авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 |

«Труды • Том 190 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств ...»

-- [ Страница 15 ] --

Именно это обстоятельство привело международное сообщество к требованию признания отраслевой самостоятельности за совокупностью Международно-правовые документы по вопросам культуры. СПб.: Юрист, 1996.

норм, регулирующих отношения в сфере культуры, поскольку вопрос о принципах регулирования обозначенных отношений приобретает все большую актуальность.

Ситуация, сложившаяся вокруг культурных ценностей в России и в мире вызвает озабоченность мировой общественности, о чем свидетель ствуют и различного рода публикации, посвященные этой проблеме, та ким вопросам как контрабанда, фальсификация, реституция, обеспечение сохранности культурных ценностей во время вооруженных конфликтов.

Проблема защиты и охраны культурных ценностей многогранна и имеет множество различных следствий. Это и неудивительно, поскольку сама по себе она достаточно сложна и поэтому не может быть решена однозначно.

Культурные ценности являются одним из основных объектов между народно-правовых отношений государств.

Определение понятия «культурной ценности», данные в науке как правило идентичны и ориентированы на Международные Конвенции 1954 г. и 1970 г. Мы берем определение, данное в Конвенции 1970 г., ко торое используют в своих национальных законах большинство стран, в том числе и Россия.

Понятие «культурная ценность» имеет две особенности. Во-первых, в международных конвенциях или соглашениях (договорах) отсутствует его универсальное определение, которое охватывало бы все объекты, подпадающие под данную категорию. Вторая особенность заключается в том, что каждая международная конвенция дает определение культурных ценностей, исходя из специфики тех правоотношений, которые она при звана урегулировать.

В договоре о защите культурных ценностей, больше известном, как Пакт Рериха, принятом 15 апреля 1935 г. в Вашингтоне, определение по нятия «культурная ценность» отсутствует. Объект защиты определен в ст. 1 Пакта: «Исторические памятники, музеи и учреждения, служащие целям науки, искусства, образования и культуры…»708. Таким образом, в этом международном документе предпринята первая, пусть и слабая, по пытка определения культурных ценностей, даже, несмотря на отсутствие самой категории «культурная ценность» в содержании Договора.

Впервые понятие «культурная ценность» встречается в Конвенции «О защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта», подписанной в Гааге 14 мая 1954 г. Статья 1 Конвенции дает класси фикацию культурных ценностей, разделяя их на 3 категории.

Ведение боевых действий // Сборник Гаагских конвенций и иных согла шений. М., 1996. С. 1. Непосредственно культурные ценности, а именно: памятники ар хитектуры, искусства или истории, религиозные или светские, археоло гические месторасположения, архитектурные ансамбли, которые в каче стве таковых представляют исторический или художественный интерес, произведения искусства, рукописи, книги, другие предметы художест венного, исторического или археологического значения, а также научные коллекции или важные коллекции книг, архивных материалов или репро дукции ценностей, указанных выше709.

2. Здания, основным назначением которых является хранение и экс понирование движимых культурных ценностей, причисленных в первой категории. К ним относятся музеи, крупные библиотеки, хранилища ар хивов.

3. Центры сосредоточения культурных ценностей. К этой категории Конвенция относит центры, в которых собрано значительное количество культурных ценностей. Примером такого центра служит Московский Кремль, сам представляющий архитектурный и исторический памятник, на территории которого сосредоточены другие значительные культурные, ценности: музеи Московского Кремля, соборы, Царь-колокол, Царь пушка и другие. Центрами сосредоточения культурных ценностей могут быть признаны и целые города, такие, например, как Флоренция, Вене ция, Суздаль.

Международными актами, содержащими понятие «культурных цен ностей», являются документы, принятые под эгидой ЮНЕСКО. 19 нояб ря 1964 г. была принята Рекомендация о мерах, направленных на запре щение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности710. А 14 ноября 1970 г. – Конвен ция о мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконно го ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценно сти711 (в дальнейшем, Рекомендация 1964 г., Конвенция 1970 г.).

Наиболее удачным считается определение культурных ценностей, дан ное в Конвенции 1970 г.: «ценности религиозного или светского характера, которые рассматриваются каждым государством как представляющие зна чение для археологии, доисторического периода, истории, литературы, Ведение боевых действий. С. Международно-правовые документы по вопросам культуры. С. По своей право вой природе эти два документа существенно отличаются.

Рекомендации ЮНЕСКО принимаются простым большинством голосов и не тре буют ратификации государствами-членами ЮНЕСКО, носят рекомендательный характер. Конвенции принимаются на Генеральной Конференции ЮНЕСКО 2/ голосов, требуют ратификации государствами-членами и носят обязательный характер для стран, их ратифицировавших.

искусства и науки»712. В Конвенции 1970 г. также предусмотрено право самих государств определять, что является культурной ценностью, исходя из ценности именно для данного народа (государства).

Международный институт по унификации права (ЮНИДРУА) пред ложил проект Конвенции по похищенным или незаконно вывезенным культурным ценностям, которая была подписана на дипломатической конференции в Риме с 7 по 24 июня 1995 г.713 В этой конвенции класси фикация культурных ценностей полностью идентична приводимой в ста тье 1 Конвенции 1970 года.

Сравнительный анализ национальных законов показывает, что перечень культурных ценностей в различных государствах совпадает, а имеющиеся различия обусловлены скорее их национальными особенностями.

Зарождение и нормативная регламентация защиты культурных цен ностей и объектов прошли долгий путь развития, совершенствования, обновления.

Развитие института права защиты культурных ценностей произошло в связи с событиями Второй мировой войны. В Декларации Правительств США, СССР, Великобритании, 15 стран антигитлеровской коалиции и Французского национального комитета от 5 января 1943 года714 говори лось, что члены антигитлеровской коалиции намерены сделать все воз можное для ликвидации методов лишения собственности, практикуемых правительствами, с которыми они находятся в состоянии войны Это предупреждение было сделано в ответ на политику открытого разграбления собственности оккупированных государств, проводимую фашистской Германией и ее союзниками.

Основной международной межправительственной организацией, кото рая занимается решением широкого круга проблем международного куль турного и научного сотрудничества, включая нашу проблему, является Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО), которая оказывает помощь государствам-членам при осуществлении мероприятий по охране их культурного наследия, спо собствует обмену информацией в этой области, осуществляет подготовку международных конвенций и рекомендаций, проводит консультации по разработке национального законодательства и др.

Конвенция о мерах, направленных на запрещение и предупреждение неза конного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности, ст. 1 (Богуславский М. М. Международная охрана культурных ценностей. М., 1979. С. 167).

Волкова Л. Кому решать судьбу военных трофеев // Московский журн.

междунар. права. 1996. № 22. С. 223–237.

Внешняя политика Советского Союза в период Отечественной войны.

Ч. 1. М.: Междунар. отношения, 1998. С. 337–338.

В этой авторитетной международной организации был образован ряд органов, специально занимающихся рассматриваемыми нами вопросами.

Так, на Генеральной конференции ЮНЕСКО в 1978 г. в качестве посто янного межправительственного органа был создан Межправительствен ный комитет ЮНЕСКО по содействию возвращению культурных ценно стей странам их происхождения или их реституции в случае их незакон ного присвоения (Комитет ЮНЕСКО по возвращению и реституции культурных ценностей).

В ноябре 1999 г. на 30-й Сессии Генеральной Конференции ЮНЕСКО был учрежден «Международный фонд по возвращению куль турных ценностей в страны их происхождения и по их реституции в слу чае незаконного присвоения».

Сегодня участниками Гаагской Конвенции 1954 г. являются стран. И если СССР ратифицировал Конвенцию и Протокол к ней еще в 1956 г., то такие крупные державы, как США и Великобритания и не ра тифицировали, и не присоединились к Конвенции, хотя США подписали ее в числе первых 5 стран.

Этот документ явился первым международным соглашением, в ко тором определены нормы, предусматривающие охрану культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, имеет универсальный характер, а потому вносит существенный вклад в развитие междуна родных отношений.

26 марта 1999 г. на дипломатической конференции в Гааге, был под писан Второй протокол к Гаагской Конвенции 1954 г., поскольку уча стившиеся вооруженные конфликты во второй половине ХХ века, начала ХХI века привели к необходимости изменить и уточнить ряд положений Гаагской Конвенции.

Этот протокол не только усовершенствовал положения о мерах по защите культурных ценностей еще в мирное время, но и предусмотрел возможность уголовно-правовой ответственности за разрушение куль турных объектов.

Со времени создания ЮНЕСКО оказывает помощь государствам членам при осуществлении мероприятий по охране их культурного на следия, способствует обмену информацией в этой области, осуществля ет подготовку международных конвенций и рекомендаций, проводит консультации по разработке национального законодательства, органи зует региональные семинары по применению конвенций и другие меро приятия.

ЮНЕСКО сотрудничает с такими организациями, как Международ ный Совет музеев (ИКОМ), Интерпол, УНИДРУА, Всемирная таможен ная организация.

И. А. Сорокин «Летом – степь, зимой – Париж»

(Восток и Запад Павла Кузнецова) Антропологи находят местом изначального расхождения условного «че ловека Запада» и «человека Востока» Деканское плоскогорье в Индии715. К востоку от нее древние люди пользовались в большей степени орудиями из дерева (в первую очередь твердый и быстрорастущий бамбук), к западу – ору диями из обработанного камня. Через многие тысячелетия это природное раз личие проявилось настолько, что стало причиной категорического непонима ния и зачастую даже неприятия одних культур другими.

