авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

Труды • Том 192

Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск 4

Министерство культуры Российской Федерации

Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и

искусств

Факультет истории мировой культуры

Кафедра искусствоведения

Искусство в XXI веке

Сборник статей

Санкт-Петербург

Издательство СПбГУКИ

2012

УДК 7''20''

ББК 85

И 86

Сборник статей «Искусство в XXI веке» издается по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Под общей редакцией кандидата искусствоведения, доцента Ю. И. Арутюнян Редакционная коллегия Г. Н. Габриэль, кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой искусствоведения СПбГУКИ, А. В. Корнилова, доктор искусствоведения, профессор Рецензенты С. Н. Иконникова, академик РАЕН, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Т. В. Горбунова, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица Искусство в XXI веке : сб. ст. / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и ис И кусств ;

под общ. ред. Ю. И. Арутюнян. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2012. – 184 с. – (Труды СПбГУКИ ;

т. 192) (Scientia artis = Наука искус ства ;

вып. 4).

ISBN 978-5-94708-163- Сборник «Искусство в XXI веке», посвященный вопросам изуче ния современной художественной культуры, включает статьи участни ков четвертой научно-практической конференции «Scientia artis. Наука искусства», проходившей в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств 25 ноября 2009 г. Разнообразные аспекты развития современного изобразительного и декоративно прикладного искусства, дизайна и архитектуры, художественной лите ратуры и публицистики, театра и кинематографа первого десятилетия XXI в. получили полное и всестороннее освещение в ходе представи тельного форума исследователей-искусствоведов, театроведов, фило логов и культурологов. Издание, включающее статьи по актуальным вопросам современного гуманитарного знания, будет интересно как специалистам – историкам искусства и моды, арт-экспертам, культуро логам и лингвистам, так и всем, интересующимся проблемами совре менной культуры.

УДК 7''20'' ББК ISBN 978-5-94708-163-3 © Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств», Содержание Введение.

...................................................... Ю. И. Арутюнян «Призрак, снящийся другому»: интерпретация национальной традиции в современной испанской скульптуре................................................ А. Н. Балаш Станковая живопись в контексте «искусства нулевых»........ В. В. Бондаренко Поиск средств формирования современной архитектурной среды в начале XXI века................................... А. Г. Букина Barbie, или чудесные приключения античного идеала красоты.................................................. М. Г. Виноградова Новейшие течения в искусстве в контексте международного и российского арт рынка................................... П. Г. Виноградова Искусство XXI века, как часть модной индустрии............. Н. Н. Громов Псевдодуховность квазитворчества: к проблеме оценочных критериев артефактов постмодернизма...................... Ф. Ю. Громов Обращение к «примитиву» и судьба «потешной картинки»

в XXI веке............................................... А. Ю. Демшина Партизанские способы институализации искусства в XXI веке..................................................... Г. Ю. Ершов Пиранези советских руин: проекты Петра Белого............. Н. Е. Камовникова Путешествие во времени глазами женщины XXI века: Одри Ниффинеггер и ее «Жена путешественника во времени»....... Т. В. Ковалева Интерьер начала XXI века: к проблеме «цитатного мышления».............................................. Е. М. Коляда Университетские сады в европейской культуре: история и перспективы развития..................................... С. Н. Кондратьева Via Crucis в XXI веке: современная изобразительная интерпретация............................................ Н. В. Коптель Искусство XXI века и Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева.................. А. В. Корнилова Мир петербургских художников: Петр Татарников............ И. А. Куклинова Современное искусство в Лувре........................... Г. Н. Лола Нарративный кокон произведения искусства................ Я. Н. Лукашевская Медиа-арт как путь к диалогу культур и религий в XXI веке.. Е. В. Мурашко Ценность впечатлений в архитектуре XXI века.............. А. С. Мухин Почему время не изменяет аксиологического содержания искусства............................................... М. В. Омельяненко Судьба искусства на фоне художественных акций 2009 г...... И. Ю. Перфильева Мастера изобразительного искусства и ювелирное дело: к проблеме взаимодействия видов в художественной культуре XXI века................................................ А. Е. Петракова Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком».................................. П. И. Попова Современная жанровая городская скульптура Санкт Петербурга: истоки, тенденции, перспективы развития....... Н. В. Регинская Ориентиры художественного позитивизма.................. Е. А. Рунова Искусство рисунка и феномен контемпорари арт............. Н. Н. Суворов Война и мир искусства и философии....................... О. И. Томсон Искус любопытства или коммуникативные формы искусства.. Н. Е. Трегуб Архитектурно-дизайнерская парадигма формирования предметно-пространственной среды в начале XXI века....... Список участников конференции «Искусство в XXI веке».... Введение «Scientia artis: Наука искусства» – ежегодная научно-практическая конференция, уже в четвертый раз собравшая исследователей в Белом зале Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Тематика представительного форума за последние годы охватила широкий спектр проблем изобразительного, декоративно-прикладного искусства, ар хитектуры, истории литературы, театра, кинематографа и моды, вопросы музееведения и арт-экспертизы, галерейного дела и выставочной практики.

В рамках конференции обсуждались как теоретические аспекты, так и при кладные темы, особое место всегда занимали вопросы развития и изучения искусства наших дней.

Своеобразие структуры современного искусствоведения подразумевает не только исследовательский интерес к истории, теории, методологии и источнико ведению, но и критику, совмещенную с непосредственным анализом процессов, происходящих в художественной жизни каждой эпохи. Именно поэтому четвер тая конференция посвящена теме: «Искусство в XXI веке», что предполагает обращение к памятникам архитектуры, изобразительного и декоративно прикладного искусства первого десятилетия третьего тысячелетия, анализ про цессов, происходящих в современной фотографии, театре, кинематографе и ху дожественной критике.

Изучить культуру далеких времен, постичь закономерности стилей про шлых эпох, пожалуй, проще, чем попытаться систематизировать современ ный материал, находясь непосредственно в гуще событий. Постмодернизм с его понятием хаоса, приоритетом повседневности, неопределенности и мар гинальности, иронией и самоиронией, склонностью к игре, цитатным мыш лением, симуляцией и ре-апроприацией, увлечением этнографическим коло ритом и техногенными конструкциями порождает специфический взгляд на художественное творчество как феномен.

Ныне, когда первое десятилетие XXI века на исходе, исследователей про должают волновать процессы формирования и эволюции современного искусст ва. Преодолен ли болезненный «fin de sicle»? Произошло ли качественное изме нение? Когда начинается XXI век в искусстве, и что для него характерно, про должает ли он предшествующий ХХ или открывает новые горизонты, видит ли перспективы или бредет наобум. Что впереди – радость открытия или хаос непо нимания? В чем специфика рецепции искусства XXI века? На все эти вопросы искали ответы участники форума.

Представленный Вашему вниманию сборник статей объединяет материалы конференции «Scientia artis: Наука искусства. Искусство в XXI веке», позво ляя читателю не только ознакомиться с архитектурой, изобразительным искусст вом, музейной и выставочной деятельностью, театром, кинематографом и лите ратурой первого десятилетия XXI века, но и составить собственное мнения по поводу перспектив современной культуры.

Ю. И. Арутюнян «Призрак, снящийся другому»1:

интерпретация национальной традиции в современной испанской скульптуре Когда наш народ теряет динамичность, он внезапно погружается в глубочайший летар гический сон, и единственная его жизненная функция – видеть собственную жизнь во сне.

Хосе Ортега и Гассет «Жизнь есть сон». Известная максима, ставшая заглавием пьесы Каль дерона, обретает особый смысл в контексте анализа испанской художест венной традиции. Культура, с давних времен осознавшая сновидческий характер действительности и особую роль жизнеподобия в контексте ил люзии, вдохновенно играющая символами прошлого, со стороны взираю щая на европейский рационализм и индивидуализм и упоенно повторяю щая: «У нас все гранды», создает свой особый язык и теперь, в XXI веке.

«Жизнь есть сон». Мысль эта как нельзя более емко характеризует своеобразие испанской культуры рубежа столетий, где воедино сплавлены греза и явь, прорыв в будущее и ностальгирующий пассеизм, единство глобального мира и осознание уникальности национального своеобразия.

Знаковой, показательной чертой испанского искусства можно признать его извечное стремление к натуральности, осязаемой вещественности предме тов в неожиданном сопоставлении с отвлеченным духом мистического экста за, грезы, сна. Тактильная иллюзия неожиданным образом сосуществует с ус ловным окружением, материальность обращается в беспредметность, зримая фактура реального объекта растворяется в пустоте. Высочайшая логика ало гичного, подобно борхесовскому «городу бессмертных», поражает своей кон трастностью, построенной на странном соседстве объективно данного и фан тастического. Любой мастер, начиная с ранних представителей романской живописи Каталонии вплоть до великих сюрреалистов, живет в этом странном мире – видении, где сон материализуется, мечта воплощается, пространство деформируется, а время плавится.

Борхес Х. Л. В кругу развалин // Борхес Х. Л. Письмена Бога. М.: Республи ка, 1994. С. 212.

Ортега и Гассет Х. Размышления и афоризмы // Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев: Новый Круг – Поль-Рояль, 1994. С. 301.

