авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Труды • Том 192 Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск 4 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и ...»

-- [ Страница 3 ] --

Все окна уже погасли, осталось лишь несколько, в которых еще зажжен свет… Модель типового советского микрорайона состоит из двенадцати объектов: школа, поликлиника, высотки, девятиэтажные дома, пятиэтаж ки (хрущевки), художественная школа. Все объекты сделаны из найден ных старых слайдов, частью уже засвеченных и непрозрачных. Они ин сталлируются в макеты домов посредством лайтбоксов (слайдбоксов), своей фактурой и светом напоминая некогда любимые в 70-е годы диа фильмы. Каждый дом – это небольшой сюжет, имеющий свое название и историю, соответствующую единственному освещенному окну: «Эрми таж», «Первое слово», «Чехословакия», «Выходной в командировке»

«Пыль», «Шостакович», «1972», «Василий Блаженный» и т. д.

Все вместе – образец небольшого города, тысячекратно воспроизве денного в масштабах всей страны в 1960–1970-е годы. Будучи общим местом советского времени эта «архитектура» только сейчас, приобретя фактуру и груз исторических и культурных ассоциаций, еще может нам поведать о стремительно исчезающей эпохе. Одна из важных задач про екта – зафиксировать ускользающие признаки советской жизни глазами поколения, последнего эти признаки понимающего. Каждый дом по мыс ли Петра Белого – есть отдельная тема, раскрывающая грани советского прошлого:

«1972». Дом посвящен пику советской стабильности и спокойствия, все хорошо;

«КОНВЕРСИЯ». Дом посвящен советскому детству, когда санки, велосипеды, игрушки производились на военных заводах, как дополни тельный продукт. Грубые и крепкие, сделанные из загадочных металлов.

Многие пожилые люди до сих пор сохраняют веру в то, что произведен ное на военных заводах самое надежное;

ЧЕХОСЛОВАКИЯ. Дом посвящен поездкам в страны социалисти ческого содружества. От слова Чехословакия всегда исходил какой то заграничный дух, воспоминания о поездке оставались на долгие годы;

Первое слово. Дом посвящен обычной семье. Советское детство, при очень ограниченном материальном мире, каким то образом сохраняло ощущение необычного уюта и спокойствия;

Музей. Дом посвящен уединению. Лучшее место для размышления при социализме – картинная галерея. Потаенные уголки и хорошее алиби;

Василии Блаженный. Дом посвящен религии. Официально отделен ная Лениным в 1919 году от государства, религия обрела какую-то муче ническую мощь;

Выходной в командировке. Дом посвящен скуке. Воскресенье в про винциальном городе, единственная гостиница, ресторан, кинотеатр, ма ленькая река, парк с выгоревшей травой, тир, старомодные аттракционы;

Пыль. Дом посвящен школе. Посещение музея всегда радостное со бытие на фоне монотонной школьной жизни.

Музеи – квартиры великих русских писателей, музей блокады Ленинграда, конспиративные кварти ры Ленина… Амбициозность и актуальность проекта Петра Белого «Круг 2» в га лерее Марины Гисич (2008) – в точности и силе высказывания худож ника, кредо которого – работа с мощными архитипами советской цивили зации, продолжающих свою жизнь в сознании современного российского общества. Название «КРУГ 2» недвусмысленно отсылает нас к роману А. И. Солженицина «В круге первом» и, одновременно к предыдущим проектам художника, показанным в галерее М. Гельмана и Navicula Artis («Щ–854» и «Климатическая зона»). В центре внимания Петра Белого – российский пейзаж, земля, суровый ландшафт и советские руины, став шие частью окружающей природы, и задавшие некую вневременную точку отсчета для разговора о неизбежно провиденциальном характере нашей истории. О чем может поведать современному зрителю инсталля ция, где сквозь покореженные и обугленные остовы руин лагерных бара ков пробивается густая зеленая проросль молодой весенней травы?

Помимо яркой зрелищной метафоры здесь присутствует и актуаль ный политический контекст – наступление на гражданские права в со временной России. Художник берет на себя роль социального барометра и трактует диктатуру как обязательный элемент русского подсознания.

Время от времени Россию «подмораживает» (по словам К. Леонтьева о Николае I, который «подморозил Россию»). Электрифицированные рос сийские пейзажи на планшетах с подогнанными друг к другу «в пазл»

пронумерованными фотографиями, ощетинившиеся колючими провода ми и лампами – не что иное, как бомбы замедленного действия, – они подчеркивают взрывоопасность ситуации, утверждающей, что русский пейзаж вот-вот взорвется.

Наконец, последняя крайность маниакального стремления к тоталь ному «контролю и учету» (Ленин) – это те же планшеты с фотографиями снежинок, пронумерованных многозначными серийными номерами, как жест отчаяния и надежды, намеренно совершаемый художником в по пытке приоткрыть срез жизни, который завтра может стать нашей реаль ностью.

В итоге перед нами – монументальная архитектурная фантазия, где Петр Белый («Пиранези советских руин»), обращает наше внимание на мощную и мрачную силу отнюдь не «в никуда» исчезнувшей фактуры ушедшего прошлого, заставляющей задуматься о том, что истории при нято возвращаться. Пейзажи безлюдны, холодны и отстраненны, линия человеческой жизни и судьбы ушла в подтекст, растворилась в неоду шевленной материи вещей, угасающих вместе с запечатленным в них коллективным бессознательным целой эпохи.

Тематизация советского как сферы частного человеческого бытия, где до предела обострены крайности переживаний – таких как страх и радость, одиночество и незащищенность и др. – эта линия средствами современного искусства ярче всего воплощена И. Кабаковым. В тоже время, ища другие ориентиры и пристрастия Петра Белого надо вспом нить и К. Болтянского, у которого также как и у Кабакова пронзительно звучит тема маленького человека, памяти и забвения и который, в свою очередь, любит подсвечивать свои объекты небольшими светильниками, наподобие ритуальных свечей. Однако поколения совершенно другие, поэтому у Белого присутствует и легкий, можно сказать невольный отте нок монументализации и героизации образов и символов советского прошлого пусть не на уровне идеологем, но, скорее – фактур. Эстетика советской руины переживается им посредством бойсовско-киферовского чувства исторической фактуры или же самой материи истории, в ее эле ментарных, стихийно-вещественных, брутальных составляющих.

Избирая унылые пустоши с запечатленными в них объектами – «вмерзшим» или же потерявшимся в неизвестно каком времени совет ском долгострое, Белый сгущает, но, не драматизирует контрасты. С од ной стороны он выявляет в русском пейзаже некие неизменные, матрич ные сущности и свойства, воспринимаемые нами нейтрально и индефе рентно, как данность, с другой стороны, усматривая некую опасность в этой угрюмой данности, он не скрывает своего художнического восхи щения перед самой фактурой и мощной энтропийной статью всего этого.

Рассказ ведется скупыми черно-белыми красками на фоне зимы и снега, где серый тусклый свет пребывающего вне времени и пространства пей зажа кажется единственной безусловной данностью нашей обширной великой и необъятной «климатической зоны».

В основе всех этих вещей просматривается изначальный, граверный ход художественного мышления. Ведь Петр Белый начинал широкофор матными «суперпринтами» – монументальными ксилографиями с резкой, футуристически эффектной и экспрессивной проработкой деталей, усту пающим в итоге широким обобщающим плоскостям белого и черного.

Резец художника движется, оставляя широкие борозды, зазубрины в толщине широкого фанерного листа, которому суждено стать матрицей будущего оттиска. В его объектах и инсталляциях просматривается та же графика, что и в принтах: обугленные барки бараков кажутся сделанны ми из тех же щепочек и деревяшек, остовы построек чернеют силуэтами на светлом фоне, образуя одно гомогенное пространство, такое же еди ное, как и в оттиске. Разница в том, что художнику недостаточна ровная поверхность отпечатка, и он обращается к основе, работе с первичным, «сырым» материалом, видя в нем возможность для более жесткого, нату ралистического в своей открытости разговора о матричных особенностях русского пейзажа и истории.

Проекты, реализованные в 2003–2008 гг. сам художник называет «ме мориальным моделированием»69. Все они обращены к советской эпохе, в которой время было обращено в будущее – в коммунистическое завтра и, будучи нереализованным, так и осталось в виде проекта уже… в про шедшем времени. Он работает с материалами, в самой фактуре и форме находя выразительные возможности для передачи самого образа про странства и времени нереализованной утопии. Белый ценит суровую и аскетичную материю из которой скроена простая и величественная в сво ей жесткой геометричности форма: этим он рифмует по крайней мере сразу три эпохи и, соответственно, направления в искусстве: конструкти визм, минимализм и серийное строительство шестидесятых. В. Татлин и Эль Лисицкий перекликаются с Д. Джаддом и С. Левитом, а модернист ские формы этого искусства в целом кажутся уже каменным веком, ар хаикой. Покореженная руинированность этих объектов придает им тра гическую подлинность. Обращение к архитектуре представляется вполне продуманным и логичным ходом в современном российском искусстве, – общество в 2000-е переживало бум новостроя, полностью видоизменяя, модернизируя, ломая, перестраивая, игнорируя доставшееся в уже разо ренном от девяностых коммунальное пространство советского.

Отчасти, художником двигало острое осознание стремительно исче зающей на глазах фактуры, и он попытался из разлетающихся обломков старого мира рачительной рукой мастерового скроить вещи, ставшие мо делями прошлого, своего рода мнемоническими конструкциями канув шей в лету фантастической эпохи.

