объединение русского искусства с обще европейским, или, точнее, с общемировым»684. Первый международный художественный проект общества был осуществлен в 1897 году. В Музее училища Штиглица открылась выставка английских и немецких акваре листов, организованная С. Дягилевым под эгидой «Общества поощрения художеств».

Свою карьеру С. П. Дягилев начинал чиновником особых поручений в дирекции Императорских Театров. Честолюбивый, сознающий свою незаурядность, С. Дягилев мечтает об успехе, он уже выбрал путь, на котором сумеет добиться славы и признания.

Опыт организации выставки акварелистов на следующий год имел продолжение.

Кондаков С. Н. Императорская Санкт-Петербургская Академия худо жеств. 1764–1914. СПб., 1914. Ч. 1.

Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4: Выставка финляндских художников.

М.: Наука,1990.

В 1898 году С. Дягилевым и его друзьями в зале Музея барона Штиг лица была организована выставка русских и финских художников, кото рая по выражению А. Бенуа «…было средством для выражения того «космополитизма» в искусстве, которому наша группа готовилась слу жить с самого своего возникновении…»685. Русское искусство представ ляли молодые художники: К. Коровин, В. Серов, М. Врубель, Л. Бакст и др. Молодое финское искусство было представлено А. Эдельфельтом, С. Халоненом, А. Гален-Каллелой. Вокруг этой выставки было много споров, у одних она вызывала восхищение, были и ярые противники – В. Стасов назвал выставку «оргией беспутства и безумия…»686. Столич ная интеллигенция и «царственные посетители» отнеслись с «…ровным рутинным вниманием. Один только великий князь Владимир Александ рович удивил всех своих августейших родственников тем, что приобрел акварель как раз Сомова, причем это было его единственное приобрете ние на выставке»687. Еще одно событие, важное для культурной жизни России произошло в 1898 году. После увольнения из дирекции Импера торских театров, С. Дягилев вместе с А. Бенуа и его друзьями стал вы пускать журнал «Мир искусств» – один из первых художественных жур налов в России. Этот журнал был насущной необходимостью – продви гать и пропагандировать все новое, передовое в искусстве. Молодые но ваторы, вдохновленные идеями известных европейских журналов по ху дожественной культуре – парижским «L’Art pour tous» и мюнхенским «Formenschatz» освещали многосторонность явлений культурной жизни России и Европы.

Каждый номер нового журнала вызывал живой интерес.

Много сил отдавал С. Дягилев организации выставок. В своей авто биографической заметке он отметил, что с 1897–1906 год организовал выставок. Он впервые стал рассматривать выставку как художественное произведение, в котором «все части должны быть объединены каким нибудь внутренним смыслом, – как некую поэму, ясную и цельную».

Первая международная значимая выставка была организована С. Дягилевым и объединением «Мир искусства» в 1899 году. На ней впервые экспонировались работы художников Франции, Англии, Герма нии, Финляндии, России, среди них такие как: Моне, Дега, Пюви де Ша ван, Беклин, Репин, Малявин и художники круга «Мир искусств».


Отзывы, как и всегда, были разноречивыми. Молодые новаторы со временное европейское искусство воспринимали как эталон именно все европейский, как общую меру мастерства, с которой следует соотносить Там же.

Новости и биржевая газета. 1898. № 27.

Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4: Выставка финляндских художников.

собственные представления о развитии русского искусства. Все свои на чинания С. Дягилев и его друзья осуществляли ценой огромных усилий, встречая на своем пути как поддержку, так и противодействия. В письме, адресованном А. Бенуа, С. Дягилев писал: «… большая вера в то, что эта фаза пройдет, если жизни моей будет сопутствовать успех, успех, он один спасает и покрывает все…»

«Я, кажется, нашел свое настоящее призвание – меценатство», пишет он своей мачехе, которую очень любил. Дягилев обладал особым даром, благодаря которому замыслы композиторов, художников и писателей воплощались в жизнь. Так было с журналом «Мир искусства», с художе ственными выставками, наконец, с «Русскими сезонами».