Самой знаменитой исторической границей Запада и Востока видится Босфорский пролив. Именно здесь – от Балкан до Синая – дышит одна из главных границ двух миров. Наиболее ярко их противостояние описано Гомером в Илиаде. Разрушенная Троя, перелицованный Царьград, огне дышащий Иерусалим есть явные свидетельства нескончаемой битвы на историческом рубеже Европа–Азия.

Физическая же география посчитала целесообразным разделить ма терик на две части по линии Уральского хребта.

Границ между Западом и Востоком можно провести великое множе ство и во многом они будут зависеть от той «точки», в которой находится наблюдатель. При этом ему вовсе не обязательно быть путешественни ком. Достаточно вспомнить Аристотеля, спросившего «к чему путешест вовать в дальние страны, если центр мира внутри тебя?» и И. Канта, ни когда не покидавшего пределов родного Кенигсберга. Последнему, меж ду тем, приписывают появление слова «ориентироваться» – в значении «соотносить себя с движением солнца, выяснять свое положение по от ношению к Востоку»716.

Волга, безусловно, одна из явных границ Азии и Европы. У древних огнепоклонников она есть Рангха, граница страны Хванирати. В Золотой Орде она Итиль – граница царств: Белой и Синей Орды.

Но и на элементарном физическом уровне, она часто воспринимается границей. Вот, к примеру, Волга детства Владимира Милашевского:

Арутюнов С. А., Рыжакова С. И. Культурная антропология. М., 2004.

С. 36, 40–41.

Романов А. И. Запад и восток: [рукопись]. С. 1.

Круто вниз спускается заснеженный взвоз. Дальше береговой песок под снегом. Еще дальше – барки, вмерзшие в лед. Далее опять снег, уже на льду реки, еще дальше чуть возвышаются заснеженные пески с тон кими прутьями лозняка, потом опять река под снегом и уже еле разли чимый чуть возвышенный берег. «Вся белешенька земля». Еще дальше белесая муть, которая сливается с таким же белесым небом. Это – Азия!

Иногда оттуда, медленно, медленно покачиваясь, плывут, плывут, а не идут, верблюды – корабли пустыни. У них тонкие сосульки на волосках губ. Они шли долго, долго, по ровному, как замерзшее море, материку, и вдруг – круча. Непривычные усилия, чтобы взойти в гору. Другая зем ля – Саратов. … Их развьючивали… рядом с собором – гостиный двор. Чай! Сахар! Бакалея! Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) родился и провел дет ские-юношеские годы в Саратове. Именно в этом волжском городе он впервые соотнес себя с Востоком, «сориентировался». Стоит внимания его обескураживающий своей простотой ответ на несколько наивный вопрос ученика (у Павла Кузнецова нет «лишних фраз» – его речь очень емкая и сосредоточенная). История, почти анекдот, была передана ху дожником Виктором Павловичем Кабановым. Один из студентов худо жественного института озадачил пожилого мастера следующим рассуж дением: «Павел Варфоломеевич, очень ведь трудно художнику вырабо тать стиль. Так выработать, чтобы ни на кого не быть похожим. Вот, ко гда заходишь на большую выставку, где много разных работ, Ваши сразу бросаются в глаза. Другие еще можно спутать, приходится гадать где чья, а Ваши – никогда. Скажите пожалуйста, как Вам удалось выработать свой стиль?». На это Кузнецов сказал замечательную фразу, почти фор мулу: «Я летом в степь ездил, а зимой в Париж – так и выработал».

Вот воспоминание детства:

С Соколовой горы… я наблюдал Волгу, ее могучее течение и беско нечные просторы ее степей, начинающихся с противоположного берега.

И эти таинственные дали неудержимо влекли меня изведать, что за при рода скрывается там, что за народ ее населяет… Однако мечта изведать заволжские дали воплотилась спустя многие годы, когда художник сделался широко известен. Его попадание в степь произошло почти буквально – через Париж. Афористичный Абрам Эфрос назвал это «западным путем на Восток», который он предлагал считать Милашевский В. Вчера, позавчера: воспоминания художника. Л., 1972. С. 35.

Кузнецов П. В. Автобиография // РГАЛИ. Ф. 2714 (П. В. Кузнецов, Е. М. Бебутова). Оп. 1, ед. хр. 93 (Автобиографии, списки произведений П. В. Кузнецова и выставок с его участием [1934]–1967 гг.). Л. 27.

«самым коротким и прямым, так как в искусстве путь через Париж всегда самый прямой и короткий»719.

Значение Парижа для становления мастера действительно огромно.

Однако, развивая свой афоризм, Эфрос все-таки, кажется, заблуждался.

Он видел в Востоке Кузнецова «ориентализм», производя его напрямую от Гогена. Вернее сказать, Эфрос стал родоначальником заблуждения, поскольку вслед за его авторитетным мнением большинство искусство ведов, пишущих о творчестве Павла Кузнецова, исповедуют именно эту схему: через постижение Гогена и кризис собственного творчества вто рой половины 1900-х к свободе ориентализма. Постараемся по возмож ности преодолеть заданный мимоходом, но оказавшийся таким устойчи вым, схематизм.

Освоение Павлом Кузнецовым Парижа было стремительным. В том же 1906 году, когда 9 его работ были выставлены Дягилевым в рамках «Осеннего салона» на грандиозной выставке «Ретроспектива русского искусства» (всего было выставлено 750 работ от икон XV века до совре менности), художник был замечен и, несмотря на молодость, принят в действительные члены престижного творческого союза720. Большую роль сыграла критика – она была крайне благожелательна, признав русских художников не только своими (продолжателями линии французского живописного символизма-декоративизма – группы наби), но и отметив творческую самобытность. Арсен Александер написал в «Фигаро»: «Вот, наконец, новейшие художники, собратья наших преобразователей Осен него Салона;

но только более вдумчивые, более мудрые и более утончен ные, как, например, Мусатов, Сабашникова, Судейкин, Кузнецов. Инте ресно проследить их связь с Врубелем». Тогда же Кузнецов почувствовал подлинный интерес к своему творчеству («Я был молод, но все старшие хотели со мной познакомиться. Приезжали коллекционеры Гиршман, Сергей Иванович Щукин. Встречался я с Боннаром»). Он со всей стра Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 129.

Алла Александровна Русакова записала летом 1967 г. со слов художника:

«Сидя в Саратове, я получаю письмо от Дягилева примерно следующего содер жания: «Дорогой Поль, ты поедешь осенью в Париж, я устраиваю большую вы ставку, но раньше, чем показывать русскую живопись в Париже, надо устроить выставку в Петербурге. Посылаю тебе деньги, приезжай, остановишься у меня, будешь жить прекрасно, бери работы». В автобиографиях П. В. Кузнецов указы вал: «за участие в выставке «Осеннего салона» в Париже получил почетное зва ние «сосьетера» Парижского салона и члена жюри» (Кузнецов П. В. Автобиогра фия моей творческой деятельности. РГАЛИ. Ф. 2714 (П. В. Кузнецов, Е. М. Бебутова). Оп. 1, ед. хр. 93, л. 31), «…работал в свободных академиях Па рижа, выставлялся на „Осеннем салоне“, участвовал в ряде заграничных выста вок. На международной выставке в Париже получил медаль…» (Там же. Л. 7).

стью своего неуемного характера стать вбирать вдруг открывшийся ему Париж: «Следуя примеру Мусатова, … изучал в Лувре кватроченти стов, Боттичелли, Леонардо. В музее Гиме смотрел японцев, а в Люксем бургском музее – импрессионистов»721.

Но, пожалуй, самыми нужными впечатлениями явились грандиозная ретроспектива Поля Гогена, знакомство с творчеством фовистов (в их числе Матисс) и «Алжирская выставка», демонстрирующая продукцию ткацких фабрик. Если Гоген и фовисты только вызвали интерес, послед няя сразу восхитила красочностью, экзотикой, «радостью жизни»: ал жирцы, спокойные и гордые, «ходившие в тюрбанах и халатах», танцева ли прямо на улицах. «Я руками разводил от восторга, так все было инте ресно!», – вспоминал художник722.

За парижским не замедлил успех общеевропейский – в 1910-е Кузне цов выставлялся кроме ежегодного «Осеннего салона» в Венеции, Берли не, Мальме. И то, что именно на него в 1922 году пал выбор правительст ва: «В. И. Ленин выразил А. В. Луначарскому желание устроить в Пари же выставку картин, чтобы опровергнуть слухи, циркулирующие там о полном одичании нашей страны и крахе искусства», – показательно723.

Париж действительно помнил всегда неожиданного Кузнецова и потому его чудесное появление осенью 1923 года из потрясенной революцией и гражданской войной страны в знаменитой галерее «Барбазанж» с обшир ной, в 40 больших полотен, выставкой оказало ожидаемое воздействие.

«Первый Париж», безусловно, повлиял эстетически мощно. И все же Кузнецов, обретя, может, несколько большую живописную свободу и смелость, ничуть не изменил идеалам символизма. Он скорее еще больше утвердился в своих мистических «заблуждениях». И «Голубая роза» года свидетельница тому. Самостоятельность, отчаянная самобытность Кузнецова проявлялась во все периоды его творчества. Самое раннее свидетельство Петрова-Водкина: «Кузнецов победоносно промчится сквозь заросли училища, баловнем таланта, которому все позволено. Ми нует он влияния руководителей, не успевших опомниться от непосредст венностей Павла и от его неистощимого запаса цвета, которым он зали вал свои этюды и композиции». Тот же Эфрос выделил его из плеяды молодых москвичей, назвав коноводом и главарем: «Он задавал тон;

он был законодателем мод и вкусов. В плеяде изумительных он был самым изумительным. Если бросались в глаза курьезы, он был самым курьез Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 66.

