авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Труды • Том 192 Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск 4 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и ...»

-- [ Страница 2 ] --

В Лондоне и Нью-Йорке появляются галереи, специализирующиеся на показах только видео искусства. Также показателен тот факт, что одна из то повых лондонских галерей «Pace Wildenstein», владеющая произведениями Цит по: Sander I. American Art of the 1960-s. New York, 2003. Р 165.

Там же. С 179.

Андреева Е. Ю. Указ. соч. С. 378.

таких художников как Раушенберг и Ротко, обращается к показу видео, делая ставки на новые медиа. Такой всплеск интереса к новейшим формам искусства со стороны коммерческих галерей связан не только с желаниями их владель цев идти в ногу со временем, но в не меньшей степени и с возрастающим чис лом музеев современного искусства, имеющих возможность покупать и экс понировать масштабные медиаинсталляции.

Сегодня музеи современного искусства приобретают произведения чуть ли не сразу после создания, и представляют у себя тех же художни ков, которых можно увидеть в соседней галерее. Тот факт, что музей приобретает и выставляет у себя работы художника обеспечивает ему имя, получается, что теперь вместо сорокалетнего испытательного срока достаточно просто понравиться куратору или комитету музея38.

В этой связи показателен пример прошедшей в октябре 2009 г. яр марки Frieze в Лондоне. Одной из особенностей этой международной ярмарки и ее главной интригой являются ежегодные приобретения гале реи Тейт. Так, в этом году специально отобранным по этому случаю жю ри было приобретено 4 произведения, три из которых – видео. Это фильм известного польского художника Збигнева Либеры «Как научить малень ких девочек» (1987) – простая домашняя видеосъемка девочек, которые осваивают искусство наложения макияжа, смонтированная путем пере съемки с телеэкрана. Многоканальная видеоинсталляция другого поляка, Артура Жмиевского «Демократии» (в этом же году показанная на биен нале в Стамбуле). И наконец, Тейт приобрела в свою коллекцию молодо го, но уже довольно нашумевшего, молодого хорватского художника Да вида Малковича с его киноинсталляцией «Образы и их тени», посвящен ной хорватскому неомодернизму 1960-х гг. Приведенные примеры показывают, что галерея Tate поддерживает последние веяния в европейском видеоарте. Художники снова хотят го ворить об окружающей нас действительности, они показывают проблемы экологии, нелегальной эмиграции, исследуют вопросы национальной идентичности. То, о чем в XXI в. бесполезно говорить с помощью реали стической живописи, находит свое отражение в новых медиа, преимуще ственно в видео.

По мнению Екатерины Андреевой, именно в искусстве видеоинстал ляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту строну холста40.

Томпсон Д. Д. Как продать за 12 миллионов чучело акулы. М.: Центрполи граф, 2009. С. 240.

Деготь Е. Frieze art fair. Вып. 3. URL: http: //www. openspace. ru.

Андреева Е. Ю. Указ. соч. С. 365.

Например, в 1999 г., когда в арт мире уже начинает чувствоваться не кая усталость от многозрелищных видеоэффектов Б. Виолы или М. Бар ни, М. Руш пишет: «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. Благодаря доступности с середины 1990-х гг. дигитальных видеокамер наступает «синематизация» видео.

Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разраба тывать глубже уникальную особенность видео как искусства «реального времени», а не пытаться имитировать киноиллюзию»41.

Между тем у коммерческих галерей появилась еще одна причина делать ставки на новейшее медиа искусство. Крупные коллекционеры, пытающиеся отразить в своих коллекциях, помимо индивидуального художественного вкуса, все этапы развития contemporary art, начинают строить частные музеи современного искусства, где размещают свои коллекции.

Так, за довольно короткие сроки появляются: Музей современного искусства Эли Брода в Лос-Анджеллесе, Фонд Луи Вюиттона в Париже, открытый Бернаром Арно;

Музей современного искусства в Стамбуле, основанный Булентом и Оей Экзасибаши;

из самых последних приме ров – Центр искусств Виктора Пинчука в Киеве, и, открытый в рамках Венецианской биеннале 2009, Музей коллекции Франсуа Пино. И даже несмотря на экономическую ситуацию, у арт дилеров и галерей есть по вод смотреть в будущее развитие новейших форм искусства с оптимиз мом. Не исключено, что в ближайшее время настанет новый бум музей ных покупок: планируется открытие четырех музеев современного ис кусства в ОАЭ и нового музея в Катаре. В среднем эти музеи будут в те чение 10–15 лет приобретать по 400–500 произведений в год42. А, учиты вая постоянно развивающиеся технологии, приблизительно 100 работ из этого количества будут так или иначе связаны с новейшими формами искусства: видеоинсталляции, видеоарт, кибер скульптура и т. п.

Что же касается развития новейших форм искусства на российской арт сцене, то здесь все отнюдь не так оптимистично.

Не секрет, что арт рынок в России стал зарождаться только в 1990-е гг.

И пока наш рынок не достиг среднеевропейского и американского уровня, и поэтому здесь он является объектом спекуляций: то превозноситься его якобы фантастическая ликвидность, то наоборот, звучат высказывания о бесперспективности построения арт рынка в России.

В России появляются коллекционеры, готовые приобретать произве дения, но так и не появилось полноценного музея современного искусст ва. А ведь именно музеи, о чем шла речь ранее, и являются главными Цит по: Rush M. New media in late 20th Century Art. Thames and Hudson.

London, 1999. Р. 78.

Томпсон Д. Указ. соч. С. 327.

покупателями новейших форм искусства. Те наши музеи и специальные отделы, которые так или иначе собирают и показывают современное ис кусство (Московский музей современного искусства, Государственный Центр современного искусства и отделы новейших течений (в Третьяков ской галерее на Крымском Валу и в Мраморном дворце Русского музея), не обладают помещениями способными адекватно показывать произве дения видеоискусства. И, как следствие, имеют меньшую заинтересован ность в приобретении подобных произведений. Главная же проблема за ключается еще в том, что у нас практически отсутствуют музеи частных коллекций современного искусства (кроме музея Игоря Маркина Art4. ru в Москве), а даже у существующих государственных музеев нет доста точного финансирования, позволяющего им приобретать актуальное ис кусство в достаточном для музейной репрезентации количестве.

Однако, здесь стоит сказать, что многие галереи первого ряда ориен тируются, скорее, на западного коллекционера (так, владелица москов ской галереи XL Елена Селина в интервью журналу Art+ Action призна лась, что объем продаж русским коллекционерам в ее галереи – одна треть, остальные сделки совершаются на международных ярмарках43), поэтому нет ничего удивительного в том, что новые технологии в искус стве стали неотъемлемой частью российской художественной сцены.

Как справедливо замечает Андрей Паршиков в своей статье «Поп медиа. Видео и социальный фон»: «Видео искусство в России, как нико гда раньше и как нигде более, зависит от набирающего силы и власть, столь поздно складывающегося арт рынка. Именно поэтому наиболее востребовано видео, которое является аттракционом, в котором видны затраченные на производство финансы. Имея смелость заявлять большие, пафосные, подчас начисто лишенные какой-то внятной визуальной кон цепции проекты, которые галеристы и кураторы с радостью поддержи вают, художники создают впечатление об открывшемся роге изобилия, и наступлении нового барокко»44.

Эта нелицеприятная, но тем не менее, не лишенная здравого смысла, мысль о состоянии российского видеоискусства мысль, была высказана А. Паршиковым после Венецианской биеннале 2007 г, где практически все произведения русского павильона представляли собой видеоинстал ляции (вполне отвечающие описанным выше характеристикам). На сле дующей Венецианской биеннале 2009 г. за эту русскую особенность ви деоарта отвечали группа AES+F с поражающей воображение видеофре ской «Пир Тримальхиона».

Селина Е. Арт Москва слезам не верит // Art + Action Russia. 2009. Сент.

С. 45–47.

Паршиков А. Поп-медиа: видео и социал. фон. URL: http: //azbuka. gif. ru.

Чтобы наиболее успешно заявить о себе на международном арт рын ке русские медиахудожники выбирают, в основном, две траектории раз вития своего творчества. Наиболее успешными в коммерческом плане являются художники творчество которых так или иначе обыгрывает на циональный контекст. Как правило, это статусные художники, именно с творчеством которых на западном рынке, в основном, и ассоциируется русское актуальное искусство («Синие Носы», AES+F, Александр Поно марев).

Художники следующего, молодого поколения, более открыты новым тенденциям и стараются использовать художественный язык, понятный мировому сообществу и без объяснения национальных особенностей страны. Эти авторы стараются воспринимать и визуализировать «универ сальные тенденции и концепции»45. И, возможно, в дальнейшем именно с этими именами российское искусство прочно вольется в международный контекст (группа ПРОВМЫЗА, В. Алимпиев, В. Логутов, Я. Каждан, Си ний Суп).

При этом, что тоже важно, более молодое поколение «старается пре одолеть момент аттракциона в своих фильмах и инсталляциях, либо же скрывает его лаконичной завершенностью и технической проработанно стью произведения».

Таким образом, видно, что вместе с новым поколением молодых ме диахудожников происходит, пусть медленное, но все же постепенное встраивание российского искусства в международный арт рынок.

Здесь важным фактором также является увеличение количества рос сийских галерей на международных арт ярмарках. В тот момент, когда число российских участников перестанет ограничиваться 1–2 галереями, а приблизиться, например, к числу немецких или французских галерей, русское современное искусство на международной арене перестанет вос приниматься как нечто экзотическое, а прочно ассимилируется в между народный контекст.