«Творчество есть основа и смысл его существования», писал о С. Дягилеве А. Бенуа.

В мае 1904 года Дягилев, по согласованию великим князем Владими ром Александровичем, назначен генеральным комиссаром Историко художественной выставки русских портретов в Петербурге. Ее торжест венное открытие состоялось 6 марта 1905 года в Таврическом дворце. На ней были представлены свыше 2000 произведений XVIII и XIX веков.

Экспонаты разыскивались в старых имениях по всей территории России, были вновь открыты произведения таких художников как Боровиков ский, Левицкий, Рокотов.

После начала работы выставки ее устроители направили великому князю благодарственный адрес «…Значение выставки осознано всеми, и собранная по почину Вашего Высочества галерея русских людей прине сет еще немало пользы исследователям… искусства. Под руководством Вашего Высочества мы трудились на пользу русской культуры…»688.

Эта выставка стала знаменательным событием в культуре России.

Имя С. П. Дягилева, его деятельность с этих пор вызывают повышен ный интерес как в художественной среде, так и в некоторых правительст венных кругах.

«…великий князь Владимир Александрович – президент Академии художеств открыто благоволил к нам, и Сереже и мне, и это несмотря на то, что мы были «les btes noires» (ненавистными людьми) всего акаде мического ареопага»689. На следующий год, в рамках парижского «Осен него салона» было решено показать выставку русского искусства.

«Весна русско-французской дружбы была ознаменована повышен ным интересом французов ко всему русскому, и усилия обоих прави тельств были направлены к тому, чтобы… способствовать взаимному сплочению обоих народов, – ничто так не сближало Россию и Францию, ГАРФ, ф. 652, оп. 1, д. 40.

Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4: Выставка финляндских художников.

как самая могущественная сфера-искусство»690. Повышенное внимание вел. кн. Владимира Александровича и его супруги вел. кн. Марии Пав ловны к французской культуре его близкие связи с аристократическим Парижем помогали в решении многих проблем. Особняк графини де Греффюль на улице д’Астор всегда привлекал все лучшее в художест венной жизни Парижа: «…У нее Дягилев тоже всегда находил самый сердечный прием и умную действенную помощь»691.

Эпохальная выставка русского искусства состоялась в октябре ноябре 1906 г. при Salon d’Automne в «Grand Palais». Организованная участниками общества «Мир искусства» (С. Дягилевым, А. Бенуа, Л. Бакстом и др.), а также петербургскими и московскими меценатами и коллекционерами, выставка получила небывалый резонанс в прессе, где восторги смешивались с удивлением и восхищением. О размерах выстав ки свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней экспонировались 750 произведений русской жи вописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в изобилии были представ лены видные современные художники. К этому прибавилось и собрание икон Н. П. Лихачева.

Многие трудности, связанные с устройством выставки, Дягилев пре одолел благодаря высоким покровителям. В состав Комитета выставки в качестве Президента вошел великий князь Владимир Александрович, почетными председателями стали посол России во Франции А. И. Нели дов, графиня де Греффюль и заместитель государственного секретаря Франции по изящным искусствам Дюжарден Боме. Выставочный коми тет возглавлялся графом И. Толстым.

Был выпущен каталог «Русской художественной выставки в Париже»

со множеством иллюстраций, со вступительной статьей А. Бенуа о рус ском искусстве. Эта выставка явилась откровением для Запада, и не по дозревавшего о столь высокой художественной культуре.

Великому князю Владимиру Александровичу «было приятно и он хвалил Дягилева, приславшего ему телеграмму об открытии выставки и ее успехе»692. «Весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже „малый“ двор, иначе говоря, в. к. Владимира Александровича и его суп руга в. к. Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и доби вался многого из того, что ему было нужно или желательно»693.