Показательной чертой национальной литературной и художествен ной традиции Хосе Ортега и Гассет считает и особого рода «формопо клонство», царящее в испанской культуре со времен Веласкеса3. Следует обратить внимание – не чувство формы, не формализм, а именно «фор мопоклонство» – словечко, изобретенное этим мудрым знатоком и вели ким спорщиком с устоявшимися мнениями, чтобы показать насколько риторическая фигура речи, уместный жест, изящный шаг ценились на Пиренеях в эпоху барокко. В искусстве это качество приобретает не сколько иной смысл: в Испании XVII века традиционная академическая доктрина обретает такого страстного защитника, сурового теоретика классических норм и строгого критика «беспорядочной живописи пятна ми»4 как Франсиско Пачеко – приверженца искусства древних, романиста и знатока итальянской манеры, сторонника четкости рисунка, призывав шего облагородить природу. Но в жесткие рамки предписаний и норм не мог уложиться не только гениальный ученик Ф. Пачеко – Диего Вела скес, но и многие его современники.

Поклонение форме в испанской живописи это, пожалуй, особое чув ство рационально уравновешенной, структурно оправданной компози ции. Здесь не будет головокружительных прорывов пространства бароч ных плафонов Италии. Девиз «Megen agan»5 применим и к суровым ро манским фронталям Каталонии и к лаконичным натюрмортам XVII века, и к опытам раннего Пабло Пикассо. Форма, понятая как единство мону ментальных объемов, четкость ритмических построений и геометрически выверенное равновесие масс – вот весьма условный набор черт, говоря щих о «формопоклонстве» местных живописцев.

При всей любви к вещественности, ощутимости, материальности предметов, долгий обстоятельный рассказ не характерен для художест венной традиции Испании6. Отказ от медлительной повествовательности, предпочтение емким формулам, где смысл ясен с одного взгляда, сосед ствует с детализацией и вниманием к подробностям, что создает завора живающий эффект длящегося момента, когда все вместе призрачно и ирреально, а по отдельности покоряет магией натуралистически вырази тельных черт. И опять мотив сна вступает в свои права.

Ортега и Гассет Х. Веласкес // Там же. С. 170 и далее.

Пачеко Ф. Искусство живописи // Мастера искусства об искусстве: избр.

отрывки из дневников, писем, речей, трактатов / под общ. ред. А. А. Губера и др.

М.: Искусство, 1967. С. 96.

Лат. – ничего слишком.

В концепции А. В. Степанова это качество получает историческое объясне ние: к воину следует обращаться на языке приказа или воззвания, таково и испан ское искусство. См.: Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 443.

Немногословный лаконизм художественного языка явно противоре чит замеченному Хосе Ортегой и Гассетом горделивому величию спо койного, уравновешенного, мерного, плавного и всепокоряющего напря жения воли – «чистого усилия»7. Описывая громаду Эскориала, автор всем существом своим постигает головокружительную чрезмерность по стройки;

ни стремление к идеальной красоте, ни четкая пропорциональ ность, ни совершенство замысла, а исполинское, но бесцельное усилие, воспевающее самое себя, «усилие, посвященное усилию»8. «Дикая мощь порыва», – во всем – в кипении страстей, в преклонении перед поэтиче ской риторикой, в напыщенном изяществе жестов и манерной изыскан ности тяжеловесных фраз. Подобная чрезмерность, вводящая искусство Испании в круг барочной стилистики, сквозит в экзальтированной рели гиозности святых времен Контрреформации, в жесткой и суровой прав дивости, граничащей с физически ощутимой болью, фронталей XII века и полотен Хусепе Риберы, в ярком, насыщенном резкими контрастами ко лорите, характерном для пиренейских мастеров со времен распростране ния мосарабской традиции книжной миниатюры.

В сознании прочно утвердилось киплинговское: «Запад есть запад, восток есть восток и вместе им не сойтись», – как два разных культурных космоса, два образа жизни, два взгляда на мир – но есть во Вселенной точки, где пересекаются расходящиеся линии, и две системы ценностей взаимодействуют, обогащая друг друга. Культура Испании, государства на самом Западе Европы, немыслима вне ориентальных влияний, восток и запад обретают иллюзорное единство. Томная нега уединенных двори ков Гранады и сталактитовое кружево Альгамбры, меланхолическая от решенность замкнутых улочек Кордовы и суровая неприступность древ них алькасаров, оживленная лишь легкой вязью декоративной резьбы, напоенные радостным цветом романские росписи Каталонии, уводят мысль далеко от Пиренеев.

Культура Испании противоречива, и противоречива изначально. Ее двойственность – не традиционная амбивалентность любой культуры, осознавшей свое диалогическое начало. Испанцы как народ, Испания как государственное образование формируются в борьбе с маврами, в ходе Реконкисты (т. е. отвоевания земель, молниеносно покоренных войсками арабов и берберов в VIII веке), но восточная составляющая в испанской культуре, этикете, быте очень сильна. Тонкая вязь изысканных орнамен Ортега и Гассет Х. Размышления об Эскориале // Ортега и Гассет Х. Указ.

соч. С. 131 и далее.

«Испанцы! Вот люди, которые не знают меры!» – вспоминает X. Ортега и Гассет предположительные слова Ницше. Ортега и Гассет Х. Размышления об Эскориале // Ортега и Гассет Х. Указ. соч. С. 131.

тов и праздничная красочность иллюминированных рукописей, витиева тая каменная резьба, упоение кристаллизованной формой – поверхност ные черты ориентальных тенденций в испанском искусстве. Другое про тиворечие: XVII век принято считать эпохой упадка: золото, обильно стекающееся из многочисленных колоний, уходит из страны, великолеп ная армия терпит поражение от менее помпезных, но более рациональ ных и современных голландцев, экономика в упадке, старые политиче ские институты огромной империи не оправдывают себя и после войны за испанское наследство, кажется и самостоятельность поставлена под вопрос. Но именно этот период – Золотой век – время высочайшего рас цвета искусств – литературы, живописи, музыки, театра.

Испанская культура медленно вливалась в европейскую традицию.

Взаимности не было: для просвещенного европейца Испания – квинтэс сенция суеверий, предрассудков и варварства, для романтика – юдоль кровавых страстей, испанцы же нередко воспринимали своих соседей как сборище безродной черни, растерявшей рыцарский дух в погоне за ба рышом. И лишь местный миф «самого неукладывающегося в норму на рода Европы»9 (X. Ортега и Гассет) вещал о непобедимой христианской державе, обширной и изобильной, чья армия сильна и трон незыблем, страны, ведомой праведным и мудрым властителем к вечному процвета нию. Только к середине XIX века испанское искусство и тематически и стилистически сближается с европейской модой на романтизированный исторический жанр с его любовью к национальному колориту, сентимен тальное бытописательство и эмалево-гладкий идеализированно приукра шенный салонный портрет.

На Пиренеях особенно заметна удивительная живучесть и сила воз действия художественной традиции: практически любой испанский ху дожник узнаваем. Он может уехать в Рим, получить навыки европейской академической живописи, нивелирующей характерные черты местной школы, но никогда не станет с опаской вглядываться в грубо материаль ный мир, ища забвения в отвлеченно изящной классической штудии, безжалостно улучшающей природу. Даже прожив всю жизнь в Италии, став членом, если не главой национальной Академии, мастер не утратит своего чисто испанского темперамента, склонности к передаче весомой материальности обыденных вещей, вдохновенного пафоса праведных деяний и странного дара видеть сны, сны о реальности. И наоборот: при глашенные иностранные живописцы подпадают под влияние местной, иногда весьма провинциальной, художественной традиции. Взаимодей ствие школ может обретать разнообразные формы: почти неощутимое в Ортега и Гассет Х. Размышления об Эскориале // Ортега и Гассет Х. Указ.

соч. С. 132.

головокружительных плафонах Тьеполо, внешнее, выраженное скорее в изяществе позы и нюансах этикета в портретах Антона Рафаэля Менгса или явленное актом духовного преображения у Доменико Теотокопули.

Традиционно консервативное, однако, всегда избирающее свой путь, испанское искусство невольно трансформирует европейские представле ния о правильном, последовательном, ожидаемом, рациональном. Извеч ный поиск приводит к авангардным решениям: первое историческое по лотно в современном понимании жанра, самый ранний пейзаж, акцент на формальных задачах в натюрморте, заставляют по-иному взглянуть на национальную испанскую художественную школу.

Грезы величия, непобедимости и праведности, страх провинциальной ограниченности неуклюжего периферийного существования, тяга к чрез мерности, где любое обыденное действие – величайший порыв, сверше ние и подвиг, упоение славным прошлым и иллюзия в осознании на стоящего, зыбкое единство восточных и западных элементов, – с таким багажом королевство вступило в Новое время. Золотой век испанской культуры продолжает оказывать влияние на национальное искусство и в XXI столетии.

Пластическая традиция Испании берет свое начало, в буквальном смысле слова, в доисторических временах: иберийские терракоты и рим ские портреты, романские монументальные рельефы и полихромная скульптура эпохи барокко составляют значительные этапы ее эволюции.

Вопрос в том – на сколько современная школа испанской пластики зна кома с многовековым наследием, и в какой степени мастера стремятся интерпретировать древнюю традицию.