Несмотря на всеохватывающее развитие сетевых технологий и воз можность распространение информации по всему миру через интернет, все-таки, именно активное участие в арт рынке позволяет художникам заявлять о себе, а также дает реальную возможность оказаться в коллек ции крупных музеев современного искусства.

И, несмотря на текущую экономическую ситуацию (а производство видеоинсталляций, как правило, довольно затратно), галереи и музеи охотно спонсируют новейшие формы искусства, а значит, можно не со мневаться, скоро такое медиа искусство займет прочное место на арт рынке. Ведь именно видео, по словам искусствоведа Андрея Паршикова, Там же.

сейчас «утверждает себя как наиболее демократический жанр, способный максимально быстро транслировать последние тенденции современного искусства»46.

П. Г. Виноградова Искусство XXI века, как часть модной индустрии В большинстве случаев достоинства художественного произведения определяются его рыночной стоимостью. К такому результату достаточ но долго стремились художники, коллекционеры, галеристы и прочие арт-дилеры, для которых процесс купли-продажи произведений искусст ва, прежде всего, способ получить прибыль или известность (впрочем, понятия эквивалентные). Сформированный художественный рынок – один из признаков капиталистического общества. Другая важная черта современности – определенная система ценностей, которая включает в себя разнообразные символы, подтверждающие высокий статус владель ца. Как правило, эти символы объединяет слово «бренд» или «марка».

Будучи полноправным участником капиталистических отношений, ис кусство стремится занять место в ряду статусных вещей. Большая часть таких вещей находится в мире моды, где о высоком положении в общест ве красноречиво намекают, допустим, «правильные» часы или сумка.

С другой стороны, так называемые «вечные ценности» все еще суще ствуют;

сколько бы ни старались художники последних десятилетий от менить понятие «красота», тень эстетических идеалов прошлого и воз можного будущего всегда находится рядом – правда, сегодня в виде глянцевых красавиц и прочих атрибутов модной индустрии («индустрии красоты»). Взаимодействие с модой современный художник рассматри вает, как возможность подискутировать на тему прекрасного, точнее то го, что от него осталось («подмена понятий», «симулякры»47, «чучела красоты»48 и прочие философские констатации того, что истинной красо ты больше не существует). Но как бы искусство себя ни дискредитирова ло в глазах ревнителей «бескорыстного творчества»;

как бы ни превра щалось в товар с шестизначным ценником, результату художественного творчества всегда сопутствует ореол чего-то недоступного, соблазни тельного не только количеством нулей на этикетке, во многом непонят ного, а главное – эксклюзивного. Именно к этой двойственности – товар Паршиков А. Указ. соч.

Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структура. М., 2004. С 56.

Секацкий А. Изыскания. СПб., 2009. С 135.

ная стоимость и бесценность – стремится современная мода. Таким обра зом, союз моды и искусства основан на выгодном взаимообмене: прича стность к модной индустрии делает искусство статусной вещью и поме щает имя художника в список люксовых брендов, но за это черпает в ми ре искусства те притягательность и недоступность, которыми обладают только предметы якобы из разряда «вечных».

Это выгодное для обеих сторон сотрудничество в последние годы об рело масштабы музеев, крупных частных коллекций и отдельных выста вочных залов. Основная деятельность одного из самых знаменитых соби рателей современного искусства, директора собственного музея Punta della Dogana в Венеции Франсуа Пино – руководство холдингом PPR, объеди няющем модные дома Stella McCartney, Balenciaga, Gucci. То есть, успеш ный бизнес в сфере индустрии моды позволил господину Пино стать влия тельным коллекционером, способным вкладывать крупные инвестиции в современное искусство. Открытие упомянутого выставочного пространст ва для показа личной коллекции «модного магната» состоялось в июне этого года в рамках 53-й Венецианской биеннале. Престижные художест венные форумы регулярно пускают моду на свою территорию, и эта встре ча всегда заканчивается коммерческим успехом: так, на Флорентийской биеннале 1996 года была показана выставка «Время и мода», для которой художники творили в парах с дизайнерами. Участвовали следующие ду эты: Миучча Прада и Дэмиен Херст, Аззедин Алайа и Джулиан Шнабель, Хельмут Ланг и Дженни Хольцер. Понятие «время» в названии возникло не случайно. То была попытка провозгласить, что мода, вопреки вырабо танным веками законам, имеет право быть вне времени, а искусство, на против, имеет полное право подчиняться критериям актуальности и злобо дневности. Очевидна перемена мест слагаемых, от которой, тем не менее, сумма не меняется: это арт-рынок, на котором объект приобретает значи мость при наличии определенной подписи, равно как и модная вещь оце нивается в зависимости от инициалов ее создателя.

Конкурент Франсуа Пино по модному бизнесу Бернар Арно, глава корпорации LVMH (Louis Vuitton, Fendi, Celine, Marc Jacobs) также пред почел оставить свое имя в списке авторитетных коллекционеров новей шего искусства. Одно дело, «раскрутить» молодого дизайнера одежды, значит, увеличить продажи вещей из его коллекции. И совсем другое, обратить внимание на неизвестного общественности, но подающего на дежды художника: бизнесмен выступает уже не просто как предпринима тель, но меценат, способный угадывать направление, в котором движется современность. Не просто диктовать модные тенденции, но вопреки су ществующей моде, делать прогнозы на будущее.

Вышеназванный Бернар Арно пригласил архитектора Фрэнка Гери возвести в Булонском лесу здание для Фонда Louis Voitton (LV Founda tion) к 2010 году. Марка давно считается лидером по производству ста тусных вещей. Теперь курс взят на замену понятия «статусный» опреде лением «культовый», а для этого нужно доказать покупателю, что перед ним не просто предмет гардероба или желанный аксессуар, но произве дение современного искусства, которым, однако, время от времени мож но пользоваться в быту. Самый легкий способ произвести с «модным пустячком» такую трансформацию – привлечь к сотрудничеству извест ного художника. Так, серии авторских сумок с логотипами LV создавали Такаши Мураками, Ричард Принс. А в этом сезоне достойное место в коллекции дизайнерских «культов» заняли сумки под названием «Граф фити», для которых использовались рисунки в манере Стивена Спрауза.

Здесь же можно вспомнить нашумевшие выставки, проходившие в бути ке на Елисейских полях, когда художники фантазировали на тему завет ных букв LV.

Объединению моды и искусства также способствуют стратегии от дельных дизайнеров и Домов моды. Миучча Прада открыла огромное выставочное пространство, разумеется, названное именем своего бренда (Prada Foundation). Фонд, возглавляемый дизайнером, организует между народные выставки, дискуссии, конференции и прочие культурно просветительские события. Надо отметить, что деятельность фонда все гда попадает в разряд обязательных для посещения, модных мероприя тий. Благодаря престижу бренда даже самая рискованная и провокатив ная выставка обретает ореол «гламурности». Переступая порог здания, вывеска которого гласит Prada, зритель убежден: это стоит дорого (чтобы он ни увидел внутри).

В данном случае, важен факт сотрудничества модных авторитетов и знаменитых кураторов. Директор упомянутого фонда Джерамо Челанте в 1997 году курировал Венецианскую биеннале. Он способствовал тому, что с Прадой теперь работают такие художники, как Джон Балдассари (известен портрет Миуччи его работы, представляющий собой яркий коллаж из геометрических фигур и журнальных вырезок), Натали Юр берг, Марико Мори, Дэн Флавин и Франческо Веццоли. Небольшая цер ковь в Милане получила от госпожи Прады в дар произведение Дэна Флавина. Это всего лишь крест из неоновых ламп, и разместился он пря мо на фасаде. Кто-то воспримет этот жест, как способ намекнуть на не зримое присутствие моды во всех областях нашей жизни. Крупные шрифты логотипов можно заменить мерцающим религиозным символом.

В принципе, для культуры, создавшей литературный бестселлер с назва нием «Дьявол носит Prada» в этом нет ничего удивительного. Культ бренда оправдан щедростью его создателей.

В общем Prada теперь не только фирма, производящая предметы одеж ды и аксессуары класса люкс, но организация, влияющая на развитие ми рового искусства. Само собой, отношение к модному дому меняется: отда вая часто неоправданно высокую сумму за пару туфель, покупатель, в ка кой-то степени вносит пусть мизерный, но, все-таки, вклад в поддержку современного искусства. Не секрет, что человек намного легче расстается с деньгами, зная, что полученная от него сумма может быть использована в благородных целях. Таким образом, коллекционирование и выставки на чинают приносить дизайнерам дивиденды, на первый взгляд, не слишком явные, возможно, надуманные. Но результат достигается средствами ба нальной рекламы – воздействуя на подсознание потребителя.

В настоящее время здание для постоянной коллекции фонда в пре стижном районе Милана проектирует знаменитый Рэм Колхаас. Под вы ставочное пространство отведена внушительная территория;

не исключе но, что в будущем центр станет самой передовой площадкой современно го искусства в Италии.