Там же. С. 67, 87.

Кузнецов П. В. Автобиография // РГАЛИ. Ф. 2714 (П. В. Кузнецов, Е. М. Бебутова). Оп. 1, ед. хр. 93 (Автобиографии, списки произведений П. В. Кузнецова и выставок с его участием [1934]–1967 гг.). Л. 39.

ным, если замечались непонятности, он был наиболее непонятным»724.

Он будто уже явился в мир талантом цельным, неподверженным никаким извивам моды – исполнять личную, глубоко заложенную программу. Ни какой лепке он подвергут быть не мог – разве огранке. Так что в творче стве Кузнецов врядли следовал за кем-то. Великий беглец из мира циви лизации Поль Гоген мог быть им скорее воспринят как данность, а его творчество как послание одного художника другому. И потому вряд ли нужно нарекать Кузнецова гогенидом и числить его в последователях.

Это подспудно чувствовали многие. Обобщила смутные сомнения в гогенизме Кузнецова, высказанные еще в 1920–30-е гг. Бакушинским и Пуниным, А. Русакова: «У Гогена же в большинстве живописных его видений остается сильной и действенной символистская, литературная основа. Одновременно его живопись, более плотная и весомая, чем у Кузнецова, кипящая и переливающаяся обжигающим цветом, полна мощной чувственной страсти, женщины его увидены глазами мужчины и не могут без него существовать, так же, как тропический пейзаж его кар тин – место действия человека, им наслаждающегося, или духа, его узур пировавшего. В степях же Кузнецова – покой и величие, счастье, не свя занное с чувственным волнением, отвлеченная нежность, разлитая в са мом мироздании. Поэтому все для него равно в «Киргизии» – степи, хол мы, одинокие деревья, кочующие в этих прекрасных краях люди, служа щие им животные»725. И степь для Кузнецова, в отличие от Таити Гогена, вовсе никакая не ориенталистская экзотика. Скорее данность по праву рождения – привычное, но осознанное через познание другого мира как удивительное – может быть именно в этом и есть главная задача и заслу га Парижа.

Все, кто брался писать о Востоке Павла Кузнецова, неизбежно начи нали с его автобиографического признания:

С Соколовой горы… я наблюдал Волгу… И эти таинственные дали не удержимо влекли меня изведать, что за природа скрывается там, что за народ ее населяет… Желание было столь велико, что я, наконец, взяв с собой брата, переправился через Волгу и, сев в поезд, доехал до станции Таловка, пересел в телегу и углубился на сто пятьдесят верст вглубь степей… Но все-таки: почему именно степи? Ведь одного только «блаженного воспоминания детства»727 кажется мало. Второй аргумент – «кризис сим волизма», обычно приводимый исследователями рядом с цитатой о ма Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 19, 59.

Там же. С. 98.

Кузнецов П. В. Автобиография. Л. 27.

Эфрос А. Профили. М., 1930.

нящих далях, сам может породить бездну вопросов. Главный – почему Кузнецов из всех имеющихся у него возможностей выбрал именно эту – с лишениями и внешней безрадостностью (вот уж странная, казалось бы, местность для поиска выходов из кризиса!)? Взамен Кучук-Коя в уютном Крыму, неведомой Африки или бурлящего Парижа! Вопросы можно множить – предположений будет больше, чем ответов.

Но все же один из них «почему не поехал раньше?» имеет ответ со вершенно четкий. Он лежит на поверхности, но отчего-то никто не удо сужился даже задать вопрос! Действительно, почему Кузнецову не уда лось воплотить мечту детства раньше? Были у него периоды не легче, чем конец 1900-х (время, по многим параметрам, благополучное: евро пейское признание, финансовая стабильность, интерес коллекционеров, внимание критики, публикации. О пресыщенности нет и речи – все толь ко начиналось). Начало десятилетия было куда тяжелей. Чего стоит толь ко двухлетняя тяжба с епархией из-за росписей Казанской церкви в Сара тове, признанных по суду неканоническими, отец, так и не оправившийся от этого удара (он, отдавший молодым новаторам свой подряд, больше заказов не получал), охаянные газетчиками «Вечер нового искусства» и никем не понятая «Алая роза», безденежье – такое, что приходится бро сить курить, смерть дорогих и близких людей, чья поддержка необходи ма: Н. Ю. Станюкович, затем друг и учитель Борисов-Мусатов. Почему же тогда не уехать в Заволжье, не воплотить заветную мечту? Ведь и о Гогене знал – от Мусатова, учителей Серова и Коровина, из журналов. И опыт дальних странствий был – чего стоит только путешествие 1902 года по совету Мамонтова через Белое море, Финляндию, Норвегию, Швецию или дальние волжские походы под парусом с друзьями Уткиным, Каре вым и братом Михаилом! Неужто нужно было и вправду увидеть Гогена своими глазами, и прав Эфрос – на Восток через Париж – самый корот кий путь?

Ответ был обнаружен во время путешествия на соляное озеро Эльтон летом 2006 года. Он находится на фронтонах станционных зданий желез ной дороги, проложенной в степи: 1906, 1907, 1908… То, что прежде требовало невероятного напряжения сил и недель изнурительного путе шествия, стало вдруг легкоисполнимым! Тут уже совсем иначе читается (у Кузнецова нет лишних деталей – только самое важное, как в картинах, так и в словах) «взял с собой брата и доехал до станции Таловка». Все стало вдруг достижимо в один день. До строительства ж. д. было просто невозможно так просто, взяв билет, отправиться в мечтаемую с детства страну! Был старый Эльтонский тракт, по нему, будь великое желание, нужно было изнурительно долго добираться в действительно неведомые дали. И вдруг – свершилось: мечта стала явью и мир, чудом раскрыв шись, стал выдавать тайны:

Быт их и костюмы чрезвычайно красочные и гармоничные при всей яркости цветов, чистота и прозрачность воздуха с его миражами, величе ственные лебеди степей – верблюды, стада лошадей, разводимых на ку мыс, бараны, пестрые ковры кошар, простодушный и гостеприимный народ, живущий натуральным хозяйством, все это было столь неожи данным, превосходило все ожидания, давало столько материала для ис кусства, что я пять раз подряд приезжал и подолгу кочевал с этим удиви тельным народом728.

Географ Б. Родоман разъяснил, что ветка на Алгай (до того действи тельно труднообъяснимая – ж. д., обрывающаяся посреди степи) есть ничто иное как один из участков Саратов–Александров гай железной до роги Москва–Дели, строившейся в начале ХХ века. Он предложил для очевидности мысленно продолжить ее на Гурьев, дальше на Кунград– Чарджоу–Термез–Кабул и через Хайберский проход в долины Индоста на… – тогда все встало на места. Тут же обнаружились и исторические факты, подтверждающие неизбежность этого направления.

Н. Ф. Федоров в критической заметке к 200-летию Петербурга в III томе «Философии общего дела» пишет: «Остается только дорогу, идущую к Индийскому океану, отвести от Москвы, что, конечно, нетрудно сделать.

… Устройством этой дороги (к Индийскому океану) не спешат, давая время Германии и Англии сблизиться и отрезать Россию от Индийского океана»729. В течение века предпринималась не одна попытка осуществ ления этого замысла730.

Сказанного довольно, чтобы фразу Кузнецова «решил продлить ли нию Востока» расценивать не одним движением души, но и соотносить со временем строительства Турксиба. Так в метафизику творчества при Кузнецов П. В. Автобиография. Л. 27.

Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 380.

«Узбекистан, Казахстан, Афганистан и Пакистан недавно подписали друг с другом соглашения о сооружении железной дороги от Термеза … через Ка бул до пакистанского Пешавара. … Речь идет о 600-километровом железнодо рожном маршруте Термез–Мазари-Шариф–Кабул–Джелалабад–Пешавар-Ислама бад–Нью-Дели. Еще в середине 1950-х годов тогдашние лидеры СССР Н. С. Хру щев и Н. А. Булганин договорились с руководством Афганистана и Индии о со оружении такой артерии. … Но политические факторы помешали реализации проекта. В 1980-х было решено сооружать железную дорогу из СССР в Индию через Туркмению: была построена 20-километровая линия Кушка (Туркмения)– Торагунди (Афганистан): впоследствии артерию эту намечалось «продлить» в Индию по маршруту Герат (Афганистан)–Кветта-Лахор (Пакистан)–Нью-Дели (Индия). Но снова помешали … напряженные в тот период пакистано индийские отношения» (Чичкин А. Бросок через Гиндукуш // Российская бизнес газета. 2007. № 603. 15 мая).

мешивается элементарная физика местности и экономическая география политической воли.

По результатам творческих кочевий А. Эфрос отвел художнику роль:

«Он возвратился не просто превосходным мастером русского ориента лизма, несколько запоздавшем в своем появлении и успешно нагоняю щим тех, кто раньше его вышел на ту же дорогу, – он вернулся главарем всего течения, его кормчим, заняв место возле Сарьяна и не имея, кроме него, никого рядом»731.

Д. Сарабьянов говорит, что половину кузнецовского Востока состав ляет поэтический образ и потому «его киргизская эпопея тоже была сво его рода ориентализмом наполовину»732. Точность деталей (конструкция юрты, одежда, орнаменты, цветовая гамма) у живописца такова, что эт нографу достаточно взгляда, чтоб определить место написания чуть ли ни с точностью JPS-навигатора, но необходимость проделывать это при рассматривании полотен отпадает сама по себе – поскольку становится ясным, что все (и стрижка овец, и отдых пастухов, и строительство юрты) происходит всегда и везде – под бескрайним небом на вечной земле.