В этом ряду художником были реализованы еще ряд проектов, таких как:

«Сны диктаторов» (2004);

«Опасная зона» (2006);

«Ненужный алфавит» (2007);

«Ленпроект» (2007);

«Небесная механика» (2007);

«Библиотека Пиноккио»

(2008).

Н. Е. Камовникова Путешествие во времени глазами женщины XXI века:

Одри Ниффинеггер и ее «Жена путешественника во времени»

Тема путешествий во времени – скорее данность литературы двадца того века, нежели двадцать первого. Стремительное развитие науки и техники, давшее нам разгадки многовековых тайн, постепенно подводит нас к той черте, когда понимание времени как реально существующего четвертого измерения, возможно, станет для нас столь же привычным, что и полеты в космос, существование ДНК, возможность пересадки сердца. Это неуклонное приближение к разгадке во многом объясняет снижение интереса писателей и поэтов к перемещению во времени как таковому. Поэтому появившийся в 2003 году в США роман Одри Ниф финеггер «Жена путешественника во времени» уже самой своей темати кой обратил на себя внимание литературной общественности, которая впоследствии наградила его несколькими литературных премиями по обе стороны Атлантики.

Одри Ниффинеггер, чикагский профессор искусствоведения, предла гает взглянуть на путешествия во времени иначе, чем ее именитые пред шественники: Герберт Уэллс, Айзек Азимов, Рей Брэдбери. Поистине, раньше путешествия во времени казались удивительным приключением.

Путешественник во времени возвращался домой победителем, готовым поделиться новыми историями о других временах. Если же он не возвра щался, то мало кто долго тосковал о нем: истинные путешественники во времени редко имели семью или близких друзей. Так тихо исчезает из этого мира Путешественник во Времени из «Машины времени» Герберта Уэллса70: он уходит, не оставив за собой ничего, кроме двух странных белых цветков из далекого будущего. Так же незримо перемещается во времени и техник Эндрю Харлан из романа Айзека Азимова «Конец Веч ности»71: жизнь в искусственно созданной Вечности предполагает, что человек никогда не сможет вернуться в свое родное время и увидеть сво их близких. Вообще, когда мы читаем романы о путешествии во времени, мы редко задумываемся о том, что этих отважных странников дома мо жет ожидать семья. Новаторство Одри Ниффинеггер состоит уже в том, что она делает тему ожидания странствующих во времени центральной темой своего произведения. Мудрым предостережением звучат в начале Уэллс Г. Машина времени // Уэллс Г. Избранные произведения. Л.: Лениз дат, 1979. С. 3–82.

Азимов А. Конец Вечности. М.: Эксмо, 2008.

романа слова бабушки юной Клер. Когда героиня романа, восторгаясь путешествиями во времени, сравнивает их с удивительными приключе ниями Мэри Поппинс и Питера Пена, бабушка лишь вздыхает: «Поду май, дитя мое» – говорит она, – «в сказках удивительные приключения бывают лишь у детей. А их мамам остается сидеть дома и ждать, когда их дети влетят к ним в окошко»72.

Фабула романа Ниффинеггер также отличается от всех предшест вующих романов о времени. Его главный герой, библиотекарь Генри де Тамбль, страдает невиданным доселе заболеванием: неконтролируемыми пространственно-временными перемещениями. Эти перемещения проис ходят вне зависимости от его воли и случаются под воздействием силь ного волнения или стресса. В течение долгих лет он то и дело переносит ся в прошлое, где встречает свою жену. 154 встречи со взрослым незна комцем из будущего переворачивают жизнь Клер: она впервые встречает его в возрасте шести лет и последний раз он является ей в день ее восем надцатилетия. Когда спустя два года происходит встреча Клер и Генри в реальности, Клер уже знает Генри, а Генри видит ее впервые, и только после их свадьбы начинает свои странствия в детские годы Клер, созда вая, таким образом, общие воспоминания.

Всю свою жизнь Клер, таким образом, проводит в состоянии ожида ния. В детстве она с нетерпением ждет появления удивительного гостя из будущего, затем два года ждет знакомства с Генри в реальном времени, а потом снова ждет его возвращения из его путешествий во времени. Клер ребенок и взрослая Клер поочередно ждут своего Генри: ведь часто слу чается так, что оставив свою жену в настоящем, Генри улетает к ней же в прошлое. Клер сравнивает себя с Пенелопой, вечно ожидающей своего Одиссея. И после трагической смерти Генри Клер продолжает ждать его:

в своих странствиях ему случалось побывать и в будущем своей жены;

Клер, зная об этом, терпеливо ждет того единственного дня своей глубо кой старости, который даст ей возможность снова увидеть ее Генри.

На фоне томительного ожидания Клер увлекательные путешествия во времени меркнут. Но полностью развенчивает миф о путешествиях во времени само определение состояния главного героя: путешествия во времени – это тяжелая и опасная болезнь. Сам герой то и дело сравнивает приступы своей болезни то с эпилепсией, то с шизофренией. Ощущения, испытываемые им при перемещениях во времени, мучительны: тошнота, головокружение, потеря ориентации. В ином времени герой всегда ока зывается голым, и первоочередной задачей становится приобретение одежды и денег. Путешествия к Клер, у которой его всегда ждет теплая Niffenegger A. The Time Traveler’s Wife. San Francisco: MacAdam/Cage, 2003. Цитаты из романа приводятся в переводе автора статьи.

одежда, кров и еда, – только малая часть его странствий во времени. По рой он оказывается во времени и пространстве, где его никто не знает и не может ему помочь. Так Генри поневоле учится воровству, которым никогда не занимается в реальной жизни, так он полностью разрушает свое физическое здоровье и так, в конце концов, и погибает.

Этот взгляд на путешествие во времени раскрывает новые стороны того, что ранее было увлекательным приключением или научным экспе риментом. Способность путешествовать во времени не дает никаких пре имуществ, кроме, пожалуй, возможности ознакомиться с биржевыми но востями и, таким образом, обеспечить себе материальную уверенность.

На другой чаше весов – вечный страх и осознание собственной беспо мощности. Путешествия во времени не позволяют изменить прошлое во благо всего человечества, как у Азимова, и не продлевают жизнь во имя создания бессмертного произведения, как у Брэдбери73. Путешествие во времени – неизлечимая болезнь, и имя ей – пространственно-временная неустойчивость. Такую оценку дает путешествиям во времени женщина, чей удел во все времена – надеяться, любить и ждать.

Но в отличие от мужчин-фантастов, Одри Ниффенеггер дарит своему герою свободу там, где ее предшественники налагали запреты, и прежде всего это касается свободы действия в пространственно-временном кон тиниуме. У фантастов ХХ века малейшее нарушение пространства в прошлом вело к искажению настоящего: бабочка на сапоге неосторожно го туриста в рассказе Брэдбери ведет к крушению привычного мира, из менению политического строя и даже правил орфографии74. У Азимова любые пространственно-временные изменения тщательно просчитыва ются специалистами Вечности. Одри Ниффинеггер решает эту проблему с поистине женской мудростью. «Все случается так, как случается, и происходит это один единственный раз», – говорит Генри. Поэтому по хождения Генри в прошлом не могут изменить настоящее: Генри путешественник во времени всегда принадлежал прошлому или будуще му и происходящим в них событиям.

Эта свобода активного действия в странствиях во времени наталкива ет читателя на вопрос о свободе воли путешествующего. Генри отвечает на этот вопрос в беседе с самим собой. Свобода воли, утверждает он, да на человеку лишь в настоящем, ибо прошлое уже произошло, а будущего еще нет. Поэтому только в настоящем человек способен изменить себя и окружающий его мир. Подтверждением этим словам становится его все поглощающая любовь к Клер, которая превратила его из отчаявшегося, одинокого, начинающего пить человека в сильного и спокойного Генри, Брэдбери Р. О скитаньях вечных и о Земле. М.: Правда, 1987. С. 417–435.

Там же. С. 602–617.

которого Клер знала с детства. Первую половину жизни Клер знает Ген ри уверенным и мудрым, а после знакомства с ним силой своей любви создает в нем Генри своего детства. Только настоящее имеет смысл, и только оно дает ощущение свободы. Только в настоящем Генри способен посмотреть на себя со стороны, отбросить ворох прежних привычек и измениться.

Одри Ниффинеггер смотрит на жизнь своих героев не просто глазами фантаста – она смотрит на них глазами женщины. И, несмотря на свою фантастическую основу, роман «Жена путешественника во времени» все же не о перемещениях во времени и пространстве, а о силе любви, кото рая порой способна удержать героя в настоящем, а самое главное – в па мяти любящей его женщины. Память эта сильнее недуга любимого, и в ней герой остается столь же реальным, что и в его беспокойной жизни.

В этой связи символичными представляются профессии героев романа:

Генри – библиотекарь, то есть, человек, посвятивший свою жизнь сохра нению памяти поколений;

Клер – художница, способная воплотить свою память в реальность.

Умение помнить и ждать – важнейшее умение в человеческих отно шениях. Одри Ниффинеггер неустанно напоминает нам об этом на про тяжении романа. Поэтому смерть Генри не прерывает повествования от имени Генри: он жив не только в своих путешествиях в будущее, но и в сердце своей жены. Эта концовка романа удивительным образом пере кликается с финалом знаменитой «Машины времени» Уэллса, заканчи вающейся словами: «Нам ничего не остается, как продолжать жить … Даже в то время, когда исчезают сила и ум человека, благодарность и нежность продолжают жить в сердцах».

