авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«Труды • Том 192 Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск 4 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и ...»

-- [ Страница 5 ] --

Вермеера, дорого продававшего картины и занимавшего должность декана гильдии Св. Луки в Делфте. К ним можно было бы отнести В. Ван Гога, П. Гогена и П. Сезанна, но что доказывает, что они действительно обладали талан тами, которые без популяризации со стороны парижских маршанов дей ствительно могли бы считаться подлинными? Рубеж XIX – XX веков об наруживает любопытный излом, когда вдруг возникли художники, чье творчество требовало проговаривания, пояснения, доказательств, попу ляризации, демонстрации и манифестов. Без всего этого они не звучали, их работы требовали опоры в слове, как если бы недостаточно было ху дожественно-выразительного языка живописи и она нуждалась в языке музыки, кинематографа или литературы. Ловкие дельцы, а не время, по давали публике голых королей, описывая их богатые наряды. Как свое Цит. по: Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 26–27.

временно пишет А. Воллар книгу о Сезанне, и как «своевременно» она находит свой перевод в СССР в 1934 году;

157 как успешно он представил публике юного Пикассо и молодого Шагала. Не довольствуясь глашатая ми, художники много пишут, изъясняя свое искусство, выступая теорети ками не в меньшей степени, чем практиками. Шквал проговаривания то го, что должно пониматься ввиду своей эстетической природы без слова, возникает именно тогда, когда кончается век гениев и начинается столе тие мнимых талантов, нуждающихся в защитном глаголе. Иными слова ми, миф о непонятом маэстро, которого только время делает очевидным для грядущих поколений, возникает почти одновременно с формирова нием в начале XX века нового типа творческой личности, художника провокатора. В начале XXI века ситуация не повторяется, но сохраняется, когда этот миф звучит все громче. Однако время никому не может по мочь в обретении гения. Механика аксиологии художественного творче ства привела к тому, что желая быть непохожими, неподобными, ориги нальными и первыми, художники все дальше уходили от той формы, ко торая как раз и сохраняется во времени, от инертной массы обработанно го материала. Возник предметный мир арт-объектов либо существующих недолгий срок инсталляции или перформанса, либо выполненных из столь недолговечных материалов, что невозможность их сохранения не позволит во времени сформировать терпимое, а затем и восторженное отношение к ним. Время разрушит хрупкую материю молочного пакета или старых газетных вырезок.

Само понятие оригинала в значении нового разрушает всякую воз можность поверять художественное достоинство временем. Ведь если всякое новое обретает высокие качества только благодаря своей новизне, то с неизбежностью старое должно потерять в себе ценное и, скажем, П.-П. Рубенс или Н. Пуссен в сравнении с новейшими экзерсисами «Си них носов» или С. Бугаева прямо пропорционально времени их разде ляющему утратят свою эстетическую ценность. Однако новое, это всегда настоящее, то есть то, что дано в строго определенном теперь, а это те перь или сейчас, имея характер настоящего времени, является зыбкой и все время преходящей границей между прошлым и будущим. Его словно не существует. Новое становится старым и обречено в будущем, утратив оригинальность настоящего, стать в свою очередь тем, что лишено худо жественных достоинств, коль только революционно новое (оригиналь ное) оправдывает в XXI веке креационистский смысл произведения ис кусства и его аксиологическое содержание.

См. репринтное воспроизведение издания: Воллар А. Сезанн / пер. с фр. Е.

Малкиной. Л., 1934.

Время, таким образом, равнодушно к тому, мимо чего оно проходит.

Само по себе, не изменяясь, а лишь исчисляясь, оно не способно наде лить произведение искусства теми качествами, каковыми это произведе ние не обладало, равно как и лишить достойный шедевр его высокого эстетического смысла.

М. В. Омельяненко Судьба искусства на фоне художественных акций 2009 г.

Ученики убили художника, выбросили кисти, краски и холсты печальные, тени и блики ножика они изучали, и грызли опоры моста, когда одичали.

Сетевая поэзия До искусствоведа со специализацией, связанной с художественной жизнью прошлого, эхо от событий современного искусства докатывается с разрывами и искажениями. Чаще всего эти события – факт политиче ских хроник (например, новогоднее превращение губернатора Санкт Петербурга в живописца, или участие крупного деятеля искусств М. Гельмана в обсуждении Послания президента России Федеральному собранию, или очередной погром, в описаниях А. Плуцера определенный как художественная акция158). Происшествия такого рода воспринимают ся как ряд подмен, как выход за пределы эстетической сферы. С точки зрения искусствоведа-консерватора, настоящий современный художник – все-таки скорее тоже консерватор в вопросах манеры и тематики, а если и нет, то его появление на культурной сцене не окружено никаким сканда лом, вызывает столь же доброжелательную реакцию, что и выставка И.

Шишкина или П. Пикассо. Проблемы в профессиональном восприятии начинаются именно в связи с оценкой активности арт-группы «Война» и других подобных проектов. Их неприятие сначала кажется субъективным заблуждением. По аналогии вспоминается ситуация рубежа XIX–XX ве ков, когда даже такие выдающиеся интеллектуалы в нашей специально сти, как Г. Вельфлин, с трудом осваивали самый новый художественный материал (в частности, творчество импрессионистов) и лишь с большим усилием могли включить его в свое представление об общей эволюции искусства. Аналогия эта, однако, объективно неверна.

Например, нападение на офис «России молодой» 18 ноября 2009 г. Обсу ждение в блоге А. Плуцера: URL: http: //plucer. livejournal. com.

Определенная часть современных художественных акций лишь но минально, по названию, связана с искусством, а в действительности сво дится преимущественно к политической деятельности. А. Боровский ост роумно сформулировал очевидный парадокс российских арт-групп как «готовность потерять частицу «арт» и эволюционировать в сторону мар гинального политического бихевиоризма»159. В настоящий момент нали чие эстетической составляющей в чьих-либо действиях никак не вытека ет из употреблений терминов «творчество», «искусство», «художествен ное отображение реальности» в манифестах различных участников куль турной жизни. Даже известные приметы художественной формы и со держания совершенно перестали помогать в определении происходяще го. Перфоманс, акция – привычные для художника инструменты;

идей ный пафос и даже прямая поддержка или критика средствами искусства той или иной идеологии – ничего удивительного собой не представляют.

Истинная разница между политическим и эстетическим представлением становится более или менее очевидной, когда мы задаемся вопросом о его адресате. Именно выявление адресата культурного воздействия мо жет помочь наконец диссоциировать, например, Ж.-Л. Давида или О. До мье и нашего современника А. Володарского, одного из авторов театра лизованного перформанса у стен Верховной Рады Украины, когда ради кальные художники протестовали против «Закона о защите обществен ной морали» имитацией полового акта (2 октября 2009 г.)160.

Зритель здесь – антагонист человека, которого мы условно продол жаем называть художником, он – объект презрения, насмешки, а иногда, наоборот, заискивания. Кажется, что вся аудитория такого художника целиком сидит в Кремле или украинской Раде (в случае А. Володарско го). Аудитория эта состоит из распределителей благ, только она, а не че ловечество в широком смысле и не рядовой реципиент подвергается здесь воздействию. Именно эта социальная группа должна быть пораже на, уязвлена или, напротив, поддержана выступлением нового условного художника. Специфичность зрителя выявляет в этом случае истинные цели акций, политические, а не эстетические. Слово «искусство» в них лишь немного прикрывает и облагораживает далеко не всегда благород ный политический порыв. Справедливости ради следует указать на то, что адресатом акции также является узкий круг коллег и критиков, могу щих разделить, например, веселье от издевок над главной мишенью. Из Боровский А. Привал активистов // Сноб: сетев. изд. 2009. 18 нояб. URL:

http: //www. snob. ru. Обсуждение статьи А. Боровского в блоге А. Плуцера: URL:

http: //plucer. livejournal. com.

Первая реакция на событие: URL: http: //plucer. livejournal. com;

URL:

http: //dadakinder. livejournal. com. Блог А. Володарского: URL: http: //shiitman.

livejournal. com.

нутри этот круг мыслится, разумеется, элитарным и передовым, снаружи он запросто может восприниматься как культурное гетто.

В только что описанном виде современная художественная акция представляет собой одну из серьезнейших опасностей для искусства в нормальном смысле этого слова и для творческого человека в старом по нимании, хотя бы из-за подмены понятий. Имеются, однако, и иные опасности. Это переплетение эстетического выступления с чисто эконо мическим пиаром (либо полная подмена первого вторым) и типичные для текущей эпохи сложности в сочетании творческой реализации с зараба тыванием средств на жизнь. Затруднения эти, конечно, имеют не только экономические корни, но и психологические – человеческое поведение, к сожалению, не рассчитано на многоцелевую работу и погоня за двумя зайцами (в нашем случае это создание произведения искусства и одно временно товара) всегда чревата неудачами. В исторической перспективе необходимость быть художником и в то же время субъектом экономиче ской деятельности, возможно, исчезнет – в странах, где будут осуществ ляться проекты всеобщих социальных пособий.

