авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«Труды • Том 192 Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск 4 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и ...»

-- [ Страница 6 ] --

Истинное произведение рождается как результат встречи Воли Боже ственной и воли человеческой, как результат их взаимной любви и согла сия. Если же человеческая воля самочинствует, то возникают ущербные формы культуры, которые в светском искусстве выглядят как заумные, холодные, уродливые, а в церковном – как мертвые, внешне стилизован ные. С церковного художника не снимается закон: увидеть образ внут ренним зрением прежде, чем воплотить его в живописном материале. И по этому труд художника оценивается без всяких скидок и «привилегий»

в отношении его церковности, не взирая на личное благочестие самого художника. Настоящую икону написать гораздо труднее, чем картину, и духовное напряжение здесь требуется гораздо более высокое и чистое.

Поэтому, когда в наши дни иконописание становится подчас сравнитель но быстро и легко приобретаемой профессией, полем деятельности для начинающих художников или даже вообще не художников, возможно, говорить об утерянных ориентирах иконописной традиции.

В поисках утраченных опор очевидно стремление к возврату догма тических основ иконописи, осмысление иконы как целостного объекта православного мировоззрения через художественный образ.

Идея иконы как выражения «единства веры, жизни и художественно го творчества» (прот. Н. Озолин) в наибольшей степени реализована в иконе моленной, которая не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания, но и образ литургический, сакральный.

Сендерович С. Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы ис тории. М.: АГРАФ, 2002. С. 288, 289.

Моленная икона направлена соединить в человеке два нераздельных начала, личное и соборное, без единства которых, жизнь христианина не может быть полной.

Соборная жизнь Церкви имеет строгие уставы и правила, записанные в тексты и чинопоследования, они выражаются как в богослужении, так и во всеобъемлющей системе различных искусств: архитектуре, пении, прикладных ремесел, живописи.

Личное духовное делание совершается в душе каждого христианина сокровенно, за это он несет ответственность перед богом.

Яркое подтверждение этой мысли возможно наблюдать сейчас, когда все увеличивающаяся часть современных художников стремятся найти живительное спасение души именно в православной иконе. Они не обу чены основам традиционной канонической иконописи, и потому для многих из них каноном становится не ортодоксальная иконография, а примитивная «деревенская» икона XIX – начала XX веков, сохранившая ся, уже в достаточно малом количестве русских деревень и провинциаль ных городов до настоящего времени.

Традиционная иконография воспринимается художниками некано нично, вольно. Но иконное начало не утрачивается по мере отхода от традиционных сюжетов. Отдельные мотивы, теряя первоначальный смысл, приобретают характер параллельных значений – пусть не тожде ственных первоначальным, но близких по духу, сохраняющих исходный уровень иератичности и бытийственности, несмотря на то, что конкрет ный состав фигур и смысл действий видоизменяется. Чем дальше мы от ходим от прямых аналогий, тем больший смысл приобретают аналогии косвенные: образное напряжение, «иконная драматургия» (Д. Сарабья нов), чувство причастности к явлениям высшего порядка, к законам не земного бытия.

Обращение современных художников к сюжетам и прорисям право славной иконы, создание в своих произведениях «иконной драмматур гии» формирует новый пласт современной живописи, который возможно обозначить как духовно-иконологическое направление187.

Где духовным является религиозно-сокровенное чувство художника, дающее ему возможность творить, соединяя импульсы собственного творчества с образами Горнего мира. Иконологической же основой ста новится возможность визуально ярко переосмыслить информацию внеш него знания с помощью рождающихся в воображении мыслеобразов. Об работав визуальные впечатления тварного мира, наделить немеркнущий Термин автора. Духовно-иконологическое течение в современном экспе риментальном искусстве – это течение, произведения которого выстроены на основе иконографии православной иконы.

Образ Божественного художественно-смысловыми измерениями своего времени. С одной стороны это сюжеты традиционной иконографии, про писанные с мельчайшими подробностями прорисей ликов, деталей, клейм и надписей, с другой же стороны, это натуралистически экспрессивная манера и техника исполнения, характерные для большин ства течений современного искусства. Но так или иначе, творческий про цесс в любом искусстве церковном, или же светском – это таинство серд ца, и если сердца современных художников тянутся к постижению сим волов горнего мира, то это возможно считать духовным подвигом и вос хождением к соборности собственной души.

Пессимистические рассуждения философов и искусствоведов о со временном искусстве отступают после посещения выставок, начала XXI века, посвященных духовным сюжетам православия.

С 2002 года в Москве и Санкт-Петербурге проводятся выставки по священные святому Георгию Победоносцу.

В 2002 году в музее «Истории города Москвы» проходила выставка «Святой Георгий Победоносец – небесный покровитель Москвы», по священная 10-ти летию восстановления исторического герба Москвы.

Впервые, в едином музейном пространстве экспозиции были выстав лены иконы средневековых русских мастеров, хранящиеся в фондах Кремля, иконы современных московских иконописцев и работы совре менных светских художников. Разноплановые в своем творчестве худож ники были объединены великим образом св. Георгия Победоносца, за ключающим в себе качества святости и героизма.

Выставка наглядно показала неразрывную связь ментальной тради ции православной живописи, семантические коды которой, понятны как иконописцу XV века, так и живописцу XXI века.

Примечательно то, что выставки, посвященные великому образу св.

Георгия организует не только музеи и галереи, искусствоведы и арткри тики, но и бизнесмены. И в этом видна новая волна интереса к нацио нальному искусству русских предпринимателей. Русское меценатство – яркая страница в истории отечественной культуры.

Московский предприниматель Сергей Катран устраивает благотвори тельные выставки московских художников, обратившихся к образу св.

Георгия Победоносца, вырученные от продажи картин деньги идут на восстановление разрушенного в советский период монастыря св. Георгия города Мещовска, Калужской области, настоятель которого, отец Геор гий, изучая историю искусств, с интересом относится к современному творчеству русских художников.

За период 2007–2009 годов в Москве и Санкт-Петербурге прошли це лый ряд выставок, посвященных св. Георгию и святыням древней Руси.

Московские выставки:

13–17 декабря 2007 года. Международная ярмарка современного ис кусства АРТМАНЕЖ. Центральный выставочный зал Москва, Манежная площадь, дом 1, Манеж.

14–23 марта 2008 года. Выставка «Московский международный ху дожественный салон ЦДХ–2008. Мир художника». Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10.

12 апреля 2008 года. Состоялся Благотворительный аукцион в галерее «Древо» по адресу: Никитская ул. Дом 16.

5–11 сентября 2008 года. Выставка ЦДХ посвященная Дню города, Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10.

1–28 ноября 2008 года. Выставка ЦДХ, Центральный Дом Художни ка, Крымский вал, 10.

3–7 декабря 2008 года. XIII Московская художественная ярмарка АРТМАНЕЖ. Центральный выставочный зал Москва, Манежная пло щадь, д. 20–29 марта 2009 года. Выставка «Московский международный ху дожественный салон ЦДХ–2009. Мир художника» Стенд 17. 19 Цен тральный Дом Художника, Крымский вал, 24 апреля – 17 мая 2009 года. Выставка в ЦДХ посвященная Дню По беды, Центральный Дом Художника, Крымский вал, 6–16 августа 2009 года. Выставка «Торжество добра» Галерея А3, Староконюшенный пер., д. Повторимся – выставки были благотворительными, и вырученные от продажи картин деньги были отданы на восстановление Свято Георгиев ского мужского монастыря.

Художники, принявшие в них участие: Балясин Виталий, Волков Олег, Гаюн Вячеслав, Лизунов Петр, Мхиторян Амуз, Аллер Марина, Барсукова Елена, Баташев Альберт, Бирштейн Анна, Буртас Виктор, Бо карев Виктор, Болотских Елена, Бродский Александр, Верещагина Ири на, Воронова Люся, Голицина Клара, Гордон Гарри, Ельницкая Вера, Ко зорезенко-старший Петр, Кудрина Евгения, Кузнецова Валентина, Кур дюков Владимир, Ледков Сергей, Майкова Маша, Медведева Катя, Мо гутина Светлана, Одинокая Надежда, Опарина Наталья, Паршков Алек сей, Петров Константин, Покладова Ирина, Ромашко Евгений, Тыркин Олег, Шерешевский Владислав, Элоян Сергей.

Петербургские выставки организовала автор статьи:

Май 2008 года в Румянцевском дворце выставка «Чудо Георгия о змие»

Январь 2008 года в паттерне Петропавловской крепости выставка «Святыни древней Руси»

Май 2009 года в Румянцевском дворце выставка «Святой Георгий Победоносец воин-защитник земли Русской».

