авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Труды • Том 192 Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск 4 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и ...»

-- [ Страница 4 ] --

и «Современные стратегии в русском искусстве», а также их обсуждения после просмотра обнаружили большой интерес у зрителей к таким вы ставкам. Многие признались, что благодаря этим фильмам они увидели такие произведения искусства впервые и хотели бы увидеть их воочию на выставке в музее. Многие не представляют себе как может выглядеть выставка видеоарта, для некоторых выставка видеоарта ассоциируется с показами видеороликов друг за другом в определенной аудитории.

Представляется важным отметить еще один опыт музея, связанный с произведениями искусства XXI века. В 2005 году в филиале Радищевско го музея – Доме-музее Павла Кузнецова – была представлена инсталля ция Леонида Тишкова «Сольвейг». Она оказала очень положительное впечатление на зрителей и сотрудников музея. Было высказано предло жение приобрести данное произведение в коллекцию музея. Но, опять же, отсутствие опыта хранения произведений искусства XXI века поме шало исполнению этого предложения. Руководство музея отказалось приобретать и хранить в музее диск с видеозаписью, стекло и соль, со ставляющие основу инсталляции. Сейчас в секторе новейших течений находятся диски с записью произведений видеоарта и несколько объек тов саратовских художников. Но до сих пор не решена проблема, связан ная с вопросом, кто и как должен их хранить в музее.

В данной небольшой статье хотелось поделиться наболевшими про блемами, обозначившими суть отношений между искусством XXI века и классическим музеем. Следует надеяться, что Саратовский художествен ный музей преодолеет эти проблемы и, продолжая просветительские идеи основателя Алексея Петровича Боголюбова, станет центром совре менной художественный культуры в Саратове.

А. В. Корнилова Мир петербургских художников: Петр Татарников В наше время, в современном искусстве, и особенно в живописи, присутствуют самые разные стилиcтические направления и течения: от модных постмодернизма и абстракционизма, до реализма и натурализма.

Однако вне времени и вне моды остаются вечные ценности. Искренность, глубина восприятия, верность традициям и подлинное мастерство, кото рые никогда не утратят общечеловеческой значимости. К этому типу ху дожников, опирающемуся на реальность, но по своему трансформирую щему ее в некий эстетический символ принадлежит и Петр Татарников.

Он родился и вырос в семье художника: и отец, и братья П. Татарни кова – посвятили себя искусству. Окончив в 1972 году Среднюю Худо жественную Школу, он поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, который окончил в 1978 году. Петр Татар ников относится к талантливой плеяде учеников известного ленинград ского живописца и педагога А. А. Мыльникова. Сама принадлежность к мастерской этого знаменитого художника говорит о хорошей школе, что всегда важно для характеристики специалиста в любой области, а в ху дожественной – особенно. После окончания Академии, как правило, идет поиск собственного пути в искусстве. Вначале это может быть лишь тро пинка, но и она уже говорит о многом. Так, в ранних работах Петра Та тарникова со всей очевидностью стала проявляться неординарность его дарования.

Она заключалась в редкой способности видеть внутреннюю сущность вещей, которые окружают нас повсюду. Это могла быть лесная дорога с фигуркой бредущего по ней мальчика, который пришел к нам из того далекого времени «когда деревья были большими». Тонким лиризмом проникнуто это небольшое по формату произведение, выдержанное в коричневато-охристых тонах поздней осени. Реальность, преломленная сквозь призму собственного восприятия свойственна только подлинным мастерам. Таким представляется и Петр Татарников, открывающий зри телю богатство и неповторимость окружающего, которое почти всегда связано у него с природой. Причем, не экзотической, а обыденной и, ка залось бы, самой непритязательной. Так, дерево с дуплом, из которого выглядывает птица, становится сюжетом картины. Прямоугольная вытя нутая форма холста, с доминирующей вертикалью ствола, словно вводит зрителя в особый мир дерева, одушевляет его. Но это не пантеистическое восприятие природы,– ствол, покрытый темной корой, дупло и птица, – вполне реальны, хотя и обобщенно поданы, – главное в другом. Худож ник словно мистифицирует зрителя, превращая натуру в знаковую фор му, некий символ трепетной, легко исчезающей жизни, утратить которую так легко, и так трудно потом осознать ее исчезновение. Реальное и кон кретное явление предметного мира становится неким символом. Если ранние работы художника выдержаны в холодноватых коричневато охристых тонах, то с годами палитра его светлеет. В нее буквально вры ваются снопы света, и уже он, а не сюжет, становится главным дейст вующим «лицом» произведения. Этот свет может отражаться в прибреж ных водах залива («Птицы», х., м. 2005 г.), в брызгах разбивающихся струй водопада, («Водопад», х., м. 2005 г.), рассеянный световой ореол может нивелировать и словно растворять в воздухе очертания крон де ревьев («Аллея», х., м. 2002 г.), он же способен сделать призрачными фигуры кукол, в трепетных руках столь же призрачного кукловода (Триптих «Куклы», х., м. 2006 г.).

В последние годы Петра Татарникова все чаще привлекает изображе ние природной стихии, будь то вода, небо, прибрежные скалы или зелень аллей. Его мировосприятие становится все более созерцательным, а твор чество определяют поиски гармонии и стремление к метафоричности. В триптихе «Скалы и море» сочетание «пустоты и наполненности», столь характерное для восточных эстетических учений («три наполненности и одна пустота»), свидетельствуют о проявлении особого творческого ме тода художника, избегающего перенасыщенности и создающего ощуще ние свободного пространства и воздушности. Тонкая передача свето воздушной среды, непосредственно связана с манерой письма и техникой живописи, которую использует художник. Она разнообразна, от пастоз ных энергичных мазков, брошенных на холст и предающих живую экс прессию изображению, до тонких прозрачных лиссировок, когда под красочным слоем просматривается фактура холста.

Анализ. В основе большинства работ заложен точный академический рисунок, что делает живопись Петра Татарникова во многом графичной, иногда даже жестковатой. Однако, пользуясь столь же часто «размывкой»

контуров, обволакивая их свето-воздушной дымкой или растворяя в своего рода сфуматто, художник добивается неповторимой выразительности об разов, сообщая им духовную наполненность и неуловимость. Глубокие полутона, тончайшие ньюансы, вызывающие сложные внутренние ассо циации, затрагивают самые тонкие струны восприятия зрителя.

Не менее разработаны и композиционные принципы произведений художника – многообразные, несмотря на единую стилистику произведе ний. Один из таких приемов – фрагментарность изображения, словно «выраванного» из общего контекста, максимально приближенного к зри телю, так что он ощущает себя внутри пространства, что создает опреде ленный «эффект присутствия», позволяет ощутить себя частью единого гармоничного целого.

Плодотворно работая как живописец, Петр Татарников в течении трех десятилетий создал множество (более сотни) картин, монументаль ных настенных росписей и графических произведений. Большинство его работ находится в музеях и частных собраниях. В данном тексте читате лю представлены выборочно ряд работ последних лет, когда творчество П. Татарникова достигло подлинного мастерства и получило заслужен ное признание современников. Часть этих работ находится в мастерской художника, а часть уже нашла своих новых владельцев.

Рассмотрим некоторые из них. Знакомый петербургский мотив – «Аллея вдоль Мойки» у Михайловского сада (2002 г., х. м.;

60 80 ) – в интерпретации художника приобретает особую знаковую функцию.

Склонившиеся друг к другу кроны подстриженных лип, стоящих друг против друга по обеим сторонам аллеи, словно сливаются в единую пышную арку причудливой изысканной формы. Их единство, – два в од ном и один в двух, ритмически повторяясь, – не только исполнено почти геометрически выверенной гармонии, но и напоминает своими очерта ниями подстриженные боскеты Версаля с его регулярной планировочной структурой.

Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки, У стриженых лип на виду, Глотая туманный и стойкий Бензинный угар на ходу.

Пойдем по дуге, по изгибу, Где плоская в пятнах волна, То тучу качает, как рыбу, То с вазами дом Фомина.

(А. Кушнер) Эти ассоциации еще больше усиливает перспектива водной глади Мойки, завершенная горбатым мостиком, и уходящая вдаль песчаная дорожка, обрам ленная вертикалями уходящих вдаль темных стволов деревьев.