Еще одно пространство, которое создано, чтобы связь моды и искус ства ни в коем случае не прервалась – павильон Chanel Mobile Art. При думанный Карлом Лагерфельдом и Захой Хадид. На его создание архи тектора вдохновила одна из моделей сумок модной марки. Все работы художников, которые оказываются внутри павильона как бы помещаются внутрь гигантской сумки. Кто знает, возможно, одержимые шопингом модницы, будут также увлеченно скупать произведения художников у галеристов, как вещицы дизайнеров в бутиках. К такому товарообороту арт-рынок сегодня активно стремится. По крайней мере, интерьеры и ассортимент бутиков все больше напоминают художественные галереи, а те, в свою очередь – торговые точки для продажи самого модного, стиль ного, актуального… и главное – дорогого искусства.

В разговоре о благотворительных фондах, учрежденных отдельными домами моды особого внимания заслуживает деятельность дизайнеров марки Trussardi, на собственные средства проводящих выставки два раза в год. Поскольку собственного помещения у Фонда нет, события проходят в самых разных уголках Милана: на улицах, в парках, индустриальных со оружениях. Важно, что Фонд не ставит своей целью собрать корпоратив ную коллекцию, а потому все работы, созданные при поддержке Trussardi, по окончании выставки художники получают обратно в безвозмездное распоряжение. В разные годы Модный дом сотрудничал с Маурицио Кат теланом, Мартином Кридом, Дареном Алмондом. Последней инициативой фонда стала выставка Тациты Дин, в рамках которой было представлено фильмов видео художницы, включая две мировые премьеры. Креативным директором организации, разумеется, является Беатрис Труссарди, а кура тором выставочных проектов – Массимилиано Джиони, также регулярно организующий выставки New Museum в Нью-Йорке49.

Кибовская Е. Шедевр на заказ // Art+Action Russia. 2009. Сент. С. 84.

Это значит, что в мирах моды и искусства в XXI веке действуют одни и те же люди. Искусствоведы и галеристы заседают в жюри премий и по печительских советах, учрежденных домами моды, поскольку именно ди ректора этих домов – ведущие коллекционеры современного искусства.

Так, ювелирный дом Cartier проводит конкурс на премию The Cartier Award, предназначенную для молодых дарований. Награду Young Artist Award корпорация LVMH ежегодно вручает студентам художественных вузов. Свою премию вручает и Gucci Group – в рамках Венецианского кинофестиваля для художников, работающих в области кино (в этом году получил Стив Маккуин за фильм «Голод»).

Кроме того, любопытную премию итальянским художникам преду смотрел и модный дом Furla. В 2009 году международное жюри возглавила Марина Абрамович. Победитель Альберто Тадьелло получил возможность выставить свою работу во время 53-й Венецианской биеннале50.

Таким образом, постепенно происходит подмена понятий: художник есть бренд, и каждый жест, маркированный инициалами его модного име ни – произведение искусства. А дизайнерская одежда ценится не меньше (не редко и вовсе дороже), чем художественные объекты. Конечно, совре менное искусство можно считать «продажным», циничным, бездушным, осуждать за стремление к материальному благополучию. Равно как и инду стрию моды не без причины легко заподозрить в отказе от своих первона чальных функций (служить комфорту, украшать хозяйку или охранять от погодных условий). Но сегодня ограничивать сферу деятельности рамками, имеющими место много лет назад, не интересно, ни художникам, ни пред ставителям fashion-бизнеса. Намного выгодней заключить пари: мы вам статус, вы нам – вечность. И волки сыты, и овцы целы.

Мода и искусство имеют общую цель – сформировать привлекатель ный имидж предлагаемого продукта. Другими словами, сделать все воз можное, чтобы платежеспособному человеку хотелось купить больше, потом – дороже, и наконец – вернуться в следующий раз. Заманиванием богатых клиентов искусство и мода занимаются с одинаковым рвением, а психологические особенности личности коллекционера во многом напо минают мотивации шопоголика. Художники стали часто появляться на страницах глянцевых журналов, даже тех, что повествуют сугубо о свет ском, женском и модном. А ироничные колумнистки, допустим, Божена Рынска и Ксения Собчак рассуждают о современном художественном процессе, порой с пренебрежением, реже с восторгом, никогда – со зна нием дела, но всегда – с таким же азартом и увлечением, как о модных тенденциях и новых фасонах.

Там же. С 85.

Н. Н. Громов Псевдодуховность квазитворчества:

к проблеме оценочных критериев артефактов постмодернизма Современная зарубежная изобразительная практика, участники кото рой причисляют себя к художникам, мало знакома широкой отечествен ной публике. В связи с этим прославленный музей нашего города прово дит программу-проект «Эрмитаж 20/21», одна из целей которого – по полнение музейной коллекции произведениями, созданными в последние десятилетия века минувшего и в первые годы столетия нового. В услови ях необычайной дороговизны, господствующей на арт-рынке, необходи мо осмыслить, что именно следует приобрести и что достойно Эрмитажа с его традициями и его репутацией.

На примере двух выставок Галереи Саачи: «Америка сегодня» («USA Today», 24 октября 2007 г. – 23 января 2008 г.) и «Современное британ ское искусство. Новояз» («Newspeak», 24 октября 2009 г. – 18 января 2010 г.) можно почувствовать противоречивость ситуации, когда в стенах классического музея, каким является Государственный Эрмитаж, развер нут показ артефактов постмодернизма.

После предыдущего знакомства с работами Луиз Буржуа, Энди Уор хола, Виллема де Кунинга, Пьера Сулажа и других апостолов разнооб разных течений изобразительной культуры Запада принципы отбора и оценки их наследия в умах зрителей не обрели логической ясности. На оборот, понятийный аппарат российского искусствоведения все более и более стал утрачивать, сложившуюся было, систему категорий и оценок.

Расширительное толкование границ изобразительной практики и бескон трольное, всуе, использование таких весьма важных понятий как искус ство, творчество, художник привело к отказу от классической системы эстетических искусств, сложившейся в XVIII веке.

Как известно, в связи с «кризисом восприятия» наиболее радикально поставили под сомнение эту систему энтузиасты авангарда в конце XIX – начале XX веков. Однако в те годы великие вершины музейного искусст ва еще не загораживались валом авантажных, а порой весьма сомнитель ных экспериментов. Главное, вызревал новый вид изобразительного творчества, названный впоследствии дизайном, то есть художественным оформлением товаров массового производства. Большинство эпатирую щих предложений тех революционных лет было ничем иным как интуи тивным поиском азбуки дизайна. Крайний же субъективизм, пропове дуемый участниками нынешнего постмодерна, выводит продукты их дея тельности из круга межчеловеческого взаимодействия, т. е. устраняет коммуникативную природу искусства и его эстетическую предназначен ность.

Социологическая кардиограмма явления свидетельствует о том, что творческая личность порывает или хочет порвать с зависимостью от кол лективного мышления и вкусов своего сословия, возрастной генерации, сограждан своей страны, нации, расы, и т. д. Она дорожит только своей индивидуальностью, неповторимостью и не подозревает о том, что эта неповторимость, самопрезентация теряет смысл вне социальной взаимо связи с другими членами общества и их «коллективным мышлением».

Выставки «Америка сегодня» и «Новояз» тождественны как сестры близнецы. Каждая из них демонстрирует «апробированные» концепты современной изобразительной деятельности. Гиперреализм представлен произведениями Джозефин Мексепер («Пироманка») и Джонатана Уоте риджа («Сандинисты», «Крушение самолета»). Поп-арт иллюстрируют композиции Дэна Колина «Секреты и кимвалы, дым и ножницы» и его британского визави Скотта Кинга, представившего «Розовую Шер», где портрет известной певицы наложен на ставший расхожим брэндом порт рет Че Гевары.

Присутствуют на выставках абстрактные, экспрессионистские, наи вистские и другие кунстштюки. Типичную позицию их авторов озвучила участница выставки «Америка сегодня» Дана Шуц. По ее признанию она «не предлагает хоть сколько-нибудь правдоподобных объяснений своим иллюзорным картинам;

она просто наслаждается самой возможностью создавать их»51.

Необязательность диалога между автором произведения и зрителем, эффект взаимного отчуждения обусловлен еще одним обстоятельством, подмеченным куратором выставки «Америка сегодня» Норманом Розен талем. Оно сводится к тому, что изобилие международных художествен ных ярмарок, биеннале, журналов, частных галерей и выставочных залов приводит к невозможности быть в курсе всего происходящего. Какое-то время назад счет художественных фестивалей был намного меньше и иметь представление о том, что происходит в среде творческой богемы, было не столь уж трудно. Представлялся прозрачным и феномен куль турного молодежного движения, бунт против поколения отцов в среде образованной буржуазии, а также, порожденная этим бунтом, анти культура в первой четверти XX века, подхваченная «революциями года» и в молодежном протесте семидесятых годов.

Эти волнения ставили своей целью реформировать образ жизни. В «бунте образованных» принимали участие люди несвязанные с экономи ческими и техническими профессиями, а представители гуманитарных Цит. по: Америка сегодня: кат. выст. СПб.: Гос. Эрмитаж, 2007. С. 159.

знаний (деятели культуры, учителя, чиновники). Протест проявлялся не в учреждении политических партий, а в создании символов противополож ной культуры, направленной против индустриально-технической пер спективы развития в сторону общества примитивного потребительства.

В этом протесте источник идей новой «культуры выражения» или «моло дежной культуры», сопровождавшейся, как правило, скандалами и на шедшей отражение в изобразительной форме поп-арта, инсталляций, перформанса, хеппенинга.