Художники, принявшие в них участие: Арцутанова Елена, Белле Ан дрей, Быкова-Голдобская Ирина, Визиряко Александр, Вик (Забелин Вя чеслав), Волосенков Феликс, Гарде Владимир, Геннадьева Алиса, Гера симов Александр, Груздев Владимир, Жукова Лидия, Зайцев Александр, Зинштейн Арон, Зубков Геннадий, Ковальский Сергей, Ковалева Кондурова Людмила, Кожина Анастасия, Кондуров Алексей, Ларионова Елена, Ларионов Сергей, Лукка Валерий, Люкшин Юрий, Маркуль Дмитрий, Маслов Анатолий, Мишин Валерий, Михайлов Вячеслав, Мои сеева Ольга, Никитина Ольга, Орлов Евгений, Осенчаков Юрий, Побо женский Вячеслав, Рожков Вячеслав, Смоловик Алексей, Табанин Вла димир, Федоров Александр, Цвиркунова Светлана, Яхнин Олег, Соколов Леонид, Штерн Алексей, Барский Евгений, Жаворонков Евгений, Валь ран Валерий, Манжаев Геннадий, Фигурина Елена.

Данные выставки и количество художников, принявших в них уча стие, вселяют надежду в современников на то, что православная икона «проникая» в чувства и мысли светских художников обновит их души, «указуя» праведный путь к истине. А так же дают надежду на то, что в скором будущем состоится совместная выставка московских и питерских художников, обратившихся творчеством к прославлению великомучени ка, воина-победителя св. Георгия, образ которого является Державным символом России.

Хочется думать, что обращение современных художников к право славным святыням русского народа станет для них тропой душевного восхождения и обретения праведного пути в многогранном распутье со временного искусства.

Е. А. Рунова Искусство рисунка и феномен контемпорари арт В современной жизни уделяется огромное внимание процессу «обме на информацией». Процессы коммуникации все ускоряются и ускоряют ся. Жить по старинке, игнорируя новшества, не удается. Новый образ жизни, построенный с учетом информационного обмена, активно влияет на искусство. И современное искусство становится не единым полем с четким делением на виды и жанры, а некой феноменологической сово купностью художественных практик, называемой контемпорари арт (con temporary art). В этой связи возникает вопрос о видоизменении форм и видов традиционного искусства. В частности, рисунка, который, по вы ражению Микеланджело есть «источник и корень всякой науки».

Владение навыками рисунка служит безусловным критерием профес сионального мастерства. В русской национальной школе искусства рису нок с самого начала был (и пока остается) базовой академической дисци плиной. До сего времени в России кафедра рисунка являлась обязатель ной для всех факультетов и художественных специальностей. За счет обучения рисунку в школе русского искусства осуществлялась преемст венность творческих поколений. По устоявшейся традиции художник русской школы должен уметь сносно «правильно» работать в основных рисовальных техниках: карандаш, тушь-перо, мягкие материалы – санги на, уголь, соус, владеть акварелью. В результате, рисунок, в классиче ском его понимании, служил все это время своеобразным национальным «культурным камертоном» в формировании восприятия и оценки произ ведений искусства.

Однако в последние 20–30 лет, уступая влияниям массовой культуры, ориентированной на «западные» (в основном американские) стандарты, в России происходит снижение требований к художественному профес сионализму.

Причиной тому – бытующая в западном контемпорари установка на перманентную «новизну». Развиваясь, в основном, под девизом «Новое – значит лучшее!», оно агрессивно стремится завоевать зрителя и превра тить его в покупателя путем постоянного предложения ему все более но вых и креативных (т. е. необычных, загадочных) артефактов. Поэтому в феномене «наиновейшего» искусства натурный рисунок (особенно шту дийный) выглядит вызывающе старомодно.

Желая позиционировать себя включенными в мировые художествен ные практики, многие современные российские художники все чаще от казываются от рисовальной практики, объявляя ее несовременной.

Удельный вес собственно рисовального творчества становится не пропорционально мал по сравнению с так называемым «графическим», в котором изменяются принципы работы с традиционными рисовальными материалами. Здесь одним из острых вопросов является значительное опережение теории практикой. Освоение и использование в художест венном процессе новых технологий сильно обгоняет теоретическое ос мысление этого процесса.

В процессе бурного развития СМИ в начале ХХ, когда активно вос требовались прикладные свойства рисунка, родилось искусство графики, которая быстро и прочно вошла в повседневный обиход.

Рисунок в графике существует в роли некоей изобразительной «мат рицы», являясь только своеобразной «идеологической» основой изобра жения. Изображение в графике, в расчете на последующее техническое воспроизведение, как правило, более лаконично. В нем возможно исполь зование таких «запрещенных» в рисунке приемов, как аппликация и кол лаж. Все это придает графике совершенно другую эстетику. Но графика стала самостоятельной, как раз, за счет осуществления в себе, предъяв ляемых к рисунку, новых требований, которые он не мог поддержать в силу своих специфических свойств.

Так еще сто лет назад началось «размывание» смыслового понятия искусства рисунка, которое в сознании массового зрителя стало одной из разновидностей графики. Поэтому, сегодня, живя в условиях массовой культуры, рисунок ориентирован на продукцию дизайна больше, чем на развитие самого искусства.

Видоизменение форм рисовального творчества происходит, в виду его мобильности и универсальности, стремительными темпами. Рисунок вынужден следовать требованиям привлечения новых технологий. Рас ширяется диапазон его технических возможностей. Освоены новые мате риалы и средства: шариковые и гелевые ручки, фломастеры, различные мелки, аэрография, и, наконец, медиа.

В воспроизводстве – ксерокопирование, печать изображения на раз личных поверхностях от бумаги и ткани до стекла, камня и человеческо го тела. Любой цвет и, практически, любой размер. Но этого мало. Тра диционный рисунок, как сейчас выразились бы, плохо вписывается в формат акционного искусства и строительства арт-объектов. Тем не ме нее, рисунок сегодня проникает даже в эти виды художественной дея тельности. Рисунки и графические листы спорадически включаются в инсталляции, само создание рисунка подчас становится акцией (демонст рацией художественного жеста). Рисуют грязью (Скотт Вейд), экскре ментами (Энди Уорхол) и т. д.

В изменившихся условиях, художники стараются вдохнуть жизнь в традиционные рисовальные техники. В моде т. н. «карандашная живо пись» (Хенрик Мозес, Гурам Доленджашвили).

Графическое изображение, наряду с признаками рисунка, несет в се бе признаки «более технологичного продукта», чем рисунок, «от руки».

И, в угоду массовому вкусу, художники в рисунке широко пользуются средствами фотографии, иногда напрямую копируя эту технику. В этом случае рисунок часто «механизируется». Изображение с фотоснимка с помощью сетки переносится на основу и далее работа продолжается тра диционным способом, с большим или меньшим приближением к фото оригиналу. И если раньше это воспринималось как некий изобразитель ный кунсштюк, то сегодня это обычная практика.

Эстетическим эталоном в современном восприятии рисунка стано вится «3-Д графический» объект. Соперничая за внимание массового зрителя с фото- или цифровым изображением, многие художники в ри сунке увлекаются созданием оптических иллюзий. (Жан Франсиско Ка зас;

Джулиан Бивер) В этом отношении, в России складывается интересная практика. Рос сийские художники находятся в уникальной ситуации «повышенного внимания» к техническим и технологическим новинкам. Активно осваи вают принципы презентации своего творчества. Перенимают и интерпре тируют стратегии западного контемпорари арт. Но, тем не менее, наряду с освоением цифрового искусства, часто стремятся задействовать и тра диционные навыки, не изменяя их философии.

Как пример, можно привести появление в 1990-х гг. на петербургской ху дожественной сцене провокационного направления неоакадемизма. Стара тельное акционное презентирование как непреложных, так и мнимых ценно стей академического рисования было интересной попыткой связать западное контемпорари арт с наличными возможностями. (Т. Новиков).

Но основная девальвация старинных рисовальных техник в художе ственной среде происходит под влиянием компьютера и так называемых «рисующих» программ. С помощью компьютера возможность создания рисунка практически в любой традиционной технике предоставляется людям, не имеющим никаких специальных рисовальных навыков. Изо бражение, созданное на компьютере точно и логично. Оно техногенно и не содержит тех, различимых глазом, «неправильностей» и огрехов, ко торые допускает в работе художник. Это качественная имитация.