Впечатление композиционной замкнутости пространства достигается классическим приемом «кулис» образованных раскидистыми кронами деревьев Летнего сада с одной стороны, и пышными кустами сирени Марсова поля с другой. Ощущение близкое к версальской серии А. Н. Бенуа передано художником, возможно без всякой стилизации, а единственно из чувства колористической гармонии темно-зеленых, ко ричневатых, золотисто-желтых и серебристо голубоватых тонов. Это знаменитая «трехцветка» Академии, характерная для пейзажной живопи си далекого ХУШ столетия, но преломленная на другом временном вит ке, представителем иного поколения. Колорит картины не просто повто ряет локальные краски, свойственные пейзажу вообще, он трансформи рует их, как и форму, окутывая призрачной дымкой кроны деревьев, де лая очертания их зыбкими, словно растворяющимися в свето-воздушной среде. Мотив «аллеи» повторяется художником не один раз, в разное время года, в разной тональности. Картину «Птицы» (2005, х., м.;

100) можно было бы отнести к жанру «марины», так как она изображает прибрежные воды Балтики у голландского города Скаген. Однако лейт мотив произведения перерастает рамки обычного пейзажа. Он вмещает в себя не только серебристо-голубую гладь спокойных неглубоких вод, с золотистыми бликами от песчаного дна и легких вечерних облаков, не только позволяет увидеть далекую ровную линию берега на горизонте и поднимающиеся над ней, вертикали ритмично расположенных тонких столбов, на самом верху которых сидят большие, словно нездешние пти цы, но и создает ощущение бесконечности пространства, наполненного светом и воздухом, позволяющее ощутить связь с вечностью. Это тема гармонии в природе передана и в легких высветленных мазках кисти, свободно положенных на холст, и в изящных силуэтах птиц, пристально вглядывающихся в беспредельную даль неба, и самом бесконечно про стирающемся небе, мирно обнимающем землю. Ощущение внутренней гармонии остается у зрителя при виде этой картины. Несколько выделя ется из этого рада триптих «Куклы» (2006 г., х. м. 70 35). Форма трип тиха позволяет художнику многопланово, в трех ипостасях, развернуть тему театра в театре и театра в жизни. Философски-метафоричное ос мысление действительности: марионетки в руках кукловода и сам кукло вод – тоже марионетка, но уже в чьих-то других, невидимых, но неумо лимо жестких руках. Эта основная мысль словно закодирована в реаль ных театральных персонажа: Арлекине, Пьеро, Коломбине. Здесь все ус ловно: и едва намеченный театральный занавес – классические кулисы, и авансцена – первый план которой максимально приближен к зрителю, и едва уловимые образы – не столько кукла, сколько Дух куклы, – все по зволяет зрителю самому стать участником этих пантомим, домыслить и дорисовать в воображении основную мысль произведения. Центральная часть триптиха – бедный Пьеро в белом балахоне и высоком колпаке.

Черты его набеленного лица едва угадываются. Можно лишь догадаться, что брови у него – скорбным домиком, глаза грустные – этот печальный персонаж необходим и в театре, и в жизни, хотя бы для противопостав ления жизнерадостному победителю – Арлекину. Двойственность бы тия – вечная тема. Она решается не только изображением разных персо нажей, но и разным цветом, не ярким, а контрастным, противопоставле нием черного и белого, как тьмы и света, как добра и зла. Существует два варианта триптиха: один черно-белый, жесткий. Другой выполнен в ко ричевато – охристой цветовой гамме, смягченной, отличающейся изы сканностью. И тот, и другой варианты с точки зрения художественного достоинства одинаковы. Черный цвет у художника настолько разработан, что от густого угольно– темного, через множество ньюансов и переходов, через серебристо-серый, светящийся, он постепенно «переплавляется» в белый.

Градации коричневато-охристого также насыщены и богаты ньюан сами. В обоих вариантах ярко выражена графичность. Линия, контур оп ределяют четкость построения формы. Однако, как это вообще свойст венно манере художника, контуры фигур окутаны легкой дымкой, что делает образы призрачно неуловимыми, исчезающими и возникающими вновь, как шарик в руках фокусника. Тесная связь театрально декорационным искусством и тонкое эстетическое начало, заложенное в этих композициях, позволяет высоко оценить их подлинно художествен ные достоинства.

Тема воды одна из ведущих в творчестве художника. Развернутая во вре мени и пространстве, переданная в деталях и обобщенно она многократно варьируется, составляя цикл произведений, проникнутых не только стилисти ческим единством, но и общим созерцательным настроением, созвучным веч ным философским вопросам и вечным размышлениям человека о сущности бытия. Таков триптих «Отражение» (2005 г., х. м.;

100 60).

Таинственная субстанция мироздания, застывшая в глубоком покое и таящая в себе загадку вселенной, воспринимается как символ потаенной сущности самой природы. Художник последовательно переходит от изо бражения отдельных деталей к их обобщению. Камень и его отражение в глади воды. Каменная глыба и то же отражение. Другой камень и, нако нец, триптих, где все они соединяются в цельный образ таинственной картины мироздания. Текучие линии, прозрачные тона – от светлого се ребристо серого, до глубокого бархатисто-черного, – все создает ощуще ние внутреннего покоя и гармонии. Несмотря на различную сюжетную направленность, все произведения художника пронизаны общим ощуще нием гармонии и тишины, что так редко можно услышать в суете напря женной жизни начала ХХI века.

Петр Татарников: краткая биографическая справка Родился 19. 12. 1953 в Ленинграде 1972 г. – окончил Среднюю Художественную Школу и поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Акаде мии художеств СССР 1978 г. – окончил Институт, мастерскую монументальной живопис АХ СССР под руководством А. А. Мыльникова 1982 г. – вступил в Ленинградское отделение Союза художников СССР 1982–1991 гг. – преподавал рисунок, живопись и композицию на ар хитектурном факультете Института живописи, скульптуры и архитекту ры им. И. Е. Репина с 1996 г. – член Санкт-Петербургской академии современного искус ства Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Основные выставки 1983 г. – Ленинград, Елагин дворец. «Четыре имени» (совместно с Д. Далгат, М. Бозуновой, В. Загоровым) 1987 г. – Ленинград. Выставочный комплекс в Гавани. Выставка ле нинградских и московских художников 1990 г. – Германия. Кассель. «Визит» (совместно с В. Загоровым и П. Конниковым) 1992 г. – Германия. Бонн. Групповая выставка «Новый Петербург»

1994–2006 гг. – Дания. Скаген. галерея «Katedralen». Летние художе ственные выставки 1995 г. – Норвегия. Будо. Выставка с Б. Зинкевичем 1998 г. – Гатчина, Гатчинский Дворец-музей. Групповая выставка «Собственный сад»

1998–2003 гг. – Санкт-Петербург. Музей Анны Ахматовой. Ежегод ные рождественские выставки 2000 г. – Санкт-Петербург, Центральный выставочный зал «Манеж».

Выставка «Петербургские мастерские. ХХ век»

2004 г. – Санкт-Петербург. Петропавловская крепость. «Два берега, два моря»

2005 г. – Санкт-Петербург, Центральный выставочный зал «Манеж».

Выставка «Отражения»

Музеи и коллекции, в собрании которых находятся работы П. Та тарникова:

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург Музей истории Санкт-Петербурга Российский Этнографический Музей, Санкт-Петербург Музей Почвоведения им. Докучаева, Санкт-Петербург Музей изобразительных искусств Карелии, Петрозаводск Картинная галерея им. Верещагина, г. Николаев Музей современного искусства, г. Сосновый Бор Художественный музей, г. Скаген, Дания Совет Министров Северных Стран, Санкт-Петербург Гатчинский Дворец-музей, г. Гатчина Картинная галерея им. В. М. Кустодиева, г. Астрахань Частные коллекции России, Дании, Швеции, Норвегии, Германии, Финляндии, США, Италии, Англии, в которых хранятся работы художника.

И. А. Куклинова Современное искусство в Лувре Франция – одна из тех стран, где рождались многие художественные течения, шедшие поначалу вразрез с официальным искусством и лишь затем получавшие всеобщее признание. В XX веке она стала подлинным центром современного искусства. Однако в музейной сфере понимание современного искусства складывалось непросто, был период расхожде ния между современным художественным процессом и формированием государственных музейных коллекций. Так, во второй половине XIX – начале XX века произведения импрессионистов, постимпрессионистов, а затем фовистов, дадаистов и сюрреалистов не имели доступа в коллекции государственных музеев – они не были представлены в Салонах. Извест но, что даже если такие полотна попадали в музей в результате дарения, они обрекались на многолетнее пребывание в запасниках. Такова, напри мер, судьба коллекции работ импрессионистов, подаренной Лувру в кон це XIX века коллекционером – художником Г. Кайботом, который был знаком с авторами многих из собранных им полотен115. Существовавший в Париже сначала в Люксембургском дворце, а потом во дворце Токио музей живых художников (затем музей современного искусства) также приобретал работы только в Салонах.

Начало серьезных изменений в музейной политике относится к пе риоду, наступившему после Второй мировой войны. Тогда, в 1947 году силами парижского музея современного искусства на юге Франции, в Les muses. Еtat et culture. Paris: La documentation Francaise, 1991. P. 28.

Авиньоне, в папском дворце открывается первая крупная выставка со временного искусства116. С этого момента начинается победоносное за воевание современным искусством французской провинции (первый из открытых музеев – музей в Сент-Этьене, 1954 г.). Национальный же му зей современного искусства в Париже влачил довольно скромное суще ствование еще на протяжении 1950-х – 1960-х годов. Попытками переос мыслить концепцию музея современного искусства стоит считать как первую междисциплинарную выставку «К истокам XX века», проведен ную музеем в 1960 г., так и многочисленные проекты возможного пере несения музея из дворца Токио в новое здание, которое более отвечало бы духу этого учреждения.

Новый этап не только жизни Национального музея современного ис кусства в Париже, но и развития всего музейного дела в мире – это откры тие в 1977 году междисциплинарного Центра современного искусства им.

Ж. Помпиду, частью которого является и музей. С этого момента Франция становится в ряды лидеров в осмыслении современного искусства. Когда же в 1986 году старый вокзал д’Орсэ принимает коллекции искусства 1848–1914 годов, кажется, что презентация мировой истории искусства в столице Франции осуществляется тремя музеями, имеющими статус на циональных, а у старейшего из них, Лувра, так долго сопротивлявшегося новациям, пути с современным искусством навсегда разошлись.

