авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |

«TRANSACTIONS OF THE STATE HERMITAGE ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА XL XL THE CULTURE AND ART КУЛЬТУРА И ...»

-- [ Страница 2 ] --

Д. 167. Л. 159–184) зафиксировала облик интерьеров на 1837 г. Из документа следует, Облик предметов характерен для мебели первой четверти XIX в. Глубокие крес что в шести (из десяти) парадных комнатах, а также во всех комнатах надворной анфи- ла напоминают ажурные «корытца», диваны выполнены в виде ладьи. Предметы ар лады мебель была из красного дерева. В Опочивальне и Будуаре использовали тополь, хитектоничны, демонстрируют простую объемно-пространственную композицию Кабинет украшал ореховый гарнитур, а в Гостиную поставили мебель, окрашенную и лаконичный декор салонного характера. Резные золоченые пальметты, завитки акан в белый цвет. Гарнитуры парадных комнат были обиты разноцветными штофами. При та, лавровые венки, розетки не только украшают предметы, но и выявляют форму этом занавеси на окнах, обивка стен и мебели были решены в едином стиле. В целом и конструкцию изделий. Как установила К. А. Орлова, существуют еще два подобных выбор материалов – красное дерево и шелковые обивки – типичен для русской мебели гарнитура, изготовленных в 1817 г. для Аничкова и Петровского дворцов, соответствен эпохи ампира. но Петербурга и Москвы24. Таким образом, Росси с небольшими вариациями в декоре Примером меблировки комнат служат два гарнитура, изготовленные мебельщиком повторил удачное решение в разных дворцах, что может рассматриваться как ранний И. Бауманом и сохранившиеся в коллекции Государственного Эрмитажа. Один из них пример технической и художественной унификации. Это позволяло, с одной стороны, происходит из Гостиной (зал № 279) и хорошо известен специалистам (ил. 1). В 1837 г. сэкономить время и средства. С другой – подчеркнутая архитектурность мебели Росси 46 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ позволяла гарнитурам хорошо смотреться в любом классическом интерьере. Известно, когда «фигуры животных и птиц в резьбе почти совершенно исчезают»26. Могучие что гарнитуры неоднократно перемещались. И сегодня мебель из Аничкова и Зимнего «бараны» в гарнитуре Кавалерской сочетаются с триумфальным декором, отобранным дворцов (на выставке «Под знаком орла. Искусство ампира») украшает интерьеры Росси, Росси из ампирного «арсенала». Это – знамена, систры и лиры, гирлянды и лавровые созданные им в 1820-х гг. в здании Главного штаба.

венки, восходящие к наследию Римской империи. Для золоченого декора использован В зале № 251 Нового Эрмитажа экспонируется другой гарнитур Росси (в Отделе мелкий масштаб, требующий близкого восприятия. Каждый элемент прекрасно «читает истории западноевропейского искусства имеются два дивана, инв. № Э-2847, 2848, ся» на глади красного дерева. Использование двух масштабов, несомненно, обогатило и 24 кресла, инв. № Э-2829–2846, 3278–3282, 5375), атрибутированный Т. Б. Семено- художественный образ предметов. Героическое «звучание» мебельного убранства Кава вой, происходящий из Кавалерской комнаты (зал № 280)25. Мебельное убранство Ка- лерской символизирует военный триумф над Наполеоном, в борьбе с которым Пруссия валерской первоначально включало 4 дивана и 24 кресла красного дерева, обитых «ма- выступала союзницей России.

линовым штофом с белыми цветами» (РГИА. Ф. 470. Оп. 2(106/540), 1838 г. Д. 167. Итак, стилистические особенности мебели, использование красного дерева и штоф Л. 178). Мебель располагалась симметрично вдоль стен иначе, чем в Гостиной. Кава- ных обивок, стационарная расстановка предметов и их тесная связь с архитектурой сви лерская сильно вытянута, поэтому диваны стояли справа и слева от дверных проемов, детельствуют о строгом классицистическом подходе Росси к меблировке «Прусской а оставшееся место вдоль стен занимали кресла. Силуэты мебели, решенные в большом половины».

масштабе, прекрасно «читаются» на расстоянии. Высокие спинки диванов (ил. 2) напо- Ввиду отделки «Прусской половины» Росси прервал реконструкцию комнат вдов минают о прямоугольных фронтонах построек Росси, а шишки пиний по углам вносят ствующей императрицы Марии Федоровны, начатую в конце 1817 г. Работы остано акценты в выразительный абрис предметов. Передние опоры диванов получили скульп- вились на стадии проектной документации. Казалось бы, закончив работы на «Прус турное оформление в виде ног с копытами и головами баранов. (К использованию зоо- ской половине», Росси мог продолжить реконструкцию комнат Марии Федоровны.