В силу перечисленных причин, отношение к рисунку, как особому самостоятельному виду изобразительного искусства, у рядового зрителя сегодня уже практически отсутствует. Сегодняшний Зритель живет в на вязываемом СМИ культурном контексте, который полистистилистичен, полихромен, полифоничен, и часто полисемантичен. Массовая культура использует и тиражирует в качественном исполнении абсолютно любые изображения, не соблюдая и не сохраняя смысловых связей. Зритель без защитен перед массовой культурой, т. к. просвещение и популяризация знаний в области искусства и эстетики находятся на низком уровне.

СМИ эксплуатируется мнение о подсобной значимости рисунка.

И дело не в общей терминологической путанице, которая не дает четких определений рисунка и графики. А в ничтожности знаний об этом пред мете, часто даже у самих художников.

Сегодня в России возник разрыв между зрительской аудиторией, Академией Художеств и контемпорари арт. Эти три участника художест венного процесса существуют автономно друг от друга, никак не взаимо действуя.

Академия – ничего не провозглашает, но и не допускает никакого внутреннего развития. Программы обучения реформируются в сторону уменьшения штудийных часов, в противовес т. н. самостоятельной «сво бодной» работе. Катастрофически падает уровень профессиональной ху дожественной подготовки на уровне учебных заведений «среднего зве на». Количество художественных училищ сокращается, а преподавание уже не соответствует уровню даже полувековой давности. Кроме того, теория, эстетика и философия рисунка как вида искусства не разъясняют ся современным студентам вообще и постепенно «уходят в прошлое».

Творческие союзы, которые являлись одним из охранительных институ тов высокого цехового ремесленного уровня, становятся номинальными организациями, не имеющими возможности воспитывать и поддерживать молодежь.

С другой стороны, творцы контемпорари арт, в погоне за «новизной»

и актуальностью, сами отрекаются от основ изобразительной грамоты.

Для живописных работ или для синтетических объектов крепкий уверен ный рисунок вовсе не считается чем-то обязательным. Творческий дебют оценивается с точки зрения оригинальности и провокативности сюжета или техники, а не с позиций уровня владения профессиональными ремес ленными навыками.

Поскольку феномен контемпорари призван обслуживать категорию поиска или стратегии, возникает и разрыв между зрительской установкой на «вечность» произведения искусства и современным творческим актом, который существует только в наличном контексте. Множество цитат, в них используемых, требуют озвучания и приведения в тот самый «нуж ный контекст». Поэтому произведения актуального искусства зачастую нуждаются в толковании.

Зритель же, со своей стороны, живя в пространстве массовой культуры, оказывается не готовым для восприятия ни классического искусства, ни со временного «новейшего» из-за отсутствия элементарного знания о них.

Наука об искусстве вынуждена вести диалог со зрителем в простран стве мифа, созданного СМИ за последние несколько десятилетий. Арт критика пока находится в начале своего становления. А массовая культу ра, задействуя мощные современные средства создания, воспроизводства и презентации изображений, в огромных количествах продуцирует и рас пространяет продукцию низкопробного художественного качества. Визу альный ряд сегодня перенасыщен гиперреалистической отретуширован ной постановочной «идеальной» фотографией, особенно характерной для рекламы. Глаз зрителя «приучен» теле- и кинокартинками к «приглажен ной» псевдореальной натуралистичности. Произведение рисовального искусства выполненное в классических традициях, и даже включенное в ткань контемпорари, оказывается трудным для восприятия современным зрителем именно из-за специфики своей эстетики.

На сегодняшний день надо констатировать продолжение «размыва ния» традиционных семантических рамок искусства рисунка в поле мас совой культуры. Классический рисунок явно проигрывает в борьбе с мас скультом. Его существование, как традиционного вида искусства, по прежнему, видится в перспективе продолжающейся тесной связи с гра фическим оформлением.

Судьба искусства рисунка в создании артефактов актуального искус ства еще окончательно не ясна.

Пока в восприятии рисунка современным зрителем нет понимания особенностей этого искусства и его самостоятельности и самоценности, возможно допущение в его поле, не свойственных ранее, «цитатных»

приемов из самостоятельных областей (фотографии, компьютерной гра фики), связывающих его с массовой аудиторией.

Поскольку издательское дело и оформительская графика (в том числе и «Web»-графика) сегодня представляют собой высокотехнологичный процесс, рисовальным творчеством будут активно востребованы цифро вые технологии.

Цифровое «3-Д» изображение и понятие виртуальной реальности ме няют зрительское представление о пространстве и его передаче на плос кости. Это наиболее актуальный вопрос. Как искусство, организованное на принципе «единства пространственности» объемной формы и плоско сти изображения, рисунок будет должен отразить в себе эти изменения восприятия.

Исторически всегда в рисунке художники производили освоение новшеств, будь то новый стиль, новая идея или новая техника. Поэтому в современном рисунке логически будут нарастать тенденции иного пони мания пространства.

У российских художников, владение рисунком пока еще остается од ним из основных критериев профессионализма. Мощная инерционность местных профессиональных художественных институтов пока обеспечи вает приемлемый ремесленный уровень исполнения. Но растущая попу лярность в массовой культуре «искусственных» сюжетов-фэнтези, анимэ и прочего –заставляет художников забыть о философии натуры. В совре менном искусстве рисунка сопротивляться нарастанию псевдореализма будет все труднее.

Безусловно, искусство рисунка будет приспосабливаться к меняю щимся условиям. Тем не менее, существует опасность утраты в недале ком будущем прежних ремесленных высот мастерства у новых поколе ний представителей русской национальной школы.

Сегодня, как и сто лет назад, старинное искусство рисунка вынужде но искать способы выживания. В данном процессе ставка снова делается на его вспомогательную «техническую» роль.

Н. Н. Суворов Война и мир искусства и философии В пространстве взаимодействия философии и искусства возможна интервенция, коварная диверсия, партизанская война с рытьем подкопов и подкладыванием мин. Философское и художественное творчество в силу соприкосновения, заимствуют приемы актуализации продуктов дея тельности, присваивают достижения мысли и творчества. Их взаимодей ствие разворачивается в силовом поле векторов предметности и ценно стей. Так, демонстрация реальных вещей (объектов) в произведениях со временного искусства свидетельствует о заимствовании философской интенции объективного усмотрения предмета, свойственного философ ской рефлексии и помещения этой снятой проекции в художественную ауру произведения, сокрытие объекта за пеленой художественного об раза. Происходит наделение объекта-фрагмента объективного мира аурой художественной ценности. Превращение вещественности провоцирует двойственность восприятия, ориентированного, с одной стороны, на чер ты реальности, с другой – на иллюзию изображения. Поле взаимодейст вия реальности и художественной иллюзии выступает как парадокс вос приятия, направляющий интенцию рефлексии к различным полюсам – вещи и образа. Демонстрация двойственности восприятия стимулирует обострение проблемы и введение в художественное поле многозначных ценностей. Вещь теряет привычные очертания, переходя в образ, а образ преодолевает свойственную ему размытость и обретает конкретность за счет предметной формы. По словам Т. Манна, мир начинает двоиться.

Воображаемое множество художественных миров проектируется в ауре произведения, размыкающей привычные границы пространства. Процесс художественного восприятия осуществляется как «вдыхание ауры», бес корыстное подчинение пространственному множеству произведения (В.

Беньямин). Подлинность произведения искусства подтверждается нали чием ауры, подобно тому, как нимб вокруг головы свидетельствует о свя тости.

Трудности философского дискурса заключены в единстве истины неистины, делающих философию виновной в собственных выводах. Ве рификация дискурсивных выводов осуществляется в поисках художест венной образности. Можно обозначить влияние философии на искусство авангарда – вклеивание в картины обрывков газет, фрагментов реклам ных объявлений, тем самым социальный момент трактуется как эстети ческая ценность. Коллаж подтверждает свою достоверность за счет мни мой реальности персонажей. Обрывки социальной информации, окру жающие субъекта в повседневной жизни, становятся элементами конст рукции художественного образа.

В искусство постмодерна философия вторгается как практика кон цептуализма, прививая изобразительности метафизический смысл. Это очевидная диверсия в сферу искусства, стремление проверить истинность образов внешним инструментарием концептуального мышления. «ХХ столетие вступает в период, который может быть назван концом филосо фии и началом искусства» (Дж. Кошут). Так называемое, «невозможное искусство» присваивает языковые инструменты иных видов практики, в том числе и философской. Современное искусство готово к неожидан ным конструкциям, к формальным приемам из иных областей практики – из кулинарии, парфюмерии, археологии, технологий производства и др.

Предметный мир, вырванный из привычного контекста и помещенный в ауру произведения, вносит свою практику перемещений в пространстве и тем расширяет диапазон восприятия демонстрируемого события. Аура произведения наполняется непривычными для искусства смыслами, вы водя его из поля традиционного восприятия. Искусство осуществляет создание концепта, иногда в виде документа или манифеста, дополненно го сопутствующими образами. Философичность концептуального искус ства достигается заимствованием философской методологии.