Будто испытывая ностальгию по прошедшим временам, Дмитрий Озерков, один из авторов каталога выставки «Америка сегодня», пишет:

«…именно со скандала в хорошем смысле слова начинается культурное событие, и именно скандалы входят в историю»52. Однако выставки ар тефактов, устраиваемые в Эрмитаже, не сопровождаются эскападами а, напротив, проходят вполне благопристойно. Не является ли это свиде тельством того, что нынешний «авангард» буксует на месте, что постмо дернизм исчерпал свои идеи и что отказ от языка классического искусст ва, в котором форма и содержание в своих лучших достижениях обуслов лены высоким накалом творческих мук, в пользу легковесного гаерства, шутовства и пародийности, привел к кризису. Стагнация в левом русле изобразительной практики уже замечена. Неслучайно в последнее время появляются исследования и критические эссе, где ставится под сомнение принадлежность артефактов постмодерна к области изобразительного искусства53. Апологетика «другого искусства», «чистого искусства» стала уступать место рассуждениям о внехудожественной природе постмодер на. Об этом же красноречиво говорят названия книг Виталия Манина «Неискусство как искусство», или Александра Боровского «Практически неизящное искусство»54.

Пародия редко достигает вершин высмеиваемого оригинала, и чрез мерная увлеченность ею убеждает в бессилии и вторичности «таланта»

насмешника. На выставке «Новояз» есть тому подтверждения. Здесь Там же. С. 16.

Среди новейших исследований: Азизян И. А. Диалог искусств XX века:

очерки взаимодействия искусств в культуре. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 592 с., цв.

вкл.;

Барраль-и-Альтэ К. История искусства / пер. с франц. Н. Ю. Лебедевой. М.:

Астрель: АСТ, 2009. 192 с. (Cogito, ergo sum: «Университетская библиотека»);

Петров В. М. Количественные методы в искусствознании: учеб. пособие для высш. шк. М.: Акад. проект: фонд «Мир», 2004. 4 32 с. («Gaudeamus»);

Пути и перепутья: исслед. и материалы по отеч. искусству XX в. / ред.-сост. А. В. Дехте рева, Н. С. Степанян. М.: Индрик, 2006. 304 с.

Манин В. Неискусство как искусство. СПб.: Аврора, 2006. 200 с.;

Боров ский А. Практически не изящные искусства: [ст., эссе]. СПб.: Амфора: ТИД Ам фора, 2009. 478 с.

можно увидеть пародии Алистера Маккинвена на иллюзионистские ком позиции К. М. Эшера «Водопад» и «Вверх и вниз» (Лестницы). Испол ненные экспрессивно и броско, они воспринимаются как намеренно гру бое осмеяние интеллектуальной графики оригинального мастера. Пабло Бронштейн более деликатно, но вместе с тем и не без язвительной улыб ки, пародирует вкусы утонченных знатоков архитектурных увражей. Это читается в предложенных им имитациях-розыгрышах старинных эстам пов «Перенесение ворот Темпл-Бар» и «Большой зал, переделанный в начале XIX века». Последняя из работ – это чертеж, подкрашенный лег ким тоном охры. На нем фронтально изображена продольная стена зала.

Она прорезана высокими арками в стиле ампир. В межарочных плоско стях размещены готические вимперги, а над ними рокайльные картуши.

Адресат узнаваем. Он знаком и нам, поскольку современные нувориши стремятся обзавестись историческими дворцами, купно декорированны ми различными взаимоисключающими стилями.

Многие произведения, собранные Чарльзом Саачи, откровенно ат тракционны. Они не нуждаются в адапторе (толкователе, переводчике).

Искусствовед и искусствоведение упраздняются. Их роль отводится ку раторам выставки. Вместо исследования, анализа и критики в литературе о постмодернизме господствует мозаика словесных оборотов, состав ляющих диффузную эклектику, понятную как код, текст, дискурс только узкому кругу «посвященных» авторов.

В то время как в задачи классического системного искусствоведения входят: выявление структуры, композиции, логики создания произведе ния, формы его воплощения и воздействия на зрителя, в постмодернист ской эссеистике ощущается «желательность непонимания», то есть отказ от содержательного семиотического анализа свойств произведения с ак центом на чувственно-физическое воздействие артефакта.

Судя по реакции посетителей выставки «Новояз», наибольший успех имела композиция «Это случилось в углу…». Крэйг Литтл и Блэйк Уайт хэд из шести муляжей человеческих фигур (гипс, воск, поролон) скомпо новали группу любопытствующих обывателей таким образом, что и гость выставки, движимый инстинктом уличного зеваки, не сразу замечал под вох и присоединялся к людям-манекенам. Такой аттракцион-обманка уже имеет множество аналогий и сохраняет свою популярность, поскольку дешево одаривает одних возможностью посмеяться над другими, почув ствовав при этом свое, пусть временное, но все же превосходство. Здесь не существует нравственных ограничений и муляж усопшей более ста лет назад Елены Петровны Блаватской (1831–1891), известной ревнительни цы теософских взглядов, представлен в виде жертвы не прерванного се анса гипноза. Задрапированное в траурное платье тело грузной женщины возлежит, опираясь шеей и ногами, на спинки двух стульев, как это де лают на провинциальной эстраде ассистенты заезжего мага. Что это – назидательная иллюстрация к приветствию тамплиеров: «memento mori!», или издевательская десакрализация акта смерти? В словаре анти культуры есть подходящее определение для артефакта Гошки Макуга «Мадам Блаватская» – это стеб55.

При распознании эстетической сущности большинства экспонатов выставок «Америка сегодня» и «Новояз» функциональный подход для оценки критериев творчества оказывается не приемлемым, ибо творче ство отличается от его скоропалительной имитации сложным процессом духовного насыщения результата художественной деятельности, рож даемого в муках сомнений и порывах вдохновения. Вряд ли возможен здесь подход и с позиций анализа художественного образа, поскольку понятие «образ» вбирает в себя формо-содержательную эстетическую специфику, свойственную языку искусства. В артефактах постмодерна содержательная сторона либо почти полностью игнорируется, либо умышленно непроницаема, образ подменяется псевдокультурными поп личинами, а качество исполнения лишено критериев.

Предложенная некогда Ортегой-и-Гассетом шкала профессиональной компетенции автора произведения: ремесленник – мастер – художник, где каждая последующая ступень не только сохраняет в себе предыду щую, но и реализует ее на более высоком уровне56, к участникам «но вейших» течений также не приложима из-за демонстративного пренеб режения ими исполнительских традиций.

Угроза утраты профессионализма в сфере культуры существует все гда, но особенно она возрастает в периоды агрессивного шельмования искусства. Ратуя за единство традиций и новаторства, и возмущаясь дис кредитацией изобразительного творчества, наметившейся в первые деся тилетия XX века, Ортега-и-Гассет писал: «Шквал повального и беспро светного фиглярства катится по европейской земле. Любая позиция ут верждается из позерства и внутренне лжива. /…/ Циник, паразит цивили зации, живет ее отрицанием именно потому, что уверен в ней. /…/ Иначе и не могло бы вести себя это существо, рожденное в чересчур хорошо устроенном мире, где оно привыкло видеть одни блага, а не опасности»57.

Как полагает В. Паперный, стеб – это не ирония, он «отличается от иронии тем, что у говорящего нет собственной точки зрения. Стеб это позиция человека, который считает, что точку зрения иметь стыдно и на всякий случай всегда на смешливо кривит губы». Об этом: Паперный В. Мос-Анджелос два. М.: Нов. лит.

обозрение. 2009. С. 97.

См.: Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М.: Республика, 1997. С. 324.

Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды: пер. с исп. / сост., предисл. и общ.

ред. А. М. Руткевича. М.: Весь Мир, 1997. С. 104–105.

Объясняя невысокий статус участников выставки «Новояз», Д. Озер ков ищет аналогию у лингвистов, утверждающих, что ежедневно сотни новых слов пополняют современный словарь английского языка. Но те же ученые сообщают и о том, что примерно столько же слов из словаря выбывает. Отвергая их, язык, тем самым, обеспечивает себе жизнеустой чивость. Проецируя приведенную аналогию на другие явления культуры, можно предсказать, что и в изобразительной практике саморегуляция приведет к ее очищению и многие терриконы, воздвигнутые из артефак тов постмодернизма, так и останутся невостребованной пустой породой.

Таким образом единственным беспристрастным оценочным критерием для «левых» и «правых» остается время, но не в физическом его измере нии (тик-так, тик-так), а в духовном, очеловеченном значении.

Ф. Ю. Громов Обращение к «примитиву»

и судьба «потешной картинки» в XXI веке Ушедший XX век можно справедливо называть временем блестящих и масштабных художественных экспериментов. Именно XX век заставил исследователей менять привычные представления о природе Искусства и Творчества. Перед ними возникали совершенно новые вопросы, которые открыты для обсуждения и до сих пор. Один из таких вопросов для ис кусства XXI века – это вопрос осмысления национальных художествен ных традиций, поскольку поиски новых путей развития в искусстве часто связаны с обращением в прошлое. Русская народная картинка («русская потешная картинка»), или, как ее еще называют, лубок – сложное и инте ресное явление в истории русского искусства. Довольно редко она попа дает в зону пристального внимания исследователя, если только он не специалист по народному творчеству, и ее всегда обходят стороной лю бители «высоких жанров», сохраняя несколько пренебрежительное вы ражение на лице. Это неудивительно, если вспомнить, что систематиче ски лубок стали изучать сравнительно недавно – в 50–60-х годах XX ве ка. Чаще всего можно встретить «потешную картинку» в качестве допол нительных материалов к исследованиям по этнографии и русской куль туре. Реже всего к подобной теме обращаются искусствоведы, и это ка жется нам несправедливым, тем более, что для понимания некоторых процессов, происходивших в русском искусстве XX века, обращение ху дожников к «доклассическим» системам художественного творчества становится достаточно актуальной темой.