Т. В. Ковалева Интерьер начала XXI века:

к проблеме «цитатного мышления»

Рано или поздно новый век осознает себя особостью. И тогда неоценимы станут сви детельства старта… А. В. Рябушин Тема конференции – «Искусство в XXI веке» – предполагает обраще ние к произведениям современного искусства, но также и постановку извечного вопроса – что впереди? Тем не менее, прогнозировать сегодня ход истории изобразительного искусства и хоть сколько-нибудь похоже рисовать перспективы его развития в XXI веке представляется делом весьма интересным, но чрезвычайно сложным, практически невозмож ным. Что в искусстве считать новым горизонтом, если в художественной практике разных времен и народов многие «футуро-прожекты» оборачи вались хорошо забытыми «старыми» или целенаправленно ориентиро ванными в «прошлое»? (Собственно, именно в этом обращении в про шлое иногда и выражалась новизна;

формула «назад – в будущее» давно перестала быть парадоксом в искусстве).

Анализировать процессы современности тоже весьма не просто, вы сока вероятность остановиться на банальном архивировании сведений.

Здесь важным представляется удержать баланс между попыткой объек тивного анализа и соблазном поспешного определения течений, творче ских почерков и т. п. В этом смысле XX век преподнес блестящий урок любителям ярлыков, когда в творческой жизни одного мастера можно выделить не просто периоды художественных предпочтений, а концепту альную смену художественных позиций (особенно во второй половине столетия). Так, архитектор Б. Гофф настаивал на «создании новых сти лей» не только для каждого своего заказчика, но и для каждого дома в отдельности… Теоретик и практик архитектуры Ф. Джонсон – одна из ярких иллюстраций непостоянства (или постоянного поиска?) в творче стве. Ревностный поклонник и ученик Миса ван дер Роэ, он был последо вателем «интернационального стиля» в 1930-е годы, в начале 50-х заявил о торжестве времени «современной архитектуры» и вскоре объявил ее исчерпанной, в 60-е годы он высказывается о значимости эклектической традиции и настаивает на изучении истории… И сегодня, на рубеже XX– Рябушин А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий. М.: Искусство-XXI век, 2005. С. 7.

XXI веков, даже «однозначный», на первый взгляд, Н. Фостер пишет:

«всякий раз, когда критики запихивают нас в определенный ящик, мы тут же выскакиваем, как зайцы»76.

Самовлюбленная «эстетика изобилия постмодернизма»77 в очередной раз вызвала к жизни метод «вольной интерпретации и выборочного ис пользования прошлого по своему усмотрению»78. Следует вспомнить, что заимствование как художественный метод убранства интерьера применя ется с самых давних времен79. История искусства располагает огромным количеством подобных примеров. Все искусство античности в целом не случайно назвали «классикой» – «образцом» для многих художественных эпох, стилей, направлений. В основе искусства историзма особенно ярко различимы и ориентация на воссоздание художественных форм, и прием цитирования памятников прошлого. Для метода «умного выбора» харак терно стремление к точности воспроизведения прототипа с использова нием архитектурных обмеров и научных археологических изысканий. И в искусстве XX века по мнению «отца-основателя» американского модер низма Ф.-Л. Райта заимствование и цитирование неотвратимо: «мы все… являемся, благодаря полученному нами образованию, эклектиками, и этот впитанный нами эклектизм стал нашим подходом к жизни. Поэтому подражание, в целом и в деталях, неизбежно»80.

Известно, что «творческая лаборатория» искусства конца XX – начала XXI веков – эпохи постмодернизма – обширна и многоаспектна. К ее мето дам причисляют: «прерывистость, фрагментарность и коллаж неродствен ных элементов, мозаику новой информационной реальности, поток созна Цит. по: Там же. С. 6.

Палласмаа Ю. Границы архитектуры – к архитектуре тишины // Вопр. ис кусствознания. 1993. № 1. С. 101–102.

Дмитриева Н. А. Художественные традиции в раннем творчестве Пикас со // Западное искусство ХХ в. М.: Наука, 1991. С. 3–21.

Так, композиция знаменитой мозаики «Битва при Иссе Александра Маке донского с Дарием» (II–I вв. до н. э.), которая покрывала пол таблинума в Доме Фавна в Помпеях, восходит к греческому живописному произведению конца IV в.

до н. э. См.: Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней / пер. с англ. Е. А. Кантор. М.: Искусство, 1990. С. 18. Образцом для многофигурной композиции росписи Виллы мистерий в Помпеях (сер. I в. до н. э.), украшающей стены одной из комнат, служила греческая композиция (мис терии в честь Диониса и Ариадны), которую художник, повторяя в помпеянском доме, несколько видоизменил в соответствии с размерами зала. См.: Щедрина Г.

К. Изобразительное искусство и архитектура античного мира // Античная худо жественная культура: учеб. пособие / под ред. Г. К. Щедриной. СПб.: Науч. центр проблем диалога, 1993. С. 230.

Райт Ф.-Л. Будущее архитектуры / пер с англ. и прим. А. Ф. Гольдштейна;

под ред. А. И. Гегелло. М.: Стройиздат, 1960. С. 197.

ния…»81, «продуцирование игровых ситуаций-метафор, где вариабель ность осколков-заимствований подчинена определенным правилам игры и где возможны ошибки, выступающие, однако, необходимым элементом игровой ситуации»82… Эта «фрагментарность, прерывистость, вариабель ность осколков-заимствований в игровой ситуации» и видится выражением феномена «цитатного мышления» современных художников. То есть тако го мышления, при котором цитаты знаменитых памятников прошлого при условии узнаваемости художественного произведения-прототипа стано вятся средством создания новых оригинальных произведений.

Рассматривая публикации о жилом интерьере последнего десятиле тия, можно выделить особенно любимые нашими современниками худо жественные предпочтения в качестве цитируемых образцов. Так, назовем несколько квартир в Москве, в основе художественного решения кото рых – культура Древнего Египта. В одной из них (арх. Валерий Магидов, дизайнер Эля Глянцева, 2001 г.) – дворец фараонов. Все современное оборудование квартиры замаскировано. Настенные рельефы с иерогли фами, воспроизводящие прототипы из сокровищницы Тутанхамона, на стенные росписи с панорамой Нила – все это дело рук мастеров, которые тщательно изучили наследие древней цивилизации. Каждый из предме тов обстановки также создавался как часть уникальной коллекции.

«В пространстве, о котором идет речь, категория времени трансформиру ется в нечто неуловимое. И сквозь это нечто – обе реальности, и нынеш няя, и та, которой около трех тысяч лет – свободно перетекают и взаимо действуют друг с другом…»83.

В другой московской квартире (арх. Анатолий Голев, Вера Горлицы на, 2003 г.)84 интерьер представляет череду цитат из разных исторических эпох. В спальне и холле стены украшают росписи и рельефы с поярусны ми изображениями, характерными для древнеегипетского канона. В ка бинете и гостиной – ориентация на европейское Средневековье: потолок с деревянными балками, дубовая дверь ручной работы с кованой фурни турой, отделка стен искусственным камнем, имитирующим кладку, штандарты на окнах вместо портьер.

Третья квартира расположена в новом т. н. «стеклянном» доме в цен тре Москвы (арх. Екатерина Королева, Наурис Бриедис, 2004 г.)85. Здесь Палласмаа Ю. Границы архитектуры – к архитектуре тишины // Вопросы искусствознания. М.: Галарт,1993. № 1. С. 100–101.

Горбунова Т. В. Изобразительное искусство в истории культуры. СПб.:

Лениздат, 1997. С. 174.

Исмиева В. Сны о Египте // SALON – Частный интерьер России. 2001. № (50). С. 86–97.

Игры со временем // Лучшие интерьеры. 2003. № 21, окт. С. 32–41.

За гранью стеклянного куба // Лучшие интерьеры. 2005. № 34, февр. С. 95–99.

современный, отвечающий критериям функциональности дизайн доволь но механистически дополнен декоративными настенными вставками с изображениями древнеегипетских пирамид и рельефов.

Три приведенных примера – три различных способа цитирования.

В первом случае – попытка уподобить пространство древнеегипетскому дворцовому интерьеру с использованием копийных работ. Во втором – перечисление цитат как демонстрация осведомленности или историче ских пристрастий. В третьем случае – напоминание о древности для кон трастного противопоставления ультрасовременной архитектуре.

Одним из интересных аспектов в искусстве постмодернизма, имею щих отношение к проблеме «цитатного мышления», представляется трактовка времени. Прошлое, настоящее, будущее – все совмещается, меняется местами. «После времен» все, что было «до» и что будет «по сле» начинает существовать в одном временном пространстве. Это про является в абсолютной свободе «персонажей» от исторических связей, в произвольном использовании известных и узнаваемых тем и мотивов.

Такой метод позволяет прочувствовать собственную причастность к прошлому или будущему, а, следовательно, более острее ощутить значи мость собственного настоящего. Можно предположить, что подобное ощущение «всевременности» и рождает феномен «цитатного мышления»

в художественной практике, именно в этом ощущении кроется популяр ность приема «цитирования» в искусстве современного интерьера.