А. Бакушинский заметил, что порыв Кузнецова в степь есть «тяга по добного к подобному, возврат на родину после недолгого и чисто внеш него пребывания в Вавилоне европейской цивилизации»733.

Ориентализм, исторически сложившийся как идея европейского пре восходства734, основанный «на полновластном западном сознании, из неоспоримой центральности которого появился восточный мир»735 чужд Павлу Кузнецову. Восток «снизошел на него как благодать» (Д. Сарабья нов). Художник был принят им безраздельно: именно для него кочевые поэты слагали свои песни, женщины ставили юрты, торговцы раскидыва ли красочные базары, юноши сарты рисовали букеты, эмир бухарский устраивал праздники, пастухи пригоняли овец, небеса освещали мир солнцем и поливали землю косыми дождями. И он с той же щедростью Эфрос А. Профили. С. 103.

Русакова А. Павел Кузнецов. С. 89.

Ромм А. Г. Павел Варфоломеевич Кузнецов. М., 1960. С. 24.

«В общем русле знаний о Востоке и под прикрытием зонтика западной ге гемонии над Востоком с конца XVIII века появился комплексный Восток, при годный и для изучения в академической среде, и для экспозиции в музеях, для реконструкции в колониальной администрации, для теоритической иллюстрации в антропологических, биологических, расовых и исторических диссертациях о человечестве и Вселенной, для примеров в экономических и социологических теориях развития, революции, культурной личности, национального и религиоз ного характера» (Саид Эдвард В. Ориентализм: западные концепции востока.

СПб., 2006. С. 16–17).

Саид Эдвард В. Ориентализм: западные концепции востока. С. 17.

дарил миру свои краски – поэтические, ясные, праздничные – не деля его на Запад и Восток, но соединяя в себе, как одном из центров мира, все стороны света.

Ю. И. Арутюнян Художественный музей как пространство диалога.

Влияния, аналогии, цитаты Музейное пространство изначально мыслится как территория диало га. Недаром мотив оживающего произведения искусства (чаще статуи не столько в силу ее правдоподобия, ранние «ксоаны» никто не заподозрит в натурализме трактовки, сколько следуя сложившейся традиции) с древ нейших времен выступает в роли характерного литературного топоса736.

Персонажи «Зевксиса» и «Изображений» Лукиана, «Картин» Филостра тов, «Описаний» Каллистрата вовлекают зрителя в круговорот событий, обманывают иллюзорной реальностью, манят неожиданной осязаемо стью форм. Мотив «как живой», «вот-вот заговорит», «кажется, сейчас убежит», идея, что произведение искусства может преображаться на гла зах, призыв: «Смотри скорее, а то изменится!» (описание спутников Дио ниса Филострата) в купе с «deus ex machine», театральным приемом ожи вающей статуи и неизменной гермой на представлении комедий характе ризуют античную литературную традицию интерпретации изображений.

Изваяние загадывает загадки, пророчествует, предсказывает судьбу;

портреты беседуют друг с другом, герои прошлого оживают, кавалеры и дамы сходят со старинных шпалер, книги спорят. А Донателло, по сло вам Дж. Вазари, приговаривает, высекая своего прославленного Дзукконе (статуя пророка для кампанилы Флорентийского собора): «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!»737.

Одно из эссе Хосе Ортеги и Гассета открывает изящная сценка бесе ды двух репродукций на стене обычной комнаты, где непрекращающийся диалог ведут «Рыцарь с рукой у груди» Эль Греко (1577–1586, Мадрид, Прадо) и Джоконда неизвестного мастера XVI века из музея Прадо, про званные автором Доном Жуаном и Доньей Жуаной. «Опускается вечер, последние блики еще борются по углам с нашествием сумерек, а между Подробнее см.: Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старше го // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 224–289.

Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М.: Терра, 1993. С. 244.

фотографиями длится неустанный обмен энергией. Я не раз заставал их безмолвный диалог, атаку и отпор двух насыщенных смыслом картонных прямоугольников, когда они, как фейерверочные цитадели, издали со крушают друг друга неслышными пылкими залпами»738.

Цитата осознанная и мнимая, бессознательно проскакивающая в от даленной аналогии, стыдливо скрытая или намеренно акцентируемая, прямая или опосредованная превращается в специфический художест венный феномен, усложняющий контекст произведения. Современное искусство играет образами иных эпох и культур, обретая вдохновение в многословном смешении цитат, приемов, стилей. Провозглашая принцип деконструкции, основанный на произвольном сопоставлении сколов предшествующих текстов, когда произведение в конечном итоге тяготеет к сумме, своеобразному центону, смысл которого, однако, не соответст вует в полной мере совокупности интерпретаций, художник выстраивает систему ссылок и аллюзий, где влияния и заимствования приобретают принципиальное значение (если, конечно, не признаются действием бес сознательным, случайным, автоматическим).

Подобный подход демонстрирует определенную близость к приему «ready-made», но если традиционный ассамбляж предполагает использо вание предметов повседневного обихода в необычном контексте, то здесь – цитаты из известных произведений в неожиданном соседстве.

Попытка интерпретации сводится к поиску аналогий, выявлению источ ников, обнаружению влияний, трактовка базируется на объяснении смысла, каждое истолкование порождает новые значения. Процесс бес конечен. Слои палимпсеста остаются тайной.

Полисемантизм, однако, не следует считать порождением современ ной цивилизации, многозначность, диалог заимствований, основанный на межкультурных коммуникациях – явление, свойственное всем эпохам.

Методологические основания типологии приемов и принципов цитиро вания в изобразительном искусстве связаны с историческим контекстом и вопросами хронологии, проблемами психологии творчества и исследова нием закономерностей рецепции, изучением художественных программ и выявлением аналогий.

Влияния, прослеживаемые как синхронно, так и диахронно, могут вовлекать в свою сферу различные искусства. Не претендуя на полноту описания указанного явления и не ставя перед собой задачу проследить историю их взаимодействия, хотелось бы указать, что принцип «межви дового цитирования» применим к интерпретации произведений литера туры, театра, кинематографа, где влияние изобразительного искусства Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев: Новый Круг–Пор-Рояль, 1994. С. 146.

читается в стилистической трактовке отдельных сцен, прямых аналогиях и дословных «выдержках».

В литературе побудительным мотивом создания сочинения и его главным героем становится некий памятник, сюжет и образная трактовка которого диктует свои закономерности художественному решению. От античного экфрасиса, диалога перед изображением, до современного де тектива тема таинственного произведения искусства (иногда – общеизве стного, реального, иногда – порождения фантазии автора), загадочного для профана, но расшифрованного мудрецом, становится завязкой сюже та и основным стержнем повествования.

Театральность актерской жестикуляции и чувство значимой позы особенно ярко проявляется в искусстве эпохи классицизма. В Парижской Академии еще в XVII в. утверждается принцип передачи чувств героев на основе предложенного Шарлем Лебреном «метода изображения стра стей» (выступление 1667 г., текст опубликован в 1698 г.). Идея своеоб разного «словаря душевных состояний», подмечающего изменения в ли це восхищенного, удивленного, испуганного, разгневанного, печального, окажет значительное влияние на изобразительное искусство и теоретиче скую мысль в контексте академической эстетики. В XVIII в. проблема систематизации «аффектов» занимает и преподавателя риторики, и на ставника актеров. В 1727 году на латинском языке выходит «Рассужде ние о сценической игре» мюнхенского теоретика Франциска Ланга739.

Учитель риторики берлинской гимназии, драматург и директор королев ского театра Иоганн Якоб Энгель в 1785 г. издает свой труд «Ideen zu einer Mimik», переведенный на многие европейские языки. В 1822 г. было опубликовано сочинение англичанина Генри Сиддона, но наиболее попу лярной в Европе и США в XIX в. стала система актерской репрезентации, предложенная французом Франсуа Дальсартом. Набор характерных жес тов и поз основан на нескольких традиционных правилах: расслабление или напряжение мускулов, положение рук относительно тела, симметрия или асимметрия, темп исполнения. Большую часть предложенных дви жений можно свести к традиционным оппозициям: верх – низ, право – лево, горизонталь – вертикаль.

Сравнительный анализ характера интерпретации «аффектов» показы вает, что страх и раскаяние, восторг и отчаяние, любовь и надежда могут быть одинаково трактованы на сцене и в живописи. Практические реко мендации по актерскому мастерству предполагают в сущности такой же «метод изображения страстей», что и пособия для живописцев. Единство театральной и художественной систем основано на общем источнике – Ланг Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный театр / под. ред.

Ф. Литера;

пер. В. Всеволодского-Гернгросса. Л.: Теакинопечать, 1927. С. 132–183.

сложившейся традиции классического европейского образования XVII– XIX вв. И Ш. Лебрен, и его последователи в области академической тео рии, и авторы первых учебников актерского мастерства «вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Ломоносовым), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям „прекрасного“ и „безобразного“, „возвышенного“ и „низкого“, „трагического“ и „комического“»740. Недаром большинство упомянутых теоретиков сценической репрезентации аффектов преподавали риторику.

«Театральное представление есть для глаз такая же картина, как и произведенная искусством художника», – утверждает автор «Краткого руководства к познанию рисования и живописи исторического рода, ос нованного на умозрении и опытах» (1793) И. Ф. Урванов741. «Да и цель актеров есть одинаковая с художником, то есть, что бы занять зрение на ше и тронуть сердце и разум верным исторического бытия представлени ем, показывая гнусность пороков и вдыхая любовь к добродетели»742.