Испанское искусство, и в этом – еще одна характерная черта нацио нальной традиции – «цитатно» издавна. Так уж сложилось, что интерпре тации чаще всего подвергаются именно произведения художников Пире нейского полуострова – мосарабских миниатюристов и романских кам нерезов, каллиграфов Аль-Андалуса и мастеров люстровой керамики эпохи раннего Средневековья, Эль Греко и Веласкеса, Мурильо и Гойи, Пабло Пикассо и Хоана Миро. При этом отсылка на иберийскую школу, привлекает многих современных мастеров по обе стороны Атлантики.

Джон Латем, видевший в книге нечто большее, чем обложка и страницы, но меньшее, чем содержание текста, создает свои «Похороны графа Ор гаса», повторяя общий абрис известной композиции Эль Греко10. Исполь зуя традиционную манеру, автор воспроизводит структуру полотна, от Джон Обри Кларендон Латем (John Aubrey Clarendon Latham) (1921–2006) прославился своими инсталляциями и акцией, в ходе которой студенты школы искусств должны были разжевать страницы книги из учебной библиотеки (за что, кстати, организатора уволили с работы).

мечая основные линии движения и ритмические акценты. Прошедшие летом 2009 года выставки в Национальной Галерее Лондона и музее Гранде (Экс-ан-Прованс) еще раз напомнили зрителю о склонности Паб ло Пикассо к прямым и опосредованным цитатам из произведений клас сиков, современников, предшественников и коллег11. Игры со стилем Тулуз-Лотрека и Сезанна в начале творческого пути, мотивы каталонских фресок и африканских масок времен зарождения кубизма, отсылки к древним иберийским терракотам или картинам Веласкеса – вот неполный перечень характерных для мастера художественных цитат. Да и сам Пи кассо превращается в символ успешного художника, работы которого привлекают на вернисаж его пылких почитателей – самих героев полотен (Карме Наварра Пруна «Оммаж оммажу»).

Прием авторской интерпретации композиций прославленных холстов Ф. Гойи проходит через все творчество Э. Мане, склонного к цитирова нию шедевров прошлого и обыгрыванию узнаваемых мотивов средства ми современной живописи. Характерными, но не единственными приме рами могут послужить «Балкон» и «Расстрел императора Мексики Мак симилиана». Современная испанская художница Амелия Хименес, экспе риментируя с образами Гойи, создает «Маху», повторяя характерную позу модели, однако по-своему трактуя узнаваемый мотив.

Но, пожалуй, если понятие «индекс цитируемости» было применимо к произведениям искусства, то на первое место следовало бы торжественно поместить «Менин» Веласкеса. Галантные придворные дамы и их изы сканные воспитанницы, кажется, преследуют художников всего мира. Со временники и ученики великого испанца, копируя прославленный холст, до бесконечности варьировали мотив изящной фигурки в огромном крино лине (Хуан Баутиста дель Масо), Ф. Гойя и Э. Дега экспериментировали с образами и композицией в офорте, поколения академических живописцев штудировали структуру полотна, художников середины XIX века занимал исторический контекст картины. ХХ столетие активно эксплуатирует мо тив «Менин»: Х. М. Серт оформляет один из балетов «Русских сезонов» в Париже, стилизуя костюмы и декорации под полотно Веласкеса (1916 г.), П. Пикассо (1957 г.) создает прославленную серию из 44 холстов, интер претирующих известную тему в поздней манере мастера. «Менины» ста новятся универсальным символом испанской традиции.

Не отстает и XXI век: в ноябре – декабре 2009 года в рамках юбилей ных мероприятий Фонда «PRO ARTE» программа «Видео парад» пред ставляет работу «89 секунд в Алькасаре» Ив Сассман (США). Постмо Cowling E., Cox N., Fraquelli S. Picasso. Changing the Past. National Gallery.

London: Yale Univ. Press, 2009. 176 p.;

Picasso Cezanne // Lionnard M., A rtarit M.

Aix en Provence: Musee Granet, 2009. 278 p.

дернистский культ повседневного приводит автора к идее воссоздания процесса, центральным событием которого становится известное полот но, а предшествующие и последующие этапы «документально» фиксиру ет камера. Используя понятие «сinma vrit» (киноправда), Ив Сассман и ее коллеги из корпрации Руфус строят свою видеоинсталляцию как ба рочное по форме и колориту танцевально-мимическое действо с элемен тами исторической реконструкции «истинного» момента рождения ше девра12. «Менины» стали своеобразным объектом цитирования для мас теров ХХ века вне зависимости от возраста, страны, уровня мастерства и вложенной в подобную интерпретацию идеи: Сальвадор Дали (1970-е), Энрико Кроника (1964), Джоэль Питер Виткин (1987), Матео Терким (2000). В 1981 г. Винсент Траве Калзада создал фотореалистический ав топортрет на фоне «Менин»13, а в 1985 этот художник исполнил своеоб разное «переложение» холста Веласкеса в традиционной для себя услов ной манере, имитирующей средствами живописи пластику смятой бума ги: гротескные фигуры оказываются на фоне открытой двери, откуда в зал дворца XVII века заглядывает современный полуобнаженный персо наж. Таким образом световая и пространственная игра мастера эпохи барокко приобретает характер диалога времен.

В современной испанской скульптуре выделяются два основных на правления, условно их можно охарактеризовать как традиция и авангард.

Первая тенденция базируется на принципе сохранения и творческого преображения тем, приемов и задач классического искусства прошлого, вторая нацелена на абсолютную программную новизну решений, модер нистский характер трактовки образов и принципиально необычное отно шение к материалу.

Представителем традиционалистов, безусловно, является Альфонсо Кинтилиан14, работавший в характерной для испанской скульптуры дере вянной полихромной пластике. Объектами цитирования для скульптора становятся как античные рельефы (например, «трон Людовизи»), так и позднероманская деревянная Мадонна с младенцем. Именно в последнем случае мастеру удается не просто воссоздать традиционную технику, но, сохраняя иконографический извод, создать произведение, отвечающее требованиям канона, и воссоздающее выразительный образ Богоматери.

URL: http: //www. proarte. ru (дата обращения 25. 11. 2009).

Винсент Траве Калзада (Vicent Traver Calzada) (р. 1945) – валенсийский скульптор и живописец, склонный к комбинации элементов фотореализма с приемами коллажа.

Альфонсо Кинтилиан (Alfonso Quintilian) (1908–1997) работал в традици онной испанской технике полихромной деревянной скульптуры.

Особое внимание в данном контексте следует уделить проблеме ре лигиозной скульптуры15. Здесь, казалось бы, господствовать должна именно традиционная манера исполнения, однако еще с 80-х гг. предпоч тение отдано современным материалам и необычным художественным приемам. Ретабло поблескивают начищенным металлом, фигуры пора жают своей отвлеченной трактовкой, однако, не следует удивляться, еще со времен формирования христианского искусства подчеркнутый натура лизм и жизнеподобие не были его основной формой;

условность, иконо графия, иерархия и символика издавна преобладают в подобного рода произведениях. Нередко именно романские реминисценции выступают на первый план в испанской скульптуре. Примером чему могут служить пресвитерий Хосе Луиса Алонсо Комонте. Следует добавить – ярко вы раженные экспрессивно-авангардные формы – тоже не редкость (Хосе Луис Санчес, Хосе Рубио Камин).

Значительное место среди скульптурных проектов последних лет за нимают работы двух ведущих современных художников. Первый из них – Маноло Вальдес16 – кажется традиционалистом, ибо работы по следнего десятилетия демонстрируют устойчивую приверженность мас тера испанской школе с ее поклонением Веласкесу. Маноло Вальдес пи шет и ваяет «Менин». Выставка в Мраморном дворце (2008 г.) позволяет проанализировать его творческие приемы и художественное наследие.

Образное решение статуй основано на резком контрасте грубоватой шершавой фактуры бронзы с легкостью воздушных очертаний, игривой барочностью силуэта и исторической подоплекой образов королевы Ма рианны и инфанты Маргариты. Варьируются лишь рукава и плюмаж, изменяется масштаб. Главным же художественным приемом становится эффект умножения фигур, бесконечная череда которых выстраивалась в ритмически организованные последовательности в Париже, Хельсинки и Санкт-Петербурге.

Принципиально иной подход к самой сути материала демонстрирует испанский скульптор Жауме Пленса17. Его идея – нематериальные ста Gonzalez Vicario Maria Teresa. Consideraciones en torno a la escultura religiosa contemporania. Goya. Revista de arte. 1986. № 191. P. 282–286.

Маноло Вальдес (Manolo Valds) (р. 1942) – выпускник валенсийской шко лы изящных искусств Сан Карлос (1967), участник выставок и художественных проектов, связанных с эстетикой поп-арта. С начала 80-х гг. обращается к искус ству прошдого, давая собственные трактовки известных произведений Фра Фи липпо Липпи, Пьеро дела Франческа, Веласкеса, Гойи, Мане, Матисса и др.