морфных мотивов первыми обратились на рубеже XVIII–XIX вв. Персье и Фонтен, Но в 1818 г. этого не произошло. И в 1819 тоже… Работы возобновились только в 1827 г.

с творчеством которых Росси близко познакомился во время стажировки в Париже (За это время Росси построил для императрицы Елагин дворец.) Задержка на десять лет, в 1803–1805 гг.) Мода на резных «лебедей», «сфинксов», «дельфинов» и т. п. распро- возможно, связана с тем, что комнаты были оформлены в лучшие годы жизни Марии странилась в России еще до нашествия Наполеона и сохранялась примерно до 1820 г., Федоровны, в момент восшествия на престол Павла I, поэтому императрица не торопи лась с обновлением покоев, а Александр I, видимо, не особенно настаивал.

К 1827 г. интерьеры, созданные еще в 1797 г. Винченцо Бренной, учителем Рос си, окончательно устарели физически и морально, поэтому взошедший на престол Николай I наконец-то решил реконструировать комнаты своей 68-летней матери. Как и следовало ожидать, задание вновь получил Росси, только что создавший шедевр – Военную галерею 1812 года, торжественное открытие которой состоялось 26 декабря 1826 г. О воле государя производить все работы «по распоряжению архитектора Росси»

сообщал министр Двора князь П. М. Волконский в письме от 16 марта 1827 г. Из того же документа следует, что план реконструкции уже получил высочайшее утверждение (РГИА. Ф. 470. Оп. 1(82/516), 1827 г. Д. 127. Л. 2).

Далее события приняли неожиданный оборот. 17 марта Росси попросил отпуск с 1 июня сроком на шесть недель для лечения минеральными водами. Предполагалось, что в этот период работы будут вестись под руководством архитектора Ткачева. Министр Двора (и друг государя) Волконский не возражал. Однако Николай I придерживался другого мнения, изложенного в письме Волконского от 19 апреля: «Государь Импера тор, уволив архитектора Росси по случаю его болезни от переделки комнат Государыни Императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце, Высочайше повелеть соизволил:

возложить оные на архитектора Монферрана…» (РГИА. Ф. 470. Оп. 1(82/516), 1827 г.

Д. 127. Л. 57).

Факты дают основание связывать причину отстранения Росси с переменой художе ственных вкусов Двора. Еще при Александре I, наряду с господствующим классическим стилем, набирали силу романтические течения в архитектуре. В противовес норматив ности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художествен ных приемов. В 1816 г. Монферран преподнес императору 24 миниатюрных рисунка Ил. 2. К. Росси, В. Бабков. Диван из Кавалерской. 120 250 81. 1818. ГЭ 48 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ Исаакиевского собора в китайском, индийском, греческом, византийском, готическом страницах британского журнала «Repository of Arts»35. После реставрации Бурбонов и ренессансном стилях27. Однако собор возвели в классическом стиле, что, очевид- в 1814 г. параллельно с ампиром на государственном уровне возник интерес к стили но, было связано с настроениями в обществе после победы над Наполеоном, а также стике Людовика XIV (наиболее знаменитого короля прошлого), к которой примеши с личными предпочтениями Александра I. Ретроспективное стилизаторство Монфер- валось и рококо Людовика XV. Свидетелем эволюции ампира и ранних попыток ретро рана проявилось в загородных постройках. Так, в 1823 г. в ансамбле Екатерингофского спективного стилизаторства стал Огюст Монферран, покинувший Францию в 1816 г.

парка архитектор использует готический, арабо-мавританский и русский стили28. Вни- В последующий период зодчий сохранял связи с родиной. Поэтому в 1827 г. Монфер мание к художественному наследию ушедших эпох усилилось при Николае I, лично ран, а не Росси оказался носителем новейших изысков архитектурной моды.

поощрявшем романтизм в русском искусстве. И хотя классицизм еще сохранял ведущие Как и следовало ожидать, смена ведущего придворного архитектора повлекла пере позиции в дворцовых интерьерах, тем не менее в таланте Монферрана новый монарх мены в его ближайшем окружении. Первоначально в состав Временной строительной увидел залог реализации своих замыслов по переоформлению парадной император- комиссии по реконструкции комнат Марии Федоровны наряду с Росси входили архи ской резиденции. текторы Ткачев и Руска, а также архитекторские помощники Гендриков и Войлоков.

Огюста Монферрана исследователи А. И. Ротач и О. А. Чеканова, В. К. Шуйский Руска, Гендриков и Войлоков при Монферране сохранили посты, а вместо Никиты и другие рассматривают как наиболее выдающегося зодчего позднего классицизма Ткачева, давнего помощника Росси, появились Гальберг и Штакеншнейдер (РГИА.