Еще Леонардо да Винчи советовал ученикам: «Прилежно старайтесь на блюдать за теми, кто разговаривает друг с другом, двигая руками, и, если это люди, к которым можно приблизиться, старайтесь послушать, какая причина побуждает их к тем движениям, которые они производят… На блюдайте смеющихся, плачущих, рассматривайте кричащих от гнева, и так все состояния нашей души»743. Выразительность пафосной жестику ляции персонажей академической живописи со времен болонской L’Accademia degli Incamminati братьев Карраччи театральна по своей су ти. Риторика цитируемой позы обретает особенную выразительность в контексте специфических приемов актерской игры эпохи классицизма.

Однако, во все времена «немая живопись» (понятие встречается у Васи лия Великого и Григория Нисского, IV в.) взывала к зрителю характер ными жестами, выразительными позами, говорящей мимикой.

Прославленные произведения живописи выступают в качестве про образа некоторых мизансцен балета Ролана Пети «Клавиго». Известный Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое лит. обозрение, 2005. С. 26.

И. Ф. Урванов (род. ок. 1746) – воспитанник Академии Художеств с г., в 1763 г. удостоен второй серебряной медали;

в 1767 г. выпущен художником с аттестатом второй степени и шпагой. Художник, педагог, теоретик искусства.

Цит. по: Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств в XVIII в. М.: Искусство, 1956. С. 145.

Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука, 2001.

С. 376. (Сер. «Наследие»).

балетмейстер, ценивший литературную основу либретто744, использует композицию по мотивам И. Г. Фюссли «Кошмар» (1781, Детройт, Инсти тут изящных искусств) для сцены сна и «Молчание» (1799–1801, Цюрих, Кунстхаус) для передачи горестного и мрачного состояния героини, по гружающейся в пучину обмана и отчуждения.

Цитаты из изобразительного искусства широко используются в ки нематографе – от кельтской вязи книги Дурроу (ок. 680, Дублин, Библио тека Тринити-колледжа) в «Гамлете» Франко Дзеффирелли (1990) до фильмов биографического жанра. Нередко художественным приемом становится мотив оживающего полотна, как, например, в «Караваджо»

Дерека Джармена (1986) или «Девушке с жемчужной сережкой» Питера Уэббера (2003). Иногда живописные штудии мастера стилистически, композиционно или тематически дополняют его кинематографические опыты, как в «Механическом балете» Фернана Леже (1924).

Следует отметить принцип пародирующего цитирования, характер ный для современного массового кинематографа, ссылки здесь должны безошибочно угадываться и неискушенным зрителем, а также сноски «для своих», тех, кто в приемах режиссерской и монтажной «кухни» мо жет обнаружить отсылку на известного автора прошлого. Однако наша тема остается в рамках аналогий в области изобразительного искусства, где принято говорить о «литературности» картин живописцев романтиков, о музыкальности Караваджо, а понятие «театральность»

традиционно используется при описании произведений искусства от эпо хи барокко до современности.

Заимствования могут носить программный характер, как того требует классицистическая доктрина, или индивидуальная воля мастера. Извест ный сонет попечителя болонской Академии графа Карло Чезаре Мальва зиа (приписываемый Агостино Карраччи) предлагает своеобразное слия ние художественных систем. Апологет школы призывает соединить ри сунок Рима, светотень Венеции, колорит Ломбардии, мощь форм Мике ланджело, естественность Тициана, чистый и возвышенный стиль Кор реджо, симметрию композиции Рафаэля, выдумку Приматиччо, и еще «немного грации Пармиджанино»745. Ссылка на античное наследие со времен Ренессанса рассматривалась как возвращение к утраченной кра соте, возвышенности, идеальной ясности и классической законченности работ. Недаром мастера чувствовали себя польщенными, получив про Среди его наиболее известных работ: «Кармен» (1949), «Сирано де Бержерак»

(1959), «Собор Парижской Богоматери» (1965), «Зажгите звезды!» (1972), «Пруст, или перебои сердца» (1973), «Пиковая Дама» (1978, 2001), «Клавиго» (1999).

Сонет в похвалу Николо дель Аббате. Цит. по: Мастера искусства об ис кусстве: избр. отрывки из писем, речей, дневников, речей и трактатов. Т. 3. М.:

Искусство, 1967. С. 23–25.

звание «Апеллес» (А. Дюрер), увлеченно воспроизводили исчезнувшие памятники прошлого (С. Боттичелли «Клевета». Ок. 1494, Флоренция, Уффици), во все века ссылались на авторитет искусства прошлого и ве рили чуть ли не в мистическую силу имитации. Но если Боттичелли вос производит несохранившуюся картину Апеллеса, ориентируясь лишь на описание Лукиана, то Ж. О. Д. Энгр намеренно воспроизводит в «Юпи тере и Фетиде» (1811, Экс-ан-Прованс, Музей Гране) прославленный об раз Зевса работы Фидия, дошедший до нашего времени в нескольких ко пиях, ориентируясь на композиционное построение, монументальность трактовки, общее впечатление мощи и силы свойственные предполагае мому оригиналу.

Цитаты могут подсознательно прорываться в прямых и скрытых ци татах, как это происходит при сопоставлении работ Микеланджело Буо нарроти и Микеланджело Меризи да Караваджо. Фигуры Сикстинского плафона находят отражение в полотнах мастера XVII столетия «Святой Иоанн Креститель» (1597–1598, Рим, Музей Капитолия), «Призвание апостола Матфея» (1599–1600, Рим, капелла Контарелли церкви Санта Луиджи деи Франчези) и «Воскрешение Лазаря» (1609, Мессина, Нацио нальный музей), тематика росписей капеллы Паолина в Ватикане (1542– 1545) соответствует полотнам «Распятие святого апостола Петра» и «Об ращение Савла» (1600–1601, капелла Черази церкви Санта Мария дель Попполо в Риме).

Удачно найденный ход может использоваться мастерами в ином кон тексте, подобные заимствования возможны как в рамках одной эпохи, так и через столетия. Так мотив легкого прикосновения руки к холодному камню, использованный Караваджо в «Положении во гроб» (1602–1604, Рим, Ватиканская Пинакотека), возникает в «Смерти Марата» Ж.-Л. Да вида (1793, Брюссель, Королевские музеи изящных искусств, Музей со временного искусства), а вихреобразная композиция «Битвы амазонок»

П. П. Рубенса (Ок. 1619, Мюнхен, Старая Пинакотека) повторяется в ос новных композиционных акцентах «Битвы при Тайбуре 21 июля года» Э. Делакруа (1837, Версаль, Национальный музей Версаля и Триа нонов), особенно в подготовительных эскизах (1834–1835, Париж, Лувр).

Картон «Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи не только был скопи рован Рубенсом (П. П. Рубенс. Битва за знамя. 1605, Париж, Лувр, Каби нет рисунков), но и послужил барочному живописцу в качестве основы композиционной структуры полотна «Победа и смерть в битве консула Деция Муса» (1617, Вадуц, Картинная галерея князей Лихтенштейна).

Близость в решении отдельных фигур и мотивов встречается в искусстве весьма часто, например у Ж. Калло и А. Ватто746.

Художник может намеренно использовать известное произведение, как нередко поступал Э. Мане, экспериментируя с ренессансной гравю рой Маркантонио Раймонди («Суд Перикла». Ок. 1520, Нью-Йорк. Музей Метрополитен) для «Завтрака на траве» (1863, Париж, Музей д’Орсэ) или с полотнами Гойи747 для «Балкона» (1868–1869, Париж, Музей д’Орсэ), «Расстрела императора Максимилиана» (1868, Мангейм, Кунстхалле) и других работ. В круг мастеров, непосредственно повлиявших на образ ный строй полотен и отдельные композиции Мане, безусловно, следует включить Д. Веласкеса и венецианских живописцев XVI века. Винсент ван Гог вынужденно использует классические полотна прославленных художников, переделывая на свой лад картины Рембрандта, Милле, Де лакруа748 и на основе гравюры создавая полные динамичной экспрессии и эмоциональной выразительности образы.

Иногда мастер или его ученики создают реплики собственных работ, как будто намерено внося сумятицу в умы исследователей. Преклонение пред гением мэтра стало причиной появления практики использования позы и общей композиции «Ночи» Микеланджело (1526–1527, Флорен ция, церковь Сан Лоренцо, капелла Медичи) в произведениях его совре менников и последователей. Сам автор вспоминает о ней при работе над несохранившейся картиной «Леда», исполненной по заказу герцога Аль фонсо I Феррарского. Существует гравированное повторение упомянуто го полотна Якобуса Боса (После 1549 года). Холст «Ночь» Вазари (XVI в., Рим, галерея Колонна) и фигурки подножия Солонки Франциска I Бенвенуто Челлини (1540–1543, Вена, Художественно-исторический му зей). Ярким примером сложностей при атрибуции стали четыре сходных работы «Святой Лука, рисующий Мадонну», приписываемых Рогиру ван дер Вейдену, из Эрмитажа (Санкт-Петербург), Бостона, Брюгге и Мюн хена749.

Белова Ю. Н. Военные «exercices» Антуана Ватто // Взаимовлияния худо жественных традиций и школ: материалы науч. конференции памяти М. В. Доб роклонского. СПб.: 2007. С. 94–104.

Ф. Гойя «Махи на балконе» (1805–1812, Нью-Йорк, Музей Метрополи тен), «Расстрел повстанцев в ночь со 2 на 3 мая 1808 года в Мадриде» (1814, Мадрид, Прадо).