Феномен искусства в современном мире подстерегают еще и другие беды, уже никак не связанные с шаткой позицией самого деятеля культу ры, пытающегося одновременно решать задачи эстетического, политиче ского, экономического свойства. Это бюрократизация, попытка админи стрировать сверху любые проявления человеческой жизни, которая вид на, в частности, в назначении определений и классификации этих прояв лений вне зависимости от того, к какой оценке пришли насчет них сооб щества специалистов или вообще любые наблюдатели. Вынесение адми нистративного вердикта надстраивается над всей нашей культурной жиз нью как некая третья сигнальная система, присвоившая себе единственно возможный авторитет и бесконечно раздающая определения, за ними звания, а в конечном счете материальные блага. Касается это наук, ис кусств, образования, то есть областей, где административное ранжирова ние (скажем, осуществляемое по разнарядке выявление одаренных детей) не только неестественно, но и способствует еще большему искажению понятий и всеобщей нравственной порче.

Еще одна хитроумная ловушка для художественной жизни – копи райт, в нынешних формах существующий вообще-то ради сиюминутной материальной выгоды, но попутно оказывающий стерилизующее дейст вие на творческие порывы человека. Это явление как бы выдавливает нормальное общение и обращение художника с фактами чужого творче ства в область экономических и нравственных преступлений. Возможно, мы не знаем действительно ярких случаев запрета на творческое взаимо действие, запрета, адресованного творцу высокого ранга. Страдают здесь как раз современные подражатели, но сама ситуация, в принципе, ненор мальна. Она способствует увеличению разрывов между культурами про шлого и современности и перемещению художника в сферу анонимной деятельности, интернет-среду, прежде всего, где все еще возможно, если этого вдруг захочется, написать поэму о Дональде Даке или использовать в своем рисунке образ Чебурашки.

Наконец, опасность утраты зрителя – не обязательно хорошо подго товленного к восприятию произведений искусства, не обязательно с пер вой минуты нуждающегося в эстетическом воздействии, но потенциально имеющего время на это. Художественная рецепция требует своего рода ниши в человеческом поведении, она лишь со временем превращается в одну из кортикальных доминант, если перевести этот процесс приспо собления и появления поведенческой нужды в чисто эстетических стиму лах на язык психофизиологии. Современные культурные условия созда ют относительно хорошую возможность встроиться в жизнь реципиента для художественной литературы, кинематографа, различных видов твор чества, которые приходят к аудитории при помощи таких инструментов, как телевидение или радио. Другие области сильно страдают и, соответ ственно, отстают из-за плохих связей между творцом и публикой. Изо бразительного искусства, которое прежде было одной из ярчайших сфер культурной жизни, это касается в первую очередь. Как здесь все измени лось на современном этапе, хорошо показывает, на мой взгляд, проект «Шедевры Русского музея. Великие художники на улицах Санкт Петербурга и Москвы»161. Эта музейная акция 2009 г. производит двой ственное впечатление – метод простого подсовывания репродукции пря мо под нос потенциальному зрителю все-таки явно недостаточен. Харак терно, что в ходе этой акции устроители даже поменяли свою программу:

сначала предполагалось, что старое искусство вдруг, каким-то чудом, «ворвется» в повседневную уличную жизнь, позже речь стала идти о том, что музей решил провести «тест на культурность» для горожан162.

Все, что касается проблематичности взаимодействия между совре менным художником и его реципиентом, мне кажется особенно важным, даже ключевым для любых пророчеств насчет судьбы и форм творческой жизни в нынешнем столетии. Причина в следующем: я придерживаюсь позиции, что определение такого сложнейшего культурного феномена, как искусство, должно покоиться, прежде всего, на раскрытии той функ ции, которую выполняет произведение в жизни воспринимающей сторо ны. Речь идет именно о работе художника с ассоциативным миром зрите ля и позитивной перестройке его поведения. Проще говоря, самое суще ственное в произведениях – их потенциальная способность делать кого то счастливым, более сильным, устойчивым. Та же самая функция, толь Сайт проекта: URL: http: //www. arttour. org.

URL: http: //www. fontanka. ru.

ко взятая уже как аутостимулирование, и для самих создателей произве дений искусства является важной частью творческого процесса.

Художник, открывающий для другого что-то скрытое или бывшее серым в реальном мире, художник, создающий для другого небывалое, но необходимое для дальнейшей жизни, является своего рода дарителем и может быть подменен фигурами, оказывающими на реципиента близ кое по содержанию действие. Место эстетической доминанты в сознании воспринимающей стороны могут занимать и религиозное чувство, и влюбленность. В поведенческом смысле вероятное преображение зрителя при общении с произведением искусства аналогично откровению в ходе дешифровки знаков божественной сущности, преображению под воздей ствием проповеди человека, которому доверяешь, изменению жизни в момент, когда звучит обещание возлюбленного. Эффекты ассоциативной деятельности, связанные со всем этим рядом воздействий одинаковы. Во всяком случае, схожи позитивные, скрепляющие личность результаты.

Если разделять это понимание восприятия и роли прекрасного в челове ческом существовании, то нетрудно прийти к скептическим выводам по поводу того, где и когда можно ожидать заметного расцвета искусств вместе с подлинным и широким к ним вниманием. Вышеописанные трудности вроде подмены названий, администрирования творческой ак тивности и так далее предполагают только изменение ситуации в худшую сторону.

Существует, однако, среда (это отдельные зоны интернет-простран ства), любопытная в отношении своей независимости от все того же ад министрирования, цензуры, преследований, связанных с копирайтом.

Среда эта в целом, как известно, не чужда различных проявлений творче ской и рецептивной активности, иногда даже перенасыщена ими. Осо бенно это касается сетевой поэзии, но и другие виды творчества хорошо представлены в этой культурной сфере. Художник здесь нередко – ано нимная персона, мало рефлексирующая по поводу собственного места в культурных процессах, не имеющая осознанных экономических и поли тических планов. Зритель (читатель, слушатель) – довольно динамичен и открыт в своем восприятии произведений, разных по содержанию и фор мам, известных и не очень, созданных в прошлые эпохи или же практи чески на его глазах. В этой ситуации, в принципе, возможно длительное и близкое взаимодействие и между творческими личностями, и между ху дожником и зрителями. Поэтому данная культурная ситуация представ ляется относительно здоровой, естественной, имеющей перспективу, хотя и недостатки ее тоже бросаются в глаза. Это, прежде всего, слабосиль ность художника, малый масштаб его деятельности и ответственности, отсутствие если не профессиональной подготовки образования, то тен денции роста.

И. Ю. Перфильева Мастера изобразительного искусства и ювелирное дело:

к проблеме взаимодействия видов в художественной культуре XXI века Обращение к проблеме взаимодействия видов пластических искусств на примере современного ювелирного дела обусловлено ситуацией, сло жившейся в этой сфере творческой деятельности и западноевропейских, и российских художников в настоящее время – первое десятилетие XXI века. Повсеместно наблюдается процесс перерождения деятельности ди зайнера в банальное конструирование так называемых «новых» моделей на основе того, что уже было сделано раньше, имеет привлекательную историю, стало привычным и принято обществом. Об этом свидетельст вуют и коллекции ведущих европейских ювелирных Домов – Картье и Ван Клиф и Арпельс, представленных на Московском Международном салоне изящных искусств 2008 года, и многочисленные регулярные про моутерские публикации еженедельника Коммерсантъ/Weekend, пропа гандирующие западноевропейские ювелирные коллекции на российском рынке.

Тем же путем идут и отечественные производители ювелирных изде лий. Разница лишь в том, что они опираются не на свои традиции. Для них главным источником «вдохновения» служат материалы хорошо ил люстрированных каталогов международных ювелирных выставок ярмарок или фирменные издания лидеров мирового производства драго ценностей.

Исторический опыт показал, что выход из подобной ситуации в исто рической перспективе лежит в артикуляции творческого начала, деятель ности художника-ювелира.

Еще в начале ХХ века архитекторы и художники Австрии и Герма нии впервые проявили масштабный интерес к ювелирному делу. Среди них – Анри ван де Велде, Йозеф Хофман, Коломан Мозер. Но это было отражением общего интереса к декоративно-прикладному искусству, ко торое открыли как активное средство организации пространственной среды.

Следующим этапом на пути взаимодействия пластических искусств и ювелирного дела стал стиль Ар Деко, инспирированный подготовкой к выставке 1925 года в Париже. Оргкомитет знаменитой выставки подгото вил и реализовал целую программу представления французского искус ства в Европе и Америке, что и привлекло большое число участников и сделало выставку международной. К разработке ювелирных украшений были привлечены выдающиеся мастера своего времени – архитектор Эрика Багга, живописцы Андре Левейи и Кассандра. Но настоящими триумфаторами, открывшими путь к формированию «авторского» на правления в ювелирном деле стали наследники владельцев ведущих юве лирных Домов Парижа – Жан Фуке, Жерар Сандоз и Раймон Тамплие – получившие классическое художественное образование. Имея серьезную материально-техническую поддержку, молодые художники-ювелиры обратились к взаимодействию с авангардными стилевыми направления ми эпохи.

Особая роль здесь принадлежит Жану Фуке. Его авторитет друга Луи Арагона и Поля Элюара сыграл важную роль в решении вопроса об уча стии художников-ювелиров в Ежегодном Салоне, что, несомненно, под няло его авторитет и в дальнейшем привлекло к разработке ювелирных изделий мастеров изобразительного искусства.

Среди других экспонатов выставки были также произведения лиде ров Венских мастерских – Йозефа Хофмана и Коломана Мозера, Эдуарда Виммера, Карла Отто Чешки и члена Баухауза – Наума Слуцкого, обра тившихся к этой сфере пластических искусств в контексте проблем орга низации и художественного формирования среды.

Можно сказать, что в этот период ювелирное дело преодолело видо вые границы пластических искусств. Успех был несомненным и ошелом ляющим, как показала парижская выставка 1925 года, но не долговеч ным, как показало время.