и первого архитектора периода эклектики29. Мастером переходного периода в архитек- Ф. 470. Оп. 1(82/516), 1827 г. Д. 127. Л. 32, 58, 106). Известный архитектор середины туре проявил себя Монферран и в прикладном искусстве, дав самостоятельную интер- XIX в. А. И. Штакеншнейдер был учеником Монферрана. Талантливый рисовальщик претацию стиля ампир в искусстве мебели. На рубеже 1820–30-х гг. архитектор создал И. И. Гальберг знаком в основном специалистам по архитектурной графике.

в Зимнем дворце целый ряд интерьеров, среди которых – апартаменты Марии Федоров- Выпускник Императорской академии художеств Иван Гальберг (1778–1863, родной ны (1827–1828), Мавританская ванная (1828–1829), Ротонда и Яшмовая гостиная (1830) брат скульптора Самуила Гальберга) на протяжении двадцати лет был учеником и по Александры Федоровны, Петровский и Фельдмаршальский залы (1833–1834). мощником Д. Кваренги, до самой смерти последнего в 1817 г. В разные годы архитек Реконструкция комнат Марии Федоровны (1827–1828) стала первой работой Мон- торы Л. Руска, К. Росси, О. Монферран включали в свои рабочие группы Гальберга феррана во дворце. Поскольку вместе с Росси «в отставку» ушли и его проекты, то в качестве рисовальщика, который прекрасно усваивал «почерк» ведущих архитекторов Монферрану пришлось в кратчайший срок разработать новую документацию, со- и нередко доводил их чертежи «до уровня высокохудожественных графических произ гласно которой все комнаты и парадные залы императрицы получили новую отделку, ведений»36. Именно «по части черчения детальных планов» Гальберг и был командиро вне зависимости от Росси30. Среди проектов – высочайше утвержденные рисунки «на ван к Монферрану из Кабинета Его Императорского Величества37. (Через год Гальберг сделание разной мебели». Ансамбль помещений включал Тронный и Овальный залы, в очередной раз работал с Росси в составе печальной комиссии в связи с кончиной Желтую, Золотую и Яшмовую гостиные, Бриллиантовую, Столовую, Зал ожидания, Марии Федоровны 24 октября 1828 г.)38. Работая с лучшими мастерами своего времени, Конногвардейский зал, два кабинета, Библиотеку, Цветочную галерею, Опочиваль- Гальберг все время оставался в тени. Наиболее вероятно, он, «получив задание от ар ню, Будуар, Ванную, Гардеробную, Парадную лестницу и две проходные комнаты хитектора в виде исходной идеи, претворял ее в жизнь, разрабатывая детальные эскизы (залы № 283–298, 167). Отмечая огромную художественную ценность интерьеров, про- и рабочие чертежи, руководствуясь при этом рекомендациями зодчего»39. Графическое фессор В. И. Пилявский подчеркивал, что Монферран создал не конгломерат комнат, наследие мастера, включающее проекты предметов прикладного искусства, сохрани а ансамбль помещений, объединенных общностью стиля31. В научно-исследователь- лось в научно-исследовательском музее Академии художеств, что потенциально позво ском музее Академии художеств сохранились архитектурные проекты Росси и Монфер- ляет продолжить изучение творчества Гальберга, как архитектора «второго плана».

рана. В. К. Шуйский относит их к лучшим произведениям среди графического наследия Архивные документы свидетельствуют о тесном контакте Монферрана с заказчи обоих зодчих32, подчеркивая при этом, что работы Росси «ближе к творчеству законо- ками. Были учтены пожелания Марии Федоровны по отделке апартаментов в Зимнем дателей ампира Персье и Фонтена, чем значительно более самостоятельные проекты дворце, в основном касающиеся личных покоев. В частности, в них она желала видеть Монферрана»33. «мебель в натуральном виде дерева». Что касается убранства парадных комнат, то их Произведения Росси действительно ближе к французскому ампиру самого начала архитектурно-художественное решение Мария Федоровна доверила сыну – импера XIX в. Именно этот вариант стиля, представленный Персье и Фонтеном в знаменитом тору Николаю I, а также министру Двора князю П. М. Волконскому. «Предаю совер сборнике интерьерных проектов «Recueil de decorations interieurs…» (1801)34, Росси при- шенно воле Государя Императора и Вкусу князя Волконского», – обычно отвечала она.

вез из Парижа в Россию в качестве культурного «багажа» в 1805 г. Ампир времен расцве- Или: «Я ничего не могу сказать о сей комнате (Тронном зале. – И. Г.), она есть собст та наполеоновской империи, ставший ценным вкладом Франции в мировую культуру, венность Государя Императора» (РГИА. Ф. 470. Оп. 1(82/516), 1827 г. Д. 127. Л. 19–21).

традиционно берется исследователями «за точку отсчета». Однако мода быстро меня- Действительно, служебная переписка свидетельствует о том, что проекты корректиро лась, стиль развивался. Несмотря на наполеоновские войны, Европа оперативно реаги- вались и утверждались самим Николаем I.