Другая «популярная» с точки зрения поиска прототипов эпоха – бес смертная классика. Сегодня обращение к Античности и классицизму в городах постсоветского пространства, а особенно в Москве и Петербурге, выглядит не ново, даже «дежурно». Возможно, это связано с тем, что восприятие классических форм подготовлено «прививками» русским классицизмом и ампиром XVIII – XIX веков, неоклассикой и «сталин ским ампиром» ХХ столетия. Так, желание приобщиться к классическим формам демонстрирует интерьер квартиры в Москве (арх. Жанна Кочу рова, Дмитрий Быков, при участии Елены Кларк, 2001 г.)86. Строгая сим метрия композиции интерьера подчеркнута колоннадой дорического ор дера, которая проходит через всю гостиную. Круглая скульптура, укра шающая пространство – копии с античных слепков из Музея изобрази тельных искусств, живописные полотна – копии картин мастеров XIX века. Даже массивная «ампирная» мебель специально «состарена», чтобы не вырываться из образа. Своеобразная игра в «классику» подсказала архитекторам московского дома архитектурное решение и образ интерье ра (арх. Дмитрий Величкин, Николай Голованов, Вячеслав Виноградов, Исмиева В. Вкус подлинности: преемственность классич. традиции // SALON – Частный интерьер России. 2001, № 6 (51). С. 80–87.

2001 г.)87. Сдвоенные колонны, фланкирующие вход в вестибюль, под держивают кессонированную арку на высоком антаблементе – так заяв лена классическая тема в этом пространстве. Она получает свое развитие в гостиной, где на высоком подиуме торжествует четырехколонный мра морный портик – своеобразная монументальная кулиса, разделяющая пространство комнаты на зоны. Этот композиционный центр квартиры архитекторы шутя назвали «Храмом Ники Аптерос».

Похожее «погружение» в классицизм, отвечающее на современные требования функциональности и удобства жилой среды, легло в основу организации пространства многих петербургских квартир. Среди них квартира коллекционера, знатока и ценителя петербургской старины (ди зайнер Светлана Осипова, художники Елена Рипак, Петр Мамбет, 2001 г.)88. Обстановка и убранство парадной половины отвечают строгим принципам ампира. Большая часть мебели выполнена современными итальянскими мастерами, но специально состарена. Новая лепнина по толка в гостиной и столовой точно повторяет традиционные формы.

Оконные проемы украшены ламбрекенами. Светильники и бра выполне ны современными стеклодувами, но их изгибы навеяны классическими формами. Подлинные антикварные предметы «работают» на привычных, специально для них предназначенных местах, наполняя современное пространство духом прошедших столетий.

Квартиры в Вильнюсе (арх. Ирма Шалнене, Сигитас Жукас, 2003 г.) и во Львове (арх. Владимир Пухняк, 2005 г.)90, оформленные с явно вы раженным стилистическим предпочтением классики, объединяет еще и то, что они расположены в доходных домах, построенных во времена царской России. В первом случае – это современная интерпретация клас сицизма, осуществляющая связь с прошлым этого дома. Здесь стены «окантованы» рельефными карнизами, мебель плавных очертаний с зо лочеными бронзовыми накладками, выполненная в классическом стиле, чопорно расставлена по своим местам согласно регламенту ампира. А во втором случае – это реставрация с элементами реконструкции. В кварти ре со времен постройки дома (1910–1912 гг.) сохранилось много подлин ных предметов обстановки и убранства: стекла в раздвижных двуствор чатых дверях, изразцовые печи, лепнина на потолках, паркет в парадных комнатах, латунная сантехника и др. «Музеефицированную» квартиру дополнили современные и антикварные предметы эпохи неоклассицизма.

Вавилина Н. Чистое небо Эллады // SALON – Частный интерьер России.

2001. № 4 (49). С. 95–99.

Воронина О. Тоска по неоклассике: Бронзовый век «русского ампира» // SALON – Частный интерьер России. 2001. № 3 (48). С. 66–79.

Эклектика для жизни // Лучшие интерьеры. 2004. № 256, февр. С. 67–78.

Сквозь время // Лучшие интерьеры. 2005. №41, окт. С. 162–167.

Посредством таких приемов время превращается в весьма пластичную категорию, что позволяет ощутить совсем иной жизненный ритм, почувст вовать дух давно ушедшего времени. «Как и предшествовавший век два дцатый завершился в тревожном ощущении непредставимости будущего, отсутствия надежных перспектив, что порождает ностальгию по прошло му. Сохраняются тем самым и предпосылки новых возвратов к ретроспек тивности»,91 – так объясняет А. В. Иконников характерное для современ ного искусства обращение к художественным традициям прошлого.

Следует заметить, что у проектировщиков и художников нет единых правил и выработанных методик обращения к различным художествен ным эпохам. Они вольны в выборе прототипа, количества и даже качест ва цитируемых образцов. Они вольны также сопоставлять в одном про странстве различные исторические эпохи. Так, современное толкование модерна позволило органично соединить его с иными стилями и направ лениями при оформлении квартиры в Риге (дизайнер Ирина Ванглер, 2004 г.)92. Привезенные в новую квартиру несколько любимых предметов мебели в стиле модерн, изготовленные на заказ, послужили отправной точкой этой темы в интерьере. Камин и лестница были изготовлены тоже в стиле модерн. Использованы характерные для модерна цвета (сирене вый, зеленый, желтый) и настенные росписи с изображениями цветов (ирисы и другие флореальные мотивы). Кухня в стиле хай-тек стилисти чески контрастна, но благодаря цветовой гамме (бледно-сиреневый и серый цвет металла) вписалась в общую композицию квартиры.

Функциональный минимализм, характерный для культуры модер низма, может свободно дополняться сегодня самыми разными стилисти ческими или историческими акцентами, но особенно характерно сочета ние с различными проявлениями культуры Востока. Например, художе ственная концепция организации пространства в одной из московских квартир (арх. Ольга Федорова, Светлана Гулина, 2005 г.) обнаруживает связь с японскими мотивами93. В просторной гостиной – главном поме щении квартиры отсутствуют двери;

функциональное зонирование обес печивает и связь помещений, и их дифференциацию (посредством барной стойки, ширм, разноуровневого освещения). Выбор отделочных материа лов определен темой: натуральное дерево, плитка из черного сланца, мрамор, бамбуковые и текстильные обои. Светлые стены контрастируют с темным деревом, графика линий подчинена каркасной системе тради ционного японского жилища.

Иконников А. В. Архитектура ХХ в.: утопии и реальность. М.: Прогресс Традиция, 2001. Т. 1. С. 18.

Вариация на тему модерна // Лучшие интерьеры. 2005. № 36, апр. С. 60–67.

Уют по-японски // Лучшие интерьеры. 2005. №37, май. С. 76–80.

Интерес к восточной культуре демонстрирует и квартира в Нью Йорке (арх. Энрико Бонетти, Доминик Козерски, 2007 г.)94 – пентхаус с открытой планировкой с единственной изолированной комнатой – спаль ней хозяйки. Часть пространства выделена под буддийский центр для медитаций, здесь – статуэтка Будды. Вместо мебели по всему периметру квартиры проходит подиум из травертина;

в столовой он служит сидень ем, в спальне – низкой полкой, а выходя на террасу, – становится моще нием. Редкие предметы мебели выполнены из массива тика, его специ ально нагревали и старили.

В оформлении одной из петербургских квартир тоже заметно влечение к Востоку (дизайнер Светлана Андреева, 2004 г.)95, которое соединяется со спокойной «современной классикой». В «восточных» комнатах минимум мебели, даже кровать спрятана за зеркальными фасадами шкафа, вместо дивана – циновки с декоративными подушками, а на окнах вместо привыч ных для европейца занавесок – японские раздвижные панели.

Итак, на основе исследования публикаций в изданиях, посвященных жилым интерьерам начала XXI века, можно сделать вывод о том, что ис кусство проектирования интерьера продолжает развивать сегодня идеи конца XX столетия. Прием цитирования знаменитых памятников про шлого с условием узнаваемости художественного прототипа легко до пускает использование форм разнообразных исторических и художест венных эпох в рамках одного проекта и в равных условиях сосущество вания. «Цитатное мышление» нашего современника – архитектора, ху дожника, дизайнера – определяет умение метко цитировать прошлое, зачастую вырывая «мысль» из контекста, и оперировать образами цитатами как символами в новой предложенной игровой ситуации.

Е. М. Коляда Университетские сады в европейской культуре:

история и перспективы развития Европейское садово-парковое искусство имеет широкую типологию.

История формирования и развития некоторых парковых типов уходит своими корнями вглубь тысячелетий. К таким садам и паркам относятся университетские, возникновение которых являет собой целую страницу в Талбот А. Полный дзен // Самые красивые дома мира. 2008. №3, март.

С. 190–197.

Морар А. Три желания // Жилая среда. 2004. №9 (13), ноябрь. С. 36–42.

истории ландшафтной архитектуры и имеет значительные перспективы в культуре XXI столетия.

Возникновение садов, в той или иной степени связанных с процессом обучения и воспитания восходит еще к древности. Вероятно, что уже сады древнего Египта и древней Передней Азии могли служить местом размыш лений и ученых разговоров. Однако, отдельного садово-паркового типа, отвечавшего задачам учебно-воспитательного процесса, в этих древних го сударствах создано не было.

Начало развитию типов парков, связанных с организацией учебных заведений разной направленности было положено древнегреческими ар хитекторами. В литературе хорошо описаны сады гимнасиев, в которых сначала занимались лишь физическими упражнениями, а потом стали вести и философские беседы. Известен небольшой сад гимнасия города Коринфа, устроенный близ источника и обширные парки афинских гим насиев96. Со временем в Греции возникли так называемые философские сады97. Вероятно, они имели свободную планировку и в их пространстве имели место как плодовые, так и декоративные растения. В тени деревьев таких садов велись ученые беседы и проводились занятия. В той или иной степени сады для философских бесед и размышлений существовали и в других античных государствах.