Пространственные построения в современном искусстве порождают существующего субъекта, оживляющего и придающего смыслы протя женности. Ж. Делез, в исследовании безумия, как творения культуры, постулирует обращение литератора к выявлению «другого», играющего роль собеседника. «Литература начинается тогда, когда в нас рождается третье лицо, лишающее нас силы говорить «Я»188. В результате вообра жаемого диалога (полилога) образы вступают в сферу единичного собы тия, демонстрирующего возможные метаморфозы существования, как произвола воображения, продлевающего пространственное существова ние героев, ландшафта их духовного бытия. Произведение искусства, таким образом, пересекается множеством маршрутов и траекторий, при шедших из других сегментов культурного ландшафта. Персонажи, отме ченные координатами присутствия, фиксируют смыслы и прокладывают возможные «пути и становления». М. Бланшо остроумно заметил, что в произведении обмениваются заблуждение (за-блуждение) и творчество, имея в виду переплетение возможных пространственных ходов, дающих простор мятущимся образам189.

Так, портреты Рембрандта, что отмечалась многими исследователя ми, фиксируют множественность событий духовной жизни портретируе Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 17.

Бланшо М. Мишель Фуко, каким я себе его представляю. СПб., 2002. С. 71.

мого, включая предысторию, предшествующую акту написания портрета, духовное состояние в период создания портрета и возможные пережива ния в последующем существовании, предсказание судьбы. Художник присутствует как наблюдатель и соучастник во всех возможных превра щениях образа. Великий фламандец создавал ансамбль духовных био графий героев, зоны их субъективации. Портрет становился совокупно стью срезов пространств духовных блужданий. Панорамная характери стика создавала возможность одновременного пребывания персонажа в различных координатах, ощущения «вездесущности» наблюдателя. Ог раниченность бытия героя размыкалась не метафорически, а реально, расширяя опыт пространственного пребывания. Такая характеристика творчества характерна для изображения художником всего предметного мира, где каждая вещь выступает красноречивой демонстрацией снятого смысла, включающего в себя возможные варианты полевого взаимодей ствия: вещь – событие – пространство – образ – автор – зритель.

Пристальное внимание философии и искусства к осмыслению приро ды события и вещи реализуется в теории постмодернистской номадоло гии. Так, интерес исследователей вращается не около закономерности события, а его случайности, блуждающих приключений свободного субъекта. Фиксируются черты персонажа, потенциально тянущие к со держательным изменениям, к поверхности складок. В связи с этим анали зируются случайные флуктуации, становящиеся началом новых собы тийных рядов, непредвиденных происшествий. Актуальным для худож ника становится не типичное явление, а маргинальное, находящееся на периферии магистральных процессов. Пространственные перемещения литературных героев оказываются непредсказуемыми с точки зрения привычной логики, но оправданными в контексте произведения. Так, Ве нечка, герой романа В. Ерофеева «Москва–Петушки» в результате мно гочисленных блужданий по Москве и имея искреннее желание найти Красную площадь, самую банальную достопримечательность столицы, не мог на нее попасть. Блуждания героя подчиняются законам лабиринта, оказываясь заложником «доступного недоступного» (Э. Левинас). Векто ры перемещения в пространстве города становятся условием самодвиже ния и оправдания образа, а банальный штамп воплощается в миф, в не достижимую terra incognita, в квадратуру круга. Негативная ценность, тем самым, раскрывалась как трансцендентальная сущность.

Произвольное пространственное перемещение образа в произведени ях современного искусства направляет главное внимание не в глубину трактовки, а на поверхность. Номад движется в поле внешних взаимодей ствий и притяжений и не вникает в сокровенные смыслы, систему устой чивых, вневременных ценностей. Произвольность движения кочевника определяется направлениями ветра, складками ландшафта, звериными тропами. По мысли Ж. Делеза современная культура направлена на ут верждение номадизма, который проявляется в ризоморфности, в способ ности явлений «прорастать» по поверхности. Так, Баудалино, герой од ноименного романа У. Эко, пускается в путешествие на поиски легендар ного царства Пресвитера Иоанна. Культурный климат крестовых походов стал не только условием занимательного чтения. Поиски легендарных фетишей направляются ризомой ценностей и устремлений средневековой ментальности. Условности карты мироздания отличаются лишь приня тым масштабом рассмотрения190.

Полем творчества художника могут стать не только координаты гео графического пространства, но и поверхность тела. Так, Филипп Вайльд во фрагментах романа В. Набокова «Лаура и ее оригинал» занят вообра жаемой самоликвидацией: «Истребление десяти пальцев ног сопровож далось привычным ощущением сладострастной неги» и далее: «Мне слу чайно открылось искусство усилием мысли избывать свое тело, свое бы тие, самый свой разум»191. В. Набоков, работая над произведением, зани мался раскладыванием библиотечных карточек, на которых были напи саны части романа. Произвольное составление фрагментов определяло последовательность романного действа. Поверхность карточек оказыва лась границей сюжетов. А сами сюжеты, по словам В. Набокова, «бу дут…следовать системе, в которой второй (главный) сюжет переплетает ся с поверхностным и полупрозрачным – или же помещается позади не го»192. Сюжеты как чешуйки рыбы своими пластинами составили единую целесообразную поверхность. Симптоматично совпадение смыслов за вещания писателя уничтожить последнее, незаконченное произведение и стремление героя романа, Филиппа Вайльда, к самоликвидации.

Нелинейная динамика, принятая как основной принцип современного искусства, позволяет уходить с магистральных путей на периферию, расширять зону взаимодействия произведения с миром за счет теневых, политональных недомолвок. Живописцы, возможно, более, чем писатели экспериментируют с художественным пространством, обращаясь к на глядности образных перемещений и сопоставлений.

Так, в пастелях Я. Антонышева сквозит дух старого Петербурга. Его выставки – это не только летопись хрониста, но также история собствен ной жизни. Антонышев – не пейзажист, хотя с протокольной точностью воспроизводит фрагменты старого города с утверждением себя как оче видца. В пространстве города густая синева, как водная бездна, наполне на телами и предметами, обитателями фантастического мира. Возмож Райт Дж. К. Географические представления в эпоху крестовых походов:

исслед. средневек. науки и традиции в Западной Европе. М., 1988.

Набоков В. Лаура и ее оригинал. СПб., 2010. С. 53, 64.

Там же. С. 102.

ными становятся сопоставления Петербурга и Флоренции. Художник – мастер боди-арта, в совершенстве освоил искусство сдержанного наблю дения, способность рассматривать тело натурщицы как плотно натяну тый холст, тело как фон, а точнее удобную и привычную декорацию для живописного опыта. На облупившихся стенах домов, как на ухоженной коже натурщицы, вычерчиваются заветные фантазии. Прекрасная Дама рядом и вдохновляет своей доступной недоступностью. Скрытые иноска зания и ребусы в картинах как кружево любовного шепота, захватывают слушательницу, оттягивая и приближая желанный момент.

Некоторые художники сопрягают пространства времен и культур.

Так, увлечение иконописью и фресковой живописью привило А. Конду рову ощущение стены, известки, запылений, трещин, случайных пятен.

Изучение стены, ощупывание поверхности открывало провалы, пустоты и потайные ходы. Разнообразие материалов расширяло образную темати ку и направляло воображение на постоянный поиск, который в итоге привел художника к образам Древней Греции. Метаморфозы ценностных смыслов случайны как находки кочевников. Путешествие из Вологды в Афины превратилось в сопряжение смыслов. Античная мифология, ко лесницы и амфоры, натурфилософские истины преломили привычное пространство художника. Мир сместился. Вологодские леса наполнились шумом Эгейского прибоя и ароматом цветущих олив. Иконный мир в произведениях Кондурова возвратился к своим первоистокам.

Некоторые художники остаются верными реалистическому изобра жению природы, но в отдельных сферах своего творчества обращаются к свободной интерпретации пространства.

Пейзажи и графика Ильи Тихомирова отдельны, как тело и душа, как визуальный и мыслительный миры. Пейзажи фиксируют прогулки, охоту и рыбалку, полны воздуха и ветра, леса и движения. Пейзажи существу ют в ритме выслеживания грибов и зверей. Пейзажи пульсируют живой энергией, обозначены жестом восторженного прыжка (из бани в озеро).