ровала на изменения в Париже. Так, в 1812 г. Персье и Фонтен опубликовали очередные Ранее отмечалось, что мебель, изготовленная для «Прусской половины» по проектам проекты мебели, которые в англицизированных версиях в том же году (!) появились на Росси, была в основном из красного дерева. Девятнадцать комнат Марии Федоровны 50 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ демонстрируют большее разнообразие пород. Монферран использовал красное де рево в гарнитурах для Библиотеки, Столовой и Конногвардейского зала;

золотистый тополь – в Опочивальне;

мореный тополь или «черное папельное дерево» – в Желтой гостиной;

амарант или фиолетовое дерево – в Большом кабинете;

орех – в Малиновом кабинете;

лимонное дерево – в Ванной;

волнистый серый клен – в Яшмовой гостиной.

Цветовую палитру дополнило серебрение мебели в Будуаре и золочение в Золотой гостиной. Для обивки мебели использовались материалы различной фактуры: шелк, бархат, дамаск, сафьян. Цвета были яркими: золотистый, зеленый, голубой и различные варианты красного – малиновый, алый, пунцовый. Таким образом, мебельное убран ство отличалось богатством красок и насыщенностью декоративных приемов.

Как известно, оформляя парадные интерьеры, Росси работал с одним поставщи ком мебели, среди которых в разное время были Бауман, Гамбс, Тур, Бабков (Бобков).

В реконструкции комнат Марии Федоровны участвовал десяток конкурентов. Наряду с модными, но дорогими фирмами Гамбса и Тура, мебель в покои императрицы де лали и менее крупные мастера – Бабков, Штром, Гут (РГИА. Ф. 470. Оп. 3 (159/593), 1827–1828 гг. Д. 23, 24). Отдельные изделия напоминают о забытых именах Феклистова, Никитина, Эмзена, Тишнера, Яковлева. Получение престижных заказов определялось торгами, проведенными летом 1827 г. За качеством товара Монферран следил сам. Уже при заключении подрядов оговаривалось, что древесина должна быть просушенной, «без синевы» (т. е. без гнили) и без сучков. Архитектор лично проверял сначала об разцовые изделия, а затем (в марте 1828 г.) – готовые гарнитуры для комнат Марии Федоровны. Кроме того, часть суммы, причитающейся поставщикам за мебель, удер живалась «в залог годовой ответственности». Документы подтверждают, что через год деньги исправно возвращались мастерам. Забегая вперед, отметим, что мебель находи лась в эксплуатации весь XIX в., а сохранившиеся предметы могут быть использованы и сегодня. Таким образом, факты свидетельствуют о быстром развитии мебельного рынка в России в первой половине XIX в., когда целый ряд фирм мог предложить то вар «дворцового качества».

Документы и памятники дают представление о меблировке апартаментов Марии Федоровны. Наиболее традиционно, в классическом вкусе были решены Тронный зал и прилегающие парадные комнаты, в которых мебель располагалась преимущественно вдоль стен. Значительно ярче достижения интерьерного искусства проявились в оформ лении личных покоев. Картина С. К. Зарянко (ГРМ, инв. № Ж-3659;

ил. 3) демонстри рует интересное сочетание строгой расстановки мебели в парадных залах (они – на пе реднем плане картины) и вольное расположение предметов в дальнем конце анфилады, где находился Угловой кабинет императрицы. В остальном судить об облике личных покоев можно только по письменным источникам. Однако даже «сухие» архивные опи си ясно дают понять, что мебельное убранство, во-первых, возросло количественно, во-вторых, претерпело в своем составе качественные изменения, в-третьих, изменился принцип расстановки предметов в интерьере.

По сравнению с предшествующей александровской эпохой мебели в личных покоях было много. (Сопоставимо с наполнением комнат послепожарного дворца, запечат ленных на акварелях середины XIX в.) Кроме традиционных столов и диванов, стульев и кресел, имелись этажерки, шкафы, столики различных форм и назначения, корзи ны для шитья и разнообразные жардиньерки: фарфоровые, украшенные живописью Ил. 3. С. К. Зарянко. Анфилада комнат Марии Федоровны. 1830-е. ГРМ 52 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ и золотом, «с решетками с золочеными шишками», круглые и восьмиугольные на «вы- На акварели Крендовского через дверной проем виден интерьер соседнего, Оваль гибных ножках», полукруглые возле зеркал (РГИА. Ф. 470. Оп. 2(106/540), 1838 г. Д. 167. ного зала (№ 293–295). Для него предстояло изготовить новый гарнитур. Проблема Л. 182–219). «Цветники» и многочисленные предметы мебели формировали в больших была в том, что раннеклассическая архитектура зала восходит к 1770 г., когда Ж.-Б. Вал комнатах своего рода микроансамбли, выделяя особые зоны для чтения, бесед, музици- лен-Деламот придал ему овальную форму и украсил колоннами по периметру42. Мон рования. ферран не мог не учитывать архитектуру, создавая мебель. Об этом свидетельствует Мария Федоровна известна как деятельная личность. Она занималась благотвори- план, позволяющий представить объемно-пространственную композицию зала, орга тельностью, вела активную светскую жизнь, увлекалась рукоделием и любила цветы, низованную колоннами43. Их ритму соответствует расстановка мебели вдоль стен, как особенно розы. Вместе с тем императрица была пожилым и, кажется, не очень здо- это было принято еще в XVIII в. Более того, на чертеже Монферрана четыре дивана ровым человеком. Отмечая изысканность нарядов и даже «моложавость» Марии Федо- имеют дугообразный изгиб соответственно стенам Овального зала, что подчеркивает ровны, современники иногда проговариваются. «Ее корсет настолько тесный, – писала подчиненность мебельных форм архитектуре. Впрочем, других указаний на изготовле одна голландская дама в 1825 г., – что она может двигаться только короткими шага- ние диванов с закругленными спинками в источниках не обнаружено.