Например: Ж. Ф. Милле «Сеятель» (1850, Бостон, Музей изящных ис кусств), В. Ван Гог «Сеятель» (1889–1890, Нью-Йорк, собрание М. У. Хафта).

Существует множество копий и вариантов этой картины, лучшими при знаны те, что находятся в Бостоне (Музей изящных искусств), Мюнхене (Старая Пинакотека), Брюгге (Городской музей изящных искусств) и Санкт-Петербурге (Государственный Эрмитаж). Оригиналом теперь признан вариант из Бостона.

За мнимое влияние можно принять единство мотива, иконографиче скую близость или сюжетную перекличку. Например, композиция груп пы «Три грации» не претерпевает значительных изменений несколько тысячелетий;


на греческих рельефах, росписях Помпей, римских мозаи ках, античных статуях, скульптурах Кановы и Торвальдсена, полотнах Боттичелли, Кранаха, Ганса Бальдунга Грина, Рубенса, Буше, в фигурках многочисленных канделябров и изящных образах Павловского павильо на, полупризрачных тенях голубого периода П. Пикассо и даже в его ку бистической штудии повторяется одна и та же мягкая волнообразная ли ния изысканного силуэта. Ошибочным можно признать и слишком ак тивное привлечение поз и положений персонажей (без достаточной до кументальной поддержки) в качестве доказательства преемственности и заимствований. Часто единство позы обусловлено сюжетом, требования ми времени или просто анатомией человеческого тела, естественные ва риации движений которого весьма ограничены.

Влияние нередко базируется на авторитете учителя, свидетельством чему являются многочисленные джоттески, леонардески, караваджески, последователи Рафаэля или Рубенса, тематика и стиль работ которых навеяны опытом и наследием мэтра. Отголоски Микеланджело обнару живаются у Дж. Вазари, воздействие Перуджино чувствуется в раннем творчестве Рафаэля, Ван Дейк находится под впечатлением от приемов Рубенса, существует понятие о «школе Давида». Подобные влияния можно проследить и на примере одного произведения: многочисленные вариации на тему «Моны Лизы (Джоконды)» Леонардо да Винчи (1503– 1506, Париж. Лувр)750. Популярность картины вызвала волну повторений и композиционных перекличек как в творчестве современников (Рафаэль Санти. «Портрет Маддалены Дони, урожденной Строцци». 1506, Фло ренция, Палаццо Питти), так и потомков (О. Г. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной». 1822–1823, Санкт-Петербург, Русский музей).

Остальные – превосходные повторения XV в. (Никулин Н. Н. Золотой век нидер ландской живописи: XVвек. М.: АСТ, 1999. С. 126).

Повторения «Джоконды» из Вернонской коллекции в США, из Уолтеров ской художественной галереи в Балтиморе (США), из коллекции доктора Карла Мюллера в Талвиле (Швецария), последняя написана учеником и компаньоном Леонардо да Винчи Салаи (Салаино), в Зале Депутаций в Риме (работы одного из учеников Леонардо да Винчи Бернардино Луини), в Национальной галерее в Ос ло (копия подписана: «Бернардино Луини. 1525», предполагают, однако, что вы полнена она в XVII веке, возможно Филиппом де Шампенем), в музее Прадо в Мадриде. Кроме того, существуют многочисленные вариации темы, например, «Прекрасная Габриэль» – вариант обнаженной модели, выполненный, по всей вероятности, в XVI веке (находиться в коллекции графа Спенсера в Норхемптоне) или работа XVII века из Каррарской академии в Бергамо.

Редким примером непосредственного дублирования художественного приема без осознания его изобразительной сути является англо ирландская книжная миниатюра VIII века, где специфические законо мерности построения объема, характерные для континентальной тради ции, превращаются местным мастером в плоскостное орнаментальное решение751. Очевидно, сходное использование мотива вне его изначаль ного понимания в рамках породившей его культурной парадигмы харак терно для многочисленных стилизаций и «нео-стилей» XVIII–XIX веков, всех видов ориентализма, в частности, «шинуазри», увлечения европей ских художников японским или африканским искусством, историзма и эклектики. Мода в данном случае избирает определенные образцы для копирования и «контролирует» специфику их влияний, она диктует свои правила, под воздействием которых интерпретация тех или иных явлений направляется в определенное русло («канализируется»), подчиняется «за конам жанра» или требованиям иной культуры. Когда Рене Лалик создает прославленные изделия из стекла с названиями известных средневековых сооружений («Муассак»), он виртуозно использует форму, игнорируя изначальный смысл изображения и функцию капители.

Единство художественной системы может зависеть от родства, пре красным примером чему стали произведения четырех поколений семей ства Брейгель в течение нескольких веков составлявших славу искусства Нидерландов – Фландрии. Творчество Диего де Сильва Веласкеса, его стремления и приоритеты, безусловно, были связаны с манерой и увлече ниями его учителя и тестя Франсиско Пачеко.

Копирование может быть продиктовано закономерностями художе ственного образования, академическая система подготовки художника, в особенности – реставратора, до сих пор рассматривает работу с оригина лом как необходимую и важную часть учебного процесса. Еще в XIV веке Ченнино Ченнини давал четкие наставления по поводу объектов для воспроизведения: «Постоянно трудись и наслаждайся, срисовывая луч шие произведения, какие ты сможешь найти, сделанные рукою великих мастеров. И если ты находишься в местности, где жило много хороших мастеров, тем лучше для тебя. Но даю тебе совет – всегда старайся вы брать лучшего и имеющего наибольшую славу;

было бы в этом случае противоестественным, если бы ты, следуя ему день за днем, не воспринял его манеры и вида, тогда как если ты станешь копировать сегодня одного, завтра другого мастера, ты не приобретешь манеры ни того, ни другого и сделаешься только человеком причудливым, а влечения ко всем этим «Пророк Ездра». Миниатюра Амиатинского кодекса. Начало VIII века, Флоренция, Библиотека Лауренциана;

«Евангелист Матфей» Евангелие из Лин дисфарна. Начало VIII века, Лондон, Британский музей.

манерам собьют тебя с толку. Если ты захочешь работать сегодня на ма нер одного, завтра на манер другого, ты не достигнешь совершенства ни в чем. Но нужно обладать уже очень тяжеловесным умом, чтобы, непре рывно идя по одному пути, не воспринять какой-либо пищи. Затем, если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собст венную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»752. Средневековая традиция предполагала, что наставник предоставляет свои работы учени ку, преемственность традиции в данном случае обеспечивается самим процессом обучения. В связи с требованиями музейной практики и худо жественного образования в XIX веке в Европе создаются многочислен ные музеи «слепков», рядом с ними существовали и музеи копий с живо писных оригиналов753.

Сходство иконографии, композиционных построений и образной трактовки тем может быть обусловлено творческим спором и желанием доказать собственную правоту, как это произошло при работе над сюже том «Милон Кротонский» у П. Пюже (1672–1682, Париж, Лувр) и Э.-М.

Фальконе (1754, Париж, Лувр). Близость художественного подхода быва ет обусловлена единством задачи: портреты королевской четы у Д. Вела скеса («Менины». 1656, Мадрид, Прадо) и Ф. Гойи («Портрет семьи Кар ла IV». 1800–1801, Мадрид, Прадо).

Влияние становится следствием преемственности национальной тра диции, может принимать форму эксперимента с пластическим эффектом и фактурой или пространственным построением. Так, например, стилиза ция станковой живописи «под фреску» весьма распространена в отечест венном искусстве 1980-х годов (например, в творчестве Н. И. Андроно ва). Импрессионистов критики называли «современными японцами» за их пристрастие к сложным точкам зрения, угловым ракурсам, случайным срезам композиции и плоскостности754, характерным для традиционного Цит. по: Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из писем, речей, дневников, речей и трактатов. Т. 1. М.: Искусство, 1965. С. 254.

Экспозиции «слепков» были в императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, Государственном музее истории искусств им. А. С. Пушкина, а пенсионеры европейских Академий обязаны были присылать копии с работ итальянских мастеров из своих поездок в Рим. Собрание копий поныне находится в фондах Научно-исследовательского музея Академии художеств в Санкт Петербурге. Известно собрание копий прославленных произведений европейской живописи Ренессанса и барокко, созданное по инициативе Эде Балло в Будапеш те: Eredeti msolat. Ballo Ede. s XIX. szzadi maguar mesterek msolatai a re nesznsz s barokk festszet remekmvei utn. 2004.

Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII–XIX вв.: Франция, Англия, Германия. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 234.

типа композиции иллюстраций свитков школы «ямато-э» с говорящим названием «крыша, снесенная ветром». Нередко прямая аналогия стано вится следствием увлечения необычной, привлекательной своей экзотич ностью культурой, эстетические принципы которой завораживают масте ра. Офорты голландского художника Геркулеса Сегерса, представляю щие масштабные горные виды (1621–1632, Амстердам, Рейксмузеум, Лондон, Британский музей), скомпонованные на основе резкого противо поставления ближнего и дальнего планов, повторяют приемы построения пейзажа, характерные для японской ксилографии стиля «укие-э» периода Эдо. Мотив пугающе-экзотической африканской маски активно вовлека ется в изобразительный и символический «лексикон» европейских ху дожников начала ХХ века, встречаясь в творчестве П. Пикассо («Авинь онские девицы». 1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства), А. Модильяни («Красный бюст». 1913, Париж, Частное собрание) и мно гих других. Повторение образа нередко базируется на переосмыслении его содержания мастерами другой эпохи и культуры.