Одна из причин, по которым художники XX века обращались к неоп римитивизму, состояла в том, что менялось отношение к самой системе иерархии художественных ценностей, где понятие «упрощений», так свойственное народному творчеству, неожиданно приобретало новый смысл, хотя еще совсем незадолго до того находилось вне эстетических оценок. Увлечение русским лубком в искусстве начала XX века было связано с одной стороны, с настойчивыми поисками художников новой «художественной истины», а с другой – с заново осмысляемой темой на циональной традиции в русском искусстве. Для тех художников, которые были заняты поисками национального характера еще с конца XIX века, лубок стал олицетворением яркого и самобытного пространства сказоч ного мифа. Поиски этого мифа можно рассматривать как результат свое образной «усталости» художника от господствующего тогда общего пра вила, которое можно определить так: истинное искусство побуждает к нравственному совершенству. Реализм «передвижников» (а именно они тогда были законодателями вкусов) сводился к сюжету, где этика интере совала больше чем эстетика, а литература начинала преобладать над жи вописью. Подобное отношение к живописи не устраивало многих худож ников. Интерес к национальной истории и народному творчеству особен но заметен в программе художников «Мира искусств» (И. Билибин) и близких им (Б. Кустодиев, В. Васнецов). Для других художников, кото рые исповедовали «новые принципы искусства», мир «потешной картин ки» был тем необходимым художественным опытом, который, в некото ром смысле, стал отправной точкой в их собственном творчестве. Уже с 1907 года М. Ларионов, один из признанных лидеров отечественного авангарда, изучает феномен русской народной картинки, а через четыре года он организует сразу две выставки, на которых как бы «открывает»

лубок (одна из выставок так и называлась «Выставка иконописных под линников и лубков»). Организуя эти выставки, Ларионов преследовал несколько целей, одна из которых состояла в том, чтобы придать «по тешной картинке» статус полноценного художественного произведения (слова Ларионова о лубке: «все это великое искусство»). На выставке «Мишень» (1913) М. Ларионов впервые показывает свой новый метод «лучизм», выставляя свои работы серии «Времена года» и «Венеры», в которых художник демонстрирует язык детского рисунка, который до полняет бесхитростными текстами. В целом, в художественной системе Ларионова и его сподвижников живопись должна была стремиться к объ яснению природы предмета. Маршруты этих поисков наметили еще французские художники после 60-х годов XIX века (точкой отсчета мож но условно назвать 1874 год. Первая выставка импрессионистов). Однако следование за западными мастерами, по-видимому, лишало Ларионова определенной творческой самостоятельности, с чем было сложно прими риться человеку его таланта и темперамента. Знакомство с русской на родной картинкой освобождало Ларионова от этой «зависимости». Были найдены необходимые «ориентиры» в народном творчестве, и это по влияло на художественное мировоззрение М. Ларионова не меньше, чем творчество таких европейских мастеров как П. Сезанн или В. Ван Гог.

Позже в манифесте «Лучисты и будущники» он вместе с другими будет призывать к отказу от западноевропейского опыта в искусстве и обратит ся к собственной истории. Его поддержит и Н. Гончарова (ближайшая сподвижница и верная спутница М. Ларионова): «недалеко то время, ко гда Запад явно будет учиться у нас»58. Бывшие коллеги М. Ларионова по «Бубновому валету» Р. Фальк, П. Кончаловский, И. Машков, В. Рождест венский, также пережив опыт изучения народного искусства, создали свою образно-пластическую систему во многом под влиянием русского лубка. Но «бубновалетовцы» не восприняли призывы «лучиста» М. Ла рионова к дальнейшим экспериментам в области формы, они довольство вались лишь частичным использованием элементов примитивизма.

Другие художники русского авангарда, идейно близкие М. Ларио нову, такие как К. Малевич, А. Лентулов, Д. Бурлюк и поэт и художник В. Маяковский в августе 1914 года создают группу под названием «Сего дняшний лубок», в которой фактически реконструируют идею батально го лубка XIX века. Специфика примитивного художественного языка «потешной картинки» в сочетании с индивидуальностью каждого худож ника группы позволила им создать 22 листа на военно-патриотическую тему, где В. Маяковский, сочинявший некоторые подписи к сюжетам, специально использовал старинную «лубочную» традицию в поисках ритма и рифмы Немец рыжий и шершавый Разлетался над Варшавой, Да казак Данило Дикий Продырявил его пикой.

И ему жена Полина Шьет штаны из цепелина.

Стоит отметить особо еще одного мастера русского авангарда, а именно В. Кандинского. Его обращение к искусству (об этом он говорит в своих автобиографических «Ступенях») начинается после этнографиче ской экспедиции, где он знакомится с творчеством зырян. «Ясно помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами … Когда я наконец Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. М., 1913. С. 1.

вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее»59. На про тяжении всей жизни В. Кандинский занимался коллекционированием икон и лубков. В 1912 году на выставке в Мюнхене он представил свою коллекцию: «Моей идеей было показать на примере, что разделение «официального» и «этнографического» искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искус ства под внешне различными его формами может привести к полной ут рате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества»60.

После революции 1917 года лубок исчезает как самостоятельный ху дожественный «объект», но сам жанр «потешной картинки», то есть жанр, остающийся понятным большинству и обладающий сильнейшей агитационной выразительностью, успешно используется советскими ху дожниками. Достаточно вспомнить знаменитые «Окна РОСТа», которые создавались в 20-х годах XX века. Революционное искусство стремилось к предельной функциональности художественного произведения, где эстетика революционной борьбы была выше, чем «буржуазная» репре зентация красоты художественного образа.

Принцип функциональной наглядности плаката исключал возможность идеологической диверсии, что было важно для искусства победившего про летариата – выверенный и канонически правильный образ Героя в сочетании с идеологически правильным девизом был неуязвим. Однако существовали художники, которые использовали тот же принцип функциональной нагляд ности для достижения совершенно других целей. Творчество таких худож ников как В. Сысоев в полной мере можно отнести к жанру «потешной кар тинки». Абсурдность советской жизни художник мог разрушить, только преступая «нормы», и это возможно было сделать именно в рамках «потеш ной картинки», где все – игра, и все – серьезно. Творчество В. Сысоева это больше, чем просто карикатура, и поэтому его работы сильно раздражали советских идеологов (они-то понимали смысл этих насмешек). Последние обвиняли художника в «порнографии». Подобные обвинения, кстати, звуча ли и в адрес М. Ларионова, только в отличии от М. Ларионова, Сысоева не сажали в тюрьму. Лубочная культура в XX веке, как, впрочем, и всегда, вы ступает как своеобразный «противовес» официальной культуре, поскольку представляет не только некое художественное произведение, но и создает свой «тип поведения». «Потешная картинка» позволяет выйти за пределы только художественного творчества, сделав шаг в сторону театральности и эпатажа. Именно это когда-то привлекало М. Ларионова в народном искус Кандинский В. В. Текст художника. Ступени // Кандинский В. Точка и ли ния на плоскости. СПб., 2001. С. 162.

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусств. М., 2001. Т. 2.

(1918–1938). С. 307.

стве – атмосфера балагана и скоморошничанья, то, что в конечном счете соз давало некий «протест художника».

Обращается ли современный художник в своем творчестве к похо жим поискам художников начала XX века? Да, поскольку жанр лубка оказался удивительно жизнестойким явлением. Живопись XXI века снова обращает свое внимание на традиции народного творчества, которое в силу своей «анонимности» как бы приобщает человека к миру, где не существует идеологических запретов, и нет сдерживающих творчество границ. Любопытно звучат «лубочные» мотивы в творчестве художников петербургского художественного объединения «митьки», которые появи лись в сложные «перестроечные» времена (автору приходилось слышать довольно интересное определение, связанное с «митьками» – «постсовет ские примитивисты»). Иные картины «митьков» можно определить как общественно-политический лубок, что, в общем-то, роднит этих худож ников с поколением «передвижников» второй половины XIX века. Но их иронический «стеб» и «шутовство» – это как раз то, что связывает их с традициями «потешных картинок» XVIII века. Картина «Митьки пишут письмо олигархам» (2004) это имитация знаменитой репинской картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». По сути своей, это ха рактерная для русского XVIII века лубочная пародия, сопровождаемая неподцензурным текстом, который сложно здесь поместить, дабы не смущать читателя. Участник многих выставок «митьков» В. Голубев в своих работах «Митьки отдают свои уши Ван Гогу» и «Митьки отправ ляют Брежнева в Афганистан» использует один из важных содержатель ных принципов «потешной картинки» – сосуществование в едином про странстве гротеска и реальности, а в работе «ходит дядька по санбатам»

В. Голубев фактически берет за основу «повествовательную» схему рус ского рисованного лубка, где, используя принцип «кадр-цитата», раскры вает действие сюжета. Внешняя «несерьезность» этих художников – часть игры, поскольку в основе их творчества мы можем обнаружить все тот же протест, с помощью которого художник способен выразить собст венное отношение к миру.