ми и не может согнуться или вытянуть руку на достаточное расстояние, чтобы натя- Проектная документация показывает, что Росси, предшественник Монферрана, как нуть перчатки в том случае, когда она носит длинные;

она справляется поместив руки правило, не размечал на планах помещений мебель, за исключением особо крупных за спину.40» Не отсюда ли повышенное внимание к удобству предметов мебели: оби- предметов типа парадных кроватей. Вероятно, размещение предметов вдоль стен счи лие мягких тканей, винтовая конструкция кресла перед туалетным столом в Будуаре, талось очевидным. Однако более сложная архитектурно-художественная и функцио уютное кресло-бержер с пюпитром для чтения в Угловом кабинете? (РГИА. Ф. 470. нальная организация пространства интерьера требовала «расстановки» мебели еще на Оп. 3(159/594), 1828 г. Д. 24. Л. 187, 192) Кроме того, некоторые (пока единичные) крес- проектной стадии. Так было удобно архитектору и заказчику. Поэтому Монферран ла и стулья, подножные скамеечки, корзины для бумаг, столы имели колесики (РГИА. фиксирует расположение мебели на планах комнат, чертежи которых неоднократно Ф. 470. Оп. 2(106/540), 1838 г. Д. 167. Л. 187–189, 193, 194, 196, 200 об., 201 об.), которые публиковались44. В последующие годы с середины XIX в. подобная практика получила в зимнедворской мебели были новинкой. Не случайно, в 1838 г. в описи спасенного широкое распространение45.

от пожара дворцового имущества (РГИА. Ф. 470. Оп. 2(106/540), 1838 г. Д. 167) непре- Однако вернемся к мебели Овального зала, сделанной В. Бабковым. В коллекции Эрмита менно отмечались предметы мебели «на каточках». Таким образом, меблировка жилых жа сохранилось 17 стульев (инв. № ЭРМб-919–935), 7 диванов (инв. № ЭРМб-1618–1623, покоев Марии Федоровны отразила важную черту в эволюции интерьера XIX в. – ори- 2009) и один каминный экран (инв. № ЭРМб-813) из этого помещения. С одной сторо ентацию на комфортность. ны, стилистика мебели ориентирована на строгие классические образцы. Так, стулья При оформлении парадных интерьеров Монферран оказался в более сильной зави- и диваны (ил. 4) имеют ножки и спинки, формы которых восходят к французской ме симости от дворцовых традиций, а иногда и от своих коллег – предшествующих архи- бели времен Директории (1795–1799). С другой стороны, для изготовления предметов текторов. Так, Тронный зал (№ 290–292) – главное по статусу помещение на половине использована более поздняя конструкция с так называемой боковой рамой, которая императрицы – в значительной степени сохранил преемственность с архитектурно-ху- связана с работами В. Стасова конца 1810-х гг. Стойка спинки, ножки и царга «боковой дожественным решением Бренны 1797 г.41 К тому же времени восходят тронное кресло рамы», выполненные в одной плоскости, формируют элегантный абрис предметов.

(копия Х. Мейера с трона Анны Иоанновны работы Н. Клаузена, Лондон, 1731), а также Глубокое «гнездо» между боковинами предполагает использование вкладного сиде серебряные консоли и осветительные приборы, перевезенные в 1801 г. из Михайлов- нья, что позволяет менять обивку мебели прямо в интерьере и без повреждения царги ского замка в Зимний дворец. Мебели для сидения в зале не предполагалось. Монфер- предметов. Ясно читаемую конструкцию подчеркивает декор в виде розеток, пальметт, рану принадлежат проекты дверей и зеркал в простенках между окнами. И здесь мы завитков аканта и тирсов, увитых плющом. Хорошо воспринимаются отдельные эле находим показательный документ – служебную записку от 31 октября 1827 г., которая менты декора, что не всегда свойственно парадной мебели Монферрана. Визуальный свидетельствует о требовательности зодчего к качеству проводимых работ. Монферран осмотр и микроскопическое исследование древесины показали, что предметы мебели сообщает во Временную строительную комиссию, что резьба на дверях, изготовлен- из Овального зала изготовлены по традиционной технологии из сосны, отделанной ных столярным мастером Иваном Петровым, «произведена не в надлежащем виде, хотя под белый «французский лак». Накладная резьба выполнена из липы и позолочена по недостатки для исправления показаны были подрядившемуся два раза». В ответ Петров левкасу46.