Однако начало нового, XXI века, опровергло подобные предположе ния. Лувр, один из крупнейших универсальных художественных музеев мира, активно и смело расширявший свои коллекции и в конце века XX (достаточно упомянуть создание отдела искусства народов Африки, Азии, Океании и обеих Америк), в наши дни вступает в эпоху интереса к современному искусству. Этот поворот связывают с именем А. Луарета, ставшего новым директором-президентом Лувра в 2001 году. А. Луарет, специалист по искусству XIX века, до этого возглавлял музей д’Орсэ.

Новый директор убежден, что статус музея универсального, представ ляющего искусство всех времен и цивилизаций, обязывает Лувр обра щаться и к современному искусству.

Контакты Лувра с современным искусством завязывались постепен но. Один из первых шагов – приглашение в Лувр в 1947 году П. Пикассо.

По предложению занимавшего тогда пост директора музеев Франции Ж.

Салля художник, придя со своими картинами, «примерился» к возможно сти их расположения рядом с шедеврами, представленными в Лувре – полотнами из цикла, посвященного жизни Св. Бонавентуры Фр. Сурбара на, «Алжирскими женщинами» Э. Делакруа и «Мастерской» и «Похоро Ibid. P. 39.

нами в Орнане» Г. Курбе117. Вскоре делается и еще один смелый шаг – полотнами другого современного художника, Ж. Брака, в 1952 году деко рируется плафон зала Генриха II в Лувре118.

Новые значительные начинания в освоении Лувром современного искусства связаны с именами двух предшественников А. Луарета на по сту директора Лувра: М. Лаклота (1987–1994) и П. Розенберга (1994– 2001). Так, в 1990 году отдел Графики Лувра начинает программу «Parti Pris» («Предвзятое мнение»). Ее кураторами становятся крупные деятели современной культуры (не только французы), но не историки искусства.

С каждым новым именем связана выставка и многочисленные мероприя тия, сопутствующие ей. Среди кураторов – философ Ж. Деррида, режис сер П. Гринуэй. В ноябре нынешнего, 2009 года, эта традиция продолжа ется новой программой – «Лувр приглашает Умберто Эко», имеющей подзаголовок «Соблазн списка». Встречи с писателем, концерты старин ной музыки дополняются очередной выставкой отдела графики, где представлены как работы старых мастеров, так и современных художни ков. Тематически все произведения будут связаны с темой списка, переч ня, череды красок, мест, букв, цифр, предметов, слов. Как утверждается в аннотации к грядущей выставке, «список всегда помогает пронумеро вать, сосчитать, процитировать, классифицировать, повторить, увекове чить… Многие художники обращаются к нему в целях воссоздания про шлого, в энциклопедическом смысле, из любви к игре слов и способам комбинирования или как к материалу для графических эксперимен тов»119. Безусловно, эта тематика выросла из всего литературного насле дия У. Эко, именно она стала центральной в его последнем романе «Та инственное пламя царицы Лоаны».

В 2000–2002 годах в Лувре прошел ряд крупных концептуальных вы ставок, представивших творения разных эпох, в том числе и современно го искусства. Именно тогда статус произведений искусства, достойных быть представленными в Лувре, впервые обретают фотография и видео.

Среди таких выставок, куда стали приглашать и современных художни ков, следует упомянуть:

«2000 ans de crйation. D’aprиs l’Antique» («2000 лет творения.

Следуя Античности»), посвященную влиянию античного наследия на дальнейшее развитие искусства, Labb D. D. Picasso et les maоtres. URL: http: //www. lesmardisdelart. fr. Это событие документировано в видеофильме «Au Louvre avec les maоtres».

Бартц Г., Кениг Э. Лувр / пер. с нем. В. Молотникова, Е. Суржаниновой.

Konemann, 2007. С. 37.

URL: http: //www. louvre. fr.

«Copier-Crйer» («Копировать-Создавать»), познакомившую пуб лику с 300 произведений, вдохновленных шедеврами Лувра, «L’empire du temps. Mythes et crйations» («Империя времени. Ми фы и творения»), размышлявшую над соотношением времени и произве дением искусства Две продолжавшие друг друга «Posseder et detruire» («Обладать и разрушать») и «Peinture comme crime» («Живопись как преступление»), поставившие антропологический вопрос истоков рационального и сексу ального в западной культуре.

Все эти выставки проходили в сотрудничестве с другими музеями, в первую очередь с д‘Орсэ. Они не вторгались в ткань основной музейной экспозиции и чаще всего разворачивались в обширном подземном холле Наполеона.

Придя в музей в 2001 году, А. Луарет решил расширить присутствие современного искусства, в штате Лувре появилась должность ответст венного за его популяризацию (на сегодняшний день это главный храни тель М.-Л. Бернадак). Главным изменением во взаимоотношении Лувра с современным искусством с этого времени стало активное его проникно вение, пусть и временное, в основную экспозицию.

На сегодняшний день основной программой популяризации совре менного искусства в Лувре является «Контрапункт»120. Каждый раз – это не просто организация выставок работ современных мастеров, это по пытка завязать диалог между музеем традиционным с признанными ше деврами и современным искусством. Произведения современных худож ников, как это теперь часто принято в классических художественных му зеях, вкраплены в постоянную экспозицию. Первый Контрапункт (ноябрь 2004 – февраль 2005) был посвящен живописи, второй (декабрь 2005 – февраль 2006) – декоративно – прикладному искусству, в первую оче редь, фарфору, и третий (апрель – июнь 2007) – скульптуре. Следуя принципу диалога между прошлым и настоящим, современным худож никам предлагалось самостоятельно найти место для своих произведе ний, и, как показывают материалы трех Контрапунктов, чаще всего они создавались художниками специально для выставки.

Помимо программ Контрапунктов, специалисты Лувра приглашают к сотрудничеству и отдельных известных мастеров современного искусст ва. Одна из нашумевших выставок последнего времени – «Ян Фабр в Лувре» (апрель – июнь 2008). Традиционно этот представитель фламанд ской «новой волны» показывает свои своеобразные произведения в залах живописи северных школ, противопоставляя свои творения шедеврам Я.

ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, И. Босха и П.-П. Рубенса. Любопытна Ibid.

и совсем недавняя выставка – «Лувр приглашает комикс» (январь – ап рель 2009). Лувр еще с 2005 года сотрудничает с издательством Futuropo lis, специализирующимся на комиксах. На протяжении целого ряда лет известные авторы комиксов выбирали отдельное произведение, зал или коллекцию Лувра и делали их важным элементом своей «истории», затем комиксы издавались. А в 2009 году, наконец, Лувр представил работы мастеров комикса на отдельной выставке121.

Другой вид современного искусства, активно проникающий в Лувр в по следние годы, – это фотография. Лувр стал «привилегированным мотивом»

для многих современных фотографов, чьи выставки постоянно проводятся в начале XXI века в старейшем художественном музее страны.

Надо признать, что начало активного взаимодействия Лувра с совре менным искусством достаточно неоднозначно воспринимается как в сре де музейных специалистов, так и во французском обществе в целом. Это притом, что и сторонники, и противники новой выставочной политики Лувра в большей массе не чужды современному искусству. Оно как тако вое не вызывает негативного отношения во французском обществе. Во просы вызывает целесообразность для Лувра заниматься еще и совре менным искусством, а также представление работ тех или иных совре менных мастеров в Лувре. Для выявления отношения в обществе к появ лению современного искусства в Лувре обратимся к материалам опро са122, проведенного известным Интернет-сайтом, затрагивающим вопро сы развития искусства и музейной жизни www. latribunedelart. com («три буна искусства»). Мнения участников опроса разделились: есть и сто ронники, и противники новой выставочной политики123.

Противники проникновения современного искусства в универсаль ный музей отмечают, что в Париже исторически сложилась рецепция истории искусства в трех продолжающих друг друга хронологически му зеях: Лувре, д’Орсэ и Национальном музее современного искусства. Есть еще музеи, находящиеся в ведении Мэрии Парижа, так же организующие выставки современного искусства. Противники политики нынешнего руководства Лувра спрашивают, зачем устраивать некое соперничество между этими многочисленными музеями. Вызывает обоснованную обес покоенность и вмешательство произведений современного искусства в тщательно выверенную с научной и эстетической точек зрения постоян ную экспозицию Лувра. Появление работ современного искусства рядом с шедеврами прошлого порой обескураживает и мешает наслаждаться тем, ради чего посетитель мог проделать длинный путь. Предвкушая об Ibid.

URL: http: //www. latribunedelart. com.

Материалы опроса см.: Ibid.

щение с прекрасным, он оказывается ввергнут в не всегда понятную, а чаще раздражающую игру воображения современного художника. Про тивники появления современного искусства в Лувре считают, что не име ет смысла продолжать расширять тематику коллекций крупнейшего французского художественного музея. Также многим участникам опроса показалось, что попытка соединить современное и традиционное приво дит к созданию «абсолютно искусственного коллажа», не дающего ниче го нового пониманию ни старого, ни современного искусства. Более того, подобное соседство часто складывается не в пользу современного искус ства. Любопытно, что и противники, и сторонники современного искус ства в Лувре приводили чаще всего один и тот же пример – неудачность размещения работ современного художника Фр. Руана в зале мастера школы Фонтенбло Приматиччо в рамках первого Контрапункта. Любо пытно, что и те, кто высказались против такого соседства, отдают дань восхищения и уважения не только Приматиччо, но и Руану, но вне кон текста с художником эпохи Возрождения. Сам принцип объединения в одном экспозиционном пространстве работ разных эпох, «вхождение»

работ современного художника в устоявшуюся экспозицию многими воспринимается как уже несколько устаревший прием, вызывавший ин терес разве что в годы первой такой попытки со стороны П. Пикассо.