Не следует думать, что игровой аспект при использовании цитаты – порождение культуры эпохи постмодернизма. Ярким примером такого приема становится мода на руины в парковой архитектуре XVIII–XIX веков. Зритель догадывается, что полуразрушенное строение – плод со временной архитектуры, но сентиментально-романтический дух не по зволяет узреть уловку, и он вздыхает о прошедших временах, оставивших свой след на земле. Крайним выражением подобного рода игры становят ся поздние работы Гюбера Робера. Этот мастер пейзажных руин в угоду сентиментальному настроению конца века, бурной фантазии, легко сме шивающей эпохи и стили, живописным и пространственным эффектам намеренно «разрушает» известные постройки: «Вид Большой галереи Лувра» (1796, Париж. Лувр) и «Руины Большой галереи Лувра» (1796, Париж. Лувр).


Современная традиция превращает академическую практику цитиро вания шедевров в интеллектуальную игру с элементом иронии (С. Дали, Э. Уорхол), позволяя деструктурировать произведения прошлого, по своему складывая новую мозаику. Эксперименты с балетной классикой Матса Эка вводят иные смыслы в общеизвестный классический музы кальный контекст, а принцип прямого цитирования превращается скорее в пародию («Жизель», 1982;

«Лебединое озеро», 1987;

«Кармен», 1992;

«Спящая красавица», 1999). Приемы намеренной архаизации и игры с готическими мотивами встречаются в архитектурном декоре современ ных зданий и печатной графике (П. Татарников)755.

Привлечение зримых и понятных зрителю цитат нередко обогащает смыслами и весьма своеобразные артефакты. Элизабет Мюррей в фанер ной конструкции «Больше, чем ты знаешь» (1983, Траст Эдварда Р.

Бройды), передавая ужас замкнутой комнаты, вводит в свою работу ис каженное лицо «Крика» Э. Мунка (1893, Осло, Национальная галерея), стол с красной «скатертью», раскрытое окно и письмо из композиции Яна Вермера Делфтского («Девушка с письмом». Ок. 1657, Дрезден, Кар тинная галерея), общее решение восходит к позднекубистическим рабо там П. Пикассо («Три музыканта». 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Ансельм Кифер в исполненном в смешанной технике полотне «Неизвестному художнику» (1983, Питтсбург, Музей искусств Карнеги), намекая на мемориальный смысл произведения, совмещает композицию «Гибели «Надежды» во льдах» К. Д. Фридриха (1824, Гамбург, Кунст халле) с традициями древнеегипетской архитектуры (пирамида Снофру в Медуме, IV династия, XXVIII в. до н. э.). Следует добавить, среди наибо лее известных «странствующих сюжетов» искусство ХХ – начала XXI веков особенно выделяет «Менин» Д. Веласкеса (1656, Мадрид, Прадо).

Эта тема использовалась для костюмов балета «Русских сезонов» (Х. М.

Серт. Менины. 1916. Частное собрание), стала лейтмотивом серии работ П. Пикассо (1957, Барселона, Музей Пикассо), разрабатывалась в цикле скульптур Маноло Вальдеса («Менины», 2006–2008).

Странствуя из эпохи в эпоху, один мотив многократно переосмысля ется, становясь уже в ХХ веке предметом эстетической и интеллектуаль ной игры. Художник загадывает, зритель вынужден напряженно искать ответ. Время мастера убывает, ибо конструкция создается из готовых «деталей», время реципиента возрастает, ибо восприятие базируется на интенсивном поиске. Выставка все более превращается в сотворчество.

Музей остается пространством диалога.

Особенно активно готические мотивы проникают, как ни странно, в об ласть повседневной культуры, затрагивая костюм и т. п., однако, эта тема нахо дится вне проблематики данной работы.

Е. Козлова Производство и потребление:

кризис идентичности в глобальном контексте.

Винтаж, как движение антиглобализма в моде Глобализация общества является одной из доминирующих тенденций развития цивилизации XXI века, оказывающая воздействие не только на экономические и геополитические аспекты развития практически всех стран мира, но также влияющая на аспекты социального и культурологи ческого плана, духовные ценности, культуру, искусство и моду.

Мода не нуждается в словах и глобализация в ней происходит быст рее. Под ее воздействием резко возрастают темпы производства, распро странения и потребления модных образцов, а циклы их жизнеспособно сти, напротив, сокращаются. Информатизация общества приводит к стремительному увеличению объема информации о меняющихся разно направленных течениях, тенденциях. Глобализация открывает новые, неосвоенные рынки для международной модной торговли, способствует появлению многочисленных модных корпораций – конгломератов рос коши, развитию массовой и «быстрой» моды, формируя в итоге общую, более единую и цельную глобальную модную культуру.

Однако, в настоящее время в процессе глобализации моды наблюда ется и ряд деструктивных факторов. Положительная тенденция развития производства нивелируется кризисом неограниченного потребления и экологическими проблемами. Оптимизирующая «вариабельность» мас совой моды и стремительно меняющиеся тренды оборачиваются потерей индивидуальности, что в последствие приводит к эскапизму. Экономиче ская экспансия включает в себя также культурологическую экспансию, когда страна-лидер навязывает свою моду, культуру, систему духовных ценностей, зачастую находящихся в противоречии с традиционными ценностями национальных культур других стран756.

Факторы (экономические, технологические, информационные, эколо гические), которыми обусловлен процесс глобализации, проявляют себя сегодня в различных сферах культуры, искусства и моды, поэтому их анализ, а также прогнозирование возможных последствий, как положи тельных, так и отрицательных, представляется весьма актуальным.

См. работы Сейлы Бенхабиб, одной из наиболее авторитетных исследова тельниц феномена мультикультурализма.

В обществе потребления наиболее значимым для формирования сис темы моды и определения путей ее развития становится экономический фактор. Глобализация открыла рынки для международной модной тор говли, что с одной стороны, помогло многим странам осуществить гораз до более быстрый экономический рост, чем это могло бы быть в ином случае, с другой – привело нас к общей мировой моде. Стиль одежды стал более однородным, не подразумевающим сильных национальных и культурных различий, и важнейшей характеристикой процесса глобали зации моды стало движение к ее «международной интеграции», всемир ному масштабу, что предполагает объединение общества в единый мод ный организм, зависимость его от общих тенденций, единых модных стандартов, глобального рынка.

Данный процесс усилился, с наметившейся в девяностых годах тен денции появления транснациональных модных корпораций: Tommy Hil figer, Nike, Gap или мощных конгломератов роскоши, объединяющих Дома моды или нескольких дизайнеров под одним крупным брендом, концерном, вроде LVMH Бернара Арно или PPR Франсуа-Анри Пино.

Модные конгломераты схожи по своей идеи с транснациональными про мышленными корпорациями, такими как Microsoft, De Beers, Sony, кон тролирующими не только отдельные отрасли, а целые сектора экономики в различных странах, что ведет к глобализации производственных связей, сбыту готовой продукции, формированию унифицированной производст венной культуры общества и глобального рынка. Не случайно глобализа цию интерпретируют как современную форму монополизации, концен трации капитала и как тотальную вестернизацию, все это можно отнести и к характеристикам развития экономики глобальной моды.

В своей автобиографии дизайнер Том Форд, возглавлявший модные Дома Gucci & Yves Saint Laurent, рассуждая о глобализации культуры и моды, пишет: «Мир наводнен McDonalds, одинаковыми аэропортами, бутиками Gucci и Prada, он пьет кока-колу, смотрит одни и те же фильмы, слушает одинаковую музыку, выбирает одни и те же бренды, демократи зирующие моду, ориентирующие ее на усредненность, «кричащие» о со циальном статусе и умалчивающие об индивидуальности»757.

Однако, как и в других сферах культуры, в моде существует движе ние антиглобализма. Любое насилие содержит в себе идею сопротивле ния – чем больше «власти» у международных марок или представителей так называемой fast-fashion («быстрой моды»), таких как Zara или H&M, которые делают доступные вещи в сотрудничестве с большими художни ками (Victor&Rolf, Roberto Cavalli, Matthew Williamson) или занимаются копированием подиумных тенденций и их массовым тиражированием, Ford Т. Rizzoli International Publications. New York, 2004. С 213.

тем очевиднее мысль, что должна существовать альтернатива. Мощь промышленных корпораций и гигантских конгломератов роскоши, инду стриализация и китайские подделки с одной стороны, усугубили положе ние, с другой – выявили подлинную ценность вещей винтаж, единичных, созданных вручную и не утративших свою «ауру»758 при репродуцирова нии и тиражировании. Сегодня многие аналитики, социологи и культуро логи моды рассматривают винтаж как оппозицию глобальной моде.

Как уже было сказано, глобализация не могла бы утвердиться как особый феномен, если бы не целая совокупность факторов, обусловив ших ее появление. Среди основных факторов, воздействующих на про цесс развития единой и цельной глобальной модной культуры, следует выделить информационный фактор. По мнению известного американско го аналитика Фрэнсиса Фукуямы, одно из важнейших культурологиче ских последствий развития процесса глобальной информатизации обще ства заключается в глобализации индивидуального и общественного соз нания. Сегодня ни одна страна мира не может оградить себя от влияния глобальных средств массовой информации и коммуникации. Новая идея, тенденция сразу же доступна в любой точке земного шара, поэтому соз нание людей XXI века формируется не только под воздействием ситуа ции в своей стране, но также в значительной степени под воздействием информации внешнего мира, что является принципиально новой ситуа цией.