дает подписку исправить резьбу за свой счет и установить двери не позднее 15 декабря Таким образом, при оформлении Овального зала Монферран проявил себя масте (РГИА. Ф. 470. Оп. 3(159/593), 1827 г. Д. 23. Л. 125, 128). Следует отметить, что обычно ром классического ансамбля, чутко отнесясь к наследию своих предшественников. Вли хватало одного замечания для устранения подобных недостатков. Зафиксированный яние архитектуры отразилось на мебельном убранстве, сочетающем консервативный Е. Ф. Крендовским в 1831 г. интерьер Тронного зала (ГЭ, инв. № ЭРЖ-2435) свиде- стилистический подход с более поздними конструктивными решениями. В конечном тельствует о высоком мастерстве Монферрана как декоратора. Решение этого поме- итоге, в интерпретации талантливого архитектора мебели придали оттенок изысканной щения оказалось настолько удачным, что позднее легло в основу облика Петровского простоты соразмерность деталей, чистота силуэтно-линеарного рисунка и благородное зала (1833). сочетание цветов – белого с золотом.

54 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ Ил. 5. О. Монферран, А. Тур.

Кресло из Желтой гостиной.

100 64 64. 1827–1828.

ГЭ Ил. 4. О. Монферран, В. Бабков. Диван из Овального зала. Если мебель Желтой гостиной стоила 4,7 тыс. руб. (средняя цена для подобной 101 196 64. 1827–1828. ГЭ комнаты), то гарнитур из соседней Золотой гостиной (зал № 284) обошелся заказчику в 16 тыс. (РГИА. Ф. 470. Оп. 3(159/593), 1827 г. Д. 23. Л. 111, 112;

1828 г. Д. 24. Л. 124, Гораздо ярче просматривается индивидуальный «почерк» Монферрана в создании 172–174). Оба зала имеют одинаковую площадь. Трехкратная разница в цене связана мебельного убранства вместе с архитектурой интерьера. Мастер находит яркие и ори- с тем, что во втором случае мебель, изготовленная В. Бабковым, обильно покрыта резьбой гинальные решения, как это было в большинстве комнат Марии Федоровны. «Позд- и сплошь вызолочена. В коллекции Эрмитажа – 12 стульев (инв. № Э-2767–2774, 2802, ний классицизм уже утрачивает свою гармонию: он впадает или в пышность и обо- 3176–3178), 22 кресла (инв. № Э-2775–2793, 3222–3224) и 8 диванов (инв. № Э-2794– гащенность, или же в жесткость, сухость и измельченность», – пишут И. А. Бартенев 2801) из Золотой гостиной. Гарнитур смотрится эффектно, хотя и вызывает ощуще и В. Н. Батажкова47. Эти тенденции наглядно проявились в мебельных гарнитурах Золо- ние подмены материала, имитации золоченой бронзы. В облике кресел (ил. 6), кроме той, Яшмовой и Желтой гостиных48. традиционных ножек в виде «львиных лап» и полукруглых спинок, обращают на себя Усложненные формы и богатый декор демонстрирует гарнитур из Желтой гости- внимание локотники в виде стянутых в жгуты побегов аканта, переходящих в пышные ной (зал № 283) работы А. Тура. В облике кресел (ил. 5) форма боковой рамы пре- завитки. Необычен диван (ил. 7) с «волнистым» силуэтом спинки и локотниками в виде терпела существенные изменения. Опоры изящных локотников находятся на одной рогов изобилия, решенных как круглая скульптура.