Графика напротив – увлеченная фантазия, разнообразная, прихотли вая и буйная. Взлет воображения, подстегнутого spirits, преодолевшего все возможные страхи стимулирует преодоление тела, как прыжка в бездну. В своей графике И. Тихомиров как-будто заглядывает в иной мир. И этот мир – ад, где все движется подобно адскому коловращению, в динамику мерзких физиономий. Превалирует тематика совдеповской временности накануне всемирного апокалипсиса. На память приходят строки Данте:

То адский ветер, отдыха не зная, Мчит сонмы душ среди окрестной мглы И мучит их, крутя и истязая… Божественный Данте, проделав путешествие с Вергилием, остался божественным, хотя современники и говорили, что адский огонь придал его лицу кирпичный цвет. Божественный Боттичелли иллюстрировал Дантовы прозрения, оставался божественным. Мало известно о Босхе, но увиденный им мир, наполненный чудовищами, прошел через рефлексию художника и остался как предсказание и предостережение. Чертовщина, притягивает, вызывает любопытство, но не прилипает к гению. Напряже ние и соблазны искушают фантазию художников. Их жжет огонь Св. Ие ронима, отшельника, соблазняемого видениями. Ужасы и экстазы посе щают художников в тишине мастерской. Между тем отстраненность и свободное размышление сквозят в работах мастеров, зорких наблюдате лей миров видимого и невидимого.

Союз искусства и философии возможен в отношении к власти, стре мящейся сломить их и поставить себе на службу. То, о чем говорят вели кие произведения, противоречит тоталитарным устремлениям субъектив ного разума. Его лицемерие становится очевидным при столкновении с бесспорной ценностью произведений искусства. Философы могли быть правителями только в государстве Платона, обучая смертных поскорее слиться с совершенным миром идей. Художники же в идеальном плато новском мироустройстве находились под подозрением как инакомысля щие. Их лояльность определялась верным служением идее всеобщего блага. Власть и сегодня стремиться сделать искусство эмпирической ре альностью, свести к небоскребам, мыльным операм, шоу программам, усматривая в них усредненное благо. Между тем индустрия искусства также невозможна, как индустрия философии.

О. И. Томсон Искус любопытства или коммуникативные формы искусства Характерной чертой нового периода в искусстве стало его стремле ние к эксперименту, то, что Томас Манн определил как placet ex periri – жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой В этом докладе мы не будем рассматривать самую острую проблему, свя занную с природой искусства новых технологий, поскольку почти все виды т.

называемого медиа искусства базируются на другой природе зрения, потому как используют для создания образов источники излучающего света, в то время как весь предыдущий опыт познания человечества складывался в свете отраженном.

Об этом подробнее см.: URL: http: //conf. cpic. ru.

и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области. Экспе римент явился краеугольным камнем, отделившим новое искусство от искусства всех предыдущих периодов. Уход от «объективной» репрезен тации к личному выражению как новой стратегии в искусстве ХХ века потребовал от художников применения всего спектра возможностей, включающих даже новые технические средства выражения для передачи представлений о времени и пространстве. Это свидетельствует об инте ресе творцов основательно утвердить себя и наиболее полно распростра нить свое влияние на социум. В процессе достижения целей, они оказа лись запредельно свободным в способах самовыражения, что привело их в пучины неизведанных «многоканальных» видов искусства194.

Плюрализм творческого жеста стал особой приметой современного художественного мировосприятия и мышления. Но другой стороной по добной свободы оказалась тенденция, отмеченная во многих произведе ниях современных мастеров, свидетельствующая о фрагментарности творческого мировидения. Как фасеточный глаз насекомого позволяет зафиксировать только мозаичное изображение, так и сознание художни ков побуждает их во всей целостности различать лишь детали и множе ственности, с трудом, а иногда и вовсе не сводимые в суммарное целое.

И, несмотря на то, что к концу ХХ века экспериментальное искусство включило в свое пространство плоды последней технической революции, впитало изобретения, до недавнего времени существовавшие вне мира искусства, а фотография, кино, видео стали его частью, эффект диффе ренциации целостности в искусстве продолжает только усиливаться.

Как не парадоксально, но формы искусства, родившиеся из слияния искусства и технологии, оказываются самыми эфемерными видами ис кусствами из всех ранее существовавших. Их можно определить как «ис кусство времени». Фотографии удается схватить и сохранить момент;

образ же, созданный в компьютере, не принадлежит ни времени, ни ка кому-либо определенному месту. Оцифрованные образы живописи запи сываются на диск компьютера, монтируются, стираются, тем самым тех нические новшества позволяют отменить все ограничения между про шлым, настоящим и будущим. Не боясь использования последних техни ческих новшеств, художники становятся апологетами технической рево люции. Можно предположить, что новая генерация художников вторит своими действиями традиционным живописцам, привлекая технологии к созданию новых произведений. Но, как когда-то заметил М. Маклюэн «medium is message», и об этом знает каждый художник с незапамятных времен. Он хорошо осведомлен о том, что итог его творческого акта за Дриккер А. Эволюция культуры: информ. отбор. СПб.: Акад. проект, 2000.

С. 116.

висит от правильности выбора формата холста, техники исполнения, ма териала, в котором будет воплощен его замысел, поскольку позднее все эти параметры окажут на произведение свое магическое действие. При меняя технические новинки (видеокамера, фотоаппарат, компьютер, ин тернет и др…) для создания произведений, художник становится осново положником неизвестных форм искусства. Когда-то фресковая живопись благодаря появлению в Европе первых химических заводов195 и изобре тению масляных красок, покинула стены и оказалась на холсте, так и се годня искусство переживает очень сложное для себя время смены при оритетов.

Главной парадигмой ХХ века, благодаря воздействию на обществен ное сознание научно-технического прогресса, стала скорость перемеще ния во времени и в пространстве. «Время – деньги» – девиз мира разви того капитализма. Стремление к Скорости трансформировало внешность человека. Это особенно заметно, когда разглядываешь фотографии рубе жа веков. Человек ХХ века стал более динамичным, спортивным. Его одежда упростилась и перестала стеснять движение тела. Благодаря раз витию кино и фотографии он получил возможность реально увидеть вре мя в движении. Подобные задачи стояли и перед традиционными видами искусства. Для двухмерного холста, где изображение стремится к про странственному прорыву, это было сопряжено с различного рода слож ностями. И, тем не менее, в живописи есть тому немало примеров и эф фект «движения времени» можно проследить на примере произведений многих мастеров из разных эпох. В работе Т. Назаренко «Декабристы.

Восстание Черниговского полка» 1978 г. наплывы времени, словно дви жение тумана памяти снимают последовательно слой за слоем напласто вания прошедших эпох, обнаруживая смысл жеста свободоволия декаб ристов. В холсте «Обращение Савла», созданного Пармиджанино в 1528 г., мастеру удается визуализировать движение времени, что позво ляет зрителю буквально прочувствовать протекающий во времени слож ный процесс душевного перевоплощения ревностного гонителя христиан в исступленно верующего в Христа.

Подобные примеры говорят о том, что художники стремятся пере дать ощущение движение времени особым способом, которое выявляется зрителем в состоянии медитативном, поскольку статическая живопись тяготеет именно к подобной форме ее осознания. Но кинематографисты оказались гораздо ближе к стремительно изменяющейся жизни, чем жи вописцы, поскольку развитие функций глаза в процессе эволюции связа ны с необходимостью быстро реагировать на изменения и преобразова Указ. соч. С. 109.

ния среды, а потому выходит, что кинематограф избрал для себя более естественный для человека канал отражения мира.

Кинематограф, фотография, видеоарт и другие направления искусст ва, появившиеся в последнее время, напрямую связаны с новым пред ставлениями о времени и отношения к нему. За прошедшее десятилетие было много сказано и написано о направлениях искусства, возникших благодаря развитию техники, мы же остановимся на так называемых коммуникативных формах искусства, появившихся благодаря развитию интернета (интернет-арт196), видах искусства которые связаны со време нем и демонстрирующих его.

Это новый тип искусства вырос из недр Интернета и стал сферой при ложения интересов современных художников. Он зависит от времени и до недавних пор являлся реакцией на развитие технических возможностей сети Интернет, пока не вышел за его границы, став киберискусством.

Мы не станем вдаваться в подробности хрестоматийных знаний о формировании сетевого искусства как особого свойства арт произведения, где текст и флеш образы изменяются во времени, превра щаясь в новый визуальный язык неизвестного ранее искусству простран ства WEB. Он создает зону новой эстетики образов, которая носит вре менный характер, существует в виртуальной среде, а потому можно на звать сетевое искусство самым эфемерным видом из всех известных.

Благодаря использованию Интернет как художественного простран ства, художники превратили его из публично-коммуникативной среды в арт-медиальную, продемонстрировав его возможности как средства, с помощью которого можно создать новейшее искусство.