Правда, картины Пикассо «вошли» в постоянную экспозицию Лувра в выходной день, когда музей был закрыт для публики, и результаты экс перимента смог увидеть только узкий круг друзей.

В то же время, велико, судя по результатам опроса, и число тех, кто с воодушевлением относится к возможности организации диалога тради ционного и современного. Первый и главный довод сторонников совре менного искусства в Лувре – художники всегда были «своими» в Лувре, они «питались» в своем творчестве образами великих предшественников, когда-то именно они были привилегированной публикой художественно го музея (во Франции – в первую очередь Лувра). Показательно стремле ние и современных художников устраивать «переклички» с музейными шедеврами. Среди тех, кто принимает современное искусство в Лувре, многие полагают, что появление современного искусства в Лувр еще больше расширит аудиторию его посетителей.

В значительной степени отрицательные отклики получила выставка «Ян Фабр в Лувре». Неприятие выставки специалистами и посетителями Лувра вылилось в публикацию многочисленных материалов в прессе и в сбор подписей в Интернете под письмом, адресованным министру куль туры К. Альбанель и президенту – директору Лувра А. Луарету124. Про См., например: на сайте еженедельника «4 правды»: URL: http: //www.

les4verites. com.

тивники экспонирования работ Я. Фабра в Лувре утверждали, что подоб ные выставки демонстрируют коммерческий спекулятивный характер современного искусства, абсолютно недопустимый в классическом му зее. Превращая творения прошлого в часть своих инсталляций, Ян Фабр представляет их в «карнавальном» духе и мешает общаться с признан ными шедеврами, волюнтаристски перекрывая их.

Подводя итоги опыта взаимодействия Лувра с современным искусст вом, можно утверждать, что большинство специалистов и любителей ис кусства сходятся во мнении, что не имеет смысла образовывать в Лувре самостоятельный отдел современного искусства. Речь может идти только о политике временных выставок. Также большинство интересующихся соотношением традиционного музея и современного искусства полагают, что ответственным за организацию выставок современного искусства в универсальном музее надо строже относиться к отбору имен, произведе ний, больше внимания уделять выбору залов для их экспонирования.

Г. Н. Лола Нарративный кокон произведения искусства С начала прошлого века остается актуальным вопрос – насколько со временное искусство остается искусством? Разница между искусством в ренессансном смысле как актом боговдохновенного творения и искусст вом современным – экспериментальным, аналитичным, ангажированным разными обстоятельствами, в том числе и рыночной конъюнктурой, бо лее чем очевидна. Осознание и переживание этих различий заставляет разводить искусство и современное искусство по разные стороны и даже искать для современного искусства новые определения, например, ис пользовать слово «арт» – тоже искусство, но не совсем.

Разница бросается в глаза, а единство подчас неуловимо, тем более, что стараниями своих идеологов арт представлен столь активно и демон стративно, что смог присвоить себе статус современного искусства пол ностью и безоговорочно. Критическая мысль, как правило, разворачива ется вокруг непохожести арт’а на искусство, выполненное в традицион ных техниках. При этом забывается простая вещь – искусство нельзя сводить к технике, к инструменту, к сюжету – оно конституируется уни кальным видением художника.

И искусство, и арт служат одному – про-изведению ауры125, что и по зволяет в конечном счете констатировать их единство и за различиями увидеть тождество. Но это – в конечном счете, а в конкретных формах существования искусство и арт сохраняют внушительную дистанцию, которая требует внимания.

Источниклм ауры и в искусстве, и в арт’е остается уникальное ху дожническое видение: то, что станет произведением является художнику как целостность – не по частям, а сразу. Эта целостность может явиться в отчетливом виде, и тогда надо только поспевать за «кистью» или «мыш кой» компьютера, но чаще образ оказывается смутным, отчего приходит ся долго и осторожно прояснять, прорисовывать то, что явилось. Целост ность являющегося образа – условие произведения ауры, ибо аура неде лима, она не может быть «собрана» из составных частей как механизм, аура – живой организм, она либо есть, либо ее нет. Однако аура в искус стве и в арт’е имеет свою специфику.

Причина такого различия – в разных условиях осуществления искус ства и арт’а. Искусство в качестве условий создания произведения имеет как бы их отсутствие, то есть, художник творит свободно, в то время, как арт слишком зависим от ситуации, от конвенций арт-сообщества, от рын ка, от «актуальности» и «оригинальности». От арт’а ждут не столько про светления, сколько острого импульса, способного вызвать столь же ост рую реакцию. Такая оглядка на «потребителя», роль которого отводится не столько зрителю, сколько галеристу, куратору, арт-критику, сближает арт с дизайном, а художника с дизайнером.

Произведение искусства, помимо уникальности, еще и открыто в том смысле, что его осмысление, прочтение не предусмотрены художником, для которого важно только воздействие, производимое аурой – само воз действие, но не смыслы, которые зритель вложит в его произведение.

Художнику важно быть понятым, но не в том смысле, чтобы зритель по думал то же, что и он думал, создавая свое произведение, а в том – чтобы зрителя задело, взволновало то, как художник это увидел. Искусство – это слово, которое неизвестно как отзовется. С дизайном все иначе, он – слово, которое должно отозваться достаточно определенным образом.

Художник не знает и знать не хочет, что дальше будет, дизайнер, напро тив, всегда знает, чем все закончится, дизайн – это работа «с конца» – с понимания.

И художнику, и дизайнеру прежде является образ как целое, но про исходить это будет под влиянием разных сил. Русло дизайнерскому твор честву задает замысел, определенный заказчиком, он создает своеобраз О понятии аура см.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его тех нической воспроизводимости: избр. эссе. М., 1996.

ное энергетическое поле, в котором и является искомый образ, в той же степени неожиданный, сколь и ожидаемый. Такое хорошо подготовлен ное и срежиссированное чудо. Именно в этом смысле следует различать творчество и креатив: творчество интуитивно и спонтанно, а креатив – аналитичен, методологичен и технологичен.

Художник в арт’е тоже сначала видит целое, прежде чем начать что то делать, разница, однако, в том, что он, подобно дизайнеру, выстраива ет исполнение в соответствии с методологией, перебрасывая мост через пропасть, отделяющую видение от его воплощения. Опоры этого моста – концепция, пролеты – методология. Художник, как и дизайнер, подчиня ет свой путь процедуре, технике, отслеживая свое вдохновение и, более того, организуя его должным образом. Явление образа подготовлено и рассчитано, ибо явлению предпослан замысел, который и задает направ ление всем дальнейшим действиям по про-изведению ауры.

Явленный художнику образ оказывается в значительной степени конструктом. Качество ауры получается другим – энергия видения ос лаблена в силу его частичной несвободы, отсюда огромное значение при обретает другой источник ауры – культурный контекст. На первый взгляд работа над культурным контекстом как смысловым «сопровождением»

исключительно технологична, однако, это не совсем так. Здесь контекст не сводится к описанию совокупности обстоятельств, а представляет со бой некоторый смысловой «коридор», смыслопорождающую структуру, разработка которой также требует креатива. Помятуя о неделимости ау ры, придется признать, что создаваемый контекст должен быть неотде лим от продукта, по сути, продукт и его смыловое «сопровождение», ко торое будет прочитываться пользователем – это одно и то же.

Исследование культурного контекста произведения искусства и спо собов его создания предполагает обращение к понятию нарратива, кото рое сразу отсылает к лингвистическим корням, напоминая, что нарра тив – это «способ использования языка», «повествование». Однако, в по следние десятилетия нарратив оказался в центре внимания философов, социологов, психологов и был осмыслен как нарративная практика126, позволяющая увидеть, как через повествовательные формы человек орга низует свой опыт, память, желания и, в конечном счете, самого себя. Не случайно живой интерес к нарративу проявила коммуникативная теория См.: Рикер П. Время и рассказ. М.;

СПб.;

Университет. кн., 1999–2000.

Т. 1–2.;

Брунер Дж. Жизнь как нарратив // Постнеклассическая психология. 2005.

№ 1. С. 9–30;

Шмид В. Нарратология. М.: Яз. славян. культуры, 2003.

постпрагматистской направленности, в том числе, социальный конструк ционизм127.

Исследование нарратива как дискурсивной практики открыло новые горизонты понимания механизмов конструирования реальности. Повест вование предстало не как «озвучивание» некоторого предшествовавшего смысла, а как процесс производства, упорядочения и оформления возни кающих по мере повествования смыслов. Другими словами, нарратив стал инструментом понимания тех стратегий, которые способны «вызы вать к жизни» некоторую реальность: «Изучение феномена нарратива предлагает нам переосмыслить вопрос о гераклитовской природе челове ческой реальности, поскольку он действует как открытая и способная к изменениям исследовательская рамка, позволяющая нам приблизиться к границам вечно изменяющейся и вечно воссоздающейся реальности. Он предполагает возможность задавать порядок и придавать согласован ность опыту фундаментально нестабильного человеческого существова ния, а также изменять этот порядок и согласованность, когда опыт или его осмысление меняются»128.