С конца 1930-х и в 1940-е годы производство ювелирных украшений из драгоценных материалов как вид пластических искусств переживает кризис. Но он уже не мог остановить процесс качественных изменений в ювелирном деле.

Для мастеров изобразительных искусств уже открылись его особые пластические возможности, обусловленные непосредственной близостью к человеку. И тогда, навстречу угаснувшей было творческой активности художников-ювелиров, поднимается волна интереса со стороны мастеров пластических искусств.

Одним из первых создателей ювелирных произведений «пригодных для носки» среди мастеров большого искусства стал Александр Колдер.

Серьезный интерес к украшениям определился у него в 1928 году. Эта были подарки близким, жене и женам друзей – Жоана Миро, Марка Ша гала, Марселя Дюшана, Луиса Бунюэля. На рубеже 1930–1940-х годов он начал разрабатывать мини-скульптуры, которые были авторскими репли ками его пластических концептов – мобилей и стабилей. Страстно увле ченный примитивизмом, африканским искусством, сюрреализмом и аб стракционизмом, он увидел в них возможность реализовать новые прин ципы синтеза, возникшие в искусстве модернизма – соединение, казалось бы, несоединимого, в данном случае – предметной формы произведения декоративного искусства и человека, для которого она предназначена, но не подчинена. «Когда-то давно я понял, что примитивизм мне подходит больше, чем декадентское искусство, поэтому я решил быть как можно более примитивным». Период «празднования мира» и желание восстановить довоенный размеренный ритм жизни во многом способствовали появлению жанра «художественных драгоценностей». В конце 1940-х годов переработку образов своего «параноидально-критического метода» в формы ювелир ных произведений начинает Сальвадор Дали. Так появляется брошь «По стоянство памяти» (1949). Поскольку в основе лежит одноименная живо писная композиция мастера 1931 года, то понятна и нарочитая станко вость этого и других ювелирных произведений Дали как «пластической философской метафоры» по определению Е. В. Завадской. 164 Это либо броши («Рубиновые губы с зубами как жемчуг» для актрисы Полетт Го дар,1958), либо объекты («Королевское сердце» к коронации Елизаветы II, 1953). Однако, в отличие от живописных композиций, ювелирные произведения Дали фронтальны, подчеркнуто плоскостны и замкнуты, как того требуют традиции ювелирного дела.

Дали открыл в послевоенном ювелирном искусстве направление, ос нованное на мировом признании выдающихся художников ХХ века. Для них это было случайной деятельностью, но для ювелиров, переживавших в это время творческий кризис, это стало шансом продолжить развитие в сфере пластических искусств.

В 1954 году ювелир из Экс-ан-Прованса Франсуа Гюго обратился к Пабло Пикассо с предложением перевести в формы ювелирных украшений рисунки и керамику мастера. За годы сотрудничества ювелира и художника, которое продолжалось 20 лет, была создана коллекция золотых, терракотовых и рез ных подвесов из кости, гальки. Помимо любимых тем художника – женские маски-личины, тавромахия – ювелир воспроизводил и его технические прие мы. В золотом подвесе 1967 года прочитывается связь с вырезанными из ме талла скульптурными профилями 1960-х годов.

Сотворчество ювелиров Гюго было продолжено изготовлением в зо лоте серии масок, созданных Максом Эрнстом. Рождение художествен ного образа, положенного в основу их композиции, относится к середине 1930-х годов, когда мастер дебютировал как скульптор. Позднее он гово рил: «Всякий раз, когда я обращаюсь к этому, я начинаю рефлексировать, я чувствую освобождение». 165 Относительно скульптурных объектов, Rower A. S. C., Rower H. (eds). Calder Jewelry. New Haven, 2008. P. 145.

Завадская Е. В. Сальвадор Дали. М., 1992. С. 13. (Сер. «20 век: художник и время»).

Bizot C. International Artists turn to Je welry Deaign // The Art of Jewelry and Artists’ Jewels in 20th сentury. Firenze: Giunti, 2001. P. 275.

свободная орнаментальная разделка поверхности придает ювелирному украшению необходимую декоративность.

Тот же принцип отличает выполненные мастерами Гюго ювелирные произведения Ханса Арпа. Криволинейная, с резкими вырезами и едва проступающим, как будто рождающимся на наших глазах рельефом по верхность золотого подвеса 1965/67 годов – суть миниатюризированная остроугольная скульптура Арпа середины 1960-х.

Кроме названных выдающихся мастеров искусства ХХ века в 1960– 1970-е годы Гюго сотрудничают с Андре Дереном, Жаном Кокто и Жа ном Люрса. Успех проекта обеспечивал безусловный приоритет автор ской концепции художников. Ювелиры и не пытались «проявиться» как самостоятельные творцы. И такая позиция во многом способствовала утверждению во второй половине минувшего столетия приоритета автор ского начала в ювелирном деле.

Вскоре примеру Гюго последовал миланский ювелир Джанкарло Монтебелло. В 1967 году он решает создать небольшую серию художест венных драгоценностей под своей маркой GEM Montebello. По сути, его проект мало чем отличался от проекта Гюго. Монтебелло также делает ставку на громкие имена – Арман, Сезар, Такис, Ман Рей, Поль Бури. Но масштабы его деятельности превзошли ожидания. За период с 1967 по 1978 годы в разработке украшений приняли участие около шестидесяти художников.

Что же привлекло к разработке рисунков для украшений такое число значительных и вполне состоявшихся мастеров актуального искусства ХХ века? Открытие на рубеже 1950-х и 1960-х годов новых перспектив развития научной мысли, новых законов, материалов, техник и техноло гий стимулировало сближение художественно-образных систем изобра зительного и декоративного искусства, мастеров актуального и приклад ного жанров. Основой полифонии стал принципиально иной способ фор мотворчества, определенный законами физики, математики, химии.

В замкнутом объеме золотого квадратного подвеса 1972 года Арман, согласно своей концепции «аккумуляции», в концентрической компози ции располагает элементы часового механизма, создавая образ рождения времени в хаосе космоса.

Сезар в предметной форме в золотого подвеса 1970–1971 годов «Пабло Пикассо и Сезар» опирается на свою тему «компрессии».

Художник-изобретатель Такис, используя драгоценные материалы вместо привычных гвоздей и проволоки, в ювелирных произведениях, как и в скульптурных объектах продолжает разрабатывать эффект пуль сирующей энергии магнитных волн.

Декоративная разделка золотого браслета Поля Бури 1968 года апел лирует к ассоциативно-образному восприятию законов рождения массы, возникающей из движения и взаимного притяжение атомов и молекул.

Тема обращения к истокам модернистских течений первой половины столетия как научного открытия в области изучения искусства раскрывает ся в золотых серьгах по рисунку Ман Рея, выполненных в 1970 году Мон тебелло и колье «Абстракция» Сони Делоне (Edizione Artcurial, 1980).

В обоих случаях артикулирован основной композиционный мотив художника, который проходит в его живописи, рисунках и других рабо тах – конус у Ман Рея, абстаркция у Сони Делоне. Но его современное прочтение восстанавливает связь с «тенденцией новой вещественности», сформулированной в Баухаузе (Дессау) и ставшей вновь актуальной 1960-е годы.

Также и абстракция 1960-х годов, отличаются от абстракций первой половины столетия. Она не столь агрессивную манеру, более вниматель на к взаимодействию цвета и формы.

На рубеже XX – XXI веков творческое взаимодействие мастеров изо бразительного искусства и ювелиров осложняется разнообразие форм.

Для некоторых художников эта деятельность по-прежнему «случай ная», и они обращаются к ней по традиции, сложившейся в середине ми нувшего столетия, для реализации в драгоценных материалах своих сти листических поисков, реализованных в «больших формах». Таковы пла стические объекты в виде малой пластики из серебра Михаила Шемякина и скульптур Эрнста Неизвестного, созданные в конце 1990-х – начале 2000-х годов.

Эта тенденция не исчерпалась и к середине 2000-х годов. Молодой скульптор из Бурятии Даши Намдаков быстро достиг широкой извест ности, в том числе и благодаря переводу в драгоценные материалы своих станковых произведений. Правда, в отличие от западноевропейских мас теров ХХ века, он не сотрудничал ни с какими ювелирами, а организовал собственные мастерские в Москве, где высококвалифицированные мас тера ювелирного дела, естественно, выполняют изделия только по проек там Намдакова.

Однако, параллельно с коммерческой линией, развивается иная, дей ствительно творческая, когда создание украшений в виде пластических объектов является хотя и не главной, но органичной сферой творчества художника – творца с широким диапазоном возможностей.

К числу таких мастеров скульпторов и ювелиров относится италья нец Бруно Мартинацци. Серия ювелирных пластических арт-объектов «Narciso», к которой он обращается в середине 1990-х годов и развивает ее в 2000-х, по существу, представляет исследование эмоций, возникаю щих по мере развития чувственной страсти. Мартинацци дает визуальные знаки-символы всех состояний – от вспыхнувшей искры, заволакиваю щей взор, рождение любви подобное рождению энергии, раздвоение соз нания, пронзенного глубоким чувством и неизбежное «отрезвление», приходящее извне, как рябь, внезапно набежавшая на зеркальную по верхность воды. «Нарцисс мог превратить отражение и раздумье в зна ние. Но он остался замкнутым сам в себе, что подобно смерти лично сти», – поясняет нам свою мысль художник. Эта группа, хотя и состоит из предметных форм, в действительности представляет развернутую пластическую композицию, далеко выходя щую за рамки традиционных украшений. Этот метод выработан масте ром на протяжении всей его творческой жизни, которая началась в в се редине прошлого столетия практически одновременно в двух сферах – скульптуре и ювелирном искусстве. Поэтому же и основные темы его творчества проходят через все его искусство, что свидетельствует об их важности и принципиальности для художника. По существу, его пласти ческие ювелирные объекты – суть продолжение его философских раз мышлений.