1994 год вошел в историю как год, в котором начались медиа техно логии и цифровое искусство. Термины «the Net», WEB, киберпространст во и «дотком» стали атрибутами интернационального сообщества, соз дающего проекты сетевого искусства поверх экономических, социальных и музейных институций для представления своих произведений и откры тых для коммуникаций.

Художникам, которые стремятся к автономному творчеству, экспе риментируют с новыми технологиями, приходится в борьбе за утвержде ние своей позиции и влияния на зрителя проявить недюжую активность, возможно даже агрессию и в выборе тем, и в способах их воплощения.

Главной же задачей коммуникационного искусства становится создание таких произведений, которые потребовали бы от зрителя участия в их преобразовании. Здесь предусматривается визуальный диалог, в процессе которого происходит многократная трансформация исходного изображе ния. Принципы интерактивного сочинительства в коммуникационных Greene R. Internel Art. New York: Thames&Hudson world art, 2004.

сетях применяются художниками не для представления результатов сво ей деятельности, а, пользуясь возможностями сети, провоцируют творче ский процесс со стороны зрителя для создания многочисленных интер претаций и образов, изначально предложенных как исходный материал.

Т. е. художник создает «полуфабрикат»197, с одной стороны, закончен ный, но, в тоже время требующий его продолжения. Это является усло вием коммуникативного творчества, где каждый из участников может реализовать себя.

Традиционно любая культура апеллировала к произведению искусст ва, как таковому, будь то картина на холсте, скульптура, книга, гравюра.

Они являлись посредниками в отношениях между зрителем и художни ком. Многие виды искусства новых технологий стремятся нарушить эти устойчивые формы отношений, организовав иные связи со зрителем, уходя от материализации работ в виде реального объекта. Резкое смеще ние этих акцентов в сторону создания процесса сотворчества зрителя и художника не только дематериализует само искусство, лишая его вопло щения в реальный материал (камень, краску на холсте, отпечаток на бу маге и т. д.), но и изменяет представление о художественном творчестве.

Т. е. сам процесс творчества остается, а его итога не предусматривается.

В классической традиции художник существует как источник ин формации, а ее приемником – зритель. За зрителем закреплено право принять или отвергнуть материализованное сообщение, созданное ху дожником. В диалоге Художник – Зритель, автор также наделен собст венным статусом – создателя произведения и носителя идеи, и опреде ленной традицией как привилегированный.

Современные коммуникационные модели искусства способствуют развитию иной парадигмы, представляющей художника в качестве ини циатора открытого коммуникативного поля, где происходит сотворчество зрителя и художника.

Обычно художественное произведение имеет свои статико-дефини рованные контуры, т. е. физическую и семантическую целостность и от крыто для интерпретаций. В случае с сетевым искусством, направленным на коммуникацию и сотворчество, готового произведения искусства не существует. Оно не репрезентирует, а непосредственно показывает ход существующего и длящегося во времени процесса. Оно виртуально и эфе мерно, зависит от многих физических (электричество) и технических (про граммное обеспечение компьютера пользователя должно соответствовать жестким требованиям, определенным со стороны художника) параметров.

Гершкович З. И. Художественное творчество и техника массовой комму никации: эстет.-социолог. проблемы // Художественное и научное творчество. Л.:

Наука, 1972. С. 209–236.

Таким образом, новый художник включает в свой опыт знания, больше свойственные инженеру или разработчику сетей и т. д. Эти знания должны постоянно им поддерживаться и пополняться, т. к. развитие программного обеспечения происходит достаточно быстро, а следовательно художнику трудно удержать за собой право оставаться хорошо информированным в технических новинках. Потому нередко можно услышать от профессио нальных программистов обвинения в адрес сетевых художников в их про фессиональном невежестве. Часто художник при создании сетевого проек та, приходиться прибегать к привлечению профессионального программи ста, который вправе выдвигать условия, ограничивающие пожелание авто ра. Тем самым, акт творчества перестает быть посланием одного лишь ав тора и превращается в коллективный труд.

Авторское послание сетевого художника утрачивает классические приоритеты еще и потому, что далее произведение создается художником совместно с бывшим зрителем, который тоже теряет свое место, завое ванное в исторических и гуманитарных ристалищах с художником и ста новясь одним из участников проекта.

Но самое главное, что неизбежно утрачивает искусство в случае та кого сценария развития – художник, как и его произведение искусства, перестает нести персональную ответственность за свой творческий жест.

И это оказывается абсолютно новой категорией для искусства.

Оно стремительно начинает походить на игру, где распахнуты все возможности и невозможны ни боль, ни смерть. Превращение эпохи ре презентаций в эру презентаций, наблюдаемое в Интернет-искусстве, вы зывает тотальный пересмотр всех веками сложившихся связей в цепочке художник – продукт его творчества – зритель.

Вместо создания выражения или передачи содержания и значения создается некий контекст, смысл которого постепенно утрачивается, а вслед за этим происходит утрата ролей как художника, так и зрителя.

Вклад каждого участника не складывается в произведение, а является частью общего коммуникационного поля, используемое и трансформи руемое любым субъектом, оказавшимся в сети. Здесь не случается худо жественного произведения, так как любое традиционное произведение это проявленная воля художника, материализованная и зафиксированная в материале.

Искусство, построенное по коммуникативному признаку, априори лишилось статуса в границах традиционной культуры, апеллирующей к фиксации и репрезентации индивидуального взгляда, поскольку стало бесконечным процессом конструирования и трансформации смыслов.

Оно не выливается в законченное сообщение по определенному поводу, которому требуется обусловленный им самим же канала трансляции198.

Возможно, понимание кодов подобного искусства должно определять ся с каких-то иных позиций? Психологи уже давно рассматривают Интер нет, присваивая ему компенсаторную функцию199, и видят в его использо вании замену недостатка реального общения. Тогда может быть коммуни кативное искусство (интернет-арт) нужно рассматривать с позиции соци ально-коммуникативного подхода к творчеству как части человеческого бытия, которое по-прежнему нуждается в коллективном труде, исчезающе го из повседневной жизни. Но поскольку к определенному коммуникатив ному сообществу допускается не все желающие и к каждому предъявляют ся жесткие требования «быть своим» то, как и в доисторические времена, подобные объединения тяготеют к отражению тотемной мифологии группировок, существующих в бесконечных пространствах Интернет. Как считают этологи, целью подобного сообщества и его демонстрации в опре делении «своего» становится желание группы показать соседним подоб ным группам свою мощь и единство, поскольку представление сплоченно сти дает каждому члену группы чувство собственной уверенности. Подоб ные коллективные действия не являются здесь средством передачи инфор мации, а присутствуют как своеобразная форма клубного общения201, и, объединенные на почве коммуникативных форм искусства, демонстриру ют свой пока достаточно аморфный характер.

«Глобальная деревня», феномен которой описал Маршалл Маклю эн202, в самом конце ХХ века распалась на «тотемы», имеющие коды и пароли доступа в свои закрытые сообщества.

Интерактивные направления, которые сегодня с успехом развиваются в новых видах искусства, представляют социально-коммуникативную природу процесса творчества, которая раньше была чужда для искусства.

Новая парадигма творчества, проступающая сегодня, оппозиционна тра диционной, определяющей себя как диалог «Автор» – «Зритель». Скла дывающиеся формы интеллекта наступившей эпохи новых технологий меняют сознание людей и выдвигают новые требования перед искусст вом. Возможно, это один из путей обретение целостного зрения, когда-то утраченного и превратившееся в «фасеточное». А может быть подобную форму деятельности нельзя относить к искусству?

Дриккер А. Указ. соч. С. 107.

Черных А. Мир современных медиа. С. 210.

Леви Стросс К. Тотемизм сегодня. С. 57.

Дольник В. Р. Непослушное дитя биосферы: беседы о поведении человека в компании птиц, зверей и детей. СПб.: Петроглиф, 2009. С. 72.

Маклюэн М. Галактика Гуттенберга. С. 71.

Сегодня, в период неосознанности происходящего, постепенно утра чиваются четкие определения «что такое искусство? кто такой худож ник?», а мы живем в эпоху демонстрации «всевозможностей». Стало быть, вопрос о стратегиях развития надвигающейся коммуникационной культуры, где утрачены признаки уникальности произведения искусства, роли произведения, автора, зрителя, может стать ответом на то, как изме нятся в будущем сами формы человеческого существования.


Н. Е. Трегуб Архитектурно-дизайнерская парадигма формирования предметно-пространственной среды в начале XXI века В начале XXI века актуализировалась роль дизайнерского подхода в процессе формообразования комфортной архитектурной среды, в кото рой дизайн, будучи важной составляющей художественно-проектной культуры, стал многослойным и сложным явлением. Возможно ли сего дня очертить четкие границы деятельности специалиста-дизайнера и спе циалиста-архитектора на современном этапе развития художественно проектной культуры, когда сама культура стала ненормативной, плюра листической, где все существующие и предлагаемые новые (другие) кон цепции равноправны как культурные ценности?