Жауме Пленса (Jaume Plensa) (р. 1952) – скульптор, известный своими про ектами для Миллениум-парка в Чикаго («Фонтан Короны», 2004), статуарными группами в родной для мастера Барселоне, а также Тенерифе, Токио, Йоркшире, Иерусалиме, Пистойе, Вашингтоне, Лондоне и Торонто. Работы мастера пред туи, созданные … из слов. Не будем разрушать иллюзию. Все слова, сло ва, слова…никакой бронзы, никакого пластика. Авангард? Да, его циклы призрачны и прозрачны («Композиторы»), кружевная фактура создает иллюзию легкости и нематериальности. Другие – «Сердце деревьев» – испещрены буквами, создающими специфическую текстуру поверхности статуй. Третьи – «Дом знаний» – полые внутри, что символически при глашает зрителя войти внутрь. Однако сам прием – создать фигуру из букв, покрыть поверхность литерами – не нов, у него есть своя, и опять средневековая история. Еще с IХ века трактаты Рабана Мавра – аббата Фульды, архиепископа Майнцского, прославленного богослова, мудреца, педагога, поэта и энциклопедиста времен первого европейского ренес санса было принято сопровождать миниатюрами, основой которых ста новился четкий ритм каролингского минускула. Фигура властителя – Людовика Благочестивого или самого автора сочинения проступала сквозь ровные ряды литер латинского текста в манускрипте «In honorem sanctae crucis» (840-е гг., Австрийская Национальная библиотека, Вена).

Испанская скульптура на протяжении первого десятилетия XXI века сохраняет свою неизменную приверженность национальной традиции как в области формы, так и с точки зрения содержания: возвращение к исто кам, обращение к средневековому наследию, визуальные цитаты из поло тен Веласкеса и Гойи, – таков неполный перечень характерных приемов, используемых художниками Пиренейского полуострова. Новаторские тен денции господствуют в области интерпретации тем, манеры, стиля, однако многовековая национальная школа сохраняет свою независимость, узна ваемый почерк, свое чувство цвета и специфику восприятия пространства, наконец, свое, испанское уважение к наследию прошлых эпох.

Solomon saith: «There is no new thing upon the earth». So that as Plato had an imagination, that «all knowledge was but remembrance»;

so Solomon giveth his sentence, that «all novelty is but oblivion» (Francis Bacon. Essays LVIII)18.

ставлены в крупнейших музеях и галереях современного искусства: в Центре Помпиду (1992), Галерее Тэйт (1995), Музее современного искусства Людвига (1996), в Национальном Музее «Центр Современного искусства королевы Со фии» в Мадриде (2000), в Балтийском Центре Современного искусства (2002), Музее Современного искусства в Нью-Йорке (2005), в Национальной Галерее Осло (2006), в музее Современного искусства в Ницце (2007-08) и т. д.

«Нет ничего нового под солнцем»,– сказал Соломон. И, как Платон счита ет, что «всякое знание есть лишь припоминание», так Соломон говорит, что «все новое есть лишь забвенное»,– откуда можно видеть, что воды Леты текут не только под землей, но и на земле (Бэкон Ф. Опыты или наставления нравственные и политические // Бэкон Ф. Сочинения: в 2 т.: [пер. ]. М.: Мысль, 1978. Т. 2. Опыт LVIII. С. 477).

А. Н. Балаш Станковая живопись в контексте «искусства нулевых»

Несмотря на модернизацию культуры и активное развитие актуаль ных художественных практик, картина как художественная форма оста ется непререкаемым основанием изобразительной деятельности. «Карти на есть своего рода кирпич, из которого сложено все здание искусства… принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физиче ские носители… С нею же связано и само понятие художника в совре менном искусстве: в его профессиональную задачу входит, помимо ре презентации своего актуального эстетического сообщения, создание та кой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории»19. Сегодня при вилегия такой идентификации, прежде всего, усматривается именно за актуальным искусством. В то же время традиционная живопись оценива ется как эпигон, утративший такое право, выталкивается на периферию художественных процессов.

В силу сложившихся обстоятельств наличие практикующих худож ников-живописцев сегодня никак не связывается со способностью куль туры адекватно воспринимать и понимать старую живопись. Повсемест ный пиетет к старым мастерам соседствует с полным безразличием к тем, кто сегодня имеет упорство работать над картинами в технике масляной живописи, опирается на систему классического рисунка и композиции.

Такое отношение проявляется не только со стороны кураторов, критиков и коллекционеров, но даже со стороны тех музеев, которые хранят ста рую живопись. Это пренебрежение к проблеме развития современной живописной практики может обернуться утратой способности понимания ее наследия. Ведь понимание сохраняется, когда есть преемственность технологии.

«…В живописи, как и в любом другом виде изобразительного искус ства, творческое мышление неотрывно от материала и технического приема»20. Эти азбучные истины в контексте современных дискуссий выглядят как архаизмы. В разнообразии актуальных практик художник может использовать и такие технологии, которые критика обычно опре деляет как живопись. На смену традиционной живописи, казалось бы, Бакштейн И. М. Итоги модернизма // Искусство ХХ века: итоги столетия:

тез. докл. междунар. конференции. СПб.: ГЭ, 1999. С. 101.

Гринберг Ю. И. Технология станковой живописи. М.: Изобраз. искусство, 1982. С. 7.

приходит ее новая форма. Но результат подобной творческой деятельно сти кардинально отличается отсутствием той внутренней культуры, кото рую несет в себе классическая технология в ее «видимом и осязаемом построении красочного слоя»21. Новая технология порождает изображе ния похожие на проекцию на плоском экране и представляет собой ско рее стилизацию живописи, чем саму живопись. Методы поп-арта и ме диа-технологий определяют структуру подобных работ, которые по своей типологии ближе к современным граффити и аэрографии. Поэтому вряд ли можно говорить о них как о современном пути сохранения технологи ческой преемственности. И вряд ли перспективно упорствовать в недо оценке культурного статуса сохраняющихся сегодня традиционных тех ник живописи.

В связи с размытостью эстетического поля в современной художест венной практике на периферию также уходит вопрос профессионализма как фактора, определяющего статус художника. Традиционные формы профессиональной творческой деятельности сегодня третируются как ремесленные и архаичные. От художника требуются способности скорее гуманитарного плана, позволяющие формировать актуальные культур ные сообщения. А в последнее время ему все более необходимы навыки маркетолога, позволяющие успешно представлять свое творчество на арт-рынке. Профессионализм в этом контексте востребован, прежде все го, в области кураторства, критики и экспертизы – то есть в сфере интер претации, которая формирует статус актуальных практик как художест венных. Однако исторический опыт показывает, что как бы высоко не оценивать роль гуманитарных усилий, их прямое вторжение в творческий процесс грозит обернуться дилетантизмом, пусть и оперирующим совре менным философским языком и новейшими технологиями. В этом кон тексте профессионализм художественной деятельности позволяет сохра нить независимость сферы изобразительного искусства, его способность к дальнейшему развитию.

Девальвации традиционной живописи в глазах общества служит ее интерпретация как «салона», коммерческого и ангажированного искусст ва. И хотя эти представления по-прежнему распространены, события по следних лет в области актуального искусства (международные биеннале, выставки рейтинговых художников и аукционные продажи их работ) убеждают в том, что понятие «салон» теперь в равной мере распростра няется на все виды изобразительной деятельности. Более того, теоретики и практики актуального искусства говорят о художественной жизни «ну Болотина И. С. О фактуре масляной живописи // И. С. Болотина. Проблемы русского и советского натюрморта. М.: Совет. художник, 1989. С. 171.

левых» прежде всего как о маркетинговой стратегии22, а потому критери ем значимости его достижений является коммерческая успешность. Без условно, художественный рынок во многом определяет современную творческую практику во всех ее областях, но все же ни одну из них не исчерпывает. В каждом направлении, традиционном или актуальным, есть свои абсолютные творческие достижения, есть и свой «салон». Од нако, в массовом сознании, да и в сознании далекой от художественной практики отечественной гуманитарной общественности, понятие «салон»

все еще закреплено за традиционным искусством и усилиями критики пролонгируется на все его формы. Безусловно, это предубеждение пре пятствует серьезному представлению традиционного искусства в рамках национальных художественных проектов, обедняет отечественную худо жественную жизнь, делая ее односторонней и однозначной.

Между тем в европейском культурном контексте живописная прак тика занимает свое, достаточно значительное и вполне авторитетное ме сто. Коммерческое искусство и творческие эксперименты здесь четко разведены и локализованы, в том числе и географически, что позволяет европейскому искусству сохранять свой высокий творческий статус.

Здесь находят продолжение некоторые художественные традиции, сло жившиеся в искусстве ХХ века, возникают последователи ряда крупных художников, заявивших о себе в 1990-е, что определяет широкий спектр ценностных ориентаций современных направлений. Продолжают свою активную деятельность коллекционеры и частные музеи, собирающие современную живопись. Художественные галереи, разнообразные по своим масштабам и влиятельности, часто являются инициаторами прове дения специальных выставок, конкурсов и полиграфических проектов, также как и специальные художественные фонды, организованные с це лью поддержки современного фигуративного искусства.

Формированию статуса современной живописи в России, безусловно, препятствуют не только общие социально-культурные факторы, но и ее внутренние проблемы. Разобщенность художников оборачивается случай ностью, хаотичностью и вторичностью совместных выставочных проектов.