«Мартинацци задает себе существенные вопросы о жизни и осмыс ливает их в малых формах украшений. – считает Немецкий историк юве лирного искусства Корнелия Хольцах, – Но он оперирует не в «ювелир ной системе», – продолжает автор, – а в «системе искусства». Тот факт, что мы можем приблизиться к этим вопросам через … украшения, делает этот первый шаг более легким, но уже следующий шаг – не просто ви деть красоту в объектах для украшения, а скорее понимать их (объекты) в контексте искусства, красота и удовольствие не единственные критерии которого – достаточно сложен». В работе известного британского архитектора и дизайнера Захи Ха дид – Чайно-кофейный сервиз (2002) репродуцирована главная художе ственная концепция ее творчества – пространство между двумя горизон талями (поверхности земли и объекта – И. П.) становится структурой, в которой пустоты выражают форму не меньше, чем материя. На предмет ных формах она впервые апробировала этот принцип в 1990-м году при разработке дизайна мебели, светильников и столового серебра для фирмы Sawaya & Moroni (Саппоро, Япония). Сегодня этот взгляд на ювелирное изделие как скульптурно-архитектурную пластическую форму еще не получил широкого распространения у ювелиров-бижутеристов. Но для художников-ювелиров, работающих в авторском направлении, этот принцип возводится в статус важнейшего эстетического принципы при создании «художественных драгоценностей» как произведений ювелир ного искусства.

Martinazzi В. Narciso // Martinazzi. Stuttgart: Arnoldsche. 1997. P. 133.

Holzach C. Some Thoughts on Bruno Martinazzi’s Work. // Martinazzi. Stutt gart: Arnoldsche. 1997. P. 59.

А. Е. Петракова Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком» Бог войны оружье продал, меч – данайцам, щит – троянцам, А себе купил Акрополь, колесницу класса «люкс» (…) Людям выдают за Зевса изваянье в Парфеноне (…) Эрос псевдоним взял «Порнос», сам он с козами живет.

Т. Шаов. О кризисе древнегреческой государственности Обычно, когда говорят о Риме, то представляют город из бе лого мрамора, но Рим был скорее похож на Мехико или Калькутту (…) яркий, жестокий, динамичный, полный энер гии и хаоса, блеска и грязи (…) Сегодня мы видим такие же проблемы – преступность, безработицу, болезни. И как и 2000 лет назад у вас есть шанс выбиться в люди (…) Чело веческая природа не меняется, единственное кардинальное отличие римлян в том, что в их сознании еще нету ожидания драматической развязки существования. У римлян не было некоего Бога, который бы говорил им что делать и как себя вести. Зато у них была строгая личная этика – прав ты или не прав определяют люди, которые стоят выше тебя в ие рархии. Вы могли убить соседа или возжелать жену ближне го, если ближний был слабее и не имел защитников… Ми лосердие было слабостью, жестокость – достоинством, а единственное, что имело значение – ваша честь, лояльность окружающих вам и вашей семье.

Бруно Хеллер, исполнительный ди ректор и автор идеи сериала «Рим»

Ничто не случается без Геракла (античная поговорка).

Прошедшие уже почти девять лет нового столетия ознаменованы очередным в истории человечества возрождением интереса к культуре и искусству античного мира. Поскольку более чем 80 лет с памятного вы сказывания В. И. Ленина убедительно доказали, что, действительно, «из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк», начну именно с кино, как наиболее яркого и охватывающего максимально широкую «Античность. Притворись ее знатоком» – название книги Л. Росса в пере воде на русский язык, опубликованное в 2001 г. издательством «Амфора» в «Блеф-серии».

аудиторию вида современного искусства. 2000 год – «Гладиатор» Ридли Скотта с гигантской реконструкцией Колизея, боев и травли зверей в ам фитеатрах Древнего Рима: пять «Оскаров» и разговоры о триумфальном возвращении в кино «пеплумов». 2002 год – «Астерикс и Обеликс: мис сия Клеопатра», комический вариант обращения к античности с объясне нием того, как сфинкс в Гизе потерял нос, цветной компьютерной рекон струкцией Фаросского маяка и премией «Сезар» за костюм Цезаря. год – «Елена Троянская» Джона Кента Харрисона. 2004 год – «Алек сандр» Оливера Стоуна с Анджелиной Джоли в роли Олимпиады, фильм, сопровождаемый протестами со стороны греков и выдвинутый на соис кание антипремии «Золотая малина» в пяти номинациях. Тот же 2004-й – «Троя» Вольфганга Петерсона с Брэдом Питтом в роли Ахилла, номини рованная на «Оскар» за дизайн костюма. Оба фильма вызывают бурную дискуссию в печати: одни говорят о провале, другие превозносят до не бес. 2005–2006 годы – сериал «Рим», два сезона (12 и 10 серий), совмест ный проект BBC и американской телекомпании HBO, показ на телекана лах разных стран, продажа на DVD, в том числе в России, успех с перво го же фильма. 2005 год – «Минотавр» Джонатана Инглиша. 2006 год – «300» Зака Снайдера, повествующий о гибели Леонида и спартанцев с эпическим размахом в духе «Истории» Геродота. 2008 год – «Астерикс на Олимпийских играх», в котором объясняется, как Венера Мелосская потеряла руки, а Брут безуспешно пытается отравить Юлия Цезаря. Здесь перечислены только наиболее яркие, вызвавшие широкий общественный резонанс продукты киноиндустрии на античную тему. Неважно, что большая часть этой кинопродукции является римейками и вызывает крайне неоднозначную оценку, важно, что встретить человека, который бы если и не смотрел, то хотя бы ничего об этом не слышал, просто не представляется возможным. Помимо художественных фильмов на сюже ты античной истории и мифологии не ослабевает интерес и к историче ским фильмам: так, например, в 2005 году BBC снимает шесть фильмов о Древнем Египте, в 2004-м и 2006-м – фильмы на сюжеты греческой ми фологии («Ясон и аргонавты», «Одиссей» и др.), в 2007-м – пять фильмов о Древнем Риме, «рассказанных для современников с помощью совре менной компьютерной графики и великолепной игры актеров», как пове ствует рекламный текст BBC, а Google Earth в 2008 году запускает новый сервис, позволяющий совершить виртуальную экскурсию в Древний Рим начала IV века н. э. и увидеть в трех измерениях реконструкции Колизея, арки Септимия Севера, форума Романум – более 6,5 тысяч компьютер ных моделей зданий.

Аналогичные процессы, происходят и в мультипликации: помимо мультфильмов образовательного характера на более-менее «правильные»

сюжеты, имеют место разнообразные переиначивания древнегреческих мифов, но с сохранением основных имен, подвигов, костюмов, ордерной архитектуры, как, например, в мультипликационном сериале «Ясон и герои Олимпа» (Франция, 2002), в котором взятый на Олимп смертный мальчик Ясон совершает все подвиги греческих героев под руководством своего учителя Геракла и при помощи олимпийских богов, узнаваемых по атрибутам, но имеющих вид животных (Арес – слона, Афродита – бе лочки, Гермес – кролика). Кроме того, античные персонажи периодиче ски попадают в не связанные сюжетно с античной тематикой мультфиль мы (в широком диапазоне от «Симпсонов» до «Иксменов»).

Следующим видом современного искусства, активно эксплуатирую щим персонажей античной мифологии и истории, а также орнаменты, одежды и произведения античного искусства являются компьютерные игры в широком спектре от игры на античный сюжет в окружении антич ной ордерной архитектуры и в античных костюмах, как action/RPG «Rise of the Argonauts» (Liquid Entertainment, 2008) до присутствия отдельных античных мифологических персонажей в играх на не античные сюжеты, как, например, минотавры в RPG «The Elder Scrolls IV: Oblivion»

(Bethesda Softworks, 2006).

Вслед за кинематографом, мультипликацией и индустрией компью терных игр справедливо назвать другой массовый вид современного ис кусства – рекламу, в которой дань отдана в равной мере и персонажам античной мифологии, и историческим личностям, и произведениям ис кусства. В телерекламе боги и герои рекламируют суперполезные про дукты питания, дезодоранты и шампуни, «Дискобол» забрасывает по дальше вредные для здоровья предметы, а в демонстрируемой в данный момент по телеканалу СТС рекламе сока «Любимый сад» папа-виноград под слова диктора «с виноградом всегда экзотично» втаскивает в их с мамой-яблоком квартиру статую Венеры Милосской, которой он нечаян но отламывает руки, не вписавшись в дверной проем… Также образы из античного искусства и мифологии используются в постерах, баннерах, листовках, будь то бегущие атлеты, срисованные с древнегреческой па нафинейской амфоры, но облаченные в кроссовки и шорты, конкретные боги или герои, части скульптур или архитектурные элементы, не говоря уже о названиях: свадебный салон «Афродита», бюро переводов «Афи на», агентство недвижимости «Гея» или лекарство от боли в печени «Прометей». Девушка, наливающая благовония на древнеримской фреске 30–15 гг. до н. э. из дома близ виллы Фарнезина (Рим, Национальный музей) появляется на коробке с амарантовым маслом, Аполлон Бельве дерский, облаченный в белый костюм, рекламирует фирму «Олимп», на рекламе свадебного платья модель позирует рядом с бюстом Венеры Ми лосской тем самым намекая, что в этом свадебном платье вы будете столь же несказанно прекрасны, реклама обезболивающего средства «Кетонал»

демонстрирует девушку в современном костюме, но стоящую на поста менте в позе «Дискобола» Мирона, а сопроводительный текст рядом при зывает использовать это лекарство «если вы окаменели от боли».