Возникновение университетских садов, являющихся предметом раз мышлений в данной статье, относится к временам европейского средне вековья, точнее к позднему средневековью и связано с открытием первых университетов в Париже, Оксфорде и других европейских городах. Тер ритории университетских садов были небольшими и имели регулярную планировку, что было обусловлено их расположением во внутренних двориках университетских зданий. Растительный состав сначала, вероят но, не отличался большим разнообразием, да и большой эстетической роли такие сады пока еще не имели. Подобное решение парковых компо зиций университетских садов какое-то время оставалось неизменным.

Серьезные перспективы для развития университетских садов открыла эпоха Возрождения. Садово-парковое искусство Италии в эпоху Возрож дения взяло на вооружение сады древней Греции и древнего Рима. В пар костроении этого периода значительное место занимало строительство загородных вилл. Сады вилл итальянской знати имели большое значение для развития многих наук и искусств. Так вилла Медичи во Фьезоле Ван Зюилен Г. Все сады мира. М., 2003. С. 18.

Школа Платона, посвященная герою Академу находилась в общественном саду Афин. Эпикур читал публичные лекции в собственных садах, которые позже передал гражданам Афин.

Сокольская О. Б. История садово-паркового искусства. М., 2004. С. 45.

близ Флоренции была местом встреч и бесед многих известных гумани стов Возрождения. На вилле Кареджи Флорентийская академия собира лась вокруг неоплатониста Марсилио Фичино. Среди ведущих тем дис куссий была эстетика, и парки вилл, в которых отразились идеи синтеза разных областей знаний, создавали благоприятную атмосферу свободно го научного поиска, способствовали дружескому обсуждению вопросов, которые вызывали общий интерес.

Высокое значение вилл в развитии культуры Возрождения обусловле но тем, что они являлись центрами общественной жизни за городом. Пла нировкой, составом растений, наполнением парковых интерьеров итальян ские виллы сильно контрастировали с садами при университетах и мона стырях, и это так же делало их привлекательными для посетителей.

Нельзя не упомянуть, что среди учебных заведений того времени вы деляются университеты и академии. Существенным отличием академии от университета являлось то, что в первой не было привязанности лишь к учению Аристотеля, что способствовало широкому распространению гуманистических знаний. Помимо Платоновской Академии во Флорен ции в XV в. возникли Римская и Неапольская Академии. Первую воз главлял гуманист Помпо Лето, вторая, находившаяся под патронажем короля, была связана с деятельностью поэта Джованни Понтано. Разница между взглядами академических ученых и университетских, безусловно, отражалась на отношении к организации садов. Университетские сады в большей степени походили на научные лаборатории и по размерам тер ритории и разнообразию малых архитектурных форм и др. не могли сравниться с величественными садами и парками вилл, бывших местом средоточия академических знаний.

Развитие ботаники и садоводства как научных дисциплин стимули ровало развитие ботанического паркостроения. Ботанические сады орга низовывались в крупных университетских центрах, что было связано с открытием новых факультетов. По сути – это были экспериментальные лаборатории под открытым небом, в которых могли работать как ученые, так и студенты. Растительный состав таких садов состоял преимущест венно из лекарственных видов. Ученые наблюдали за их ростом, работа ли над классификацией и изучением свойств культивируемых растений, занимались акклиматизацией экзотических форм. Первый в Европе бота нический факультет был основан в университете Падуи, а первый бота нический сад был разбит в 1543 г. на территории Пизанского университе та. Вскоре последовало открытие сада в Падуе (1545), затем и во Фло ренции (1550). К сожалению, ботанический сад Пизанского университета за многие столетия своего существования претерпел множество измене ний, и говорить о его первоначальной организации и специфике деятель ности можно с определенной степенью условности.

Самым же старым из сохранившихся ботанических садов является сад университета Падуи99. В этом саду учащиеся изучали ботанические свойства растений и их возможное использование в лечебных целях.

Планировка сада была основана на системе кругов и квадратов, разде лявших территорию на шестнадцать частей, каждая из которых была за сажена определенным видом растений. Такое решение садово-паркового пространства было удобным не только для выращивания растений, но и являлось отражением представлений об идеальных пропорциях. Посадки растений представляли собой довольно крупные ботанические группы, что облегчало студентам процесс идентификации растительных форм.

Из старинных французских ботанических садов большой интерес представлял «Королевский сад растений», устроенный в 1635 г. в окрест ностях Парижа100. Это был регулярный сад небольшого размера разбитый на грядки. Он был предназначен в основном для ученых и студентов. За долгие столетия своего существования парк претерпел некоторые изме нения, но его историческое ядро осталось неизменным.

Развитию ботаники способствовали не только произраставшие в пар ках растения, но и гербарии, которые бережно сохраняли в университет ских библиотеках. Одним из известных старинных гербариев является ботаническая коллекция венецианского сенатора Антонио Микеле, хра нящаяся в библиотеке Марсиана.

Сколь отличны друг от друга не были бы сады вилл и ботанические университетские сады, все они явились не только памятниками садово паркового искусства эпохи Возрождения, но и стали залогом развития университетского паркостроения в последующие времена. Значение же ботанических садов для науки невозможно переоценить.

Нельзя не упомянуть и о «садах ученых» или «литературных садах»

Китая, создававшихся для отдыха, размышлений и интеллектуальной работы101. Эти сады наряду с парками императора поражали воображение европейских путешественников, что оказало влияние на развитие евро пейского садово-паркового искусства в XVIII – начале XIX в. В России возникновение и развитие университетских садов восходит к так называемым аптекарским огородам, которые стали появляться в русском паркостроении в XVI – XVII столетии. Некоторые из них были Ван Зюилен Г. Указ. соч. С. 56.

Сокольская О. Б. История садово-паркового искусства. М.: Инфра, 2004.

С. 64.

Там же. С. 95.

Свирида И. И. Естественный парк: от Просвещения к Романтизму и би дермейеру // Искусствознание. 2001. № 1. С. 244–262;

Базилевская Н. А. Из исто рии декоративного садоводства и цветоводства в России // Тр. / Ин-т истории естествознания и техники. 1958. Т. 24. С. 107–150.

разбиты садоводами Западной Европы и вероятно планировкой и органи зацией парковых посадок походили на европейские ботанические сады.

Свою технологию организации садиков с лекарственными и плодовыми растениями использовали и монахи русских монастырей. Наряду с мона стырскими садами аптекарские огороды были «проводниками» ботаниче ских знаний в России.

Позже в Москве и Санкт-Петербурге стали устраиваться ботанические сады при университетах. Многие из этих садов сохранили свою историче скую планировку до сегодняшнего дня. Примером такого ботанического сада может служить сад Ботанического института Академии наук СССР в Санкт-Петербурге. Самая старая его часть – восточная, имеет регулярную планировку, а западная, относящаяся к концу XIX в. организована в сво бодном пейзажном стиле. Богатейшая в стране коллекция растений откры того и закрытого грунта является результатом научной и практической деятельности ученых института на протяжении многих столетий.

Следует сказать, что сады учебных заведений России можно разде лить по назначению на ботанические, которые занимали важное место в образовательном процессе и прогулочные. Назначением определялось и решение пространственных задач, видовой состав и др. Поскольку мно гие учебно-воспитательные организации носили закрытый характер, уни верситетские сады становились единственно возможными местами для прогулок воспитанников и педагогов на свежем воздухе. В зависимости от того, разбивался ли парк специально для учебного заведения или он доставался «в наследство» от прежних владельцев, размер территории, состав посадок и многое другое могли значительно отличаться. Большой интерес в вопросе развития парков, переданных учебному заведению от хозяев дворцовых зданий, могут служить сады Воспитательного дома в Санкт-Петербурге, ныне входящие в состав педагогического университе та им. А. И. Герцена.

Воспитательный дом был организован на территории трех бывших дворцово-парковых ансамблей, имевших прекрасно распланированные парки и хорошую коллекцию растений. Наличие обширных зеленых тер риторий являлось важным аспектом воспитательного процесса. Но учеб ное заведение нуждалось в новых корпусах, и, к сожалению, из-за отсут ствия свободных участков для застройки в XIX в. территории этих садов сильно сократились. В настоящее время это небольшие по размеру зеле ные участки, сохранившиеся перед фасадами зданий, выходящих на Мойку и фрагмент парка дворца Разумовского со стороны Казанского собора. Внешне простая планировка этого парка, представленная пересе чением небольшого числа продольных и поперечных аллей, обусловлена функциональной необходимостью, и в действительности дает множество разнообразных зрительных комбинаций. Перспективы аллей, направлен ных в разные стороны, эффектно замыкаются фрагментарно просматри вающимися фасадами учебных корпусов.

Однако не все учебные заведения, которым в свое время сады доста лись как часть дворцово-паркого ансамбля, сумели сохранить этот дар до нашего времени. Справедливости ради нужно сказать, что были учебные заведения, при которых парки для прогулок и отдыха учащихся устраи вались специально.