Серьезным соблазном становятся разнообразные компромиссы экономиче ского порядка. Многим просто не хватает энергии, ведь безразличие боль ше всего опустошает творческую личность. С другой стороны, произведе ния современной отечественной живописи подчас скудны по своему ин теллектуальному содержанию, создаются как результат творческого наи тия или же традиционализма, доведенного до автоматизма, чего явно не достаточно для привлечения внимания современного зрителя.

Что было, что будет: интервью «Артхроники» с участниками III Москов ской биеннале // Артхроника. 2009. № 10.

В Петербурге традиции национальной художественной школы, со храненный ею профессиональный уровень и этическая требовательность подпитывают современных художников. Однако, их творчество известно лишь узкому кругу знатоков и любителей искусства (да и то преимуще ственно за пределами страны), их участие в художественной жизни носит скорее эпизодический характер. Безусловно, преодоление предубеждений и небрежного отношения к современной живописи, а в идеале интерес и поддержка традиционного искусства со стороны государства и его музеев смогли бы стимулировать развитие национальной живописи. В этом кон тексте перспективной кажется возможность организации большого вы ставочного проекта – биеннале фигуративной живописи, которая служи ла бы консолидации усилий художников, привлекала бы общественное внимание, а для молодых живописцев стала бы стимулом к дальнейшему личному развитию.

Все сказанное не является апологией современной станковой живо писи. Скорее это попытка выразить профессиональное беспокойство в связи с позицией аутсайдера, в которой она оказалась сегодня в России для общества, в дискуссиях профессиональной критики, в деятельности музеев. Опыт искусства ХХ века убеждает, что идея разнообразия худо жественных стратегий является наиболее подходящей моделью дальней шего развития. И говорить об «исчерпанности» какой-либо из сущест вующих художественных практик в начале нового столетия кажется преждевременным.

В. В. Бондаренко Поиск средств формирования современной архитектурной среды в начале XXI века Первое десятилетие XXI века идет к концу. Именно поэтому анали зируешь, что произошло за это время в искусстве и архитектуре, какие новые тенденции характеризуют начало нового столетия, что ждет нас впереди.

Если говорить об архитектуре, то с каждым годом большие города все более приобретают новые современные черты. С одной стороны, вос станавливаются и реконструируются памятники архитектуры, реставри руются фасады старых зданий. С другой, – в канву старой архитектурной застройки «вписываются» новые современные здания. За последние годы в городе Харькове построено много различных объектов. Среди них в центральной части города выделяется своим архитектурным решением новое здание концерна «АВЭК», решенное на контрасте со старой архи тектурой. Хорошо вписались в старую застройку главной улицы города здание торгового центра «Атриум» и гостиницы «Метрополь». В городе строится много новых торговых центров, часть из которых имеет специа лизированный профиль. Особое место занимает жилое строительство.

Здесь стремятся использовать любые свободные участки на улицах в центре города и поднимают здания до 25-ти этажей 23.

Очень активно происходит реконструкция подвальных и первых эта жей зданий, которые, потеряв свои жилые функции, становятся магази нами, кафе, ресторанами, ателье и др. Освоение этих этажей зданий тесно связано с благоустройством прилегающих территорий, введением в структуру жилой застройки современных видов рекламы, использовани ем новых структурных формообразований, организацией зон отдыха, открытых кафе, торговых точек и т. д.

Мы все больше ощущаем активное участие в этих работах не только архитекторов, но и дизайнеров и художников. В значительной степени этому содействуют выпускники Харьковской государственной академии дизайна и искусств. Работа многих выпускников связана с выполнением творческих заказов для объектов города Харькова. Это – интерьеры мага зина «Прибамбас» по ул. Сумской (дизайнер В. Погорельчук), магазина «Венеция» по ул. Петровского (дизайнеры – В. Тыныныка и М. Курато ва), кафе «Зодиак» по ул. Сумской (дизайнеры – В. Коган и Ю. Коган).

Своеобразно решен текстильный дизайн дизайнером В. Кальницкой в ресторанах «Шарикоff» и «Столица».

Проектирование интерьеров, как и постройки в целом, обусловлено системой факторов, которые находятся во взаимной связи и взаимодейст вии. Эти факторы как бы извне и изнутри воздействуют на интерьер, оп ределяя, каким он должен быть как по содержанию, так и по форме.

Наиболее важным фактором служат социальные условия, которые определяют социальный заказ, являющийся, по существу, программой на проектирование.

Опыт мировой и отечественной практики показывает необходимость работы архитектора с инженером-конструктором и художником по про ектированию интерьеров. Этот принцип обусловлен таким подходом к формированию архитектурного сооружения, когда художник последова тельно и активно участвует в создании структуры внутренних про странств здания, выборе оборудования помещения, в формировании ар хитектурно-художественных свойств интерьера.

В коллективное творчество он привносит разнообразные знания ши рокого круга вопросов – от выбора отделочных материалов до использо Шкодовский Ю. М., Лаврентьев И. Н., Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю.

Харьков вчера, сегодня, завтра. Харьков: Фолио, 2002. 206 с.: ил.

вания возможностей различных видов искусств. Художник должен обла дать большой творческой ответственностью, поскольку результаты его работы включаются в материально-художественную культуру общества на весьма длительное время. В этой связи он должен профессионально разбираться не только в художественных проблемах, но и в комплексе конструктивных, технико-экономических, производственно-технических и других вопросов 24.

Целью настоящего исследования является поиск средств формиро вания архитектурной среды в системе подготовки дизайнеров.

Система реального курсового и дипломного проектирования, которая является одним из основных направлений подготовки художников ди зайнерского профиля в Харьковской государственной академии дизайна и искусств, способствует более быстрому освоению выбранной специ альности в процессе самостоятельной творческой деятельности.

С учетом существующих тенденций на факультете «Дизайн среды»

сложились следующие направления в системе формирования современ ной архитектурной среды интерьеров:

1. Формирование структур интерьера архитектурными средствами (за счет выявления архитектурных конструкций, бережного отношения к памятникам архитектуры, наследию, синтез с монументально-декоратив ным искусством).

2. Формирование структур интерьера средствами декоративно прикладного искусства с ориентацией на традиции национальной культуры.

3. Формирование современной архитектурной среды средствами дизайна (формы мебели, оборудования, светильников и др.).

Каждое из этих направлений предопределяет свою особенную структуру интерьера, как части системы, свою художественную форму. Форма интерье ра, как художественного произведения, представляет собой совокупность мно гих компонентов: композиция, ритм, пластика, колорит, гармония 25.

Связь элементов в структуре подчиняется диалектике взаимоотноше ния части и целого. При объединении элементов в целостную систему ее свойства оказываются отличными от алгебраической суммы свойств ее компонентов. И вместе с тем, структурные изменения в системе вызыва ют изменения свойств самих элементов, которые подчиняются общим законам развития системы как целого. Грамотное (профессиональное) Даниленко В. Я. Дизайн України в світовому контексті художньо проектної культури: моногр.. Харьков: ХДАДМ, Колорит, 2005. 244 с.: іл.

Бібліограф.: с. 227–239;

Проблемы и перспективы развития жилищно коммунального комплекса города: VI Междунар. науч.-практ. конференция. 1– апреля 2008 г.: в 2 т. М.: МИКХиС, 2008. Т. 1. 392 с.

Даниленко В. Я. Указ. соч.;

Проблемы и перспективы развития жилищно коммунального комплекса города. Т. 1.

соединение двух структур (внутренней интерьерной и внешней архитек турной оболочки) является одной из важных проблем, наиболее часто встречающейся в учебном курсовом и дипломном проектировании. Сту дентам факультета «Дизайн среды» довольно редко приходится решать задачи объемного формообразования всего объекта с переходом к ин терьеру. Легче происходит «вживание» интерьеров в сложно структури рованные сооружения, намного сложнее – в простые, обедненные пла стически, архитектурные пространства. Это можно проследить на сопос тавлении интерьеров областной студенческой больницы и интерьеров автовокзала в г. Харькове.

Так, небольшие по площади и простые по форме и объему помеще ния областной студенческой больницы в ряде случаев скорее напомина ют интерьеры жилых зданий, нежели ассоциируются с привычными представлениями об общественных сооружениях. Это требует использо вания простых решений, которые лаконично вписываются в архитектур ное пространство. Именно поэтому в вестибюле отделения стационара больницы низкая высота помещения зрительно увеличена за счет верти кального членения, используемого в декоративной композиции из шамо та. Восприятие художественной формы декоративной композиции уси ливается за счет введения активного зеленого цвета сукна, на фоне кото рого размещаются элементы композиции.


Введение объемных структур в интерьеры холлов, вестибюлей и зон отдыха с одной стороны помогут функционально расчленить пространст во на отдельные зоны, а с другой стороны – использовать эти структуры как основу, форму для размещения художественного образа. Так, в лиф товом холле перед аптекой декоративные композиции из белого фаянса, решенные на основе природных форм, воспринимаются на контрасте по отношению к деревянным рамам, собирающим в единое целое все со ставляющие элементы.

В ряде случаев декоративные композиции воспринимаются как архи тектурные формы, поскольку выполняют роль функциональных структур.

Именно так выглядят перегородки с использованием батика в коридоре одного из этажей больницы. Камерность композиций – одно из требований к подобным структурам в небольших архитектурных объемах.