И, наконец, спорт. 2000 год – Олимпийские игры в Сиднее, 2004 – в Афинах, 2008 – в Пекине. Особенно, конечно, игры в Афинах, ради кото рых патриоты-греки расстарались так, что в последующие и предшест вующие годы по миру прокатилась волна выставок об Олимпийских иг рах, переиздание древнегреческих авторов, реклама… До тех пор, пока будут существовать Олимпийские игры, напоминающие нам о греках как минимум раз в четыре года, античность не пропадет из современного искусства.

Мифологические и исторические персонажи, а также произведения ан тичного искусства, особенно – скульптуры, обгоняют по частоте цитирова ния и популярности, даже такие хорошо «раскрученные» произведения искусства, как, например, «Джоконда», и в «частном секторе». Простой поиск в Интернете фотографий из личных архивов позволяет гораздо чаще увидеть девушку-Афродиту и мужчину-Геракла/ Дискобола/ Цезаря, чем «Джоконду» или «Давида». Т. е. античное искусство и античные персона жи становятся объектом цитирования и на самом широком уровне – в лич ных фотографиях обывателей, желающих представить себя в виде богов, героев или античных статуй. А Сергей Малинкович и коммунисты Петер бурга предлагают женам рабочих, демонтировавших памятник Ленину у Финляндского вокзала, «отказать своим мужьям в выполнении супруже ского долга»169, вызывая в памяти «Лисистрату» Аристофана. Коврик или занавеска, украшенная меандром, набор конфет «12 подвигов Геракла», с фантиками, украшенными меандром и изображениями подвигов, татуи ровка на руке в виде меандра, банкетка, выполненная в виде ионической капители, сумка из розовой кожи, украшенная изображением Диониса и менад, срисованных с древнегреческой вазы, камин в виде дорического, ионического или коринфского портика, свадебное платье-хитон – приме ров прямого и опосредованного использования античного наследия в со временной архитектуре, изобразительном искусстве, рекламе может быть приведено множество. Произведения античного искусства цитируются в современной живописи, фотографии, коллаже, архитектуре, причем от массового и популярного искусства в этом смысле не отстает госзаказ и искусство, претендующее на то, чтобы быть продолжателем традиций «вы сокого искусства» – стоит только вспомнить оформление станций метро, возведенных в начале XXI века, например «Крестовский остров» в Санкт Петербурге: вместо суперсовременных материалов их облицовывают мра мором и гранитом, отделывают мозаикой из смальты (как римляне) или цветных пород натурального камня (как греки), а мозаики представляют Метро. 2009. 27 окт. № 202 (1836). С. 2.

аллегории качеств, персонификации рек и островов и т. п., т. е. опять сле дуют античным традициям.

Один из основных мотивов этого цитирования, прямого или косвен ного обращения к античности в современном искусстве – сопоставление, проведение параллелей, демонстрация того, что мы – такие же, как они, а они – такие же, как мы. Античность пошла в массы и стала общим дос тоянием, имена богов и героев, прославленные памятники искусства ста ли брендами. Античность принадлежит народу, мне и тебе, мы тоже зна ем про нее все: помимо того, что в любом книжном супермаркете одно временно выложено на прилавок не менее пяти разных сборников древ негреческих мифов, у нас еще есть «Classical mythology: idiot’s guide»

(стыдливо переведенное на русский язык «Классическая мифология: шаг за шагом»), название, а также – «Античность, притворись ее знатоком», автор которой предлагает всем выучить имя Виламовица-Меллендорфа, потому что звучит солидно, а поскольку этот немецкий ученый конца XIX-начала XX века успел высказать свое мнение практически обо всех областях античной культуры, а писал столь туманно, что его никто не понимает, упоминая его, вы не попадете впросак даже беседуя со специа листом, объясняет автор книги. А переводчик на русский язык, в свою очередь, в сноске для читателя к упомянутому в тексте Джону Бордману комментирует «выдуманный ученый», не удосужившись справиться хотя бы в Интернете и узнать, что Джон Бордман – реальная личность, весьма известная в кругах искусствоведов-классиков.

Помимо античности в современной массовой культуре, представлен ной кино-, теле-, рекламной и игровой, наука XXI века также уделяет ей значительное внимание: раскопки, книги и статьи по атрибуции и иконо графии, специальные конференции по проблемам античного искусства и культуры, долговременные совместные Интернет-проекты и электронные базы данных170, предназначенные для ученых всего мира, а также докла ды и публикации на тему использования античного наследия в культуре разных стран, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая XX веком. При этом, несмотря на то, что академическая/музейная/университетская ан тичность декларирует, что она-то знает, как все было на самом деле и провозглашает, что не имеет ничего общего с «вульгарной» античностью Голливуда, комиксов и компьютерных игр, тенденция образовательных просветительских программ, книг, выставок античного искусства начала XXI века показывает обратное. Приведу несколько примеров выставок античного искусства в весьма солидных классических музеях разных стран мира: «Рождение Олимпийских игр» (Женева, 2004), «Любовь и Эрос в античной культуре» (Москва, 2006), «Аромат древности» (СПб, Например, оцифровка архива Дж. Бизли: www. beazley. archive. ox. ac. uk 2007), «Поклонение женщине: обряд и действительность в Афинах в классическую эпоху» (Нью-Йорк, 2008;

Афины, 2009), «Дети богов. Ан тичные герои в древнем и новом искусстве» (Казань, 2009), «Пестрые боги: цвет античной скульптуры» (Копенгаген, 2004;

Афины, 2006;

Кас сель, 2009), «Античность сегодня» (Одесса, 2009)… к этому списку мож но добавить еще много единиц, однако и приведенных примеров доста точно, чтобы увидеть некую тенденцию: цель всех этих выставок пока зать, что в Древней Греции и Древнем Риме жили такие же люди, как и сейчас в современном мире, с теми же слабостями и пороками, они так же занимались любовью и спортом, изготовляли духи и одежду, т. е. за интересовать обывателя, сыграв на параллелях, как и в случае с кинема тографической Голливудской продукцией, а выставка «Пестрые боги»

демонстрирует ярко раскрашенную античную скульптуру, не только рас сказывая о результах научных исследований остатков красочных пигмен тов, но и как бы «приближая» к нам ранее казавшуюся несколько «хо лодной» в беломраморном варианте античность. То же самое можно на блюдать и в реэкспозиции античного искусства, активно проводимой многими музеями мира (особенно показательным примером является интерактивная экспозиция в Музее кикладского искусства в Афинах, где зрителям предлагается не только доступно организованные витрины, но и фильмы, в которых все выставленные в витринах предметы показаны в действии), от Метрополитена в Нью-Йорке до Эрмитажа в Петербурге – на смену витринам, демонстрирующим развитие стиля в искусстве, при ходят витрины, в которых произведения искусства призваны проиллюст рировать различные стороны жизни и быта греков и римлян, а конферен ции с названиями «Петербург и античность», «Проблемы античного мира и современность», «Античность и тоталитарная мысль» и т. п. – призваны продемонстрировать наследование последующими эпохами достижений античного мира.

Помимо безудержного распространения античных персонажей в со временном искусстве, отмечу также и возникшую уже рефлексию по этому поводу, включая не только ученых, которые пишут в серъезных научных журналах, но и обывателей, которые пытаются разобраться в мифах, истории и произведениях античного искусства, а также в вопросе способов и целесообразности их использовании, как, например, в статье «Кентавры и минотавры»171 из журнала «Лучшие компьютерные игры».

Таким образом, очевидно, что, фактически, любая сфера современно го искусства или любая сторона массовой и элитарной культуры, так или иначе, соприкасается с античным искусством и культурой. Что же такое Ромашова В., Ленский А. Кентавры и минотавры // Лучшие компьютер ные игры. 2007. №5 (66), май. URL: http: //www. lki. ru.