Во второй половине XIX столетия многие ботанические сады начали расширять сферу своей деятельности. Из закрытых научных лабораторий они стали превращаться в музеи. Спектр возможной деятельности таких садов расширился, что, в общем, сказалось положительно и на научной деятельности их сотрудников. Планировочные принципы, основанные на регулярном и пейзажном решении парковых территорий, позволили во многих случаях воспроизводить специфику ландшафтов тех или иных климатических зон, предоставляя зрителям возможность «путешествия»

по разным уголкам мира. Многие ботанические сады превратились в экс позиции, посвященные растительности Земли, истории и эволюции рас тений, взаимоотношениям растений и человека. При этом каждый бота нический сад получил свою специфику103.

Следует упомянуть, что ботанические сады в зависимости от того от носятся ли они к учебному заведению или входят в состав научно исследовательской организации будут располагать разными возможно стями как в организации садово-парковых пространств, так и в работе с посетителями.


Так музейная деятельность в большей степени возможна на территории научно-исследовательских институтов, академий и др., которые занимаются не только научной работой, но и ведут пропаганду среди широких масс зрителей. Ботанические сады, которые по роду своей деятельности являются учреждениями учебно-вспомогательными, в большей степени ориентированы на ученых и студентов. В таких ботани ческих садах имеются многочисленные учебно-опытные участки, на ко торых проводится повседневная воспитательная работа. Вход на их тер риторию широкой публики ограничен, хотя пропаганда растений подоб ными учебными заведениями так же ведется. Важным спектром деятель ности университетских садов является устройство специальных темати Боговая И. О., Теодоронский В. С. Объекты ландшафтной архитектуры:

учеб. пособие. М: МГУЛ. 2003. 275 с.;

Коляда Е. М. Экономическое садоводство в Крыму и его роль в развитии паркостроении на полуострове // Вестн. Харьков. гос.

акад. дизайна и искусств. Харьков, 2004. Вып. 4. С. 132;

Вергунов А. П., Горохов В.

А. Русские сады и парки. М.: Наука, 1988. 4 12 с.;

Вергунов А. П., Горохов В. А.

Вертоград. М.: Культура, 1996. 432 с.;

Володина Т. И. Русские сады и парки. М., 2000;

Залесская Л. С. Курс ландшафтной архитектуры. М., 1964. С. 154.

ческих выставок и экспозиций, например, с показом различных приемов озеленения, методов выращивания растений и т. д. Некоторые университетские ботанические сады в своем составе име ют преимущественно лекарственные растения, продолжая тем самым старинные традиции средневековых аптекарских садов. К таким садам, в России, следует отнести организованный в Москве в 1946 г. ботаниче ский сад лекарственных растений Московского фармацевтического ин ститута. В Европе такого плана селекционная работа ведется в ботаниче ском саду фармацевтического факультета Парижского университета. Ес тественно, что доступ посетителей на территорию таких садов ограничен.

Помимо научного ботанического и рекреационного назначения, уни верситетские сады могут нести функцию экспозиционную, но не в смыс ле представления ботанических видов, а в качестве открытых про странств, предназначенных для размещения произведений искусства.

Одним из интересных примеров решения паркового пространства как музея под открытым небом может быть двор Санкт-Петербургского уни верситета, в котором установлена скульптурная группа «Гефсиманский сад: Жертва. Любовь. Единение» работы Арсена Аветисяна.

Размещенные в университетских садах произведения скульптуры и архитектуры малых форм позволяют вести со студентами разговор о не которых аспектах художественного творчества, не выходя за пределы учебного заведения. На территории уже упоминавшегося Воспитательно го дома (РГПУ им. А. И. Герцена) размещаются скульптурные памятники разных периодов развития русского искусства. Помимо скульптур старых мастеров парки университета постоянно пополняются творениями моло дых авторов – выпускников факультета изобразительного искусства. Од ним из таких памятников является скульптура «Конфуций». Тот факт, что учащиеся на территории вуза могут видеть творение своего собрата по недавнему учебному процессу, имеет большое образовательное и вос питательное значение. Кроме того, парки и садики РГПУ позволяют ор ганизовать пленэрную практику, т. е. рассматривать парковые террито рии можно как мастерские под открытым небом105.

Ожегов С. С. История ландшафтной архитектуры: учеб. для вузов: М.:

Стройиздат, 2003. 232 с.

Коляда Е. М. Роль садов и парков Санкт-Петербурга в организации музей ной практики студентов-дизайнеров // Психология, коммерция, дизайн: актуал.

проблемы подготовки специалистов: сб. науч. тр. / НИУД ;

под ред. А. Б. Трохи мова. СПб., 2008. Вып. 1. С. 87;

Коляда Е. М. Роль исторических садов и парков в обучении школьников изобразительному искусству // Современные проблемы художественно-педагогического образования: Болонский процесс и сохранение традиций в художественно-педагогическом образовании: сб. науч. тр. / под ред.

В. А. Кузмичева, Е. Н. Соколовой. СПб., 2008. Вып. 2. С. 57.

Стремление человека к природе и отсутствие возможностей реализо вать это в открытом архитектурном пространстве учебных заведений за ставило паркостроителей обратиться к теме зимнего сада. Зимние сады как один из типов, получивших новую жизнь в садово-парковом искусст ве ХХ в. приобретают сейчас большое значение. В интерьере корпусов учебных заведений устройство зеленых пространств создает благоприят ные экологические и психологические условия.

Как правило, зимний сад располагается в большом вестибюле здания и становится местом встреч и отдыха студентов. В зависимости от разме ров сада и его расположения, будет мыслиться и характер его возможно го использования. Например, сад может рассматриваться как учебная лаборатория для ботанических экспериментов или как помещение для проведения занятий по дисциплинам эстетического цикла и т. д.

Подводя итог вышесказанного, следует отметить, что организация парков на территории современных учебных заведений как высшей, так и средней школы не только возможна, но и весьма перспективна. За многие столетия садово-парковое искусство накопило такой значительный опыт, что независимо от размеров учебных корпусов и общей территории ВУЗа, материальных затрат и много другого, можно найти способы орга низации университетских садиков от небольших, располагающихся в рекреациях, до более крупных, устроенных во внутренних двориках, пе ред фасадами зданий и т. д. Создание этих садов и садиков благоприятно скажется на психофизическом состоянии учащихся и педагогов и воз можно откроет новые перспективы для организации учебного процесса.

С. Н. Кондратьева Via Crucis в XXI веке:

современная изобразительная интерпретация Традиция изображения Via Crucis – Крестного Пути Христа – скла дывалась в Европе со времен Позднего Средневековья и окончательно сформировалась к концу XVII столетия. Тема Via C rucis остается акту альной для христианского искусства и сегодня.

В данном докладе будет приведено несколько примеров изображения последовательности Via Crucis современными мастерами и сделана по пытка проанализировать, насколько они следуют существующей тради ции и как они интерпретируются художниками XXI века. Необходимо сделать оговорку о том, что для рассмотрения будут взяты памятники официального церковного искусства (речь идет о католической западно европейской церкви), созданные для храмов, для литургических процес сий, а не примеры отражения темы Крестного Пути в произведениях со временных мастеров в общем.

Прежде всего нужно отметить, что в XVII в. сложилась определенная литургическая программа богослужения Крестного Пути, неотъемлемой частью которой становились изображения событий Священной истории от Приговорения Христа к Смерти до Распятия, Снятия с креста и Поло жения во гроб. Каждому событию, произошедшему на пути к Голгофе, соответствовали изображения, названные Стояниями, у которых произ носились молитвы и медитации, и через их наглядность драматизирова лась литургия. Папа Клемент XII в 1731 году точно зафиксировал число Стояний – 14106, которому и сегодня соответствует литургическая про грамма107. Эта иконографическая традиция в настоящее время остается неизменной: мастера XXI в., создающие произведения для церкви, строго следуют ей и в количестве Стояний и в порядке изображения Евангель ских событий. Также, как правило, неизменным остается расположение Стояний внутри храма – они размещаются поочередно на вертикальных опорах или на стенах и предполагают движение паствы к алтарю, совер шение внутреннего кругового обхода (речь идет о католическом храме).

В храме Стояния могут присутствовать чаще всего в виде живописных произведений или рельефов (часто гипсовых, мраморных или деревян ных раскрашенных). Изображение и священное действие оказываются заключенными в рамки архитектурных границ. Но интерьер церкви – это сверхмерное пространство, в котором действуют свои законы. Понятие литургического пространства и времени не может сводиться к обычному пониманию этих категорий. В нем привычные характеристики становятся условными и теряют свое обыденное значение. В храме поклонение Кре стному Пути совершается у изображений 14 Стояний, которые обычно имеют одинаковый размер и симметричное расположение, а расстояние между ними составляет лишь несколько шагов. То же происходит и со временем– верующие идут «стопами Христа», поклоняясь и произнося молитвы у изображения каждого Страстного События, совершившегося во времени, которое в интерьере церкви сопряжено с особым понимани ем. Совершая Крестный Ход, христиане через определенное действие воспроизводят в мыслях Священные События, которые во время бого служения действительно происходят в данный момент, и при этом про странственно-временные характеристики нельзя сводить к плоскости реальности в обыденном понимании. Наличие изображений в некотором Montault de B. Iconographie du chemin de la croix // Annales Archeologiques.

Paris, 1860. Vol. 20. P. 319.

В некоторых вариантах крестного хода в настоящее время совершается поклонение Опустевшему Гробу, предполагающее 15-е Стояние.

смысле определяет путь верующих. Ритм повторяющихся элементов, который создается благодаря одинаковому размеру изображений, рас стоянию между ними, – рождает движение, наполненное глубоким смыс лом – от греха и несовершенства земной жизни к алтарю, к свету, к спа сению. Образ, выраженный средствами искусства, становится в литурги ческом пространстве моленным образом, т. к. коленопреклоняясь и про износя молитвы у изображений Стояний Крестного Пути, христиане по клоняются происходящему в данный момент Событию. Необходимо под черкнуть, что в храме они присутствуют всегда, не зависимо от церков ного календаря и литургического времени, являются частью особой про странственной среды.