оси с передними ножками и увенчаны декоративными шарами. Подобное варианты Гарнитур Золотой гостиной существенно отличается от ясных статичных компо часто встречаются во французской мебели ампира. Богатая резьба, включающая рог зиций мебели Росси. Прямые формы сменяются криволинейными, наполненными изобилия, украшает спинку большого трехметрового дивана, ножки которого выпол- внутренней динамикой. В большом масштабе архитектоничность предметов несколько нены в виде сдвоенных «львиных лап». Две сохранившиеся боковины и акварель 1862 г. нивелируется, поскольку их абрис усложнен, а пышный декор отчасти скрывает конст Э. П. Гау «5-й Зал военных картин в Зимнем дворце» (ГЭ, инв. № ОР-11826) позволяют рукцию. При этом декор не «распадается» на отдельные элементы, а воспринимается представить диван, облик которого восходит к форме ладьи. Боковины дивана, а так- цельным пятном на поверхности предмета. Вблизи выявляется другая особенность: оби же спинки кресел и стульев украшены стилизованными «головками лебедей», которые лие мелких деталей требует определенного усилия для их осмысления. Таким образом, можно рассматривать как преувеличение мотива завитка. Внимание к художественному Монферран отходит от строгих ампирных канонов. Однако в итоге появляется эффект решению задней поверхности кресел и стульев отразило смену восприятия предметов ный, запоминающийся гарнитур. Знал ли архитектор, что через пару лет ему предстоит мебели: фронтальное восприятие сменилось объемным. превзойти самого себя?

56 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ Ил. 6. О. Монферран, В. Бабков. Кресло из Золотой гостиной. Ил. 7. О. Монферран, В. Бабков. Диван из Золотой гостиной.

96 68 62. 1827–1828. ГЭ 120 174 76. 1827–1828. ГЭ дерева… мебели богато вызолоченные с резными украшениями, по высочайше утверж В 1830 г. Монферран получил задание оформить Яшмовую гостиную (Малахи денным рисункам» к 1 сентября 1830 г. за 18 тыс. руб. (РГИА. Ф. 470. Оп. 1(82/516), 1830 г.

товый зал, № 189) императрицы Александры Федоровны. Для гостиной по рисунку Д. 161. Л. 103). Золоченую мебель обили «пунсовым французским шелком» с золоти архитектора создается очередной золоченый гарнитур, в котором еще более прояви стыми узорами и лебедями. Дорогая материя была заказана в Париже, причем в служеб лись тенденции к разнообразию мебельных форм и увлечению орнаментикой. Исто ной переписке фигурируют термины «дамас» и «штоф», выступающие как синонимы рия создания мебели изложена в статье К. А. Орловой49. В настоящее время гарнитур шелка (РГИА. Ф. 472. Оп. 13, 1832 г. Д. 329). С одной стороны, наследие ампира еще (инв. № ЭРМб-370/1–9, 370/14–16, 370/23–28, 370/30–33, 704–707, 811, 812;

Э-3518) хорошо прослеживается в мебельных формах. Так, в классическом решении большо экспонируется в Малахитовом зале.

го дивана Т. М. Соколова и К. А. Орлова усматривают аналогии с рисунком Персье По сравнению с парадными комнатами Марии Федоровны расположение мебели и Фонтена 1801 г. Традиционная классицистическая основа скрывается под богатой в Яшмовой гостиной отразило дальнейшую эволюцию в оформлении интерьера. Раз резьбой стульев и кресел (ил. 8, слева), локотники которых выполнены в виде стилизо нообразные кресла, кушетки, столики, жардиньерки зонировали пространство срав ванных атлантов. Кроме того, полуфигуры путти с чашами украсили большие уютные нительно небольшого зала. Часть предметов располагалась стационарно и задавала кресла, которые полностью обиты изнутри тканью (ил. 8, справа). Кресла, названные общую композицию интерьера, другие можно было перемещать. Для этого в ножках в документах «вольтеровскими», представляют собой сочетание изогнутой назад ампир кресел и стульев были искусно скрыты миниатюрные колесики, сделанные не по замыс ной спинки с массивной нижней частью, имитирующей римские мраморные троны.

лу архитектора, а по воле заказчицы – Александры Федоровны. Это свидетельствует об При этом проем в нижней части кресел напоминает о складных курульных креслах изменении дворцового менталитета, поскольку колесики позволяли варьировать облик и в то же время – о полуциркульных арках Ренессанса.

помещения в зависимости от расположения предметов. Две полупрозрачные стеклян В облике кушеток (ил. 9) Т. М. Соколова и К. А. Орлова отмечают нарушение ные ширмы формировали уютные «уголки», в которых присутствующие находились на конструктивной логики: женские фигуры по углам создают иллюзию опор кушетки.

людях и в то же время обособленно. Таким образом, достаточно свободная расстановка Исследователи приходят к выводу, что «этот алогизм в погоне за эффектностью отде мебели Яшмовой гостиной свидетельствует уже о влиянии эстетики историзма.

льно взятого мотива вполне согласуется с нашими представлениями о Монферране, Гарнитур заказали Петру Гамбсу. В архиве сохранилась подписка, согласно которой талантливом зодчем, но уже лишенном строгого вкуса»50. Однако, полагают И. К. Ботт «придворный мебельный мастер Гамбс» обязался сделать «из лучшего и при том сухого 58 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ и М. И. Канева, «не Монферран был лишен строгого вкуса, а время ставило перед ним новые задачи, которые зодчий блестяще решал»51. Остается добавить, что перед нами не просто женские фигуры, а изображения греческой богини Ники, изгибы крыльев которой подчинены формам кушетки.