Русский Париж. С. Лифарь. Дягилев и с Дягилевым.

Серт М. Мизиа, или Пожирательница гениев: пер. с фр. М.: Артист. Ре жиссер, 2001.

Письмо В. П. Лобакова-Остроухову от 9 окт. 1906 г. не издано. Отд. ру коп. ГТГ.

Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4: 1905–1906: Версаль, Париж. М.: Наука, 1990.

Довольна осталась и французская сторона. Графиня де Греффюль, которая была без ума от выставки обещала подогреть прессу и устроить гала-ужин.

Высокое покровительство вел. кн. Владимира Александровича «по могло ему раздобыть и нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших вра гов…»694. В связи с этим конференц-секретарь В. П. Лобойков писал:

«…Дягилев теперь там (у вел. кн. Владимира Александровича) как дома, и может обо всем заводить разговор. Затевают спектакли в Париже»695.

В 1907 году С. П. Дягилев был командирован вел. кн. Владимиром Александровичем в Париж для организации первого театрального сезона «Исторических концертов русской музыки». Все свои начинания С. П. Дягилев осуществлял ценой огромных усилий, часто встречая на своем пути противодействия. Его пропаганде русского искусства за ру бежом препятствовали не только директор императорских театров В. А. Теляковский, но, как писал А. Бенуа, «невзлюбил Дягилева и Нико лай II. Не было, кажется такого бранного слова, которым бы не клеймила его реакционная печать». Подвижническая любовь С. Дягилева к искус ству, исключительное чутье ко всему даровитому, помощь и поддержка друзей помогали преодолевать многие трудности. В 1906 году в Париже.

Дягилеву удалось завязать многие важные отношения, он нашел доста точно сильную и прочную поддержку и в лице российского посла А. Д. Нелидова, и среди французских интеллектуальных кругов. На про ведение исторических концертов требовались большие средства. Часть денег дали чиновники товарищества Российско-Американской резиновой мануфактуры – Гейде, ван дер Пальс, Пейшелер. За это С. П. Дягилев устроил им «чашку чая у великого князя Владимира»696.

Подготовка шла полным ходом. Некоторые декорации писались пря мо на полу сцены придворного Эрмитажного театра. «…Там же, на Эр митажной сцене был устроен смотр всех костюмов… На этот смотр по жаловал сам вел. кн. Владимир Александрович, один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно доволен.

Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве «августейшего покровителя»697.

Концерты русской музыки проходили в «Grand Opera» с 3 по 17 мая 1907 года. В этих концертах участвовали лучшие музыкальные силы Рос Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4: 1905–1906: Борис Годунов. М., Наука, 1990.

23 сент. 1906 г. Не издано. Отд. рукоп. ГТГ.

Зилоти А. И. Воспоминания и письма. Л., 1963. С. 419.

Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4: 1905–1906: Борис Годунов. М., Наука, 1990.

сии: Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, Н. Римский-Корсаков, многие другие музыканты произвели очень сильное впечатление «очень понравился те нор московской оперы Смирнов, его непрерывно приглашали петь в ве ликосветских домах. Редактор «Фигаро» Кальметт сказал: «Я дал бы че тырех Карузо за одного Смирнова!»698.

Уже после грандиозного успеха русских концертов Н. Римский-Кор саков писал в письме к Н. Рериху: «…раз замешивается в дело национа лизм вел. кн. Владимира Александровича и расчеты министра финансов – является необходимым успех во что бы то ни стало…»699.

На следующий год было решено везти в Париж два оперных спектак ля: М. Мусоргского «Борис Годунов» и Н. Римского-Корсакова «Садко».

В РГИА хранится следующий документ: «Управляющий конторой двора Его Императорского Высочества вел. кн. Владимира Александро вича г-н Абаковский направляет письмо Его Превосходительству г-ну С. Петербургскому градоначальнику: По приказанию вел. кн. Владимира Александровича имею честь покорнейше принять распоряжение о выдаче бесплатно двух заграничных паспортов дворянину С. П. Дягилеву и сек ретарю его – дворянину А. С. Фогелю, командируемым Его Император ским Высочеством в Париж. 6 сент. 1907 г.» РГИА, ф. 528, оп. 1, д. 664.