В настоящее время в Ватикане хранятся акварели Via Crucis, создан ные в 1863 году художником Венской Академии Фридрихом Овербеком для Chiesa Tedesco в Риме. Этот мастер принадлежал к художественному движению «Назарейского братства», зародившемуся в начале XIX века, созданному по образцу средневековых цеховых объединений;

рассматри вал творчество как служение Богу108. Акварели художника середины XIX в. были найдены в последнее 10-летие XX века в Кельне. Однако последующая история этих произведений во многом связана с именем современного мастера. По образцам Ф. Овербека на рубеже XX – XXI вв.

немецким живописцем, графиком и скульптором Георгом Эссером была создана новая живописная последовательность Via C rucis для одной из Кельнских церквей. Реплики в значительной степени отличаются от ори гиналов: произведения Ф. Овербека очень плохо сохранились и были по большей части повреждены, причем некоторые акварели цикла отсутст вовали вовсе и Г. Эссер домысливал их – поэтому вновь созданные кар тины Via Crucis претендуют на художественную самостоятельность. Но вая серия создавалась на протяжении нескольких лет – работа над каждой картиной занимала 6–8 месяцев. Комплекс произведений Г. Эссера пред ставляет собой изображение 14 Стояний Крестного Пути, в чем полно стью соответствует традиционной иконографии, но, фактически цитируя акварели художника XIX в., которые мыслятся как предмет реконструк ции, художник наполняет свои картины совершенно иным эмоциональ ным звучанием. Уже в изображении Приговорения Христа к Смерти (иконография, соответствующая I Стоянию) можно проследить разницу – значительные отличия в композиции, отказ от важных смысловых дета лей и привнесение новых. Так, Г. Эссер отказывается от толпы на заднем плане, которая фигурирует в акварели Ф. Овербека (что является смелым шагом, т. к. этот элемент чаще всего присутствует в изображении данно Раздольская В. И. Европейское искусство XIX в.: Классицизм. Романтизм.

СПб.: Азбука-Классика, 2005. С. 301.

го события), но тщательно прорабатывает пейзаж и архитектуру. Разница чувствуется в трактовке образа Христа, в изображении драпировок, в проработке складок, в пластике. Казалось бы, современный немецкий мастер создает совершенно новое произведение, но необходимо отме тить, что одной из главных задач Г. Эссера была максимально близкая передача тона оригиналов, при этом, автор должен был учитывать сте пень их повреждения.

Известно, что назарейцы, возрождая традиции средневекового не мецкого искусства, включали в свое творчество мотивы итальянского Возрождения, они «попали под обаяние Рафаэля»109, что хорошо заметно в сохранившемся изображении X Стояния, соответствующего иконогра фии Срывания одежд (X Стояние – Христа обнажают). Здесь нужно ого вориться о том, что задачи мастеров были различными: немецкий худож ник Ф. Овербек создавал свои произведения для Италии, что чувствуется в трактовке образов, а Г. Эссер работал по заказу немецкой церкви. В но вой последовательности Via Crucis очень большое внимание уделено по вествовательности и при этом, она наполнена символическими элемента ми, которые требуют специальной расшифровки. В образах чувствуется повышенная экзальтация, особенно в двух последних картинах, соответ ствующих иконографии XIII и XIV Стояний (Снятие с креста и Положе ние во гроб), оригинальные акварели которых не сохранились и они пол ностью принадлежат замыслу Г. Эссера. Образ распятого Христа даже в живописи Грюневальда не выглядит столь изуродованным болью. Иска жение доведено до предела настолько, что изображение уже не выглядит в какой-либо степени цитирующим назарейцев.

Живописные произведения или рельефы, располагающиеся внутри храма, чаще всего предполагают наличие направления Пути Христа, ко торому обычно следуют верующие;

картины часто не обладают перспек тивным построением и в них явно присутствует одно направление;

а в рассматриваемом цикле пространство развивается в глубину, по принци пам перспективы и в них нет единого направления. Путь Христа показан за счет подробностей изображения: в первых Стояниях видна крепость Антония, с каждым Стоянием все ближе видна Голгофа и т. д. Являясь серией произведений, изображающих Крестный Путь, эти картины могут существовать и каждая сама по себе. В них акцентирован чувственный момент восприятия, они располагают больше к погружению вглубь одно го События и подробному изучению каждого изображения, нежели к ас кетичному молитвенному следованию Пути Христа. Однако необходимо учитывать и другой подход. XXI век ставит проблему Эстетического по Там же.

отношению к произведениям церковного искусства и есть мнения, что именно через эстетическое человеку открывается смысл Образа.

Существуют различные интерпретации изображения Стояний Крест ного Пути внутри храмового пространства. Как пример необходимо при вести еще один памятник церковного искусства, посвященный Via Crucis.

Это бронзовые рельефы, созданные немецким скульптором Краутваль дом в 2001 году, иконографически соответствующие 15-и Стояниям Кре стного Пути. Предназначенные для храмового пространства, они говорят о творческой индивидуальности мастера. В каждом из рельефов скульп тор изображает не многофигурную композицию, что было характерно для большинства произведений Via Crucis предыдущих веков, но заост ряет внимание на отдельном, «ключевом» моменте каждого События.

Например, в изображении II Стояния, относящегося к иконографии Взя тия Христом креста, присутствует только одна фигура Христа, берущего на себя крест, в IV Стоянии (Христос встречает Свою Пречистую Мать) ничто не отвлекает внимания от встречи Христа с Марией, XIII Стояние, обычно изображающее Снятие с Креста представлено иконографией «Пьета»: подчеркнута драма страдания Марии, Ее тяжелого креста. Со временное искусство, как и искусство Средневековья, рассказывает об этой драме со всеми подробностями, «беспощадно, не утаив ни одной язвы Христовой, ни одного Его Падения ни одной слезы. Оно выводит эту драму даже за пределы Креста Христова и продолжает ее Крестом Марии – распятием, быть может, еще более мучительным». 110 Рельефы Краутвальда выполнены в своеобразной обобщенной манере, которая раскрывает творческую мысль скульптора.

В мире существуют мастерские, в которых создаются произведения специально для храмового пространства, в том числе и изображения Стояний Крестного Пути. Так, например, в настоящее время в Ватикане работает мастерская Domusdei, в каталогах которой можно найти множе ство вариантов интерпретации как иконографии Крестного Пути – разни ца может быть даже в количестве Стояний и трактовке Событий (созда ются многофигурные композиции и изображения, построенные на «диа логе» двух фигур) – так и трактовки образов.

Нельзя не отметить тот факт, что иконография Via C rucis, характер ная для католической традиции, находит отражение и в русском, а точ нее, в современном русском искусстве. В 2007 году в Москве на одной из выставок в Центральном Доме Художника были представлены работы А. П. Мироновой 2005 года под названием «Путь на Голгофу». Картины написаны на нескольких отдельных досках;

каждому изображению соот ветствует немецкий текст и римские цифры (например, «IV Стояние»), Февр Л.. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 447.

характерные для воспроизведения Крестного Пути в католическом пони мании, из чего следует, что это именно иконография Via Crucis. Интерес но, что картины, написанные современным автором, по манере своего исполнения подходящие для храмового пространства, были экспониро ваны на выставке светского содержания. Факт создания экспозиций рели гиозного искусства в музеях подтверждает, что памятники, связанные с христианским мировоззрением, приобрели значение эстетических ценно стей. Вышеупомянутый же «Путь на Голгофу», представленный на свет ской выставке, возможно, и не мог восприниматься как сакральная цер ковная живопись, но сам факт его экспонирования говорит об интересе современного русского искусства к западной иконографии Via Crucis, который вряд ли мог быть столь заметен ранее.

В целом, следуя сложившейся в XVII веке строгой иконографической традиции, XX и XXI века привнесли в церковное искусство новые изо бразительные интерпретации. Часто создаются произведения, обладаю щие высоким качеством исполнения, выражающим творческую индиви дуальность мастера и предполагающие эстетический момент восприятия.

Отвлекает ли это от поклонения Страстным Событиям или наоборот, призывает верующих к более пылкой молитве – вопрос, который требует отдельного рассмотрения. Сегодня образы, предназначенные для литур гического интерьера, для богослужения, совершенно по-разному тракту ются художниками с помощью изобразительных средств, при этом худо жественной интерпретации подвергается лишь внешний образ, но отнюдь не меняется его суть.

Н. В. Коптель Искусство XXI века и Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева Саратовский художественный музей всегда был центром художест венного процесса в Саратове, начиная с 1885 года. Основатель музея Алексей Петрович Боголюбов преследовал просветительские идеи, сле дуя деду Александру Николаевичу Радищеву. Он добился того, что спе циально для музея было построено здание по проекту петербургского архитектора, где он разместил свою коллекцию современного ему искус ства – произведения «художников барбизонцев», «передвижников» и свои личные. Саратовский художественный музей стал первым общедос тупным музеем России по желанию Боголюбова. При музее была создана рисовальная школа «дабы возвысить образовательное дело юношест ва»111, которая переросла в современное художественное училище, нося щее имя основателя. Таким образом, Алексей Петрович Боголюбов сде лал все, чтобы музей стал центром художественной культуры и достоя нием всего города. Вероятно, в настоящее время сотрудники Радищев ского музея должны следовать заветам основателя, отвечать запросам, проблемам современного художественного процесса.