«античность» в искусстве XXI века, каков ее образ? Голое, вечно моло дое, прекрасное, наслаждающееся жизнью, активно выпивающее и зани мающееся сексом без мысли о болезнях или возможном воздаянии за грехи (Афродита и Дискобол – гораздо более популярные персонажи, чем царь Эдип), а еще – с колоннами и меандром, пожалуй, можно добавить еще и шрифт, имитирующий надписи на древнегреческих вазах и поста ментах скульптур. Вот, пожалуй, набор клише и общих мест, на которых строится риторика античности в современном искусстве. В чем же при чина такого стойкого интереса к античности на протяжении многих сто летий существования человечества и причина того, что, по моему мне нию, и в искусстве XXI века этот интерес не будет ослабевать? Ну, во первых, не будем забывать, что многие вещи придумали греки или рим ляне: спортивные соревнования, идею состязаний как таковую за звание самого-самого (сильного/умного/красивого), конкурсы красоты, реалити шоу (гладиаторские бои), театр, ордерную архитектуру, орнамент «ме андр» и многие другие вещи, возвращаясь к которым в силу нашей соб ственной скудости в изобретательности мы оправдываем себя именно этими греками и римлянами (они создали прецедент, они – прошлое, ко торое является авторитетом, они – разрешение нам поступать так же). Во вторых, даже если и не все это придумали греки и римляне – начиная с теоретиков эпохи Возрождения и Винкельмана нас в этом так старатель но убеждают, что мы, наконец-то, это выучили. В-третьих, по сравнению со сведениями о других древних культурах, современных античной, све дений о греках и римлян переизбыток, характер культуры гораздо более светский и каждая последующая историческая эпоха может найти там все, что душе угодно. Если французское искусство 1790–1810-х или со ветское искусство 1930–40-х гг. искало в античности героический идеал, самопожертвование во имя идеи и государства, умаление частного во имя общественного – мы в наши дни с нашими интересами к наслаждению сегодняшним днем и извращенному разнообразию найдем оправдание инцесту, зоофилии, некрофилии и садомазохизму. И все это – без всякой моральной оценки, просто как факт, подтвержденный авторитетом древ них. Эта древность, т. е. авторитет, в сочетании с ориентированностью античной культуры на молодость, юность и удовольствие от жизни и яв ляется, по моему мнению, причиной, по которой интерес к ней не пропа дет никогда, в том числе – в XXI веке, все еще помнящем, что народу нужно дать «хлеба и зрелищ», а «деньги не пахнут».

П. И. Попова Современная жанровая городская скульптура Санкт Петербурга: истоки, тенденции, перспективы развития По целостности архитектурного пространства Санкт-Петербург пред ставляет собой один из лучших примеров в мировой практике. С момента своего основания город был «срежиссирован»172 и всегда славился ан самблевостью и комплексностью застройки. Воспроизведение города с точки зрения, позволяющий любоваться его пространством со всеми ар хитектурными доминантами, с памятниками на центральных площадях, с четкостью планировки и симметрией в расположении улиц, рассчитан ными на дистанцированное восприятие, – это своего рода «парадный портрет». Для обычного же горожанина самым естественным и привыч ным является взгляд на городское пространство изнутри, при котором он редко видит и воспринимает целостный образ. Этому мешает и все более ускоряющийся ритм жизни и рост техногенного пространства. Поэтому возникает потребность создания среды соразмерной человеку.


Этот термин, – «среда», вошел в число ключевых понятий еще в 70-е годы, что было началом нового понимания пространства и подхода к его освоению. Наряду со всевозможными скверами, парками, выражением этого является и практика реконструкции небольших центральных улиц под пешеходные. Прогуливаясь по таким «полуинтерьерным пространст вам»173, горожанину нужно, чтобы что-то зацепило его взгляд. Скульпту ра, являясь произведением искусства, может эстетически гармонизиро вать пространство города и «устанавливать масштабное соотношение» человека и окружающей среды, это тот объект городской среды, с кото рым человек может вступить в контакт, который, может нравственно воспитывать и формировать вкус.

В это же время в искусствоведческой литературе появляется термин «пленэрная» скульптура, то есть скульптура, расположенная в садах, парках и скверах. Появление нового вида скульптуры – это способ укра сить и эмоционально насытить уже созданную среду обитания человека.

Она предназначалась для установки в парках, скверах, садах и других местах, где человек мог бы проводить свой досуг. Такая работа становит ся своего рода «духовным средоточием определенного микропространст Светлов И. Е. О советской скульптуре 1960–1980-х гг. М.: Совет. худож ник, 1984. С. 210.

Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. М.: Совет. художник, 1983. С. 17.

Иванова И. В. Скульптура и город. М.: Стройиздат, 1975. С. 35.

ва». Поэтому и в композиции традиционного памятника стали происхо дить определенные изменения. «Фигура «сходит» с пьедестала, прибли жается к земле и зрителю, создавая вокруг себя камерное пространство, побуждающее человека к поэтически интимному общению с произведе нием»175. Именно здесь стоит искать истоки современной жанровой го родской скульптуры. В основном эти процессы затрагивали новые мик рорайоны городов для того, чтобы «оживить» территорию вокруг безли ких типовых построек. Однако есть и примеры, когда в исторически сло жившийся ансамбль привносятся элементы времени. Для поиска новых идей и расширения тематики стали практиковать два способа, оба актив но применявшихся за рубежом. Первый способ – это выставки скульпту ры на открытом воздухе, которые в СССР начинают проходить с начала 70-х годов. Они дали множество произведений, интересных с жанровой, идейной, технической точек зрения и продемонстрировали огромные возможности для развития декоративной пластики. Выставки скульптуры на открытом воздухе натолкнули на мысль создания постоянных экспо зиций в садах и парках. Тогда же и практика установки декоративной пластики в среде города получила распространение. Санкт-Петербург всегда представлял сложную среду для внедрения произведений совре менного искусства. Однако в 1970-е гг. при реконструкции Александров ского парка было принято решение украсить его работами современных скульпторов на темы материнства, юности, творчества, все из которых до этого экспонировалась на художественных выставках города176. Таким образом, это своеобразный пример создания парка современной скульп туры. Результатами подобной практики являются также произведения А. Н. Черницкого177 в Муринском парке, «пленэрные» скульптуры, уста новленные после зональных выставок 1985–1986 гг. напротив Выставоч ного зала Союза художников на Свердловской набережной.

Выставки на пленэре, после которых многие работы находили себе место в реальной городской среде, были действенным способом получить оригинальные и разнообразные по манере и пластическому видению произведения. Тематика работ была разнообразна: труд, образ жизни, материнство, детство, освоение космоса, красота и гармония человече ского тела, сказки, анималистика. Однако большинство из них создава лось в закрытых пространствах мастерских. Чуть позже появляется вто Костина О. В. Скульптура в городе: к проблеме синтеза // Совет. скульп тура–77. М.: Совет. художник, 1979. С. 72.

Скульпторы Е. А. Гендельман, В. Л. Рыбалко, В. Г. Стамов, Н. С. Кочуков, А. М. Игнатьев, А. Н. Черницкий.

Важно, что до этого они экспонировались на знаковых выставках «пле нэрной» скульптуры «Рига–72» (Рига, 1972 г.) и «Скульптура и цветы» (Москва, 1974 г.).

рой способ – создавать скульптуры прямо на открытом воздухе, и все большую популярность приобретают скульптурные симпозиумы в есте ственной среде. Их результатами являются комплексы декоративных скульптур на ул. Турку (1991) и Тульской ул. (1995). К сожалению, сей час состояние всех созданных работ не самое благоприятное. Может быть, это связано с тем, что используемые естественные материалы, та кие как гранит, менее устойчивы к неблагоприятным погодным явления.

С другой стороны, не осуществляется надзор за такими работами, в ре зультате чего они часто становятся объектами актов вандализма. Тем не менее, практика проведения скульптурных симпозиумов продолжается и в 2005 году в Голицынском сквере Петергофа появилось девять гранит ных произведений.

За последние полтора десятилетия в Санкт-Петербурге появилось в общей сложности несколько десятков жанровых скульптур, при этом с каждым годом количество значительно увеличивается. Именно поэтому это направление стоит выделить в самостоятельный «жанр» монумен тальной скульптуры города. По сравнению с предшествующей эпохой, когда произведение пластики имело определенную идеологическую ок раску, сегодня отношения человека и скульптуры изменились. Измени лись и темы. «Эффективная форма осуществления средового подхода определилась в практике реконструкции городов. Создание пешеходных островков в новых или реконструированных частях города – наиболее прямой, хотя не единственный способ восприятия среды как ценно сти»178. В Европе, в частности в ГДР, уже тогда была развита практика создания пешеходных зон. Многие исследователи писали, что в нашей стране просто необходимо следовать этому примеру. Только на рубеже XX–XXI веков, этот процесс получил самое широкое распространение в Санкт-Петербурге. Помимо реконструкции многих улиц исторического центра под пешеходные, достаточно активно благоустраивались и другие исторически значимые городские объекты. Одним из обязательных эле ментов такого «объекта» является декоративная скульптура. Создание всем знакомых образов литературных героев, воссоздание исторических типов старого города, представителей вышедших из обихода профес сий, – такая жанровая пластика получила наибольшее распространение на рубеже веков. Эта городская скульптура близка и понятна каждому жителю. Она «человечнее» официальных памятников.

Первая пластическая работа из этой серии, появившаяся в 1998 года на Одесской улице, это «Фонарщик» работы известных петербургских скульпторов Б. М. Сергеева и О. Н. Панкратовой. Улица, на которой в Иконников А. Улица для пешеходов // Декоративное искусство СССР.

1984. № 9.

конце XIX века зажегся первый электрический фонарь, на рубеже уже XX – XXI веков была частично реконструирована под пешеходную, соз дан музей фонарей под открытым небом. Бронзовый фонарщик стал об разом, одновременно создавшим дух того времени и привлекающим внимание публики к исторически важным реалиям.