Также в РГИА обнаружены другие документы, свидетельствующие о деятельном участии великого князя в этих проектах: согласно рескрипта та вел. кн. из Гос. Казначейства Дягилевым было получено 25 000 на рас ходы по постановке русских опер в Париже на сцене «Grand Opera».

РГИА, ф. 528, оп. 1, д. 664.

Благодаря русско-французскому сближению и небывалому успеху проектов С. Дягилева французский театральный мир был очень заинтере сован дальнейшим продолжением сотрудничества. «…Какое большое значение придает проектам дирекция парижской «Гранд-Опера», об этом можно судить по тому, что оба директора этой оперы Мессаже и Бруссан лично приезжали в Петербург, чтобы на месте ознакомиться со всеми деталями постановки. Что особенно важно – это обязательство, взятое на себя дирекцией, приобрести все постановки «Бориса Годунова» и «Сад ко», которые таким образом, окончательно входят во французский репер туар, о чем долго мечтали многие русские композиторы»700.


А. Н. Бенуа констатировал огромное значение русских гастролей в Париже: «Настоящими героями дня явились не Шаляпин, не Смирнов, не хор, и не Дягилев, привезший всю эту грандиозную и невероятную затею Дягилев С. П. Успехи русской музыки. Интервью. 1907.

Письмо Н. Римского-Корсакова – С. Дягилеву.

Дягилев С. П. Интервью. 6 ноября 1907 г.

в исполнение, а героями дня были Пушкин и Мусоргский, героями дня все русское искусство…»

Летом 1908 года было решено в следующем сезоне показать в Пари же русские балеты.

После сезона 1908 г. вел. кн. Владимир поручил Дягилеву «…большое дело с балетом и оперой в Париже» (Письмо Дягилева к Ну велю б/д. Не издано;

ЦГАЛИ).

Осенью 1908 года в квартире С. П. Дягилева собрались члены «па рижского комитета»: А. Бенуа, Л. Бакст, В. Нувель, критик В. Светлов, давний поклонник балета генерал Безобразов, композитор Н. Черепнин.

Сразу же приступили к обсуждению программы. С. П. Дягилев предло жил два балета «Павильон Армиды» и «Шопениану», было много других интересных предложений.

«Русский сезон в Париже» 1909 г., как и предыдущие, должен был проходить под покровительством вел. кн. Владимира Александровича.

Он обещал большую субсидию и разрешил проводить репетиции в Эрми тажном театре. Но его неожиданная смерть лишила Дягилева и субсидий и Эрмитажного театра – такова была воля Императора.

С. П. Дягилев, которого нелегко было сломить, выехал в Париж. Так начинались знаменитые балетные «Русские сезоны» С. П. Дягилева.

Русский художественный ренессанс в начале ХХ века представил Ев ропе новую Россию – Страну не только напряженных духовных исканий, но и необыкновенных творческих взлетов, интенсивной культурной жизни.

Парижане увидели русское искусство как многообразное, имеющее глубокие исторические корни, воплощающее стремление к новаторским формам.

Известный деятель культуры князь С. М. Волконский назвал поста новки, «Дягилевым осуществленные, его волею вдохновляемые, одной из самых блистательных страниц театрального искусства XX века».

А. Р. Султанов Отражение английского характера в искусстве и философии В последние годы отмечается повышенный интерес к изучению раз личных аспектов межкультурной коммуникации и ряда смежных с нею дисциплин, таких, как этно-, социо-, психолингвистика, национальное коммуникативное поведение, эмотиология и др. Одним из ключевых по нятий всех вышеперечисленных научных направлений является понятие «национальный характер»701.