В творчестве другого современного петербургского художника Г. Лубнина мы видим еще одну разновидность «городского лубка». Он стал известным в Петербурге в середине 90-х годов благодаря своей се рии лубочных картинок, отпечатанных на простой оберточной бумаге.

По существу, каждая работа художника – маленький шедевр, сопровож даемая такими, например, стихами:

Заяц жорж оседлал бобра тараса алиева Хочет жорж доехать до киева В правой руке у жоржа пика А ну-ка, враг, подходи-ка!

Г. Лубнин упрощает композиционную схему и исключает свойствен ную образцовому лубку детализацию, и, тем не менее, по содержанию он ближе остальных приходит к практически прямой имитации «потешной картинки» XVIII–XIX века. Сам художник определяет свои работы как «психоделические карикатуры». Последние работы из серии «Свинец и вата» (2004 г.), «Кровельщик» (2009 г.) это уже нечто большее, чем про стая карикатура. Его персонажи живут в окружающей нас повседневно сти, и сюжеты заставляют нас больше улыбаться, чем грустить, хотя за всем этим чувствуется ирония с оттенком драмы.


Еще один представитель современной графики представляется нам интересным. Это Юрий Бессмертный со своими замечательными лубоч ными сериями конца 90-х годов – «Скороговорки», «На Дону послови ца», «НеДеляСлов». Некоторые из них мастерски стилизованны под лу бочную картинку XVIII века, хотя, отметим, что эта стилизация далека от простого заимствования художественных приемов. Другие же работы художника заставляют нас вспомнить искусство начала XX века – экспе рименты футуристов не только в области формы, но и слова (поэты А. Крученых и В. Хлебников):

не смейся надо мной, не пересмехотствуйся.

Я сам тебя пересмехотствую и высмехотствую («Автопортрет»).

Оценка творчество Г. Лубнина и других подобных ему художников – дело ближайшего будущего. Надеемся, что кто-нибудь из исследователей возьмет на себя более детальный труд – описать развитие лубочной кар тинки в контексте современной культуры XXI века. Однако одно уже бесспорно – вклад этих художников в развитие жанра «потешной картин ки» значительный и серьезный.

Почему же так похожи судьбы художников двух эпох – XX и XXI ве ков? Думаем, что они находились в почти одинаковых ситуациях. Твор ческая жизнь художников русского авангарда совпала с временем, когда вся система художественных представлений, сформировавшаяся еще в эпоху Ренессанса и определявшая дальнейший ход развития искусства на протяжении столетий, испытывала в XX веке глубокий кризис. Кризис состоял в невозможности старой художественной системы адекватно от ражать явления нового мира. В изобразительном искусстве реальность перестала быть тем, что видит глаз художника, действительность вновь становилась своеобразной terra incognita: «современная действительность побуждала не доверять видимости. На все явное ложится тень неподлин ности, а подлинное содержание личности неявно»61. Этот кризис способ ствовал обращению художников к искусству традиционных культур, ко торые смогли сохранить естественное отношение к миру и человеку. Со временное русское искусство испытывает теперь нечто подобное. Эпоха Большого Мифа закончилась чуть больше 20 лет назад. Для истории это даже не мгновенье. Герои снова ушли в небытие, а мы снова пытаемся определить границы нового художественного пространства, вспоминая о том, что уже было когда-то. Единственное, что нам остается – верить в то, что эти поиски будут удачными.

А. Ю. Демшина Партизанские способы институализации искусства в XXI веке Во многих фильмах посвященных жизни после настоящего модели руется картина мира, основанная на существовании двух полюсов: цен тра-системы и партизан, которые либо борются с режимом или просто отстаивают право на собственное существование параллельно системе.

В реальности происходит почти то же самое. В философии ХХ века с оптимизмом на партизанские формы институализации предложили Ж. Делез и Ф. Гваттари, которые в работе «Капитализм и шизофрения»

пишут, что современное искусство, переживает рождение нового типа творчества, порождающего смыслы на границе с хаосом, с нелинейно стью связей, антииерархичностью.

Поэтому будущее искусство это искусство ризоматики, как, напри мер, орнаментальное искусства Востока, искусство индейцев, и еще «подпольное» современное искусство (например, битники) то есть все то, что расшатывает «древесность» и утверждает «ризоматичность62.

Если обратиться к истории искусства века ХХ, то с партизанскими способами бытия искусства был связан андеграунд. Сам термин «анде граунд», как принято считать, впервые был применен в США в начале 50-х годов по отношению к радиостанциям, вещавшим «вне закона» пар тизанскими методами, без лицензии. Подобный английский опыт удачно отражен в кинофильме «Рок-волна». Логичным и даже символичным можно признать решение пригласить озвучивать руководителя пиратской Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуаль ность художника в западном искусстве XX в. М., 1984. С. 9.

Капитализм и шизофрения: беседа К. Клеман с Ж. Делезом и Ф. Гваттари.

М.: Ad Marginem, 1994. С. 405.

радиостанции самого Севу Новгородцева. В целом развитие подпольного искусства на западе было связано в Европе и в Америке с сокрушением буржуазных ценностей, ханжеской морали. Своеобразной библией пар тизанского существования в эпоху 1960-х годов можно назвать произве дение Абби Хоффмана «Украдите эту книгу», в которой с юмором рас сказываются способы жить, путешествовать, продвигать свои идеи без денег и параллельно по отношению к закону, исходя из собственного опыта автора, принадлежавшего к течению «йо-йо хиппи».

В советское время партизанские методы стал важным инструментом выживания подпольного искусства противоречащего или просто несоот ветствующего официальной идеологии. В это время, подпольное искус ство имело черты партизанского движения – мифологизируя, из-за недос татка информации, западную модель творчества, живя в атмосфере угро зы реального тюремного заключения. Воспринимать андеграунд этого времени только через призму политики не верно. Московские художни ки, участники «бульдозерной» выставки, соц-артисты, московские кон цептуалисты сами себя чаще всего называют нонконформистами. Однако были и такие, кто старался минимизировать свои контакты с советской реальностью. Этот менее политизированный, но гораздо более радикаль ный в художественном отношении вариант советского андеграунда явля ется в большей степени ленинградским, нежели московским феноменом.

Ситуация изменилась в 1990-е годы, когда как утверждает ряд исследова телей, «вместе с институциональностью ушли всяческие ритуалы, ини циации, художественное образование, которые были присущи не только официальной, но и подпольной культуре. Ведь и официальное, и под польное искусство были иерархическими структурами»63.

Именно в 1990-е в России андеграунд становиться лишь одним из на правлений подпольного существования, причем не самым актуальным.

Отсутствие структуры «мира искусства» и цивилизованного рынка ис кусства, на фоне оттока зрителя из выставочных залов приводили к появ лению более или менее успешных самоорганизованных творческих сою зов. Кроме деятельности известной «Пушкинской 10», в Петербурге про водится большое количество квартирных выставок, используются «скво ты». Сквот (англ. squat) – нелегально занятое помещение. Если в запад ной традиции это самозахват ангаров, фабрик группой людей с соответ ствующей идеологией, то в России это самовольное заселение в рассе ленные жилые дома в центре города, квартиры которого занимают под художественные мастерские, студии, и под общежития друзей и самих Куприянов В., Мамонов Б., Сальников В., Чернышев А., Мизиано В.

Об институциональной биографии, нравственном выборе и целостной личности художника // Худож. журн. 2002. № 45.

творцов. На западе существуют традиции борьбы сквоттеров с муници пальными властями, ряд сквотов стали своеобразными центрами общест венной жизни, и местом паломничества туристов, например, «Улей» в Париже, «Христиания» в Копенгагене, «Леонкавалло» в Милане.

Считается, что в Москве эпоха сквоттерства закончилась. 64 Хотя мо сковская молодежь в борьбе с муниципальными властями, милицией и агенствами недвижимости все же находит места для подобных мест, на пример, сквот «Детский сад», образовавшийся в 2005 году в подвале бомбоубежища. В Петербурге же сквоттинг существует и сегодня. Исто рически можно вспомнить коммуны в Свечном переулке, где были ту совки хиппи, пацифистов, панков, вино, музыка и танцы. «Свечной–1»

(«дом мира») регулярно разгоняла милиция, а «Свечной–3» практически не беспокоили. Более богемным был сквот на Фонтанке, где собирались Тимур Новиков, Борис Гребенщиков, Сергей Бугаев (Африка). Подобно западным специального сообщества сквоттеров в Петербурге не было и нет, хотя была традиция взаимопомощи в общении с милицией, разделе гуманитарной помощи. В 1996 году завершилась семилетняя борьба то варищества художников «Свободная культура» за дом №10 на Пушкин ской улице, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты.

Другим сообществам везет меньше, творческое объединение «Клуб Реч ников» уже несколько лет меняет свое местоположение, захватывая но вые здания, в конце 2003 года пал знаменитый сквот «Пекарня» в Киров ском районе, где гнездились панки и анархисты. По утверждению самих сквоттеров, по информации представленной в Интернете, милиция про явила в этом случае принципиальность, потому что сквоттеры отказались платить ей дань65. В июне 2009 года власти Санкт-Петербурга выселили сквот «Пила», просуществовавший более семи месяцев. Помещение, в котором находится галерея «Башня» так же можно называть самозахва ченным, но в отличие от классических сквотов, используется исключи тельно как культурно-выставочное пространство. В целом обитатели со временных петербургских сквотов, опасаясь милиции, агентов по недви жимости стараются тщательно скрывать собственно местоположение.