Совсем по-иному решается эта проблема в залах ожидания, кассовом зале, кафе и других интерьерах автовокзала в г. Харькове. Здесь исполь зован средовой подход, когда в качестве одной из основных задач сту дент решает задачу стилевой связи интерьера и фасада. Решение образа фасада здесь навеяно архитектурой 30-х годов: аскетичные глухие плос кости стен чередуются с большими остекленными поверхностями. Ак тивно воспринимаются разновысокие элементы архитектурных объемов и четкая система переплетов окон. В контексте такого решения фасадов выполняются и интерьеры. Благодаря этому возникают взаимосвязи структур, наружных и внутренних. Этому в значительной степени спо собствуют ажурные металлические системы, которые образуют структу ру подвесного потолка, светильники, функциональные перегородки, цве точницы, торшеры, а также конструкции для средств визуальных комму никаций. В таких случаях интерьеры решаются в контексте архитектуры сооружения.

Особый интерес представляет работа для областной клинической больницы. Своеобразие самого объекта состоит в том, что это здание больницы построено по индивидуальному архитектурному проекту и имеет интересное объемно-пространственное решение. Оно состоит из двух отдельных архитектурных объемов, соединенных между собой «вставкой», которая дает возможность на уровне каждого этажа перейти из одного здания в другое. Несмотря на разновеликость зданий, они зри тельно воспринимаются единым целым. Больше того, здание меньшей этажности фактически служит архитектурной доминантой. Его главный фасад, решенный исключительно лаконично и с хорошим архитектурным вкусом, влияет на решение внутреннего архитектурного пространства.

История развития медицины насчитывает многовековую историю. За этот длительный период существенно изменились и методы лечения, и лечебные препараты, и медицинское оборудование, и инструментарий врачей. Именно поэтому, работая над образным решением интерьеров, авторы посчитали необходимым, используя изобразительные средства, рассказать об определенных этапах истории развития медицины.

В декоративном оформлении интерьера основная смысловая, образ ная нагрузка отведена на специальные ширмы-перегородки, отделяющие пространство гардероба от остальной части вестибюля. Перегородка пи лообразной формы, с одной стороны, помогает четко организовывать «ячейки» для сдачи и выдачи одежды, а с другой стороны, – может быть использована для размещения декоративных композиций. Восемь деко ративных композиций выполнены в технике маркетри и рассказывают о развитии древней медицины в разных странах. Каждая из восьми компо зиций представляет законченное произведение искусства. Одновременно все вместе они составляют цельную структуру, связанную единым смы словым началом. Учитывая цвет туфа, которым облицованы стены вести бюля, подобрана цветовая палитра декоративных композиций. Здесь до минирует красное дерево, которое хорошо сочетается с дубом и буком.

Пропорции ширм-перегородок подчеркнуты линиями рисунка на каждой из них. Ритм элементов усилен вертикалями по периметру ширм.

Тема истории медицины развивается и дальше по мере подъема по лестнице на второй этаж. Здесь на стенах размещены в виде медальонов портреты основателей медицины. А рядом – сцены врачевания в древние времена. Для выполнения этой темы авторы применили материал шамот.

Покрытый глазурями и солями, шамот приобрел цвет и фактуру, хорошо гармонирующую с цветом окружающих стен.

Интересно решено с архитектурной точки зрения двухсветное поме щение зимнего сада. Залитое лучами солнца, оно действительно создает живую среду для растений.

На активном контрасте к живым природным формам авторами пред ложено применить декоративные керамические пласты, в которых как бы навсегда застыли рожденные рукой человека цветы в камне. Арочная форма пластов аналогична той, которая применена на лестничных мар шах, но она решена в иных пропорциях. Размещенные на разной высоте от пола, керамические пласты хорошо вписываются в большую по разме рам плоскость стены и создают с нею единую структуру.

Принятая методика комплексного проектирования интерьеров обла стной клинической больницы позволила достичь определенного уровня синтеза монументально-декоративного искусства и архитектурной среды.

Ретроспективный взгляд на разные виды народного искусства дает возможность студентам сделать культурологический прогноз на их ис пользование в современном интерьере. Этому способствует своеобразная профессиональная «диагностика», которой должен владеть художник.

Умелая интерпретация и стилизация элементов народного искусства дали возможность получить богатство цветовых обобщений, пространствен ную целостность и оригинальность решений.

В учебном процессе ХГАДИ в последние годы все чаще появляются реальные заявки на разработку интерьеров в зданиях, которые являются памятниками архитектуры. Среди них: научная библиотека им. В. Г. Ко роленко (арх. А. Н. Бекетов), дом ученых (арх. А. Н. Бекетов), звонница Успенского собора (арх. Б. А. Васильев), Свято-Дмитриевский храм (арх. М. И. Ламцов), торговые ряды и Покровский собор в г. Чугуеве (арх. В. П.Стасов). По своему назначению эти здания имеют различные функции. Соответственно и решаемые задачи по проектированию ин терьеров в каждом из этих объектов существенно отличались друг от друга.

Так, например, Научная библиотека им. В. Г. Короленко не поменяла своего назначения по отношению к запроектированному варианту. И по объекту фактически требовалась разработка проектных предложений по решению интерьеров и их реставрации, поскольку объект является па мятником архитектуры.

В других случаях объект в процессе его использования претерпел значительные конструктивные изменения, использовался по другому на значению и ему должна быть возвращена первоначальная функция. К та ким объектам относится Свято-Дмитриевский храм, в котором сохранил ся только основной каркас здания, использованный ранее для строитель ства в нем кинотеатра. Возвращение объекту его первоначальной функ ции требовало проекта реконструкции храма и предложений по архитек турно-художественному решению его интерьеров.

И, наконец, в третьем случае объект долгие годы использовался не по своему основному назначению, значительно изменил свой начальный архитектурный вид и в результате проведения работ по реконструкции и реставрации объект должен иметь новое назначение. К таким объектам можно отнести Покровский собор, Торговые ряды и Дом губернатора в г. Чугуеве26. Эти объекты находятся в заповедной зоне города, который связан с именем великого художника И. Е. Репина.

Для Дома губернатора был разработан проект архитектурно художественного решения Исторического музея г. Чугуева. Здание По кровского собора, где долгие годы размещались складские помещения, претерпело значительные изменения. Проектом было предусмотрено в подвальной части этого храма разместить отдел декоративно прикладного искусства Чугуевского края, а на уровне второго и третьего этажей – картинную галерею Лауреатов премии им. И. Е. Репина.

Здание Торговых рядов было построено в 1835 году по проекту из вестного русского зодчего В. П. Стасова в стиле классицизма. Перед ав торами стояла сложная задача: не нарушая основу Стасовского здания, найти пути решения современных интерьеров. Было глубоко изучено творчество великого зодчего и его современников. В основу проекта бы ли взяты основные принципы стиля позднего классицизма. В интерьерах бывших Торговых рядов планируется разместить культурно выставочный центр, который будет включать экспозиционные залы, му зыкальный и художественный салоны, зимний сад и т. д. Основной зада чей было создать цельные образные и стилевые решения внутренних пространств и фасадов здания. Сегодняшнее состояние этого объекта требует тщательной реконструкции отдельных его частей и выполнения реставрационных работ согласно разработанным проектам.

Сложным на сегодня для архитекторов и художников является задача «вживания» новых объектов в старую архитектуру. Большую помощь творческой личности в решении этих вопросов должно оказать «цитатное мышление», которое свяжет XXI век с традициями в архитектуре.

В наше время должна значительно возрасти роль управлений главно го архитектора и главного художника городов и районов, ибо сегодня многие вопросы по градостроительству и архитектуре решаются без их участия. Это даст возможность не только сохранить архитектурное и ху дожественное наследие каждого города, но и развивать новые традиции в правильном направлении.

Проблемы и перспективы развития жилищно-коммунального комплекса города. Т. 1.

А. Г. Букина Barbie, или чудесные приключения античного идеала красоты В 2009 г. исполнилось пятьдесят лет Барби (the Barbie © Doll) – пла стиковой кукле, изделию компании «Маттел Инкорпорейтед» (Mattel Inc);

штаб-квартира в Эль Сегундо, штат Калифорния. В 2008 году на Барби в мире истратили почти два миллиарда долларов, а в нынешний кризисный год продажи сократились на восемь процентов. 27 Барби – не более и не менее, чем товар на рынке детских игрушек, но мир массовой культуры празднует этот юбилей и снова, и снова вспоминает, что:


Патент на изобретение куклы, похожей на девушку-тинейджера с женственной фигурой, был зарегистрирован в 1958 году Рут Хэндлер (Ruth Handler;

1916–2002). Ее дочь Барбара больше всех игрушек любила подобную картонную куклу, которую можно было переодевать в разные бумажные наряды. Путешествуя по Швейцарии и Австрии, Рут обратила внимание на куклу Лили (Bild Lilli), которая появилась в 1955 году (в 1964 году «Маттел» выкупила патент и прекратила ее выпуск). Лили то же выглядела как взрослая девушка, и ее можно было переодевать в пла тья, которые продавались отдельно.