Нарратив как речевая структура, упорядочивающая и организующая опыт, давно и прочно вошла в сферу искусства и часто сводится к информа ционному сопровождению произведения. Однако такой упрощенный подход к сложному явлению есть еще один довод в пользу самого пристального внимания к нарративу и нарративным практикам. Способ повествования моделирует опыт зрителя, а моделирование самого способа может перевос создавать произведение, превращая его из того «что есть» в то, «как оно рас сказывается». Для искусства эти два вопроса имеют особый смысл, а их раз личение тем более. О чем следует думать прежде всего: как описать произ ведение или о том, что должно произойти в процессе описания? Перенос акцента с первого на второе многое меняет.

Потребность в понимании такого процессуального, смыслопорож дающего нарратива обусловливает необходимость специального концеп та, в качестве которого я предлагаю использовать понятие нарративного кокона. Звучит как метафора, что совсем неплохо: понятие, которое мож но визуализировать – хорошее подспорье в абстрактных теоретических См.: Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: трак тат по социологии знания. М.: Медиум, 1995;

Герген К. Дж. Социальный конст рукционизм: знание и практика. Минск: БГУ, 2003;

Абельс Х. Интеракция, иден тичность, презентация: введ. в интерпретат. социологию / пер. с нем. СПб.: Але тейя, 1999;

Йоас Х. Креативность действия / пер. с нем. СПб.: Алетейя, 2005;

Ка заринова Н. В. Межличностная коммуникация: социал.-конструкционист. анализ.

СПб.: Изд-во СПбГЭТУ «ЛЭТИ», 2006.

Брокмейер Й., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одноальтерна тивной парадигмы // Вопр. филос. 2003. № 3. С. 39.

рассуждениях. Подсказкой служит слово «кокон», хорошо представимый и сразу вызывающий ассоциации с чем-то объемным, воздушным, пус тотным, находящимся в движении. Кокон – сложное образование: он возникает вокруг чего-то, но то, из чего он возникает, само становится оболочкой, и в определенный момент кокон может оказаться полым. Так и с нарративным коконом: будучи динамической семиотической струк турой, организованной смысловым ядром, он существует в дискурсе. Ис ходная смысловая модель «уходит» в оболочку, которая становится и результатом, и процессом производства смыслов. Отмечу, в концепте метафоре нарративный кокон акцент следует делать как раз на оболоч ку – на ее фактуру и динамику. Понятие нарративного кокона с его сти ранием границы между сердцевиной и оболочкой, между тем, о чем речь, и тем, что случается во время речи, может стать весьма действенным инструментом конструирования культурного контекста.

Нарративный кокон способен продуцировать впечатления, порож дающей средой которых является вероятностный мир значений, которые не предшествуют коммуникации, а возникают в процессе последней. Ко нечно, само продуцирование значений происходит в изначально задан ном смысловом русле, поэтому необходимо рассматривать нарративный кокон в двух аспектах – структурном и динамическом. В первом случае следует сосредоточиться на семиотическом моделировании нарративного кокона, во втором – на процессе анимации этой модели в дискурсивной практике. Решать эту задачу позволяет методологический ресурс соци альной семиотики и социального конструкционизма.

В активной форме нарративный кокон проявляет себя как состояние согласованного смыслотворчества автора послания (художника, курато ра, галериста) и зрителя. Будучи продуктом концептуальной и креатив ной работы, нарративный кокон определяет параметры смысловых кон текстов, в которых зритель способен воcпринимать произведение. Только в этом случае зритель выступает не как «потребитель» и не как «свиде тель», а как участник процесса символического обмена.

Я. Н. Лукашевская Медиа-арт как путь к диалогу культур и религий в XXI веке Медиа-арт сегодня – это сильнейший инструмент, при помощи кото рого формируется культурное пространство всего мира, где широкое распространение получило применение новых высоких технологий прак тически в каждой сфере социальной жизни. В нашей небольшой статье мы рассмотрим несколько характерных примеров, когда произведения современного медиа-арта являются средством взаимообогащения различ ных культур и путем к конструктивному межкультурному диалогу.

Искусство, применяющее новые технологии, появилось сравнительно недавно и является принципиально новой формой художественного са мовыражения. Современное искусство вообще, особенно новый видео арт, имеет тенденцию к смешению различных жанров, стилей и форм художественной деятельности и представляет собой сложную и причуд ливую смесь элементов музыкально-драматической игры, перформанса и собственно художественно-графических решений. И эта смесь является результатом социального мифа о безграничных возможностях новых технологий и информационных систем. Пути искусства и эстетики в тех нологически развитом мире связаны с путями собственно технологиче ского прогресса. Визуальную манифестацию подобного социального ми фа мы можем увидеть в знаменитой видео инсталляции Нам Чжун Пайка «ТВ-скрипка», сделанной в 1991 году.

Так, достаточно вспомнить, какой переворот в истории изобрази тельных искусств произошел с изобретением масляной живописи, чтобы представить себе весь масштаб того, что происходит в искусстве сейчас, с изобретением компьютеров, жидкокристаллических мониторов, высо коскоростного Интернета. Важно, чтобы технологии служили не средст вом массового уничтожения, а инструментом создания высоко духовных идей и образов, несли в себе мирные идеалы толерантности и взаимоува жения, потому что «новое развитие телекоммуникаций принесло такое сближение одних национальные культуры с другими, какого не было ни когда ранее, и, кроме того, люди, рожденные в одной культуре, из-за ин тенсивного развития технологий, оказываются в зрелом возрасте уже в совершенно другой культуре, с другими ценностями и устремлениями, а от этого возникает непреодолимое ощущение отчужденности, растерян ности и одиночества»129. Об угрозе тотального равнодушия между людь ми – видеоинсталляция Джонеза Спайка «Калифорния. Ярость» (1995) из коллекции Берардо. Под динамичный и нервный ритм индустриального панк-рока бежит по улицам города горящий человек, и никто на него не обращает внимания. Это его проблема. Но вот горящий человек садится в автобус… и проблема становится уже общей! Мессидж этой инсталляции эксплицитен в полной мере.

И, вдобавок, можно согласиться с мнением известного исследователя социолога и искусствоведа Филиппа Береано о том, что «технологии – это орудия, которые переделывают аксиологическую шкалу и образ мыс Migga-Kizza J. Ethnical and Social Issues in the Information Age. New York:

Springer, 2002. Р. 314.

ли»130. Нам так важно исследовать и осмыслять роль новых технологий в социальной и духовной жизни, для того, чтобы мы руководили техникой в большей степени, чем она нами.

Метафора новой Вавилонской башни технологически развитого со циума отлично воплощена Нам Чжун Пайком в поистине грандиозной работе «Больше, чем лучше» (1988). Трехканальная видеоинсталляция высотой около восемнадцати метров состоит из 1003 мониторов и сталь ных конструкций.

Важнейшей целью медиа-арта является раскрытие новых возможно стей коммуникации. «Медиа требует от нас восприимчивости, «тактиль ности», которая является совокупностью наших чувств»131. Так, тонкие и пластичные, экспрессивные образы, созданные Георгом Маттесом, от крывают нам вид на древнюю и полную мистицизма культуру Японии.

Не будем подробно останавливаться на ускользающих от всяческих рас суждений мессиджах Матесса, скажем только, что в его глубоком изуче нии японской культуры Матесс ищет самого себя и, кроме того, пытается дать своей благодарной аудитории своего рода европеизированное вве дение в мир многовековой философии Дальнего Востока. Матесс приме няет не только высоко технологичные эффекты и колористические мето ды воздействие на сознание зрителей, он обращается к традиционным японским эстетико-художественным дефинициям. В его работах мы мо жем четко прочесть такие дзэнские понятия, как «саби», «ваби» и «дзуй хитсу». А что это такое? «Саби» – выражение красоты простых незатей ливых вещей, «ваби» – красота «ускользающего мира», восхищение не уловимой прелестью хрупкой и переменчивой действительностью, и, наконец, путь дзуйхитсу в искусстве – это путь интуитивности и спон танных импульсов творческой деятельности (многие перфомансы весьма близки дзэнской эстетике в этом отношении).

Мастера современного искусства часто обращаются к цитатам и реп ликам из богатого наследия, а точнее наследства, оставленного для того, чтобы потомки великих мастеров могли конвертировать его в новые цен ности. Так, яркое смешение классических европейских традиций живо писи мы видим в знаменитых работах Билла Виолы. Он начал заниматься видео артом в 1975 году, и считается одним из выдающихся мастеров этого направления132. В своей недавней работе «Квинтет Памяти», кото рую жители нашего города могли видеть в застенках Петропавловки этим Bereano P. Technology is a Tool of the Powerful // Computers, Ethics and So ciety. 3rd ed. New York: Oxford Univ. Press, 2003. P. 85.

McLuhan M. Understanding Media. New York, 1968. P. 274.

Rush M. New Media in Art. London: Thames and Hudson, 1999. P. 115.

августом, Билл Виола переносит классические традиции портретной жи вописи в новый медиа формат.

Итак, это что касается собственно западного медиа искусства. А каково отношение к медиа-арту в исламском мире? В исламском мире существует противоречивые толкования известного коранического запрета на создание образов живых существ. Конечно, этот запрет должен был изначально пре пятствовать возрождению идолопоклонства и язычества, но часто он тол ковался как вето на фигуративное искусство вообще. Исторически сложи лось так, что на мусульманском востоке возникло и достигло высокого уровня искусство геометрически-абстрактное и поэтическое.