За «Фонарщиком» в том же году последовал «Городовой» А. С. Чар кина, замыкающий перспективу реконструированной Малой Конюшен ной. В 2001 году на пешеходной Малой Садовой появился «Фотограф»

(скульптор Б. А. Петров) рядом с домом, где с начал XX века до 1930-х там находилось фотоателье династии известных русских фотографов Карла Булла и его сыновей. В 2003 году на территории главной водопро водной станции на Шпалерной ул. была проведена реставрация, создан музейно-выставочный комплекс «Мир воды Санкт-Петербурга» и уста новлено скульптурное изображение традиционного «Петербургского во довоза» (скульптор С. К. Дмитриев). Фактически, поводом к установке всех этих скульптур послужила подготовка к празднованию 300-летия Санкт-Петербурга. Уже позже появятся такие работы как, «Кронштадт ский водовоз» (2006, Крушельницкий Ф. П.), «Трубочист» (2006, Василь ев А. В.). «Дворник» (2007, Я. Я. Нейман), композиция «Конки» на Ва сильевском острове будет дополнена фигурой возничего. Отдельно стоит выделить литературных персонажей, таких как «Остап Бендер» и «Бра вый солдат Швейк» (А. С. Чаркин), «Охтенка» (Свешников В. Д., Нейман Я. Я.), скульптурная композиция «Изумрадный город». А стоит ли гово рить о существовании таких проектов, как «Банщик», «Журналист» и пр.

Подобное художественное явление, распространившееся у нас под влияние западноевропейского образца, не поддается однозначной харак теристике. С ним связаны разные художники с самобытными творчески ми индивидуальностями. Однако некоторые общие тенденции развития все же выделить можно. Практически все, созданные за последние 10– лет произведения монументально-декоративного искусства, призваны вводить зрителя в контекст исторической среды. Все эти работы характе ризуются следующими общими чертами: четкая смысловая привязка к месту установки, реализм и детализация формы, натуральная величина фигуры, установка в зоне пешеходного движения. Высота всех скульп турных композиций варьируется от 1,6 до 2,5 м, что в пределах границ пространства, приемлемого для человека. Таким образом, зритель совер шенно спокойно может вступить в контакт с таким пластическим персо нажем городской среды. В большинстве случаев удовлетворяется по требность человека в тактильном восприятии трехмерного объема. Все работы такого характера имеют совершенно повествовательное содержа ние, создают некую заинтересовывающую ауру. Здесь не стоит говорить о какой-то исторической памяти и о формальной взаимосвязи скульптуры и окружения. Привязка к месту здесь только смысловая. Само произведе ние как бы принадлежит достаточно мобильному слою городской струк туры, только формы здесь, безусловно, более долговечные. Эти предметы не содержат конкретной информации о каких-то событиях, а об укладе жизни дореволюционной России вообще. В ситуации с литературными героями, в основу изображения кладется, как правило, общепринятый образ, выработанный книжной графикой или кинематографом, то есть скульптура рассчитана на гарантированное узнавание зрителем. По своей форме и функции большая часть работ совершенно не претендуют на звание «высокого» произведения искусства. Такие скульптуры словно вовлекаю в игру, заставляют себя разглядывать, придумывать обоснова ние своего появления. Помимо реальной информации, которую несет в себе подобный образ, он также провоцирует общество на создание новых легенд и обычаев.


Особенно это касается современной анималистической скульптуры.

«Чижик-Пыжик», «Заяц, спасшийся от наводнения», «Кот» и «Кошка» на Малой Садовой и др. породили вокруг себя колоссальное количество примет, историй, легенд. И хотя скульптуры выполнены разными худож никами и качество произведений с художественной точки зрения тоже варьируется, общая направленность и концепция не дают возможности зрителю обратиться к произведению искусства, а не к городскому фольк лору. Исключение составляют анималистические произведения П. О. Шевченко и В. А. Петровичева в Парке современной скульптуры во дворе филологического факультета СПбГУ. Такие работы привлекают сами по себе, заставляют рассматривать, пытаться уловить некий психо логический облик животного, прочувствовать характер, они поражают оригинальностью и выразительностью созданного образа. Но они явля ются экспонатами музея скульптуры под открытым небом и не введены в контекст окружающей среды.

Постепенно на улицах города появляются и другие персонажи, не привязанные строго к конкретному месту и не несущие определенную информацию. Эти скульптуры воздействуют необычной трактовкой об раза или решением композиции. Среди подобных произведений можно назвать скульптуры «Глашатай» и «Слепец» Д. Д. Каминкера, установ ленные на улице Правды, композицию «Цирк приехал» А. А. Аветисяна (1971–2004) перед зданием цирка на Фонтанке. Художник Д. Д. Камин кер, считает, что возникновение скульптурных произведений – процесс более длительный по сравнению с другими видами искусства. В течение всей жизни мастера рождается множество идей, «затей для себя». Все это в небольших станковых формах может существовать где-то, а через два дцать лет вдруг оказывается актуальным179. Фактически, здесь мы снова сталкиваемся с принципом «пленэрной» скульптуры 70-х гг., когда про изведение создается вне зависимости от контекста и лишь потом художе ственный образ находит свое применение в реальной среде, облагоражи вая и насыщая ее. Хотя художники, чьи скульптуры установлены на ул.

Правды обосновывают их здесь появление, это было бы вовсе не обяза тельно180. В данном случае мы имеем дело с идеей создания целого парка современной скульптуры. Подобным примером является и упомянутый парк современной скульптуры во дворе филологического факультета СПбГУ. Произведения жанрового характера соседствуют здесь с работа ми другого содержания. Сам факт своего рода экспозиции, пусть и под открытым небом, заставляет зрителя обратиться непосредственно к про изведению искусства, а не пытаться понять причину его здесь появления.

Поэтому произведения, появляющиеся в таких «музеях», интереснее с образно-стилистической точки зрения. Это также касается и современной парковой жанровой скульптуры, где сама атмосфера настраивает на со зерцательный лад. В качестве примера можно привести композицию Е. Н. Ротанова «Память о детстве», находящуюся в парке у Серебряного пруда. Очевидно и то, что наиболее удачные произведения жанрового характера, установленные в парках, скверах и на улицах города – это ра боты творческие, прошедшие некоторое испытание временем. Ярким примером этому может служить скульптурная композиция знаменитого петербургского художника М. К. Аникушина (1917–1997) «Танцующие девочки» («Счастливое детство»), выполненная в 1987 году и установ ленная в сквере недалеко от дома, где жил скульптор в 2002 году уже после смерти автора181.

Таким образом, можно предположить, что работы творческие, харак теризующиеся интересными жанровыми, композиционными и техниче скими решениями будут появляться в парках или в специально отведен ных пространствах – музеях современной скульптуры под открытым не бом. В реальном городском пространства, будь то исторический центр или новый район, произведения жанровой скульптуры приобретают все более прикладной характер, они ориентированы лишь на привлечение внимания обычного зрителя своей «повествовательностью» и наглядно Цит. по материалам личной встречи автора со скульптором Д. Каминке ром 03.04.2007. Архив П. И. Поповой.

Здесь также установлена композиция Б. М. Сергеева «Ангелы».

Оригинал, работа над которым была закончена 4 декабря 1987 г., был ус тановлен в парке г. Осака (Япония). Идея о создании скульптурной композиции «Фонарщик» возникла у Б. М. Сергеева еще в 1970-е гг., работы «Глашатай» и «Слепец» Д. Д. Каминкера в дереве созданы в 1980-е гг., тогда же гипсовая форма «Памяти о детстве» Е. Н. Ротанова.

стью, чем и обусловлена их чрезмерная детализация и гиперреалистич ность форм.

В заключение хотелось бы сказать и о том, что в целом процесс обла гораживание среды обитания за счет произведений декоративной пласти ки набирает все более активный оборот. Все чаще скульптурные компо зиции устанавливаются по инициативе строительных компаний, различ ных обществ182, что только способствует развитию жанра. Все же необ ходим единый, регулирующий процесс установки скульптурных работ в городе, орган или совет. Ведь главное не переступить черту, за которой подобное произведение уже не сможет называться искусством.

Н. В. Регинская Ориентиры художественного позитивизма Художественным языком искусства ХХ века, и в большей степени, постмодерна, стал маргинальный концептуализм. Термин «маргиналь ный», перекочевав из социологии в искусствоведение, занял здесь дос тойное место, поменяв пренебрежительно-вторичный статус непрофес сионально-провинциального на положительное качество расширяющего ся круга художественных опытов. Маргинальный концептуализм, вы росший на почве социальной модели взаимодействия субкультур и этно государственных образований в историческом времени, сегодня объеди няет супраментальную парадигму культуры.

Здесь возможно повторить то, что маргинальный концептуализм яв ляется инструментом структурирования символических кодов в иннова ционных вариантах смешения различных форм и стилей современного творчества.

Следовательно, маргинальный концептуализм – это симбиоз цитат, за имствований, сюжетов, образов, необходимых для выстраивания конси стентных историй конкретным автором (набор знаний и рефлексий на окру жающий мир и саму жизнь), на основе, которых создается система мировоз зренческих идей креативного творчества, выраженная в художественном произведении. Проще говоря, каждый автор выбирает набор необходимых и интересных ему «элементов» из информативно-цитатного поля современной реальности и создает свое произведение, привнося в него личностный опыт.

ООО «Петербургские дворы» (скульптурная композиция «Изумрудный город»), ООО «Петербургский трубочист» (памятник трубочисту), строительная компания «М-Индустрия» («Слоны», «Русалка», скульптор Г. Додонова), скульп туры комплекса «Балтийская жемчужина» (скульптор А. С. Чаркин) и пр.

Такое произведение становится труднопонимаемым для зрителя, стремяще гося осмыслить его символические коды.