Тайна национального своеобразия, уникальности каждого народа с давних пор привлекала внимание, как философов, писателей, политиков, так и на повседневном уровне. Постигнуть ее до конца, по-видимому, не удастся никогда, но приблизиться к ее разгадке можно. Проблемы нацио нальной самобытности, или, по современной терминологии, националь ной идентификации, становятся все более актуальными в наши дни – в эпоху все набирающей темпы глобализации и скоростного передвижения.

Национальный характер – явление многогранное, не поддающееся однозначной регламентации. Толковые и энциклопедические словари разных стран не дают этого понятия. Исключение – словарь Брокгауза и Ефрона, но представленное в нем объяснение скорее подчеркивает слож ность его, чем раскрывает сущность: «Национальный характер нечто на столько трудно уловимое, настолько неясное и неопределенное, что только с большим натяжением можно класть в основу различения»702.

В качестве рабочего определения, приемлемого для исследований в области межкультурной коммуникации и коммуникативного поведения, национальный характер можно трактовать, в первую очередь, как свое образие национальных психологических черт, менталитета (концепту ального видения картины мира, ценностных ориентаций, в частности), национальных традиций и обычаев, сформировавшихся и формирую щихся под влиянием климатических и географических факторов, особен Фирсова Н. М. О национальном характере испаноязычных и англоязыч ных народов в сопоставительном плане // Филологические науки. 2004.

№ 2. С. 51.

Кустова Л. С. Тайна национального характера / Моск. гос. ун-т им. М. В.

Ломоносова. Фак. журналистики. Каф. зарубеж. журналистики и лит. М.: ИКАР, 2003. С. 6.

ностей исторического развития, религиозных верований данной нации и проявляющихся в специфике ее национальной культуры, в языке и ком муникативном поведении народа. В зависимости от социально исторических факторов отдельные черты национального характера могут претерпевать определенные изменения. В то же время большинство черт отличаются высокой степенью устойчивости и переходят из поколения в поколение.

Особенности национального характера той либо иной лингвокультур ной общности особенно ярко высвечиваются при сопоставлении ино язычных культур.

Изучение национального характера ведет к проблемам глобальным.

Это происхождение жизни, человека, народа, роль языка в формировании личности и коллектива людей, влияние природы как среды обитания, воздействие конкретно-исторических условий экономического, полити ческого и культурного развития, специфика социально-психологических качеств каждого народа.

Современная методология исследования учитывает не только един ство всех явлений как части целого, но и принимает во внимание флук туационно-колебательную природу многих явлений, обнаруживающуюся в специфических ритмах их развития. Все это предполагает привлечение близких к исследуемой проблеме разработок других наук, что способст вует выявлению закономерностей и специфических черт в любом пред мете исследования, в том числе и в национальном характере. Эта методо логия предусматривает также подкрепление в ходе анализа теоретиче ских постулатов эмпирическим материалом.

Важную часть ее составляет инструментарий, основополагающими компонентами которого являются формула В. И. Вернадского, позво ляющая рассматривать народ как живой организм, развивающийся во времени и пространстве, и вертикально-горизонтальный способ анализа, в котором вертикаль символизирует время, а горизонталь пространство.

Историческая вертикаль и географическая горизонталь при исследо вании национального характера помогают выявить, как и при каких об стоятельствах возникли те или иные его свойства, а также установить «сквозные элементы» – черты, присущие народу на протяжении его су ществования, и особенности, связанные с определенным периодом его истории703.

Англичане составляют население Великобритании, относительно не большого государства, занимающего остров (площадь 244 кв. км с населени ем около 58 млн. человек), расположенный на северо-западе от европейского Кустова Л. С. Тайна национального характера. С. 94.

континента. Это страна старинных устоев, вековых традиций с талантливым народом, подарившим миру таких гениев, как Шекспир и Ньютон.