На основе этих наблюдений и собственных представлений Рут Хэнд лер о современной девушке, был создан первый прототип Барби. Она была радикально непохожа на всех кукол на американском рынке. В от личие от тех улыбчивых пупсов с младенческими формами, Барби была взрослой, красивой, нарядной и самостоятельной. Когда 9 марта года ее представили на ярмарке игрушек, кукла не была принята оптовы ми торговцами. Особенно, согласно маркетинговым исследованиям того времени, в новой игрушке смущали натуралистичная грудь, серьезное выражение лица и взгляд в сторону из-под полуопущенных век. Кроме того, на Барби не было ничего кроме купальника с зебровыми полосами, очков и открытых туфель на высоких каблуках. Остальная одежда пред лагалась отдельно. Иначе говоря, в образе Барби нельзя было не почувст вовать черты нешуточной сексуальности.

Получив отказ, Рут Хэндлер обратилась к помощи телевизионной рекламы, только появившейся в США. Телевидение сделало ее куклу звездой и рекордсменкой по продажам28. Судьба с самого начала связала Барби со скандалом и с шоу-бизнесом.

www. mattel. com;

www. forbes. com.

Gerber R. Barbie and Ruth: The Story of the World’s Most Famous Doll and the Woman Who Created Her. New York, 2009.

Первая Барби была выпущена в едином исполнении (вариации касались только двух цветов волос – белокурого и темного). Эта Барби – основной ар тикул фирмы, игрушка для девочек от четырех до десяти лет;

она менялась вслед за модой на женскую красоту. С 1960-х годов на рынке ежегодно появ ляются коллекции, в которых помимо представлены еще тематические куклы, предназначенные для взрослых коллекционеров. Всего создано около сотни моделей кукол разных профессий, а также куклы с разным цветом кожи, и с лицами знаменитостей, и в нарядах известных дизайнеров (в последнее время для нее шили Карл Лагерфельд, Вера Вонг, Кристиан Люботен). Также Барби представляют в разных культурно-исторических образах, и в самых знаковых образах американской массовой культуры, героиней которой она, несомненно, является. Насколько она в этом качестве одиозна, свидетельствуют многочис ленные вербальные и визуальные материалы.

Вербальные – это, чаще всего, критические публикации и материалы судебных процессов29. Их инициируют люди, обеспокоенные мощней шим воздействием образа Барби на маленьких девочек. Что для Барби и для этих девочек важнее – фигура и шопинг или душевная теплота и об разование? Фигура куклы подвергается критике: Барби обладает нере ально длинными и узкими членами, невозможной талией и прочими фан тастически-изящными чертами. Стремление выглядеть, как Барби, при водит к пищевым и психическим расстройствам. Одна из самых извест ных жертв – англичанка Сара Берж (Sarah Burge), которая сделала около сотни пластических операций, чтобы стать похожей на Барби.

С другой стороны, Барби и ее субкультура теперь становятся предме том серьезного социологического и искусствоведческого анализа30.

Среди визуальных документов о Барби можно назвать несколько зна чительных произведений изобразительного искусства.

Так в 1985 году появился портрет работы Энди Уорхола (Andy Warhol;

шелкография;

собственность «Маттел»). Этот объект – исключи тельно важный знак признания пластических достоинств и образной энергетики Барби в рамках визуальной среды поп-арта.

В 1993 году Барби была изображена на серии полотен работы Кэрол Пелиджиан (Carol Peligian;

смешанная техника;

собственность автора).

«Барби обладает качествами бессмертия, – говорила Пелиджиан, – каж дый с удовольствие играет с этой нереалистичной идеей»31.

В 1994 году мастер психоделической живописи Питер Макс написал «Фу туристическую Барби» (Peter Max;

холст, масло;

собственность автора). К со Lord M. G. Forever Barbie: the unauthorized biography of a real doll. New York, 2004.

Rogers M. A. Barbie culture. London, 1999.

Vander Broek A. Barbie Turns 50. Barbie-Inspired Art. www. forbes. com.

рокалетию Барби (в 1998 году) известный американский фотограф Дэвид Ле винталь создал серию ее фотопортретов, снятых при помощи аппарата «Пола роид» (David Levinthal;

24 x 20 дюймов;

разные частные коллекции). Эти рабо ты отдают должное Барби как реальной личности и одной из самых плени тельных див современного шоу-бизнеса.

С другой стороны, произведения визуального искусства бывают и критическими. Таков цикл фотографий чешской художницы Кристины Мильде (Kristyna Milde);

галерея «Павильон» (Galeria Pavilon), Прага;

2008)32. Цикл называется «cUMENI», что подразумевает понимание игры чешских слов «искусство» и «подглядывание». На фотографиях Мильде куклы помещены в декорации, воспроизводящие пространство несколь ких классических полотен. Прототипами послужили картины Тициана, Веласкеса, Гойи, Жерома, Энгра, Курбе и других, в основном, объеди ненные темой женского ню, причем героини купаются, спят или заняты другими интимными делами. Объясняя свою концепцию, Мильде под черкивает, что она сопоставила два внешне различных подхода к изобра жению женского тела – европейской классической живописи и современ ной поп-культуры. Поп-культуру олицетворяет Барби. При этом автор воспринимает классическую живопись как сцену, а Барби – как стерео типное воплощение женщины, более реальное, чем образы на полотнах.

Мильде считает, что эротическое изображение «манипулирует самой концепцией женского тела и создает для нее искусственную личность»;

«женщина низведена до объекта желания… Будучи традиционно при знанной, живопись санкционирует пристальные мужские взгляды, кото рые иначе можно расценить как вуайеризм», извращение, недозволенное моралью. При этом Барби, по мысли художницы, и сама по себе создана именно как идеальный объект для разглядывания, и других учит быть такими же. «К чему, спрашивает Кристина Мильде, все это может при вести младшее поколение, играющее с подобной куклой? … Я хотела бы, чтобы мы задумались и переоценили нашу визуальную культуру и ее влияние на формирование личности и гендерных отношений».

Унять беспокойство Кристины Мильде и ее единомышленников, оче видно, должна продукция творческого подразделения компании «Мат тел» – «Маттел Интертеймент». Особенно впечатляющи в этом отноше нии полнометражные музыкальные мультипликационные фильмы, в ко торых Барби снимается с 2001 года. (Впервые она появилась на экране в 1999 году, в эпизоде мультфильма «История игрушек–2» студии Уолта Диснея.) «Маттел Интертеймент» (совместно с компаниями «Юнивер сал» и «Мирамакс фэмили») создано уже почти два десятка картин. Бар би исполнила главные роли в нескольких картинах на сюжеты всемирно Milde Art via Designboom.

известных классических сказок («Барби в роли Рапунцель»), литератур ных произведений («Рождественская история», «Барби-дюймовочка») и балетов («Барби и щелкунчик», «Барби и ‘Лебединое озеро’»);

есть фильмы на оригинальные сюжеты, такие как «Дневники Барби», «Двена дцать танцующих принцесс», «Барби в роли феи Марипосы», «Барби в роли принцессы острова».

Во всех этих картинах завораживающая, супернатуральная красота Барби служит отражением ее несравненных душевных качеств. В грече ской античности такое двуединство было осмыслено как основная кате гория философской эстетики – «калокагатия»: человек только тогда пре красен, когда он красив телом и крепок духом ( ). Итак:

Барби исключительно чиста душой, искренна, нежна и застенчива.

Барби идеальная подруга.

Барби сострадает сирым и убогим, способна отдать последний кусок хлеба с вареньем старушке-нищенке. («Барби и хрустальный замок») Барби – почтительная дочь и заботливая старшая сестра.

Барби – способна выслушать младших кукол в трудную минуту и поддержать в них творческие порывы.

Барби воспитывает в детях экологическое сознание. («Барби в роли дюймовочки») Она любит и помогает зверям, птицам и эльфам, обитаю щим в дикой природе.

Барби скромна, трудолюбива, стойко переносит незаслуженные обиды.

Барби может постоять за себя (в пределах разумного, без ущерба для изящества). Например, поколдовать при помощи волшебного кристалла (принцесса, «Барби и волшебство Пегаса»), или утащить ключик у спя щего тюремщика (нищенка, «Барби в истории принцессы и нищенки»).

Наконец, Барби способна на самую возвышенную любовь и поистине лебединую верность. (Одетта, «Барби и ‘Лебединое озеро’»). Необходимо отметить, что никаких отчетливо сексуальных черт, заметных в кукле 1959 года, в героинях современных мультфильмов нет. Эти образы напи саны исключительно светлыми красками, подходящими для девочек всех возрастов.

Собственно, это выражено и визуально. Изображение Барби всегда исполнено именно светлыми красками, в нарядной, сбалансированной цветовой гамме. Ее противники, напротив, обычно нарисованы или слишком ярко, или слишком монохромно. Кроме того, в сопоставлении с лицами этими персонажами, заметно, насколько правильны, классически красивы черты лица Барби.

Можно утверждать, что в течение 1960–1980-х гг. тип лица основного из делия фирмы «Маттел» – белокурой куклы для игры – постепенно станови лись все более правильным и близким к античному образцу. После появления в 1971 г. Барби Малибу (Malibu Barbie® Doll) куклы смотрят прямо перед со бой, что способствует симметрии лица. Постепенно все более прямым стал нос, гармоничным овал лица, исправились дуги бровей.

Что касается фигуры, то в течение того же периода имело место иная эстетическая трансформация. Тело становилось все более стройным, уменьшилась и стала менее натуралистичной грудь.