В названии статьи «Искусство XXI века и Саратовский государст венный художественный музей им. А. Н. Радищева» намеренно противо поставлены понятия «искусство XXI века» и «классический музей». В на стоящее время Радищевский музей занимает позицию наблюдателя, на меренно отдаляется от актуального искусства, от молодых художников, вместо того, чтобы стать центром актуальной культуры Саратова. Вопрос о позиции Саратовского художественного музея по отношению к искус ству новейших течений обсуждается около 10 лет и остается очень акту альным. В 2002 году на Восьмых Боголюбовских чтениях заведующая отделом современного искусства Сидорова Наталья очень смело и четко обозначила данную проблему. «Радищевский музей должен достаточно внятно сформулировать свое отношение к происходящему. Либо он за нимает позицию только наблюдателя, этакого сноба, который снисходи тельно отдаляется от актуального искусства, либо стремится превратить ся в тот самый центр художественной жизни города, часть которой со ставляет деятельность (пусть спорная и неоднозначная) молодых худож ников»112. Некоторые сотрудники музея не способны адекватно воспри нимать новейшие течения, они убеждены в несовместимости искусства XXI века и классического музея. Данная проблема отягощается отсутст вием интереса и желания узнать больше об этом искусстве. Проводимые в музее показы видеоарта и фильмов, посвященных искусству XXI века не посещаются сотрудниками музея. Такие художники, как Д. Пригов, И. Кабаков, О. Кулик, Л. Тишков, В. Кошляков, В. Мамышев и другие, которые имеют мировое признание и представляются в книгах, посвя щенных российскому искусству, как яркие представители современного искусства, не воспринимаются некоторыми искусствоведами музея как художники, их творчество вызывает негативную реакцию, непонимание.

Надо отметить, что искусствоведы музея являются преподавателями в вузах дисциплин по истории искусства для студентов специальностей Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. Саратов, 1996. С. 159.

Сидорова Н. А. Радищевский музей как центр исканий художественной молодежи: опыт 1920-х гг. и его использование в соврем. условиях // Радищев ский музей: история, настоящее, будущее: материалы VIII Боголюбовских чте ний. Саратов, 2003. С. 217.

«Культурология», «Искусствоведение», для студентов художественного училища. Таким образом, искусство новейших течений остается не полно раскрытым или представленным негативно для многих студентов.

Другой стороной данной проблемы является отсутствие серьезного опыта экспонирования произведений искусства XXI века. В марте года велись переговоры с Центром культуры и искусства «МедиаАрт Лаб» о создании первой в Радищевском музее выставки медиаискусства.

После долгих и подробных описаний значимости выставки для культуры города руководство музея согласилось с данным выставочным проектом.

Но, к сожалению, вопросы, связанные с экспонированием такой выставки стали неразрешимыми. Для этой выставки было необходимо большое количество оборудования (компьютеры, проекторы, DVD-проигры ватели), которыми музей не располагает. Вариант решения проблемы с помощью аренды и спонсорской поддержки не осуществился, так как аренда оборудования оказалась очень дорогостоящей, спонсорская под держка не была найдена. Таким образом, отсутствие опыта экспонирова ния произведений медиаискусства и отсутствие желания музея преодо леть эти препятствия дали о себе знать. Была также осуществлена попыт ка решить данную проблему с помощью участия в VI грантовом конкурсе музейных проектов «Меняющийся музей в меняющемся мире» 2009 года.

Была отправлена заявка с проектом «Медиаискусство в классическом музее», который включает в себя выставку медиаискусства, работу лабо ратории медиаискусства, проведение мастер-классов известных россий ских художников, дискуссионного клуба, цикла лекций, посвященных истории и теории медиаискусства. К сожалению, данный проект не стал победителем.

По вопросу проблем, связанных с медиаискусством и музеем, выска зался очень хорошо Борис Гройс113. Он предположил, что чем более ак тивно медиаискусство ищет своего места в музее, тем более возникает ощущение, что для музейной институции эта тенденция чревата кризи сом. Некоторые приветствуют подобное развитие, надеясь, что в резуль тате кризиса, музей, отказавшись от своей устаревшей и неоправданной претензии на элитарность, станет более открытым и доступным широкой публике. Другие, напротив, опасаются, что, присоединившись к медиасе ти, музей потеряет свою автономию и превратиться в художественный Диснейленд для «возвышенного» развлечения. Несомненно, сотрудники нашего музея опасаются второго развития данной проблемы.

Представляется возможным в эпоху мирового экономического кризи са указать и на финансовые проблемы музея, не способного оплачивать расходы на выставочные проекты (в частности на постройку боксов для См.: Гройс Б. Медиаискусство в музее // Худож. журн. 2002. № 40.

экспонирования видеоарта) и гонорары, запрашиваемые кураторами про ектов. По этой причине, к примеру, в музее не состоялись показы видео арта Государственного центра современного искусства (г. Москва). Му зей не имеет возможность оплачивать командировки сотрудникам на би еннале, выставки, фестивали современного искусства, на конференции, посвященные проблемам актуального искусства, не имеет возможность обеспечить сотрудникам стажировки в отделы новейших течений Русско го музея и Третьяковской галереи.

Тем не менее, Радищевский музей обладает некоторым опытом об щения с искусством новейших течений. Первым событием в этой связи в 1995 году стала выставка «Очень несерьезная затея», на которой зрители познакомились с творчеством молодых художников. Здесь впервые были представлены кинетические объекты саратовского художника Сергея Петрова. В 1995 году в музее состоялась выставка арт-объектов саратов ского художника Евгения Солодкого «Империя кружек».

В 1999 году по инициативе Галереи Марата Гельмана в музее был проведен фестиваль «Культурные герои XXI века» (в номинации «Со временное визуальное искусство»)114. Выставка вызвала большой интерес у молодежной аудитории. Фестиваль продемонстрировал недостаточную включенность профессиональных кураторов, искусствоведов в исследо вание актуальных проблем молодежного художественного движения в Саратове и регионе. Фестиваль визуального искусства представлял собой развернутую в пространстве и во времени художественную акцию. Про ект «Понятная картина-коврик как вход в несложившуюся ситуацию» – нестандартное экспонирование серии картин-ковриков Дмитрия Богаты рева. В отдельной, специально оборудованной части экспозиции впервые демонстрировался слайд-фильм «Сны гипсовых статуй» Владимира Ада мова, в котором художник изучает особенности бытования и умирания «пионерской цивилизации», ее атрибутики. Слайд-фильм был высоко оценен публикой и московскими экспертами. Инсталляция «Горизонт и другие акции» Михаила Леженя была составлена из «документов» акций автора последних двух лет: фотодокументы, объекты, видеофильм, «ру котворные» каталоги. Последним этапом фестиваля стал круглый стол, в котором приняли участие искусствоведы, художники, сотрудники худо жественных галерей и многие желающие, которые едва уместились в лектории музея. Разговор был оживленным и ярко показал активный ин терес саратовцев по отношению к актуальному искусству.

Также одним из значительных событий в этой связи стала организа ция выставки в июле 2002 года «Волга в реке времени» в рамках проекта «Хочу на Волгу!», который стал победителем ярмарки социальных и См.: Культурные герои XXI в., или В поисках Золушки. М., 1999.

культурных проектов Саратов – 2001 и поддержан грантом Института Открытое Общество (фонд Сороса). Данная выставка стала первой по пыткой объединения в одном экспозиционном пространстве традицион ных картин из собрания музея и проектов современных художников на тему воды, реки Волги. Предметом исследования актуальных художни ков стали актуальные социальные и экологические проблемы.

Рядом с работами П. Кузнецова, Е. Бебутовой, В. Кашкина экспони ровались работы саратовских актуальных художников М. Ле Женя, Д. Богатырева, С. Петрова, А. Гнутова, Г. Майорова, В. Адамова. На вы ставке были представлены инсталляции, документации перформансов, кинетические объекты, книги художников, видеоарт, фотографии, слайд фильмы молодых саратовских художников. Для создания инсталляций были использованы флуоресцентный пластилин, целлофан, силикон и другие материалы. Наряду с произведениями современных художников на экспозиции были представлены подлинные объекты, предоставленные музеем речного пароходства: поднятые со дна реки якоря, настоящие штурвалы и рынды (судовые колокола), а также модели кораблей и под зорная труба. Выставка вызвала неоднозначную реакцию музейщиков.

Зато книга отзывов была усыпана восторженными записями с благодар ностью за предоставленное удовольствие. Только один отзыв отразил негодование зрителя за то, что в музее показывают нетрадиционное ис кусство.

В этом отношении важно отметить, что саратовский зритель не готов воспринимать искусство XXI века. В нашем музее большой популярно стью пользуются классические выставки живописи, иконописи, фарфора, а также выставки всемирно известных художников. А, например, выстав ка неоэкспрессиониста Георга Базелица была малопосещаемой, оказалась тяжела для восприятия и была оценена некоторыми зрителями крайне негативно. Отсутствие выставок искусства XXI века в Саратове еще больше отдаляет неподготовленного зрителя от данного искусства. Те саратовцы, которые готовы адекватно воспринимать новейшие течения, имеют возможность знакомиться с ним только в других городах России, прежде всего в Москве.

Проводимые показы фильмов Приволжского филиала Государствен ного центра современного искусства «Арсенал современного искусства»



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.