О типичных британцах известно, что они сдержанны, доброжела тельны, отличаются разумным хладнокровием, тонкой недосказанностью речи, умением шутить с невозмутимым видом. Они предпочитают бесе довать о своих разнообразных «хобби», избегая разговоров о работе или деньгах. Они приветливы, но не склонны к сближению. Эта краткая ха рактеристика отражает восприятие англичан на повседневном уровне704.

Многие черты характера современных англичан возникли в давние времена под влиянием историко-природного фактора: прежде всего ост ровного положения, ландшафта, климата (географическая горизонталь) и смешения древних обитателей Британских островов с многочисленными завоевателями (историческая вертикаль). Нижний слой пирамиды при надлежит кельтам, жившим на острове с VIII века до н. э. до V века н. э.

Современные жители королевства Великобритании считают их своими предками. Как не раз бывало в истории, название народу дало одно из племен: ими были бритты.

Впоследствии кельтская основа была обогащена свойствами других народов, вторгавшихся на остров как завоеватели. Вне их влияния оказы вались отдаленные части острова, чем можно объяснить восходящую к кельтам национальную самобытность валлийцев, жителей современного Уэльса, шотландцев, сосредоточившихся на севере острова, и обитателей соседнего острова Ирландии, сохранивших национальный язык, местные традиции, музыкальность.

Следующий за кельтами слой – римское владычество (I в. до н. э. – I в. н. э.) Оно не оказало глубокого влияния, поскольку завоеватели не смешивались с местным населением.

Нашествие англов и саксов (еще один слой в пирамиде – V–VI века), поразившее кельтов своей жестокостью, положило начало формирова нию новой нации. Они внесли существенный вклад в характер будущих англичан, дополнив его деловитостью, предпочтением материальных интересов духовным, приверженностью к традициям и культу домашнего очага, оберегающего личное достоинство. Серьезную роль сыграло, по видимому, и влияние скандинавских викингов, профессиональных море ходов, селившихся на острове.

Последними завоевателями были норманны, принесшие с собой фео дальную систему, французское влияние в языке и культуре, рыцарский кодекс чести, который в несколько измененном виде действует до сих пор. Важной деталью, повлиявшей на английский характер, является тот Овчинников В. Корни дуба. М.: Сов. писатель, 1989. С. 229.

факт, что с 1066 года (битва при Гастингсе) на Британские острова не ступала нога завоевателя.

Как и все европейские страны, Англия пережила эпоху Возрождения, связанную с общим подъемом культуры и распространением гуманизма.

Правда, английское Возрождение не было столь мощным и длительным, как, например, итальянское, но его влияние на культуру и искусство нельзя переоценить. Не случайно, что именно эта эпоха породила две величайших фигуры – Томаса Mopa в науке и философии и Уильяма Шекспира в поэзии и театральном искусстве705.

Английское Возрождение – явление довольно позднее. В XV в., когда во многих государствах Европы бурно развивались новые экономические отношения, Англия переживала глубочайший кризис. Столетняя война и нескончаемые феодальные междоусобицы привели к деградации эконо мическую и культурную жизнь страны. Средневековые традиции в ис кусстве сохранялись на протяжении всего столетия. Гильдии строителей воздвигали церкви, соборы и монастыри, величайшим образцом среди которых было Вестминстерское аббатство в Лондоне. В архитектуре ши рокое развитие получила английская готика. Артели золотых и серебря ных дел мастеров создавали украшения для королей и декорировали их усыпальницы. В монастырях велась огромная работа по иллюстрации рукописей. Но все художники английского средневековья принадлежали к сословию ремесленников и были безымянны706.

Лишь установившаяся в конце столетия абсолютная монархия Тюдо ров положила конец феодальным распрям и открыла путь для быстрого процветания Англии на основе первоначального накопления капитала.