Проблема поиска своего зрителя для современных российских ху дожников, не ангажированных в паблисити, является одной из важней ших. К сожалению, многие наши соотечественники, попав в более циви лизованную арт-среду, за границей получают известность, оставаясь на родине невостребованными. Термин «национальное достояние» по отно шению к художественным произведениям отечественных авторов слы шится только при пересечении российской границы, когда же художник Фрай М. Своты. URL: http: //azbuka. gif. ru.


URL: http: //www. gazeta. spb. ru.

находится внутри страны – ни он, ни его картины в подавляющем боль шинстве случаев никому не нужны. Например, работы интересного рус ского художника Глеба Голубецкого, успешно выставляющего на западе, вам удастся посмотреть, только будучи в Праге или Париже.

Не желая делать выставки для «галочки», многие художники ищут сегодня своего зрителя в пространстве Интернета. В Интернете происхо дит ранжирование в той или иной мере других людей (по представлен ным наборам текстов). Поэтому здесь, в «виртуальном подполье» худож ник получает возможность встретиться со своим зрителем параллельно с официальными не сетевыми институциями. В середине 1990-х известный мастер Медиа-арта А. Шульгин ушел в Интернет с целью избежать сло жившихся механизмов власти. Как отмечает сам художник: романтиче ский ореол из актуального искусства ушел. В значительной мере он был уничтожен художниками, творчество которых свелось к циничному вы явлению и воплощению механизма успеха. Но существуют и другие про странства, отличные от современного искусства, – сетевые, неиерархиче ские, горизонтальные, где люди могут творчески существовать, иметь аудиторию, не думая при этом о карьере и об институциональной био графии. Там есть только сообщество и инструменты обмена информаци ей. Люди объединяются вокруг своих тем – кино, игры, литература, по лучают новую работающую идею виртуального сообщества66.

Если партизаны от искусства советского периода занимались самиз датом, основателем которого считается поэт Н. Глазков, выпускали ма шинописные журналы, например «Синтаксис» А. Гинзбурга, современ ные подпольщики обживают пространство виртуальное. Другая пробле ма, которую позволяет решить более демократичный Интернет – не кор ректная представленность в официальных СМИ реальных интересов мо лодежи. В таком контексте самоорганизация в рамках Интернета, исполь зование партизанских способов институализации становятся спасением для той части молодежи, интересы которой не представлены в СМИ.

Естественно, не надо идеализировать Интернет, необходимо помнить и про проблемы, возникающие в связи с его развитием: формирование Интернет зависимости, сложность правового регулирования, в том числе и в области авторского права, большое количество «флуда» и «спама», особенности проведения социологических и маркетинговых опросов, из за сложности идентификации респондентов. При этом на субкультурном уровне виртуальная реальность оказывается хорошей почвой для созда ния и существования большого количества формальных и неформальных объединений, которые часто самоорганизуются параллельно и независи Шульгин А. Биографический проект в сетевом пространстве // Худож.

журн. 2002. № 45.

мо от официальных институций. Неограниченные возможности общения, поиска «собратьев по разуму», не скованные возрастными или простран ственными пределами, приводят к формированию сложного транскуль турного и транснационального пространства. В данном поле виртуально «встречаются» как группы по интересам, существовавшие и до Интерне та (любители определенного стиля искусства, профессионалы в той или иной области и др.), так и люди, чьи интересы прямо или косвенно связа ны с виртуальностью, Интернетом (киберпанки, хакеры, компьютерные геймеры, художники-сетевики).

Сегодня все молодые художники, так или иначе, проходят инициа ции, ходят на лекции в институт Гете, выставляются на студенческих выставках, показывают работы на сезонных выставках в Союзе Худож ников. Все подчеркнуто институционально и бюрократизировано, поэто му не случайно падение интереса общественности к подобным мероприя тиям. Как пишет о подобных мероприятиях в блоге в Интернет версии журнала НОМИ Дмитрий Новик: «Критики давно плюнули на неконцеп туальный подход Манежа к ежегодной отчетной выставке питерских ху дожников, ведущие контемпорари авторы ее изначально игнорируют. Но 10 тысяч человек за десять дней работы (когда-то «петербурги» проходи ли по месяцу, потом стаи постепенно сокращаться, сейчас достигнут ми нимум, за которым проводить их бессмысленно) – весомый аргумент»67.

Большинство молодых художников настолько заняты поиском зака зов, что оставшееся время они хотят тратить на свободное творчество, самопродвижение, а не удовлетворение амбиций кураторов. Грустно, что у нас в стране параллельное, партизанское существование часто один из способов выживания иного, не обязательно андеграундного искусства.

Так многих выставляющихся в подпольных условиях сложно назвать андеграундными художниками, часть из них параллельно участвует в других проектах, состоит в творческих союзах. Причина существования феномена партизанского искусства в современной России не только идеологическая, но и экономическая. После 1990-х, рынок искусства так и не сформировался в цивилизованном виде, а участие в выставках (связь с официальным «миром искусства») для многих художников осталось задачей сложно осуществимой или мало перспективной. Исключение – большие «выставки-солянки» где художник не то что может выбрать концепцию выставки соответствующую своему мировоззрению, но и со риентироваться с кругом участников. Для западных художников вопрос с кем рядом будут находиться работы в выставочном пространстве, являет ся принципиально важным, а отказ в участии – это то, с чем часто стал кивается мировая экспозиционная практика. Для многих российских ху URL: http: //www. worldart. ru.

дожников, часто важна сама возможность бесплатно выставиться. Как и в советское время не все из них идейные противники выхода из партизан в официоз, а часть, как и во времена ленинградского андеграунда единст венным способом собственного существования видят полный уход в подполье.

Ряд художников используют партизанские способы репрезентации как одно из направления институализации, своебразный «партизанский набег» в парблисити, например, Анатолий Осмоловский с единомышлен никами совсем не случайно выбрали для перформанса Красную площадь, выложив там своими телами бранное слово из трех букв. Другой отечест венный мастер эпатажа – художник Авдей Тер-Оганьян. После рубки копий икон на выставке «Осторожно, религия!» в Центре им. Сахарова он оказался в розыске, по причине возбуждения уголовного дела, за ос корбление чувств верующих. Цель подобных акций – эпатаж, корни – в западном экстремальном искусстве. Как отмечает Владимир Сальников:

показательный пример – выставка «Осторожно, религия!» С первого взгляда – это столкновение прогрессивной творческой интеллигенции с реакционными клерикалами. На деле же это конфликт между художни ками-компрадорами и населением, сопротивляющимся культуре колони заторов. Культура оппонентов contemporary art – консервативна, но это культура сопротивления империализму США и ЕС. Следовательно, она прогрессивней культуры русских либералов68. В концепции Сальникова, художника и критика современного искусства, многие современные ху дожники, критики и кураторы являются проводниками западной модели творчества, подлинная же задача художников партизан, борьба с амери кано-европейской гегемонией в искусстве, через опору на собственные ценности. В России она существует в виде русско-советской культуры.

Отдельная страница партизанского движения в современном искус стве – виды искусства, изначально возникающие как противостоящие закону, например, граффити. Граффити сегодня – вид уличного искусст ва, одна из самых актуальных форм художественного самовыражения по всему миру создаваемые граффити-художниками, самостоятельный жанр современного искусства, неотъемлемая часть культуры и городского об раза жизни. Во многих странах и городах есть свои известные райтеры, создающие на улицах города настоящие шедевры. До 1970-х годов граф фити воспринималось как исключительно словесная форма самовыраже ния. Хотя в 1920-х годах, на волне революции, граффити пытались при знать отдельным, «легальным» искусством К. Малевич опробовал супре матизм на кирпичных стенах города Витебска, в поисках выхода из изо бразительного искусства в архитектуру. Изначально граффити сформи Сальников В. Художник-партизан // Худож. журн. 2005. № 58/59.

ровалась как партизанский вид искусства, незаконное нанесение надпи сей и рисунков на стены и вагоны. Сегодня Улица la rue Ordener в Пари же стала настоящим музеем современного искусства под открытым не бом. Каждый день здесь появляются новые граффити. Интересно, что некоторые из них созданы несколькими художниками, которые являются художниками «вне закона» и серьезно рискуют, создавая свои произве дения в лучших традициях свободы самовыражения. Сегодня граффити имеет и официальное и партизанское направления. Самый яркий пример официального граффити – известная берлинская стена, для росписи кото рой были приглашены многие известные современные художники, для российского художника Врубеля работа «Поцелуй Горбачева и Хонеке ра» стала визитной карточкой. Современные дизайнеры и художники (в частности компьютерные художники) часто используют элементы граф фити в своих работах, стиль граффити появляется в интерьере, в одежде, им декорируется мебель, и даже фортепиано.

Партизанские методы работы ряда художников граффити приводят к столкновению с законом, органами правопорядка, муниципальными вла стями. Стоящие на страже закона и порядка твердят одно: роспись муни ципального имущества при всей (эстетической) ценности росписи пред ставляет серьезную угрозу обществу. Нотациями дело не ограничивается, так мэр Сочи Анатолий Пахомов в октябре 2009 года на совещании зая вил, что любители спрей-арта (граффити) причиняют многомиллионный ущерб муниципальному имуществу и их надо привлекать к суду за это.