В мистической традиции суфиев, во многом расходящейся с консер вативным «официальным» Исламом, «душа и тело объективно рассмат риваются как две взаимодействующие субстанции»133. А потому, красота телесных форм рассматривалась суфиями не как фетиш, но как эманация чистоты и внутренней красоты души, обращенной к Богу.

Согласно Герберту Риду, «наше преклонение перед художником – это преклонение перед человеком, наделенным особым даром, с помо щью которого он может решать наши эмоциональные проблемы за нас самих»134. Такой своего рода психотерапевтический эффект западное ис кусство оказывает благодаря тому, что художники сосредоточены боль шей частью на самовыражении, и если наши чувства созвучны в какой-то степени с отображенными в произведении, – происходит то, что греки называли «катарсис». Но это характерно именно для Западного мира.


А искусство на Исламском Востоке – это не вид самовыражения, а, ско рее, вид служения и молитвы, обращенной к Богу. И, потому, уважение к художнику на Востоке – это уважение к мастеру, умеющему выразить восхищение красотой мироздания, созданного Богом.

Некоторые элементы традиции книжной миниатюры развивает в сво ем творчестве современная иранская художница, мастер медиа-арта, Не шат Ширин. Девушка из иранского города Казвин, оказавшись в Амери ке, решила бороться против предрассудков – и исламских, и американ ских. И эта ее борьба продолжает быть победоносной до сего дня.

Три видео-инсталляции Ширин Нешат представляют нам различные аспекты социальных проблем в исламском мире – «Беспокойный» (1998), «Восторг» (1999), «Страсть» (2000). Но в современном глобальном мире не существует локальных проблем, и, поэтому, недопустимо равнодушие, безразличие к проблемам той или иной страны. Все беды мира теперь поделены поровну, как бы ни ужасали нас мысли, подобные тем, что вы сказывал Маклюэн: «Время прекратило свой ход… Пространство выхо Annandale N. Religion and Magic. Leipzig, 1956. P. 56.

Read H. The Meaning of Art. Maryland: Richard Clay Publisher, 1963.P. 196.

лощено. Мы живем в глобальной деревне, где все случается одновремен но»135. Ширин Нешат видит в женщине Востока сотериологическое при звание, необходимое человечеству сейчас. Эта идея может быть ясно прочитана и в других ее произведениях, например, в знаменитой серии фотографий «Женщины Аллаха» (1994–1997). Основной мотив ее работ – каллиграфия на руках, ступнях и лицах, как воплощение мистической души Ислама, как таинственный символ божественной сути женщины.

В черно-белых работах Ширин Нешат скрыта надежда на то, что ислам ский Восток избавится от трагических красок и вновь обретет мирную жизнь и яркость, воскрешающую в памяти сияние старинных миниатюр и узорчатых ковров.

Такова Ширин Нешат. Ее идеи шокируют публику и в США, и в Иране, но ее призыв к миру ценен и для Запада, и для Востока. Сама Ши рин Нешат говорит о себе, что обладает «двуязычной душой изгнанни ка»136.

Весьма интересную современную интерпретацию исламские художе ственные традиции получают в работах Булата Галеева. Инженер и ху дожник из Татарстана, профессор Булат Галлеев создал новый вид ша маиля – традиционного сакрального настенного панно с каллиграфически исполненными цитатами из Корана. Программа для компьютера, создан ная Булатом Галеевым, автоматически выводит на мониторе священные слова Корана под традиционную татарскую народную музыку. Религиоз ные традиции, народная культура и новые технологии переплетаются в «Поющем Шамаиле», который можно назвать наиболее оригинальной видео-инсталляцией в современном исламском мире. Булат Галеев впол не серьезно, как ученый инженер, задавал вопрос: «Почему мы должны только слушать музыку? Почему мы не можем увидеть ее своими глаза ми?»137. Казалось бы, фантастическая идея о видимой музыке нашла от части воплощение и в «Поющем шамаиле», который сейчас поражает и радует и верующих мусульман, и всех интересующихся исламской куль турой в музее Истории Ислама в мечети Кул-Шариф Казанского кремля.

Этический смысл каллиграфии восходит к семантической близости двух слов – davat («чернильница») и davlat («счастье»)138. Принимая во внима ние это мнение историка Ф. Е. Петерса, мы можем предположить, что каллиграфия является центральной частью не только культуры, но и по McLuhan M. The Medium is the Message. An Inventory of Effects. New York:

Grinko Press, 2002. P. 159.

Wallach A. Shirin Neshat: Islamic counterpoints // Art in America, 2001. Octo ber. P. 9.

Галеев Б. «Поющий Шамаиль» // Казань. 2007. № 4. С. 114.

Peters F. E. Allah’s Commonwealth: A History of Islam in the Near East. New York, 1973. P. 41.

вседневной жизни и самосознания мусульман. Соединив каллиграфию и музыку, Галеев усилил семантическое и сакральное значение традицион ного искусства шамаиля.

Интересное антивоенное видео представлено в постоянной экспози ции музея Киазма в Хельсинки. Видео Адель Абидин демонстрирует нам губительные результаты войны, обезличивающей людей. Сознание лю дей, живущих в условиях непрерывной войны, начинает воспринимать взрывы и насильственную смерть как обыденные реалии повседневной жизни, как стандарт, как норму, как рутинный ритуал, подобный чистке зубов, бритью или стрижке в парикмахерской. Война не только несет физическую смерть, она разрушает саму суть человечности, выхолащива ет из личности духовное начало. Война принуждает людей воспринимать насилие, разрушения, смерть, травмы, как нормальные повседневные вещи. Вот это – самый страшный ее итог. Адель Абидин показывает нам мальчика, который учится на пластиковом макете брить и делать стриж ку. Вдруг искусственная голова взрывается в его руках. Сначала он пуга ется, отходит в сторону, разводит руками. Но мы продолжаем смотреть инсталляцию. Появляется новый макет-голова. И он снова взрывается, в разные стороны разлетается белая пена для бритья. Мальчик-брадобрей уже не удивляется этому. Так, голова-макет – метафора обывателей, гиб нущих один за другим, это «макет» реальных людей, для которых смерть – повседневность, а мальчик-брадобрей тоже рано или поздно окажется на месте такого «макета». Ужасающее впечатление этого мес сиджа усилено контрастной черно-белой съемкой, в которой после каж дого взрыва «макета» появляются красные вкрапления, напоминающие настоящую кровь.

Существует мнение, что «настоящий художник безразличен к мате риалам и условиям, ставя себя над ними;

он принимает любые условия, если только они могут быть использованы для выражения его воли-к форме»139. В то же время, можно предположить, что и воля-к-форме как таковая формируется под влиянием определенных кондиций и имеющих ся средств для создания произведений искусства.

Медиа искусство на Западе вызревало в условиях культуры постмо дерна. «Искусство постмодернизма может быть охарактеризовано после довательной тенденцией, которую безошибочно можно назвать аллегори ческим импульсом»140. И этот аллегорический импульс можно увидеть не только в Европе или США, но так же в современном искусстве Востока.

Read H. Op. cit. P. 197.

Sass L. A. Psychoanalysis, Romanticism and the Nature of Aesthetic Con sciousness with Reflection on Vedia and Post Modernism // Development and the Arts Согласно мнению Георга Гадамера, «современный художник являет ся не столько творцом, сколько открывателем нового»141. Это роднит труд современного художника и ученого. А новое медиа искусство – это путь создания не только ранее не существовавших форм и средств худо жественной выразительности, но так же и новых форм массового созна ния. Стоит согласиться с мнением Герберта Рида о том, что подлинная функция искусства – выражение чувств и передача понимания142. Для художников в исламском обществе искусство всегда было формой ду ховного служения Богу и передавало понимание религиозно нравственных установок. Для европейского классического искусства бо лее близка парадигма самовыражения и передача понимания природы и человека, осмысления места человека в окружающем мире. Но, так или иначе, художник – индивидуален, и его творение – это всегда история его души и жизненного опыта.

Именно медиа-арт в современном мире дает нам возможность осоз нать способы гуманизации новых технологий и коммуникационных сис тем, а так же открывает пути к созданию конструктивного диалога между различными культурами и религиозными учениями.

Е. В. Мурашко Ценность впечатлений в архитектуре XXI века За последнее десятилетие в искусствознании не теряет актуальности такие приемы как устранение любых ценностных оппозиций (красота – безобразие, шедевр – банальность, реальность – вымысел, искусство – действительность и т. п.). Для теоретиков радикальной нонклассики ис кусство – совокупность разнородных неутилитарных коммуникативных «практик», чья общность не более чем фикция143. Противовес злополуч ному единству должны составить плюрализм, фрагментарность, эклекти ка, хаос. Эти постулаты стали почти хрестоматийными. Так современная теоретическая мысль стремится, не отказываясь от поисков адекватного Critical Perspectives / ed. by M. B. Franklin. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associ ates, 1994. P. 31.

Dialogues and Dialectic: Eight Hermeneutical Studies / ed. by P. Christopher Smith. New Haven: Yale Univ. Press, 1980. P. 14.

Read H. The Meaning of Art. Maryland: Richard Clay Publisher, 1963. P. 195.

Басин Е. Я, Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства.

М.: Гардарики, 2007. С. 26.

определения искусства, одновременно предать ему многоохватность, гибкость, историчность, открытость в будущее.

В. Татаркевич выдвинул идею такого определения искусства, которое учитывало бы его постоянную изменчивость и полиморфность, плюрали стичность. Свой способ определения он назвал «альтернативной дефини цией» искусства144.