Тогда же в стране дало о себе знать и гуманистическое движение, связанное с реформой образования и изучением античных авторов. Его центром стал Оксфорд. Английские гуманисты, в частности Уильям Гро цин и Джон Колет, изучали произведения Гомера, Платона, Аристотеля и широко применяли их идеи в своих сочинениях. Большой популярностью пользовались и труды итальянских философов-гуманистов, противопос тавивших схоластизированному Аристотелю средневековья неоплато низм и эпикуреизм. Возглавил английский гуманизм Томас Мор, изобра зивший в «Утопии» рационально спроектированное социальное устрой ство.

Если с Томасом Мором связано возникновение гуманистической фи лософии на английской почве, то с Шекспиром – глубокая интерпретация идей гуманизма. У Шекспира мы находим гуманистическую концепцию Шестаков В. П. Английский акцент: англ. искусство и нац. характер. М.:

Изд-во РГГУ, 2000. С. 39.

Там же.

мира в целом, близкое гуманистам понимание такой ценности, как досто инство человека, неоплатоническую идею любви как универсальной си лы, связующей человека с природой. Он разделял оптимистическую веру гуманистов в то, что мир основан на законах гармонии, поэтому верил в совершенство человеческой личности и ее безграничные возможности.

Вместе с тем Шекспир выразил и ограниченность гуманистического ми ровоззрения. В его поздних трагедиях, прежде всего в «Гамлете», отра зился духовный кризис гуманизма и предчувствие эстетики барокко с ее контрастами низкого и высокого, красоты и уродства. «Вывихнутый век», о котором говорил Гамлет, основывался на иных принципах, чем гармоническая онтология гуманистов. В «Короле Лире» и «Макбете»

также присутствовало трагическое ощущение того, что в мире царствует не гармоническое согласие, а хаос и разрушение. Таким образом, в твор честве Шекспира отразились как достоинства ренессансного гуманизма, так и его слабости и ограниченность.

Во многих европейских странах за Возрождением следовала Рефор мация. В Англии же необходимость религиозных реформ отпала еще в 1534 г., когда король запретил в стране католическую церковь и отказал ся от папской власти, взяв на себя функции главы церкви. Церковная ре форма «сверху» привела к созданию дешевой церкви и упрощению цер ковного института, что оказало большое влияние на культуру. Изначаль но отменив потребность в предметах роскоши и строительстве новых зданий, церковная реформа ориентировала культуру не на архитектуру и живопись, а на произведения литературы и театра. Этим объяснялись камерный характер ренессансного искусства в Англии и его ориентация на такие жанры, как портрет и миниатюра.

Отсутствие устойчивой национальной традиции в живописи приво дило к поискам стиля за рубежом. Недаром в Англии работали художни ки из многих стран. Так, с 1511 по 1520 г. здесь жил флорентийский скульптор Пьетро Торриджиано. Он построил гробницу Генриха VII, продемонстрировав контраст ренессансного искусства и традиций анг лийской готики. Но итальянский Ренессанс не привился на английской почве. Гораздо большим успехом пользовалось в Англии искусство вы дающегося мастера немецкого Возрождения Ганса Гольбейна Младшего, связавшее прочным мостом британские острова с европейским Возрож дением.

Гольбейн, органично восприняв традицию средневекового англий ского искусства, связанную с миниатюрой, создал выразительные произ ведения портретного искусства, основанные на четкой линейной ритмике в сочетании с богатством орнамента в одежде и украшениях.

Особенности портретной живописи, основанной Гольбейном, насле довал первый национальный художник английского Возрождения Нико лас Хиллиард (1547–1619). Быстро овладев тайнами живописного мас терства, Хиллиард стал придворным миниатюристом королевы Елизаве ты и получил монополию на создание ее портретов.

В «Трактате об искусстве миниатюры» (1601) Хиллиард предлагал копировать гравированные портреты Альбрехта Дюрера. Правда, эстети ка пропорций, которую разработал Дюрер, оставила его равнодушным.

Главное в портретах Хиллиарда – чувство меры и ясности, гармония силуэта и украшения контура. Он редко изображал фигуру в полный рост, чаще – полуфигурный портрет, напоминающий миниатюру.