Развитие интернета, спутникового телевидения и новых информаци онных технологий привели к переходу ряда стран от постиндустриально го к информационному обществу и превратили казавшийся таким необъ ятным мир в «глобальную деревню» («Global village»)759, как еще в 1960 ых предрек канадский теоретик в области коммуникаций – Маршал МакЛухан. Мировая коммуникационная сеть интернет, Fashion TV, «сжигающие» пространство и время авиалинии, позволяют непрерывно, без привязки к какому-либо месту или времени транслировать, выбирать стили и образы в режиме on-line. Любая трендинформация доступна на профессиональных информационных порталах760, где можно посмотреть дизайнерские коллекции через несколько часов после их показа в одной из столиц моды, найти пресс-релиз, свежие рецензии, анонсы выставок костюма и репортажи об уличной моде, обновляемые каждый день.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз водимости. Избранные эссе. М., Valerie A. May. Survey 2000. Charting Communities and change // National Geographic. 1999. Vol. 196. № 6. C. 132.

WGSN, TrendStop – профессиональный Интернет-портал в области моды.

В начале ХХI века, интернет – символ и синоним глобализации, стал важным экономическим и социальным фактором, пространством комму никации и формирования идентичности пользователей. Примером может служить, созданная Карим Рашидом концепция бутика Джорджо Армани, в котором абсолютно не было одежды. Армани попросил дизайнера соз дать что-то в духе XXI века, а в XXI веке мы все покупаем по Интернету, и поэтому концепция Рашида была следующей: клиента сканируют, его образ передается на экран, где на него виртуально примеряют понравив шуюся одежду. Человек видит себя на экране в различной одежде, даже не надевая ее, что очень удобно и главное объективно, ведь в зеркале ты не можешь увидеть себя целиком. С приходом цифровой эры, осознав преимущества и возможности виртуального мира перед материальным, более скучным и предсказуемым, художники и дизайнеры стали творить в новом измерении – цифровом, Однако оценки влияния информатизации на процессы, протекающие в современной моде диаметрально противо положны. К примеру, социолог Дэвид Бойл в своей книге «Authenticity:

Brands, Fakes, Spin and the Lust for real Life» утверждает, что увлечение «древностями» неосознанно является важной чертой сознания современ ного общества эпохи глобализации и виртуальных услуг. Протестуя, лю ди, хотят уникальности, рукотворности, подлинности и только старинные вещи создают такие ощущения. Называя это «мечтой о новом реализме», Бойл подчеркивает, что винтаж – является воплощением этой мечты, и мода, чувствуя, что общество ХХI века ностальгирует, каждый сезон от вечает этой потребности.

Следующим фактором глобализации модной индустрии стало разви тие новых технологий производства, эффективность которых доказали максимальная скорость, снижение стоимости модной продукции за счет снижения ее качества, сокращение затрат природных ресурсов, энергии и социального времени. Данная стратегия развития производства обеспе чила возможность США и стран Европы продолжать дальнейший курс экономического роста, основанный на принципе неограниченного по требления. Прогнозы свидетельствуют, что в ближайшие десятилетия тенденция господства массового производства и сегмента рынка «быст рой» моды будет только усиливаться, что неминуемо ведет нас к кризису неограниченного потребления, всецело определяющего наши потребно сти, интересы и ценности.

Стремительно увеличивающиеся объемы производства одежды при водят к ее огромным излишкам на европейском и американском рынках.

«Ежегодно Соединенные Штаты экспортируют приблизительно пятьде сят миллионов тонн подержанной одежды, в качестве благотворительных пожертвований странам третьего мира»761. Страны-лидеры «глобальной»

торговли подержанной одеждой, к которым помимо США, относятся Се веро-Западная Европа и Япония цивилизованно наладили сбыт «излиш ков» потребления. В Европе подержанная одежда помимо символических денег может гарантировать различные скидки и льготы от государства, а в США, на сумму стоимости принятой одежды в пунктах при магазинах сети Salvation Army USA (Армия спасения) предоставляется налоговый вычет. Однако, экспорт западных и американских модных образцов, как отмечают многие экономисты и социологи, не только умаляет значение любой местной традиционной культуры и ведет к понижению статуса национальной моды, но и приводит к упадку любой локальной промыш ленности.

Понятие «общества потребления» зарождается, в середине XIX века, в результате урбанизации, промышленно-технической революции, мас сового производства готовой одежды, распространения универсальных магазинов. Темпы роста потребления особенно усиливаются после вто рой мировой войны. Основным требованием рыночной экономики к то вару вместо качества и долговечности становится модный стандарт, зна чительно сокращается продолжительность модных циклов и появляются вещи «одноразового» использования. Однако бесконечное развитие су ществующей тенденции роста потребления на Западе и распространение западной модели потребления на остальной мир представляется невоз можным.

Глобализация привела к «перенасыщению», «синдрому изобилия»

рынка моды, что спровоцировало появление в модной индустрии, как и в других сферах культуры, движения антиглобализма. Винтажная мода стала одной из главных составляющих антикорпоротивного движения.

«Необходимое, а не избыточное» – девиз существующей на Западе орга низации «Добровольной умеренности», пропагандирующей стиль жизни нового аскетизма и минимализма. Увеличивающееся число сторонников отказа от излишеств и потребительского образа жизни учатся удовлетво рению своих настоящих потребностей вместо «ложных, навязанных рек ламодателями»762.

Канадская журналистка, представитель движения антиглобализма, Наоми Кляйн в своей книге «No Logo», которую газета «The New York Times» окрестила «Евангелие антикорпоративного движения» предлагает несколько стратегий сокращения избыточного количества продуктов ди зайна и формирования новой структуры потребления. Одна из них – раз Palmer A., Clark H. Old clothes, New looks: Second hand Fashion. Berg Pub lishers, 2005. C. 157.

Andrews C. The Circle Of Simplicity. HarperCollins, 1997. С. 134.

витие традиционных старинных способов производства взамен тиражи рования «одноразовой моды» и восстановление вещей, возвращение к долговечной одежде, продление ее жизни, путем переделки, перекраива ния. Сегодня, многие дизайнеры, следуя курсу противостояния концеп ции «одноразовой» моды, используют вещи винтаж, или их отдельные элементы в своих коллекциях. Коллекции линии Laboratoria Антонио Марраса на одну треть состоят из вещей – винтаж. Мишель и Оливье Шатне (дуэт E2), потрясают Париж своими показами-выставками, при уроченными к Неделям высокой моды. Они перешивают именные вин тажные вещи, соединяя порой в одном платье блузу и юбку разных мод ных Домов под своим логотипом, например, в основу коллекции «Chatenet» легли платья 1930-х годов, платья Guy Laroche 1970-х годов и блузки 1970-х годов от Yves Saint Laurent Rive Gauche. С переделывания вещей, добытых на «блошиных» рынках и в магазинах Армии спасения, начинала культовая марка Imitation of Christ, основанная Тарой Субкофф и Мэттом Дэмхейвом. Создавая новую одежду из винтажных предметов одежды и стилизуя элементы старинного костюма, нью-йоркская марка стала «классиком» направления customizing763 и эстетики DIY764, убедив всех, что перекроенное платье винтаж может стоить 2500 долларов. Иза бель Маран еще в детстве тайком перешивала родительские вещи, в лет успешно продала свою первую коллекцию на блошином рынке и до сих пор обращается за вдохновением к винтажным нарядам.

Следует отметить, что коллекционеры винтажа против таких изы сканий, считая, что тем самым дизайнеры безжалостно искажают кос тюм, портят рынок и обесценивают труд собирателя. Для истинных це нителей разрастающаяся винтажная мода становится реальной пробле мой, так как на рынок приходит много новых людей, которые не отно сятся к нему, как к истории моды. Несмотря на это, винтажная одежда и ее повторное использование превратились в Европе в хорошо организо ванную модную индустрию. В столицах моды открываются экологиче ские бутики, где продается отремонтированная или перешитая винтаж ная одежда или наряды, созданные современными дизайнерами из тка ней, найденных на «блошиных» рынках. «Go green, shop vintage to help environment!» – лозунг подтверждающий, что винтаж не только напря мую связан с решением проблем общества потребления, но и стал ча стью «зеленой» моды, отвечая всем ее требованиям, так как полвека C u s t o m i z i n g – собственноручное креативное переделывание вещей.

D o i t y o u r s e l f (англ. сделай сам) – движение за ручной труд против «обезличивающей» индустриализации и символического принуждения к потреб лению. Помимо собственно рукоделия предполагает продление жизни вещей, порой за счет изменения их функции.

назад создавалась только экологическая одежда, без добавления хими ческих и синтетических волокон.

Неумеренное потребление, по мнению экологов, является, одной из основных причин загрязнения окружающей среды: следовательно, про цесс антиглобализма в моде, помимо сопротивления «вещизму», также обращает внимание на так, называемые ««допотребительские» ценности, такие как экология»765. Известно, что самым мощным фактором даль нейшей глобализации станет консолидация мирового сообщества перед лицом единой для всего мира глобальной проблемы – экологической ка тастрофы. Объединение усилий для борьбы с глобальными угрозами эко логического характера, наблюдается и в мире моды. Крупные бренды такие, как Mark Jacobs, Stella McCartney, Donna Karan, Ralph Laurent, H&M, Victoria's Secret выпускают линии одежды, состоящей из экологи чески чистых материалов (органического хлопка, конопли, бамбука, сои, шелковой пеньки). Затраты на производство экологической одежды выше обычного;

следовательно «этические» вещи не обладают низкой стоимо стью, что прекрасно согласуется с основополагающим принципом новой экологической моды – умеренным потреблением.



Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.