Ретроспективный обзор архитектурно-дизайнерськой практики и тео рии позволил выявить новые аспекты формообразования предметно пространственной среды, свидетельствующие о постепенном сращивании архитектурных и дизайнерских средств в процессе формирования архи тектурных объектов. В городах Европы появились оригинальные фанта зийные сооружения, которые фактически не имеют архитектурных про тотипов, и в памяти которых зафиксировались последние достижения современной мысли и технологий. Аналогами для них могут служить предметы дизайна. Поэтому цель статьи заключается в определении осо бенностей парадигмы «тотального дизайна» в контексте проектной куль туры конца XX – начала XXI в.

Идеи Б. Фуллера, заложенные в его концепции «тотального дизайна»

(«Total Design», 1927 г.), основываются на том, что научно-техническая мысль XX в. дала проектантам средства для достижения степени свобо ды, какой ранее не существовало в человеческом представлении. Б. Фул лер (в других переводах Фаллер) относится к архитектуре как к энергети ческой системе, а к оболочке архитектурной формы – как к «энергетиче скому клапану» между внешней и внутренней средой. Геодезический купол Фуллера является структурой и энергетическим изобретением, представляющим собой действующую экосистему, которая обеспечивает внутри свободную организацию деятельности человека без каких-либо ограничений. Сферические купола Фуллера, имеющие различные мас штабы и размеры (от параметров покрытия индивидуального жилища до климатизации целых частей города), – это альтернативный путь «фило софского» видения жизни и путь преодоления примитивных концепций мира203. Можно констатировать, что концепция «всеобъемлющего проек тирования», обрела сегодня повсеместное воплощение.

Доктор архитектуры А. П. Мардер считает, что дизайн имеет много общего с архитектурой, а иногда и совпадает с ней в объекте творческой деятельности, в приемах и средствах гармонизации предметной среды.

Поэтому дизайн можно рассматривать как распространение принципов архитектуры на весь предметный мир в условиях промышленного произ водства. На «сращивание» архитектурных и дизайнерских принципов указывает профессор МАрхИ В. Т. Шимко. Доктор искусствоведения С.

О. Хан-Магомедов (ВНИИТЭ, Россия, г. Москва) подчеркивал ведущую роль элементов дизайна в формировании полноценного художественного образа городской среды.

Проблематизация ареалов и границ средств архитектуры и дизайна, их единство и различие в начале XXI века может быть иллюстрирована при мерами инновационных архитектурных объектов, созданных в рамках концептуальных направлений техностиля (хай-тека, лоу-тека и компью терного хай-тека). Технокультура, техностиль как явление искусства, объе диняющее произведения, основанные на эстетике техники, является сего дня наиболее популярным направлением в архитектуре и дизайне среды.

Например, здание музея современного искусства в г. Граце (Австрия, арх. Питер Кук, Колин Фурнье, 2001–2003 гг.), имеет необычную архи тектурную структуру, диссонирующую с окружающими его барочными церквями и стенами замка, и яркий полизнаковый семантический образ Friendly Alien – «дружелюбного пришельца» или «дружелюбного чужо го». Внешне он напоминает форму резиновой грелки, чернильной капли или футуристический дирижабль, который зацепился за черепичные крыши, синюю амебу с торчащими вверх фонарями-присосками, трубча тые уши мультипликационного персонажа Шрека и т. п. 204 Прообразом данного арт-объекта явно послужили проекты 70-х годов группы «Архи грем». Музей полностью утратил тектонику в традиционном понимании выражения «работы» элементов архитектурной конструкции. Новая эсте Бакминстер Б. Фаллер // Биоклиматическая архитектура = Architettura Bioclimatica: кат. выст. «Дни культуры Лацио в РСФСР». Roma: De Luca Edizioni d’Arte, 1989. С. 41–42.

Шагинурова Ю. Чужой в городе // Interior Digest. 2005. № 2 (56). С. 40.

тика архитектурной формы достигнута дизайнерскими средствами: вме сто тектоники объемной структуры превалирует тектоника поверхности – мультимедийного экрана из листов акрилового стекла со встроенными флуоресцентными трубками.

Другим примером симбиоза средств архитектуры и дизайна является универмаг в Бирмингеме, в котором также отсутствуют тектонические признаки, поверхность фасада облицована зеркальными дисками, соз дающими выразительную фактуру. Силуэт объема сооружения похож на голову фантастического гигантского кита, на огромный шлем байкера мотоциклиста или космонавта, на перевернутую большую кастрюлю. По внешним признакам формы, ее явной индустриальности этот объект можно отнести к продукту промышленного дизайна, а по масштабу и функции – к архитектуре.

Заху Хадид причисляют к так называемым «дигитальным» архитек торам, которые осуществляют виртуальные эксперименты по формообра зованию объектов с помощью компьютеров, с использованием кодов и алгоритмов. На Западе такие виртуальные модели разрабатывают во мно гих архитектурных мастерских. Ее объекты – трамвайный вокзал (г.

Страсбург, Франция, 1999–2001 гг.), трамплин BERGISEL SKI JUMP, кафе, видовая площадка (г. Инсбрук, Австрия, 1999–2002 гг.), центр со временного искусства Розенталя (г. Цинциннати, США, 1997–2003 гг.) – сравнивают с инопланетными конструкциями, с живыми, биологически ми организмами или природными явлениями (ледяные пещеры, рельеф берега рек), в которых части «перетекают» одна в другую. Ее архитек турное пространство характеризуется движением формальных абстракт ных масс, не имеет четких границ, в нем забываешь о законах гравитации и равновесия. Заха Хадид считает авангард источником вдохновения. Ее первые эскизные идеи в технике акварели и гуаши длительное время ос тавались «архитектурными фантазиями» и стали реализовываться лишь в начале 90-х годов прошлого века благодаря компьютерному моделирова нию, мастерству конструкторов (например, Christian Aste) и инновацион ным конструкционно-отделочным материалам (пластик LG Hi-Macs)205.

Теоретик дизайна Сидоренко В. Ф. 206 пишет о состояниях, которые периодически переживает творческая деятельность и которые познаются как кризисные, переходные, промежуточные. Естественная трансформа ция содержания и формы творческой деятельности, происходящая в ре зультате контактов с жизнью, уже не может осуществляться в рамках Шуст И. Абстрактная Заха // Дом и интерьер. 2005. № 8 (49). С. 20–32;

Смык Л., Савченко Е. Компьютерный ренессанс // А. С. С. Ватерпас. 2005. № 2. С. 36.

Сидоренко В. Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.06. М., 1990. С. 33.

данной парадигмы, то есть, деятельность дошла до противоречия с жиз нью и требует ее полного переосмысления. Выявляется неадекватность сформировавшегося образа творчества, поэтому уже ощущается и зреет новый образ творчества, художественный язык и образ культуры. Кри зисным является весь XX век (в частности кризис модернистской пара дигмы), благодаря чему зародился дизайн как утопия преодоления раз рыва между Красотой и Пользой в культуре нового типа – проектной, которая не разделена на «искусство» и «технику», как это было в культу ре средневекового периода, до Возрождения.

Наиболее существенным и вместе с тем сложным для анализа являет ся феномен динамики проектной культуры. С внешней стороны он про является в нестабильности стилей (методов, направлений) дизайна. Ди намика и нестабильность стилевых процессов в XX в., методов и направ лений в дизайне не подчиняется логике линейной эволюции, характерной для истории «больших», классических стилей, которая закончилась в XIX веке. В связи с этим изменяется метод исследования: акцент переносится от анализа культурных следов дизайна на анализ «промежуточного» про странства и времени – зоны реализации акции «творческого разрушения»

(распредмечивания, десемантизации, фундаментальной трансформации культурных ценностей и парадигм).

В XX веке на первый план выходит художественный и проектный авангард, который не следует «за» классической традицией, а становится по отношению к ней «другим» искусством и «другим» дизайном, создавая принципиально новую стилевую ситуацию. Поэтому линейная историче ская схема теряет смысл. Стили больше не следуют один за другим, под чиняясь логике естественного исторического времени, а множатся в про странстве культуры, сосуществуют, смешиваются. Линейная история сти лей вступает в плюралистическое пространство проектного творчества 207.