Начиная с 80-х годов XVI в. стиль портретов Хиллиарда изменился.

В них появилось стремление к изображению естественного человека в обычной обстановке, без головных уборов и придворной одежды. Таковы «Портрет неизвестного» (1588) и «Портрет неизвестного на фоне пламе ни» (1600).

Творчество Хиллиарда заложило основы национального стиля в портретной живописи, который был развит другими художниками, преж де всего учеником Хиллиарда Исааком Оливером (1556–1617).

Работы Оливера чрезвычайно близки по стилю портретам учителя, хотя в них проявились и новые черты. Так, для Оливера характерно соз дание полнофигурного портрета, замечательными образцами которого являлись портреты как трех братьев Броуни (1598), так и поэта, философа и дипломата Эдварда Герберта, возлежащего со щитом и мечом на фоне лесного пейзажа.

В живописи английского Ренессанса большое место занял образ ко ролевы Елизаветы I. Хорошо образованная Елизавета была неплохим политиком и вполне заслуженно стала лидером новой аристократии. Ее царствование пришлось на время подъема Англии и не случайно называ ется «золотым веком» английской культуры. При ней Англия преврати лась из бедной, раздираемой на части страны в мощную военную держа ву, единолично управляемую королевой.

Поэты, художники и придворная знать создали культ Елизаветы, в котором отразились средневековый рыцарский идеал прекрасной дамы и величие королевской власти.

Если первоначально портретная миниатюра строилась на основе средневековых традиций – условности изображения, декоративной орна ментальности, стремления к заполнению пустот, то дальнейшее развитие портрета вело к большему обобщению и отказу от мелких деталей, при ближая миниатюру к жанру портретной живописи.

Англия – страна богатой и разнообразной культуры, характерные особенности которой подчас трудно выразить словами, но нельзя не ощу тить буквально везде и во всем: в поведении, быту, традициях, искусстве, морали, религии, языке. В английской речи существует особый «англий ский» акцент, по которому всегда безошибочно можно отличить англи чанина от представителя другой англоговорящей национальности, в том числе и от американца. Оскар Уайльд как-то остроумно заметил, что анг личан и американцев разделяет барьер общего языка. Такой же акцент существует и в английской культуре, придавая искусству, литературе, художественным традициям оригинальный и неповторимый характер.

В национальном характере англичан преобладали практическое чув ство, разум и терпимость. Приобретались такие качества, как терпимость или склонность к «честной игре» (fair play).

Своеобразие английского изобразительного искусства понимали многие авторы. Так, например, французский историк искусства Роберт Сизеран писал, что географическая карта континентальной Европы включает различные страны – Германию, Голландию, Италию, Испанию.

Но если мы попытались бы нарисовать эстетическую Европу, то из-за доминирующего влияния французского искусства всю ее пришлось бы покрасить во французский цвет. Исключение составляет Англия.

А. С. Соколова Культурное наследие как объект охраны ЮНЕСКО Сегодня постоянно расширяющиеся культурные контакты, интенсив ное передвижение культурных ценностей, увеличившийся спрос на них, выставки, аукционы требуют легитимности международных связей в об ласти культуры, которые осуществляются в различных направлениях и формах: культурный обмен;

защита культурных ценностей от нелегитим ного оборота, природных и социальных катаклизмов, вооруженных кон фликтов;

совместное создание культурных ценностей, научно – исследо вательская деятельность, торговый оборот, реституция и т. д.

При осуществлении этой деятельности государства руководствуются, прежде всего, общими принципами международного права – Декларация принципов международного права (1970) и специальными – Декларация принципов международного культурного сотрудничества (1966)707.

Однако, расширение культурного сотрудничества, рост преступных пося гательств на культурные ценности, стремительный рост цен на них, прозрач ность границ требуют не только строгого соблюдения законодательства, но и постоянного его совершенствования и обновления.



Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.