Необходимо отметить, что традицию изображения женского тела чрезвычайно удлиненных пропорций можно проследить в западном изо бразительном искусстве от средневековья до наших дней.

Средневековая чувственность считала человека настолько прекрас ным, насколько в нем был воплощен замысел и дух божий. В изобрази тельном искусстве метафора возвышенности духа воплощалась, можно сказать, буквально: в подчеркнутой высоте тела33. Идея о том, что воз вышение духа приводит к вытягиванию тела, родилась еще в эпоху позд ней античности;

ее высказывали в своих трактатах философы неоплато нической школы, и среди них Ямвлих (4 в. н. э.).

Творчество наиболее значительных художников, исповедовавшие эту манеру изображения, относится к эпохе позднего Возрождения, которую называют эпохой маньеризма. Образы античности и античные принципы изображения обнаженной натуры в это время прочно вошли в арсенал европейского искусства. Вытянутые фигуры, узкие тела, длинные ноги и руки выражали внутреннее напряжение и болезненную энергетику обра зов. Впечатляющие маньеристические образы античных героинь остави ли Лукас Кранах старший, Тициан, Тинторетто, Эль Греко. В Новое вре мя к такому же телесному идеалу тяготели романтики и Энгр. Экспрес сивную силу вытянутых тел (в том числе, обнаженных) весьма ценили кубисты. Все эти мастера, что особенно важно для нас, обращались к ан тичным темам и обнаженной натуре, желая передать чувственную красо ту и полнокровную поэтику жизни.

Нельзя не упомянуть в связи с этим Адольфа Циглера (Adolf Ziegler) – главного живописца гитлеровской Германии. Он оставил нема ло псевдоантичных аллегорий и маньеристических изображений обна женного женского тела. Те и другие, на наш вкус, весьма сомнительны в отношении пластической красоты, а в силу политического и идеологиче ского контекста – в отношении содержания тоже.

Наконец, окончательный распад маньеристической традиции изо бражения прекрасных и одухотворенных тел можно наблюдать, вероятно, только в наши дни – в творчестве чрезвычайно успешного американского живописца Джона Керрина (John Currin;

род. 1962). Он сочетает класси ческую школу письма и значительное мастерство изображения натуры с китчевыми темами (часто порнографическими и всегда эротическими), а Eco U., Bredin H. The aesthetics of Thomas Aquinas. Harvard, 1988. P. 101–102.

также с холодным саркастическим взглядом на модель. Среди моделей Керрина, в основном, реальные «женщины на исходе их сексуальной по тенции» и девушки со страниц глянцевых журналов («Космополитен», «Плейбой» и др.). Можно сказать, что пересмотр визуальной среды со временной поп-культуры и болезненная переоценка наших прав на то или иное восприятие изображения другого человека (в том числе – и в самый интимный момент), к которым все еще призывала Кристина Мильде, в творчестве Керрина уже вполне состоялся.

Нетрудно понять, что, создавая тело куклы Барби, Рут Хэндлер и ее последователи-дизайнеры «Маттел» находились ровно на противополож ном полюсе эстетической шкалы и моральных предпосылок. Они хотели создать красивую фигурку и последовали классической европейской маньеристической традиции. Барби придали такие же пропорции, какими наделяли своих обнаженных героинь (нимф, Ев, Венер, Флор и разные аллегорические фигуры) мастера-маньеристы всех эпох.

Мы полагаем, что лицо куклы прямо соответствует в последние деся тилетия античному типу, а в ее фигуре импульсы античной пластической культуры ощущаются опосредованно – в преломлении европейского маньеризма.

Вряд ли дизайнеры «Маттел» избрали этот путь сознательно, но, по видимому, в процессе создания арт-объекта, возникающего из пучины совре менной массовой культуры, это и не обязательно, и даже к лучшему.

Когда в «Маттел» помнят, что античность считается прародительни цей всяческой красоты, они создают для эксклюзивной юбилейной серии куклу Барби-Афродиту (Barbie® Doll as Aphrodite;

дизайнер Линда Киау (Linda Kyaw)). Эта Афродита выглядит очень зрелой дамой (как все кук лы в серии);

она одета в ядовито-изумрудное платье с бежевыми и белы ми оборками и поставляется в комплекте с большой раковиной (раковина сплошь покрыта сиреневыми блестками;

вспомним «Рождение Венеры»

Сандро Боттичелли). Высокая прическа куклы напоминает, скорее всего, прически римских матрон эпохи Клавдиев-Флавиев. Мы назвали бы ее Венерой, а не Афродитой. В конце концов, именно с римской, а не с гре ческой художественной и риторической культурой лучше гармонирует тот грубый пафос, который ощущается в несчастной Барби-Афродите, и которым, очевидно, оборачивается сознательное стремление дизайнера загримировать американскую поп-диву под античную героиню.

Античность с ее культом молодости, телесной красоты, незамутненностью сознания предыдущим опытом тысячелетней цивилизации гораздо лучше себя чувствует в белокурой и невозмутимо-искренней Барби – основном артикуле каждой ежегодной коллекции «Маттел Инкорпорейтед», игрушке для девочек от четырех до десяти лет. И мы надеемся, что, восьмипроцентное падение продаж не помешает продолжению полувекового художественного опыта по стоянного пересоздания этого чудесного образа.

М. Г. Виноградова Новейшие течения в искусстве в контексте международного и российского арт рынка Когда в 1957 году в телевидение активно внедряется монтаж, оно становится способным еще больше влиять на общественное сознание, так как появляется возможность производить измененную и даже фальсифи цированную картину реальности. Но так или иначе, именно возможности монтажа позволяют молодым художникам начать активно эксперименти ровать с видеоизображениями. Так, по мнению искусствоведа Екатерины Андреевой именно видео в революционных 1960-х начинает транслиро вать профетический пафос, за который в искусстве первого авангарда отвечала абстрактная живопись34.

В 1970 г. одна за другой создаются системы собирания и пропаганды видеоискусства. В 1976 г. для видеохудожников открывают первую зна чительную программу стипендий через Национальный Фонд поддержки искусств в Нью-Йорке. Однако, видеоискусство не рассматривается серь езными галереями и арт дилерами как предмет инвестиций. Скорее, нача ло видеоискусства и его попытки в 1970-х гг. занять свою нишу в системе изобразительных искусств указывают координаты дальнейшего развития искусства в сторону новых технологий и медиа.

К тому же, видеоискусство, как и фотография, сталкиваются с про блемой тиражирования работ. Имея, практически, неограниченный воз можности тиража, видеоарту приходиться доказывать свое право на экс клюзивность. Отсюда появление масштабных видеоинсталляций, кото рым изначально место только в просторных галереях и музеях современ ного искусства.

Этот переход от видеодокументации, связанной с перформенсами и хепенингами 1950–1960-х гг., к новейшим видеоинсталляциям, новейшей форме «гезамкунстверка» 1980–1990-х гг. соединяется в творчестве пер вопроходца новейшего искусства Нам Джун-Пайка. Во многом, именно этот художник сделал такое искусство привлекательным для коммерче ских галерей и музеев современного искусства.

В то время критик Кальвин Томкинс, воодушевленный успехами но вого искусства, полностью отвечающего ожиданиям, столь стремительно развивающегося технически, века, писал, что «цель нового искусства Андреева Е. Ю. Все и ничто. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. С. 365.

превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти – свет»35.

Естественно, такая возрастающая активность нового медиа не могла остаться незамеченной крупными музеями современного искусства. И уже в 1970 х в одном из американских музеев была запланирована пре зентация массивной выставки видео арта. Именно тогда упоминавшийся выше Нам Джун-Пайк сказал, что «иногда большая выставка способна убить движение. Может быть лучше оставаться в андеграунде и подоль ше протянуть, как андеграундное кино»36.

Однако, его опасения не подтвердились, и уже в 1980–1990-е гг. видео искусство становиться одним из важнейших медиумов на художественной сцене.

Пожалуй, именно с конца 1970-х гг. можно говорить о появлении син тетического искусства, совмещающего в себе не только видео, но и свето музыку, аудиоинсталляции и текст. Такие работы, как правило, очень до рогостоящие и нуждаются в отдельном помещении для экспонирования, поскольку степень воздействия на зрителя в данном случае близка тоталь ным инсталляциям, изобретенным И. Кабаковым в 1980-е гг.

Например, в 1980-е гг. получила известность постмодернистка Джен ни Хольцер. В своем нашумевшем проекте «Трюизмы», который пред ставляет собой ряд видеопроекций с бегущими строками, состоящих из изречений всем известных этических правил и народной мудрости.

Один из самых известных мастеров видеоинсталляций Брюс Науман уже в 1968 г. придумывает так называемые видеокоридоры. «Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в со стояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас»37.

Эталонные произведения новейшего искусства в 1980–1990-е гг. соз дали художники Билл Виола, Гэри Хилл и Мэтью Барни.

Так, в 1992 г. Гэри Хилл представляет Америку на 9-й Документе, за тем следует персональная выставка в Центре Помпиду в Париже. Билл Виола в 1995 г. показывает свои масштабные видеопроизведения в на циональном павильоне США в Венеции.

Безусловно, такое стремительное развитие новых медиа не могло ук рыться от внимания арт дилеров и галерей.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.