Фокусирование культурного пространства начала XXI века происхо дит вокруг зарождающегося Большого стиля, скорее всего, радикального консерватизма, возвращающего художественный язык и способы выра жения, академических направлений XVII–XIX веков. И здесь встает во прос: что произойдет в дальнейшем с открытыми полями маргинальной культуры? Станет она маргинальной окраиной нового стиля или же оста нется метаязыком стилевой полифонии? Последнее означает расширения диапазона приемлемости, трансформацию маргинальных ценностей и укоренение их во всех пластах художественного мышления, которые прежде агрессивно вытеснялись из широкого употребления в естествен ный компонент бытийной культурной среды, В ситуации современного изобразительного искусства обращение к героике Святого Георгия – змееборца-воина-защитника, изображение которого своеобразно своей двойственностью;

сакрально-иконографич ным содержанием и экспериментально-светской манерой исполнения в искусстве XX–XXI века закономерно.

Сюжет «Чуда Георгия о змие» в пространстве современной России один из наиболее популярных. Огромное количество произведений в раз личных видах искусств от графики, живописи, росписей по стеклу, тка ных картин до монументальной скульптуры и различных визуальных объектов.

Религиозное искусство является важнейшей частью национального наследия России, и иконописное творчество становится одним из самых обновляющихся и развивающихся жанров современной художественной культуры, востребованность которого в настоящее время значительно возросла. Это связано с восстановлением некогда разрушенных религи озных центров, а также с естественной потребностью в возрождении ду ховных традиций. Известно, что этот процесс предполагает обновление и религиозного самосознания, которое сопровождается, в том числе и раз витием современного иконописного искусства, изучение, анализ и систе матизация которого представляются необходимыми и своевременными.

Возможность этого обновления объясняется еще и тем, что современное иконописное творчество оказывает свое влияние на светские жанры но вой культуры, важной составляющей которой оно становится.

Существует живопись церковная и светская.

Живописная картина изображает земной мир, видимый глазами и по своему прочувствованный художником. Иконописец входит в духовный мир, полагаясь на благодать Святого Духа, не доверяя поиск своему не совершенному внутреннему видению, как доверяет ему обыкновенный художник. Иконописец вверяет себя Иисусу Христу, Который и ведет его благодатной стезей предания и откровения.

Земной мир – это наш временный дом. Несомненно, что мы должны его знать и любить, и живописцы нам в этом помогают. Иконописцы уважают труд художника, но они предпочитают быть осторожными к красотам земного мира, чтобы не впасть в соблазн безблагодатного изо бражения естества. Духовный мир – это мир верующего сердца, И окном в этот мир служит икона.

Потребность человека в создании изображений – неотъемлемая часть его духа, сознания. Эта потребность сплетается из двух стремлений. Од но из них – стремление к подражанию видимой природе. Другое исходит из желания видимого запечатления «вещей невидимых». Это возможно с помощью создаваемых художником живописных объектов-знаков. Зна ковость в изобразительном искусстве – область художественного мыш ления, некое «умное делание» в сфере зрительного познания мира. Пра вославный иконописный канон – это таинственно сложившаяся знаковая система, знаковый язык, на котором осуществляется молчаливая, умозри тельная проповедь Православной Церкви.

И здесь вспоминаются слова великого русского искусствоведа изу чавшего иконографию Богоматери Никодима Павловича Кондакова о том, что икона живет в сердцах и мыслях народа тогда, когда из сферы церковной живописи проникает в жилища народа, наполняя лучезарным светом среду обитания человека.

Основой иконографии является знак – Символ веры душевного раде ния в постижении Бога и его проповедей.

Знак – слово одного корня со словами «знать», «знаменить» – это то, что подлежит узнаванию, запоминанию и наполнению живым содержа нием. Подражание природе и знаковость – отнюдь не взаимоисключаю щие стороны живописи, но два ее крыла, на которые она опирается.

В светской живописи знаковая система иная, чем в иконописи – она чаще всего подчинена подражательности, мимезису.

Но это не мешает светским художникам в стремлении собственного духовного делания.

Современная художественная мысль, потеряв за время XX века ори ентиры ментальных ценностей, приобщаясь к церковной литургике, про ходит «трудный путь в традицию, как обретение духовного фундамента, способности созидания подлинной культуры»183.

Церковная живопись предстала перед современными художниками как необозримый океан многовековых традиций, как мир неизведанной глубины постижения смысла и предназначения человеческой жизни.

Скотникова Г. В. Предисловие // Образ святого Георгия Победоносца в культуре России: сб. статей. СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. С. 6.

Изучение современного живописного творчества рождает ряд раз мышлений-аналогий, связанных с историей появления самой светской живописи в России. Иконное писание (создание священных изображе ний) предназначалось быть посредником между миром Божественным и земным, являлось одной из форм проявления Божественной истины.

Икона, как основной предмет почитания, в ходе христианского богослу жения бытовала в средневековой Руси XI–XVII веков, России Нового времени, XVII–XIX вв., продолжает развиваться и сейчас в Новейший период истории.

Социально-исторический процесс развития Российского государства привел к расширению связи Руси со странами Европы в XVII в. На Руси стали появляться образцы западноевропейского изобразительного искус ства. Русские художники начали изображать светские и исторические сюжеты. События национальной истории так же способствовали проник новению народных (непрофессиональных) и инородных черт в иконо графию184.

XVII век на Руси – время кровавых смут и крестьянских восстаний, воцарения династии Романовых (1613), и церковного раскола. В конце столетия началось царствование великого преобразователя Петра I. Дес потическое по своей сути правление, привнесло в художественную сис тему определенные демократические элементы, со временем разрушив шие стройный лад русской иконы.

Иконописцы местных монастырских школ XVI-XVII веков в основ ном работали по заказам посадского населения, ориентируясь на его вку сы. Здесь усложнялись традиционные изображения в иконах, создавались новые композиции, появлялось множество бытовых подробностей.

В сферу иконописания стали активно проникать, с одной стороны элементы светских европейских стилей, что со временем привело к ака демической религиозной живописи, а с другой стороны – деревенские (ремесленно-народные) прописи, приемы и техники.

Русский лубок, появившийся в XVII веке, явился «графическим сце нарием» крестьянской жизни допетровской поры, собравшим в себя, как сюжеты духовно-религиозной жизни, так и улично-балаганной185.

Бытование религиозно-духовных сюжетов в искусстве России Нового времени XVIII–XIX вв. формировало новые течения в светской живописи:

Иконографический канон с различными вкраплениями светских стилевых элементов продолжил развитие в монастырских иконописных мастерских, воспринявших приемы прорисей и техники средневековых Иткина Е. И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XIX в.:

альбом. М.: Русская кн., 1992. С. 18.

Там же. С. 19.

русских школ (Новгородской, Псковской, Тверской, Владимирской и других) – школьная иконопись.

Сюжеты священного писания создали новый жанр академической светской живописи, которая была активно востребована церковью – академическая религиозная живопись.

Проникновение религиозных сюжетов в ярморочно-зрелищную культуру городов и деревень сформировали мир народной картинки – примитивно-упрощенный стиль, который был понятен и любим народу России.

И наиболее неизученный и как не парадоксально, наиболее обширный пласт иконописного творчества – деревенская, примитивная икона. Выполняемая деревенскими ремесленниками кустарями, она по способу изготовления является ремесленной. Деревенская икона создавала целостный комплекс моленных икон (домовой иконостас) присутствовал в каждом русском доме.

В начале XX века Великий эксперимент русского авангард создал не бывалый по насыщенности сплав разновременных сюжетов, впечатлений форм выражения и мировоззренческих взаимопреломлений. Путь худож ников от иконописных проб к синергитической абстракции, обнаружил новую стезю познания Мира Высшего, наметив ориентиры собственных личных восхождений. Концепции и художественные приемы авангарда непонятны большинству и сейчас.

«Намерения и таланты зачинателей художественной революции на делили ее подлинностью, которая, однако же, ушла вместе с ними, а про должение пути привело изобразительное искусство в никуда. Не сам по себе отказ от предметности, но связанная с нею утрата связи с традицией хранения, умножения, углубления и творческого преобразования худо жественных ценностей, иначе говоря, разрыв континуума традиции, при вел к беспочвенности, к отсутствию глубоких критериев, которые, вооб ще говоря, могут иметь опору только в контакте с культурной традицией.

Вырванное из почвы традиции, изобразительное искусство оказалось производством пластмассовых изделий, а место художественных ценно стей заняли пустые претензии тех, чьи настояния громче и аляповатей, кто умеет привести в движение средства овладения рынком. То, что схо дит сегодня за критерии искусства, есть чистый продукт рыночной тех ники (marketing), создается в лабораториях мастеров рекламы либо явля ется фальшивым оправданием этого опыта на мошеннически используе мом языке искусствоведения. Не то, чтобы изобразительное искусство совсем стало невозможным или исчезло, но его спорадические ростки, героические индивидуальные усилия неразличимы на обширном рынке поддельных ценностей – так одинокий осмысленный человеческий голос тонет в океане шума, производимого множеством механических средств»186.

Утверждение Сендеровича выражает общее настроение от ситуации современного искусства, но в любом глобальном явлении характеризую щим тот или иной исторический период, необходимо различать новации и тропы возрождения традиций, или же тропы неразрывных связей с ментальной памятью, которые расширяясь, становятся магистральным комплексом обновления, восхождения к забытым или утерянным высо там духовности.

Иконописная традиция во всех коллизиях ХХ века продолжала суще ствовать, визуальные предметы православной веры, как нетленные стра ницы прошлого, сохраняли духовную энергию народа. Современному художнику нелегко соответствовать иконописцу средневековому, то тальный атеизм XX века разрушил у многих тончайшие нити предстоя ния и неустанного душевного радения перед Богом.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.