Частым стало употребление такого понятия как «экономика впечат лений», «дизайн впечатлений», «шоу-маркетинг». В связи с этим многие исследователи стали отмечать, что «индустриализация художественной жизни радикально изменила художественный мир. Коммерческий инте рес, мотив извлечения прибыли стал господствующей силой…главным свойством художественной продукции…стала занимательность, необ ходимая для коммерческого успеха»145. Специалист утверждает, что «со временный рынок искусства не столько рынок произведений, сколько рынок имиджей, имен»146.


Экстраполируя эти тенденции на сферу архитектуры и дизайна ло гично упомянуть «архитектуру в стиле шоу». Впечатление от созерцания подобной архитектуры становится развлечением. Все это пьеса действия и взаимодействия, здание становится бесконечно меняющимся зрелищем.

Ярким представителем новаторского дизайна впечатлений является Ральф Аппельбаум (Ralph Appelbaum). Он специализируется на интерак тивных фантазийных пространствах и обращается к кино, технике, архи тектуре, чтобы подарить клиентам волнующие, захватывающие и интера ктивные впечатления. За минувшие два десятилетия его компания Ralph Appelbaum Associates (RAA) воплотила в жизнь около 100 архитектурных шедевров в более чем 50 городах. Фирма RAA стояла за проектом Зала биологической вариативности Американского музея естественной исто рии: чтобы достичь ощутимого, порой жутковатого правдоподобия, там установлены модели вымерших видов – в натуральную величину и с «са ундтреками». В Корнингском музее стекла и «Музее Intel» разрушающий стереотипы архитектурный проект сочетается с умопомрачительно пре красными экспозициями, чтобы поразить посетителей техническими но винками. Но у всего этого, по мнению Appelbaum, есть еще одна важ нейшая сторона – социальная значимость и социальные впечатления147.

Один из культовых архитекторов нашего времени Даниэль Либе скинд говорит: «В моем понимании архитектура – не только совокуп Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и картина мира. М.: СПб.: Але тейя. С. 458.

Там же.

Шмитт Б., Роджерс Д., Вроцос К. Бизнес в стиле шоу: маркетинг в культу ре впечатлений: пер. с англ. М.: Вильямс, 2005. С. 380–383.

ность форм и технологий. В ней заключается история. Здание красивое или безобразное, обладает собственной историей. Архитектура должна стать средством коммуникации, она своего рода послание будущему, рассказ, об уникальности своего времени и места148.

Крайне важным является способность художника предвосхищать но вые угрозы техногенного мира, благодаря схватыванию происходящих в смыслах подвижек, об этой способности говорил М. МакЛюэн. «Худож ник воспринимает сообщение культурного и технологического измене ния за десятилетия до того, как проявится его трансформирующее воз действие. Затем он строит модели или Ноевы ковчеги, облицовывая тем самым изменение, которое он ухватил»149.

Георгий Цыпин, бывший советский архитектор, а ныне один из са мых известных в мире американских сценографов, создал декорации для «Вестсайдской истории», которую поставила в Австрии Франческа Зам белло. Зрители увидели в этой декорации провокацию, говорят, что по становщики заставили труппу степовать на обломках «Близнецов», раз рушенных взрывом 11 сентября. Оказалось, что эскиз к декорациям был сделан месяцев за девять до взрыва. Георгий Цыпин отталкивался только от образа «Вестсайдской истории», от замысла режиссера Франчески Замбелло. Это был не первый опыт сотрудничества архитектора и режис сера, в Москве вместе они ставили спектакли «Принцессу Турандот» и «Огненного ангела». Но то, что сделано в Австрии – гораздо масштабнее.

«Вестсайдская история» – это мюзикл по мотивам «Ромео и Джульетты».

То есть, хотя и мюзикл, веселое зрелище, но в основе сюжет совсем не радостный. Замысел заключался в том, чтобы максимально «вытянуть»

из этого мюзикла трагическое содержание, катастрофу, которая происхо дит в конце. Соответственно автору пришел в голову образ разрушенного Нью-Йорка, и первоначально он полностью устраивал заказчика.

Декорации разместили на берегу озера Констанца в Австрии. Это в Альпах. Раз в два года там ставится какой-нибудь спектакль, причем все начинают с нуля. У них нет постоянной сцены, они заново строят все, что нужно делать для каждой постановки, с фундамента, со свай, которые забивают в дно озера. Каждый раз получается по сути новая постройка.

Это металл, стекло, бетон, это должно выдерживать бешеные ветровые нагрузки (там недавно был ураган, машины переворачивало, а декорация устояла). Бюджет составлял 6 млн. долларов. Так что театральная деко рация здесь уже трудно отличима от архитектуры.

Либескинд Д. URL: http: //www. archcenter. org.

Цит. по: Лола Г. Н. Дизайн: опыт метафизич. транскрипции. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 222–223.

Мюзикл уже посмотрели полмиллиона человек. Это туристическое место, там сходятся пять стран: Австрия, Швейцария, Германия, Франция и Лихтенштейн. Там курорт, и необходимо зрелище, причем задача в том, чтобы эти декорации работали не только во время спектакля, не только ночью, когда все светится и возникает какое-то космическое зрелище, но и днем, когда это выглядит как монумент. Так что это своего рода архи тектурное шоу.

Когда взорвались «Близнецы», продюсер постановки пришел в ужас.

Цыпин рассказывает: «У меня уже был готов макет, уже начались подго товительные строительные работы. Менять что-либо было трудно. А он увидел фотографию Ground Zero в «Шпигеле» и решил, что это букваль но моя декорация. Он даже стал меня подозревать, что я знал что-то о взрыве до взрыва. И он, конечно, ужасно волновался по поводу того, как это будет восприниматься. Макет было запрещено кому-либо показывать, все держалось в тайне, и вообще все было под угрозой срыва»150.

Так проявилась способность к предвосхищению, сценограф угадал образ взрывающегося небоскреба. Далее Цыпин говорит: «Он как бы сам «угадался», и меня это самого поразило. Хотя в принципе это не так уж удивительно, потому что образ взрывающегося небоскреба уже содер жался в архитектуре последних лет. Деконструкция, дигитальная архи тектура с этими «плывущими», как бы расплавляющимися прямоуголь ными решетками – все это уже было в архитектуре конца 90-х. Я просто довел это до состояния монумента. Как я уже сказал, мне нужен был об раз надлома американской мечты, ведь, на мой взгляд, «Вестсайдская история» про это. А что пластически точнее выражает этот надлом, чем техногенные руины? В конце концов, и «11 сентября» – это тот же самый образ. И, разумеется, они совпали, они не могли не совпасть. Но когда это произошло, то, конечно, был шок»151.

В конце концов, из чего родилась трагедия в «Вестсайдской исто рии»? Из того, что люди друг друга ненавидят. Люди друг друга убива ют. 11 сентября – то же самое.

11 сентября – это трагедия в режиме грандиозного шоу. Общемиро вого шоу, когда и политика, и смерть – все это грандиозное развлечение для толпы. Страшное развлечение, но оно воспринимается настолько же всерьез, насколько и «виртуально», как сюжет для развлечения. Я не пла нировал сходства с этим чудовищным сюжетом, оно пришло само. Но я бы хотел, чтобы наша постановка воспринималась настолько же всерьез, насколько и как зрелище.

Ревзин Г., Цыпин Г. «Я не планировал сходства с этим чудовищным сю жетом. Оно пришло само». URL: http: //projectclassica. ru.

Там же.

Управление эмоциями людей – новая парадигма, представляющая радикальный перелом в методологических подходах, с целью нахожде ния новых связей между человеком и архитектурной средой. Современ ная цивилизация, ориентированная на удовлетворение разнообразных запросов человека, стремится к преодолению любых границ и условно стей, пересматривая основания оценочных суждений. Она порождает новые ожидания от профессии архитектора, усиливая его ответствен ность. А. Раппопорт отмечает «Профессия архитектора в ходе истории приобретает все более гуманитарный характер, предъявляя более высо кие требования к философской и методологической рефлексии архитек турного мышления»152. С точки зрения М. С. Кагана, человечество сего дня нащупывает методом проб и ошибок способы реорганизации куль турной системы для перевода ее в новое устойчивое состояние153.

Наступает эра универсального, всеохватывающего «многомерного диалога» как способа существования культуры и человека в культуре.

А. С. Мухин Почему время не изменяет аксиологического содержания искусства В наши дни, в конце первого десятилетия XXI века, неизбежно встает вопрос о художественной ценности произведений современного искусст ва. Оценка эстетической значимости носит чисто субъективный характер, и невозможно с уверенностью сказать, насколько актуальны в своей ак сиологии произведения современного творчества. Неопределенность то го, что могло бы быть художественно ценным, поглощается интуитивной надеждой на то, что со временем новое искусство будет отмечено по дос тоинству, и в будущем восторженные зрители убедятся в безусловности качеств современных творений. История рассудит, будущее покажет – говорим мы, – и то, что сейчас остается без должного почтения, со вре менем обретет истинную художественную ценность. В качестве аргумен та апологеты актуального искусства ссылаются на прецеденты того, как неизвестный художник вдруг становился гением, а его работы – шедев рами. Пытаясь оценить произведения нового столетия, мы ищем доказа тельства в прошлом, апеллируем к опыту непризнанных в свое время та лантов, надеясь на то, что в грядущем наша аргументация найдет себе Раппопорт А. Г. Об интеллектуальном суверенитете архитектуры // Архи тектура и культура. М.: ВНИИТАГ, 1990. Ч. 1.

Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. СПб.: Петрополис, 2003.

окончательное подтверждение. Из настоящего в прошлое в надежде на будущее, таков наш маршрут на пути эстетического суждения.

Широко распространенным является представление о том, что время способно открывать человеку возможность видеть истинное эстетическое значение произведения искусства, которое при жизни художника оказа лось непризнанным. Иными словами, со временем все так или иначе пре вращается в ценности, отмеченные несомненным аксиологическим смыс лом. Однако этот тезис является ложным по целому ряду причин, кото рые не подвергают анализу, полагая, что только время (или некий исто рический фон) рассудит творца и его критиков, мастера и публику. По стараемся выявить эти причины и доказать, почему время не есть спо собный судья, или во всяком случае, тонкий ценитель.

Одним из источников такого заблуждения является представление о том, что существует некое становление сознания, начальные стадии ко торого словно шоры не дают увидеть достоинства той или иной работы, но со временем сознание это, развиваясь, достигает некоего уровня, ко торый позволяет видеть истинность творения. Следовательно, если мы разделяем это мнение, то должны допустить, что в одно и то же время наше сознание, становясь, развиваясь и подчиняясь законам некоего про гресса, способно верно судить в отношении одного художественного произведения и не способно верно судить в отношении некоего другого произведения. Скажем, в одно и то же время мы умеем ценить К. П. Брюллова и не умеем ценить художника – нашего современника, например, А. Савко. Однако если наша способность суждения обладает определенными и присущими ей качествами, скажем, качеством разли чать гармонию цвета, или гармонию пропорций, то странным будет до пустить, что в одном случае эти качества обнаруживают себя, а в других нет, как если в одном случае можно было бы видеть красный цвет, на пример, светофора, а в другом не видеть цвет красного вина.

Если со временем я обретаю какие-то новые способности художест венной оценки, какие мне позволяют ценить непризнанное когда-то про изведение, то не значит ли это, что я еще больше буду ценить те произве дения, которые уже и так высоко ценил. Так, со временем я обретаю воз можность оценить высоко Ю. Хоровского, но, следовательно, ценить Ра фаэля я должен еще выше, чем скажем тогда, когда я его ценя, не нахо дил художественных достоинств в работах упомянутого современного живописца. Это приводит к парадоксальному утверждению, что несмотря на ток времени и развитие моей способности что-либо судить, произве дения, которые я не ценил до этого, все равно будут оценены в меньшей степени, чем те, которые я высоко ценил в то время, когда не ценил те, которые с течением времени заслужили моей высокой оценки. Иными словами, непризнанный «шедевр» все равно будет в некоей объективной системе оценки плестись позади признанных работ, сколько бы времени не проходило.

Однако, когда мы говорим о том, что по прошествии времени непри знанный шедевр будет оценен, и публика, наконец-то, полюбит того или иного художника, мы парадоксальным образом не имеем в виду некоего постоянного ценителя, способность которого в течение долгого времени все развивается и развивается, а допускаем прогресс способности сужде ния всей публики сразу, некоего числа людей, которые признанием досе ле непризнанного, выказывают свою способность суждения. И то, и дру гое абстракции, нам сложно представить как одного и того же критика, так и некую публику. Люди, допускающие возможность изменения со временем способности художественной оценки в отношении чего-либо, впадают в безусловное противоречие. Утверждая, что с течением време ни мы, наконец-то, научаемся видеть Г. Хельнвайна, Дж. Розенквиста, А. Салахову или С. Бугаева, допускают существование некоторой абсо лютной системы оценок произведений искусства, относительно которой и развивается наша способность эстетических суждений. Однако если бы такая система существовала, она не зависела бы от времени и была бы дана вся сразу, была бы присуща всей художественной практике имма нентно. Но если бы она существовала вся сразу, имманентно, то о каком развитии нашей способности суждения тогда могла бы идти речь? При существовании такой абсолютной системы Рафаэль оказался бы на вер шине, а О. Кулик или Ян Фабр – на ее дне.

Кроме того, те, кто утверждают, что со временем непризнанное ста новится признанным, не поясняют, в силу чего это признание может про изойти, и если может, то по причинам художественной оценки или какой либо другой конъюнктуры, например, коммерческой? Если же это при знание происходит само собой, только в силу течения времени, то необ ходимо будет заключить, что именно время и его природа влияют на при знание неизвестного художника, как если бы у времени были какие-либо качественные характеристики, способные повлиять на качественные ха рактеристики непризнанных поначалу художественных произведений.

Однако поскольку время в нашем случае выступает только как количест венная мера движения на шкале энтропии,154 оно, являясь количествен См., например: «Если вселенная в целом обладает в каждый данный мо мент определенной величиной энтропии, то эта величина подчиняется общему закону возрастания энтропии. Это означает, что вселенная развивается в направ лении все более уравновешенных состояний. Хотя этот принцип приводит к не желательному выводу (исчезновению жизни во вселенной и самой вселенной. – А. М.) …все же он указывает нам на направление времени: положительное время направлено в сторону возрастания энтропии» (Рейхенбах Г. Направление време ни / пер. с англ. Ю. Б. Молчанова, Ю. В. Сачкова. М., 1962. С. 77).

ным же изменением, не может влиять на художественные качества про изведения, так как эти художественные качества не сводятся только к материи или вещественным компонентам картины или статуи, подобно тому как вещественные качества вина или сыра способны повысить со временем их ценность. Изменение физического состояния произведения при его художественной оценке как бы элиминируется, не принимается в расчет и ценитель искусства далек от того, чтобы судить о достоинствах работы по утратам красочного слоя или отбитым рукам античной статуи.

Поэтому, если в случае с вином физические качества объекта ценятся высоко и составляют суть его аксиологии, то физические качества произ ведения искусства не учитываются при всех возможных способах сужде ния о его художественном достоинстве. Таким образом, если время спо собно изменять количественные показатели объекта, почему мы прини маем в расчет время, когда хотим указать на якобы существующее изме нение художественных особенностей произведения?

Утверждение, что лишь со временем произведение будет оценено по достоинству, приводит к абсурдному заключению относительно того, что в настоящий момент времени мы имеем дело с чем-то недостойным, но с тем, что потом обретет достоинство. Если это так, то на каком основании мы полагаем, что недостойное станет достойным, если к тому нет ника ких предпосылок, ибо какие предпосылки достойного можно обнаружить в недостойном? С другой стороны, утверждая, что конкретное произве дение со временем получит заслуженную высокую оценку, мы одновре менно указываем на то, что те, кто сейчас общаются с таковым произве дением, видят недостойное, что не заслуживает восхищения и похвалы.

Зачем же и ради чего они его видят? Смысла в общении с недостойным, но со временем якобы становящимся достойным произведением, не больше, чем смысла в употреблении пивного сусла вместо пива или муки вместо хлеба.

Более того, постоянная отсылка на будущее, как на время безуслов ного признания непризнанного весьма неустойчива, так как будущее сла бо детерминировано, если вообще детерминировано,155 и воспринимается нами как нечто за пределами бытия, то, чего нет;

вспомним сомнения Августина относительно онтологии периодов времени, «когда прошлого Правда, стоит отметить, что согласно теории Гемпела будущее детерми нировано таким же образом, как и прошлое, а, следовательно, может быть пред сказано на основании прошедшего события. Опираясь на протоколы (то есть сле ды, оставленные событиями) и способность устанавливать по ним причинно следственную связь прошедших событий с настоящими и будущими событиями, мы можем предсказывать события. См. о теории Гемпела: Грюнбаум А. Фило софские проблемы пространства и времени / пер. с англ. Ю. Б. Молчанова;

общ.

ред. Э. М. Чудинова. М., 1969. С. 356.

уже нет, а будущего еще нет?». 156 Поскольку потенциальное не обяза тельно в своем осуществлении, мы постоянно ссылаемся на некое отно сительное условие, при каком возможно, но лишь возможно, а не обяза тельно, признание непризнанного. Вместе с тем, в этом авансе велика роль относительного условия, что само по себе исключает опору на не кую абсолютную систему ценностей;

если же последнюю отрицать по определению, то с необходимостью придется отрицать не только воз можность оценки какого-либо произведения в будущем, но и вообще всякую оценку художественного произведения, а это лишает логического смысла заявление о том, что непризнанное будет признанным – признан ным на основании чего, на основании какой системы? Иными словами, авансы, расточаемые тем или иным «шедеврам», по всей видимости, преждевременны.

Несмотря на то, что время и его течение не дают повода считать нам произведения с наименьшими достоинствами заслуживающими эти дос тоинства когда-либо в будущем, история искусства порой заставляет ду мать иначе. Однако те факты, которые мы способны обнаружить в исто рии искусства, можно интерпретировать вне всяких связей с утверждени ем, что время приносит художественные качества тому, что их не имело.

Иногда указывают на целую плеяду художников, которые заслужили лишь посмертную славу, но при жизни оказавшихся в забвении. Правда, в такой интерпретации творческой судьбы мастера появляются подтасов ки и мифологические сообщения. Творцов подобного рода выуживают из самых разных эпох, как пример несчастной судьбы, ничуть не гнушаясь неточностями. С удивлением среди них можно обнаружить Леонардо, живопись которого при жизни считали школой для сотен художников со всей Италии;

Рембрандта, до конца жизни имевшего круг страстных це нителей и даже заказчиков среди богатых горожан;



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.