Проектная культура в своем зарождении содержит глубокий кон фликт между двумя началами: культуросозидательными и культурораз рушительными. Этим конфликтом объясняется динамика проектной культуры, ее вечная погоня за будущим, которое парадоксальным обра зом представляет собой лишь переделанное прошлое. Разрушение и со зидание, по Нельсону, – это две стороны одного процесса – дизайнерско го творчества 208.

Человеческое сознание стремится к изначальному единству целесо образного и осмысленного бытия в красоте. Это и есть «техне» (или ди зайн). «Техне» – как принцип, подход, путь. «Техне» – это всегда про Там же. С. 30.

Там же. С. 17.

блема, поэтому метод дизайна – проблематизация нового образа мира, новой концепции209.

Резюме. В начале XXI в. дизайн не поддается окончательному опре делению в процессах архитектурного и дизайнерского творчества. Гене зис проектной культуры заканчивается постановкой вопроса о свободе проектного творчества.

Вариантом оптимистического понимания техники в проектной куль туре может служить (по Б. Акчеру) путь «третьей культуры» – «Дизайна с большой буквы». Результатом динамики художественно-проектного творчества является появление новейших архитектурных разработок, которые базируются на тотальном дизайнерском подходе, в которых осуществляется переход дизайнерского материально-проектного образа в художественный (символ, интеллектуально-чувственное обобщение).

Концепция дигитальной (цифровой) архитектуры (компьютерного техностиля 1990–2009-х годов), основным морфологическим признаком которой является создание сложных геометрических поверхностей, за ключается в существовании и пропаганде сложного порядка в хаосе или в хаосе, который самоорганизуется. Это направление компьютерного про ектирования, как метод создания виртуальных архитектурных объектов, имеет свои позитивные и негативные стороны, но как средство выраже ния архитектурной мысли, концепции, он непосредственно влияет на ре зультат (визуализация формы дизайнерского решения или объекта) и, возможно, поэтому появляются дизайнерськие черты в архитектурных объектах, которые напоминают качественно по-новому осмысленные красивые предметы, вещи, расположенные в крупном формате простран ства мегаполиса.

Начало XXI века характеризуется наступлением этапа формирования и развития языка (дискурса) архитектурно-дизайнерской парадигмы в про цессе создания предметно-пространственной среды жизнедеятельности.

Там же. С. 21.

Список участников конференции «Искусство в XXI веке»

Арутюнян Юлия Ивановна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствове дения СПбГУКИ. «Призрак, снящийся другому». Интерпретация национальной традиции в современной испанской скульптуре.

Балаш Александра Николаевна – кандидат культурологии, преподаватель кафедры му зееведения СПбГУКИ. Станковая живопись в контексте «искусства нулевых».

Басс Вадим Григорьевич – кандидат искусствоведения, старший преподаватель ка федры искусствоведения СПбГУКИ. Архитектор-классик в XXI веке: случай Бархиных.

Бондаренко Виктория Вячеславовна – кандидат архитектуры, доцент Харьковской го сударственной академии дизайна и искусств, декан факультета «Дизайн среды».

Поиск средств формирования современной архитектурной среды в начале ХХІ в.

Букина Анастасия Геннадьевна – кандидат искусствоведения, научный сотрудник От дела искусства античного мира Государственного Эрмитажа. Barbie, или чудесные приключения античного идеала красоты.

Виноградова Марина Григорьевна – искусствовед, Галерея современного искусства Anna Nova. Новейшие формы искусства в контексте международного и россий ского арт рынка.

Виноградова Полина Григорьевна – корреспондент отдела культуры ОАО «Санкт Петербургские ведомости». Искусство XXI века, как часть модной индустрии.

Громов Николай Николаевич – кандидат искусствоведения, профессор СПбГУКИ и СПбАТИС. Псевдодуховность квазитворчества. К проблеме оценочных критериев артефактов постмодернизма.

Громов Федор Юрьевич – преподаватель кафедры искусствоведения СПбГУКИ. Обра щение к «примитиву» и судьба «потешной картинки» в XXI веке.

Демшина Анна Юрьевна – кандидат культурологии, доцент кафедры искусствоведения СПбГУКИ. Партизанские способы институализации искусства в XXI веке.

Ершов Глеб Юрьевич – кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения СПбГУКИ. Пиранези советских руин. Проекты Петра Белого.

Камовникова Наталья Евгеньевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры межкультурных коммуникаций СПбГУКИ. Путешествия во времени глазами женщины XXI века: Одри Ниффинеггер и ее «Жена путешественника во времени».

Клапина Светлана Николаевна – искусствовед, научный сотрудник Научно исследовательского музея Российской академии художеств. Via Crucis в XXI веке.

Современная изобразительная интерпретация.

Ковалева Татьяна Вячеславовна – кандидат искусствоведения, доцент СПбГХПА им. А.

Л. Штиглица, декан факультета Декоративно-прикладного искусства. Интерьер начала XXI века. К проблеме «цитатного мышления».

Коляда Екатерина Михайловна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры художе ственного образования и музейной педагогики, Факультет изобразительного искус ства, РГПУ им. А. И. Герцена. Университетские сады в европейской культуре.

Коптель Наталья Васильевна – кандидат философских наук. Саратовский государствен ный художественный музей им. А. Н. Радищева, заведующий сектором новейших течений. Искусство XXI века и Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева.

Корнилова Анна Владимировна – доктор искусствоведения, профессор кафедры искус ствоведения СПбГУКИ. Мир петербургских художников. Петр Татарников и Дженет Далгат.

Куклинова Ирина Анатольевна – кандидат культурологи, доцент кафедры Музееведе ния и экскурсоведения СПбГУКИ. Современное искусство в Лувре.

Лола Галина Николаевна – доктор философских наук, профессор СПбГУКИ. Современ ное искусство: интуитивное и/или дискурсивное.

Лукашевская Яна Наумовна – аспирант кафедры зарубежного искусства Санкт Петербургского государственного академического института им. И. Е. Репина Рос сийской Академии художеств. Медиа-арт как путь к диалогу культур и религий в XXI веке.

Мурашко Елена Валерьевна – аспирант Харьковской государственной академии дизай на и искусств. Ценность впечатлений в архитектуре XXI века.

Мухин Андрей Сергеевич – кандидат философских наук, доцент кафедры Музееведе ния и экскурсоведения СПбГУКИ. Почему время не изменяет аксиологического содержания искусства.

Омельяненко Мария Валерьевна – кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры искусствоведения СПбГУКИ. Судьба искусства на фоне художествен ных акций 2009 г.

Перфильева Ирина Юрьевна – кандидат искусствоведения, старший научный сотруд ник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии худо жеств. Мастера изобразительного искусства и ювелирное дело. К проблеме взаи модействия видов в художественной культуре XXI века.

Петракова Анна Евгеньевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусство ведения СПбГУКИ, научный сотрудник Государственного Эрмитажа. Античность и искусство XXI века.

Попова Полина Игоревна – искусствовед, научный сотрудник Научно-исследователь ского музея Российской академии художеств. Современная жанровая скульптура Санкт-Петербурга. Истоки, тенденции, возможные пути развития.

Регинская Наталия Владимировна – кандидат культурологии, доцент кафедры истории русской культуры СПбГУКИ. Ориентиры художественного позитивизма.

Рунова Екатерина Александровна – научный сотрудник Государственного Русского музея. Искусство рисунка и феномен контемпорари арт.

Рыбакова Дарья Анатольевна – старший преподаватель кафедры искусствоведения СПбГУКИ. Оппозиция «театр-жизнь» как сюжет театрального искусства по следнего десятилетия.

Суворов Николай Николаевич – доктор философских наук, профессор, декан факульте та культурологи и социологии СПбГУКИ. Война и мир искусства и философии.

Томсон Ольга Игоревна – кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургский государст венный академический институт им. И. Е. Репина, доцент кафедры русского искус ства. Искус любопытства или коммуникативное искусство.

Трегуб Наталия Евгеньевна – кандидат архитектуры, Харьковская государственная академия дизайна и искусств, доцент, зав. кафедрой «Дизайн мебели». Архитек турно-дизайнерская парадигма формирования предметно-пространственной сре ды в начале XXI века.

Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств • Том Серия «Scientia artis • Наука искусства» • Выпуск Искусство в XXI веке Сборник статей Статьи публикуются в авторской редакции Оригинал-макет М. Е. Лисовской Оформление серии С. А. Владимировой Обложка E. А. Соловьевой Подписано в печать 10.02 2012. Формат 6090/ Печ. л. 11,5. Тир. 100. Зак.

ФГБОУВПО «Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств»

191186, Санкт-Петербург. Дворцовая наб., 2. Тел. 312 85 Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии «Турусел».

197022, Санкт-Петербург, ул. Профессора Попова,

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.