Партизанские способы институализации искусства и в XXI веке ос таются для художников актуальным способом заявить о себе, не смотря на то, что об андеграунде, актуализировавшим данное течение в веке ХХ, сегодня говорить практически не приходиться. На сегодняшний день можно выделить несколько направлений в данном течении. Это исполь зование партизанских технологий из-за специфики российского арт рынка и развития отечественной экономике. Партизанские методы ис пользуются художниками и для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) или к определенным проблемам современного об щества, как партизанская вылазка. С развитием Интернета актуализиро валось стремление ряда творческих людей абстрагироваться от паблиси ти, уйти в подполье, такие личности так же пользуются партизанскими методами, создавая «партизанское виртуальное подполье». Отдельная страница – виды искусства, возникшие на стыке закона и беззакония, как например граффити, если часть художников райдеров успешно участву ют в легитимных выставках, для многих партизанские способы работы являются своеобразным кредо.

Субкультурная (в том числе и художественная) солидарность, прояв ляющаяся в форме традиционных и консервативных институтов или свя занная с новыми, противостоящими массовой культуре объединениями, по-видимому, становится мировым феноменом. Это защитная реакция множества людей на испытываемое или наблюдаемое ими исчезновение духовности, навязывание не характерных для них массовых, унифици рующих социокультурных стереотипов. Отказ от участия в манипулиро вании становится основой формирования сетевой всепланетной аудито рии. Партизанские формы институализации в силу демократичности, не линейности, становиться хорошей площадкой для солидаризации подоб ных объединений, формирований в культуре областей нового творческо го опыта.

Г. Ю. Ершов Пиранези советских руин: проекты Петра Белого Петербургский художник Петр Белый известен прежде всего своими супер-оттисками – гравюрами на дереве огромного формата, которые он нисколько не боясь упреков в «несерьезности» впервые показал на вы ставках прошедших… в модном кафе «ЧЕ» и магазине молодежной оде жды «Интерактив» на Малой Садовой (2003). В своем первом инсталля ционном проекте «Сны вахтерши» (2003), специально придуманном для галереи Navicula Artis, он впервые заявил о себе как художник концепту ального, пластического мышления. Его рефлексия обращена в прошлое исчезнувшей как древнее библейское царство советской цивилизации, несущей в себе мощный мифологический заряд и обладающей до сих пор притягательной эстетической силой. Хотя здесь нет прямых цитат, тем более пафоса или иронии по поводу «советского». В фантазии художни ка – это не более чем «станция» для путешествий «сутки через двое» в миры, к которым сам он относится не без сарказма и гротеска. Он изби рает ключ – несколько тысяч кустарных штамповок поблескивают в тем ноте зала как наваждение дурной бесконечности, лишающей все и вся определенного смысла.

Египетская пирамида, Вавилонская башня, Колонна Траяна, Берлин ская стена, покрытые, словно чешуей, рядами тысяч ключей – такая кар тина привиделась во сне задремавшей вахтерше. Это выставка – путеше ствие в пространстве одного сновидения, чудесным образом переносяще го зрителя в неизвестную страну, где все жители – маленькие ключики одной системы. Галерея превращена в египетский храм, священные ко лонны которого выкрашены в самые характерные цвета советской бюро кратической конторы (тусклый серый, казенный голубой, гнусный ко ричневый) и обвешаны тысячами ключей. Египетская пирамида, напоми нающая о бренности человека и о преходящем времени с его неизменным «смирись, гордый человек!», тусклое подвальное освещение и темпера тура воздуха, пониженная в галерее на 4 градуса, идеальны для медита ций на вечные темы. Самой вахтерши на выставке не будет, так что вход для любителей и толкователей чужих снов свободный.

Во сне она получает откровение в виде семи чудес света, сложенных из фрагментов и деталей вахтенного стенда. Вахта в данном случае вы ступает как бессознательное, травматическое и инициирующее начало – маленький фрагмент притаившегося хаоса, застекленный ящик Пандо ры – советская архаическая матка с заспиртованными в ней химерами кафкианства.

Паспортный стол, бомбоубежище, приемная ЖЭКа, вахта, иначе по мещение, где в том или ином виде надежно упрятан банк данных о каж дом человеке, или же где распоряжаются его судьбой посланцы Систе мы – ее безымянные вахтенные. Уснув на посту (а ведь это должностное преступление – «бди!, враг не дремлет!»), вахтерша выпускает наружу циклопических призраков прошлого, ждущих своего часа в ее каптерке.

Метафорой человека в данном случае является ключ – своего рода пас порт, его персональный код. В экспозиции таких ключей – несколько тысяч, облепивших грани пирамид, склоны башен, плоскости стен напо добие муравьев или картонных человечков из плоских египетских релье фов. Каждый пришедший на выставку с индивидуальным ключом (про пуск в сон, в котором он автоматически включается в Систему или же в Матрицу, частью которой он, сам того не осознавая, является), может побывать в роли вахтерши, посидев за ее столом и послушав ее фирмен ный саунд-трек, составленный из хитов и заставок советского радио.

Можно сказать, что в первом же своем проекте, в котором Белый строит как архитектор или же театральный художник свое пространство, он находит к нему «ключ», избирая наиболее архитепические, матричные образы советского времени. Петр принадлежит к поколению художников для которых «советская эпоха» – воспоминание детства и отрочества. Его позицию по отношению к этому времени можно определить как серьез ную и взвешенно-остраненную, – ему равно чужды и соцартовское пере смешнеченье и сентиментальная ностальгия, обличительный пафос и за игрыванье не без лукавства или же расчета. Хотя его отец, художник С. М. Белый принадлежит к поколению семидесятников, чьи диссидент ские и антисоветские настроения могли сформировать его отношение к прошедшей эпохе, сам Петр относится к поколению нулевых, пришед ших уже после бурного выяснения отношений с недавним советским про шлым в искусстве и обществе в девяностые годы. Система никак особен но не вмешалась в его биографию, она осталась в памяти цельным кус ком жизни, притягательным как образы детства и юности.

Следующий проект художника – «Климатическая зона» (2005) был связан с идеей превращения фотографии в объект, взятый из советского стенда-макета или щита с изображением достижений социалистической промышленности с помощью веселых гирлянд лампочек, оживляющих неуютность индустриальных пейзажей.

Действительно, серый тусклый свет, пребывающего вне времени и пространства ничейного «стертого» пейзажа, кажется единственно безус ловной данностью нашей обширной, великой и необъятной «климатиче ской зоны». Холод, ледяная пустыня вокруг, мерзлая земля, ржавое желе зо, не то что бы темень, сумерки. Где-то под землей, в подполе, где света нет вообще (кроме нескольких неонов), рассыпана картошка. Кажется, слышен тепловатый, сырой запах: пыль, гнильца, мыши. Спит растение картошка. Весной она пойдет в рост. Серый свет оживит ее. Пока же над одной седьмой суши – серый свет, равномерный, спокойный, стальной.

Снег как будто есть, а может его нет – в темноте все равно. Пейзаж веч ный и внесезонный. Однако самое время вспомнить, что новогодний праздник, который случается и в этом безвидном ландшафте – это свет:

огоньки на елке, разноцветные гирлянды, фейерверки – иллюминация, одним словом.

Обязательная лиричность русского пейзажа, равно как и сопутст вующие ему грусть, тоска и непогода, робкое солнце, неказистые по стройки, грязь, ширь, туман, снег и гололед и под сердце финский нож, – все это непременные условия разговора о свойствах национального ха рактера, души народной. Где она, как ни в пейзаже? Путешествовали как то мастера и знатоки русского пейзажа Быльницкий-Бируля и Бакшеев по стране, взобрались на пологие уральские горы, взглянули в ту сторону, где Сибирь и разом воскликнули: «Когда же кончится Левитан?».

В ХХ веке пейзаж русский обрел, конечно же, новые «лирические»

нотки, прежнюю мелодию не сильно исказившие, но придавшие звуча щей под сурдинку неказистости и расхлябонности какие-то потаенно зловещие интонации. Слились с природой и ландшафтом, стали его не отъемлимой частью ржавый металл и колючая проволока, брошенные трактора и военная техника, коровники, в которых гуляет ветер, вросшие в землю вышки и др. Все, что оставил нам жестокий двадцатый век. В саврасовско-левитановско-васильевскую мягкость вплелось, да так и приросло навсегда еще кое-что. Где Кифер и где Бойс? Всюду они в рос сийском пейзаже, свои, куда не кинь взор.

Все же, представленные пейзажи не кажутся ни мрачными, ни бес просветными. Яркие, красочные огни вставляются, инкрустируются в равномерную серость и то, что могло в новогоднюю ночь привести в мрачное уныние и меланхолию, радует глаз пестрой, праздничной мишу рой. Дурацкой, конечно, но дорогой. Ведь, каково бы не было место оби тания, – мы здесь. Пылающая ярким светом картошка во глубине сибир ских руд!

Современное искусство – это художественная воля плюс электрофи кация всей страны!

Идея следующего проекта «Мой микрорайон» (2006) – в обращении к безымянной, «типовой» советской панельной архитектуре и преодоле ние ее все нивелирующего монотонного ячеистого ритма посредством «вытягивания» индивидуальной памяти, свидетельств уходящей жизни целого поколения. Всего лишь одно или несколько светящихся окон раз рушают тупую однообразность этого монотонного ритма, дают возмож ность не просто проникнуть в частную жизнь отдельного человека, но понять ее, благодаря старым советским аутентичным слайдам, раскры вающим то время в самых его характерных, архитепических основаниях.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.