С точки зрения современников, Монферран сделал для Яшмовой гостиной мебель в неогреческом «вкусе»52. Возможно, причиной такого вывода стало использование крылатых Ник, путти с чашами, атлантов, т. е. таких элементов, присутствие которых ассоциировалось с греческим искусством. Сегодня вопрос о стиле оказался еще бо лее сложным. Сравнивая мебель из комнат Марии Федоровны и гарнитур Яшмовой гостиной, Т. Б. Семенова пишет: «На первый взгляд, многое как будто остается преж ним: орнаменты, декоративные мотивы, формы и даже следование проектам учителей.

Но возникает ощущение, что автор пытается иначе выразить свое понимание антично го»53. И. К. Ботт и М. И. Канева классифицируют мебель «как новую интерпретацию античного наследия, отмеченную яркой творческой индивидуальностью»54. Возмож но, гарнитур Яшмовой гостиной стилистически можно определить как «николаевский ампир», под которым еще в начале XX в.55 понимали достаточно вольное сочетание ампирных форм в основе предметов мебели с элементами исторических стилей в ее декоре. Этот термин никогда не выходил из антикварной практики, а в последнее время стал вновь использоваться в теоретических трудах56.

Из убранства гостиной сохранились, в частности, две стеклянные ширмы (ил. 10), состоящие из четырех «половин». Каждая створка изготовлена из травленого стекла, Ил. 8. О. Монферран, П. Гамбс. Кресло и «Вольтеровское» кресло заключенного в резную золоченую раму. Поэтому оптическая легкость предметов па из Яшмовой гостиной. 103 74 64;

126 80 70. 1830. ГЭ радоксально сочетается с большим физическим весом. Иллюзия достигается исполь зованием стекла, на котором с помощью травления с последующей гравировкой нане сены классические орнаменты. Выполнение такой работы требует сочетания навыков обращения с химикатами (для травления используется ядовитая плавиковая кислота, содержащая фтор) и таланта художника-графика. Высочайшее качество изображений на стекле свидетельствует об опыте работы с подобными вещами. В первой половине XIX в. в Европе на промышленной основе проводились эксперименты по производ ству мебели с использованием металла, стекла, мрамора, фарфора, папье-маше и даже угля57. В 1830-х гг. Михаэль Тонет в Австро-Венгрии доводит до совершенства техно логию гнутья дерева и создает знаменитую «венскую мебель». Таким образом, несмотря на то что речь идет об изящных дамских вещах, в ширмах усматривается тенденция освоения новых материалов и технологий. Тенденция получила дальнейшее продолже ние в послепожарной истории дворца, когда архитекторы Брюллов и Штакеншнейдер создали мебельные гарнитуры для Александры Федоровны с использованием металла, перламутра и фарфора58.

Следует обратить внимание на продуманную конструкцию колесиков ширм (ил. 11).

Несущие очень большую нагрузку «каточки» сделаны вдвое шире обычных мебельных колесиков, что важно для сохранности дворцовых паркетов. Кроме того, в верхней час ти каждой колесной опоры присутствуют два маленьких ролика, циркулярно движущихся по круглой платформе, на которую приходится вес ширмы. Это предохраняет конст рукцию от бокового излома. Имеются основания приписать идею механизма Монфер рану, который чуть ранее спроектировал для строящегося Исаакиевского собора «ма Ил. 9. О. Монферран, П. Гамбс. Кушетка из Яшмовой гостиной.

шину для поворота колонн в сарае» (1827–1828), представляющую собой «гигантский 87 196 76. 1830. ГЭ 60 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ Ил. 11. Ширма из Яшмовой гостиной Деталь – колесико мебели – свидетельство отчаянной попытки найти новые возможности в классическом стиле, который за семьдесят лет господства практически исчерпал свои возможности.

Лаконичность классицизма казалась уже скучной, о чем свидетельствует сам Монфер ран в том же 1830 г. Архитектор ратует за стилизацию интерьера достраивающегося Смольного собора под растреллиевское барокко, «чтобы избежать скудости украшений (выделено мной. – И. Г.) в новейшем вкусе»61. (К исполнению приняли все же класси цистический проект В. Стасова.) «Утомленные однообразием классицизма»62, современ ники в поисках новых идей обратились к другим известным стилям, на основе которых формировались новые художественные направления. Ретроспективное стилизаторство в 1830-х гг. становилось наиболее перспективным методом, хорошо знакомым Мон феррану.

В 1828–1829 гг. по проекту архитектора в Зимнем дворце создавался первый интерь ер, решенный в ретро-стиле. Это было сугубо личное помещение – Мавританская ванная Александры Федоровны63. Ассоциация экзотического Востока с негой и роскошью оп ределила выбор стиля: он соответствовал функции помещения. Архивная опись 1838 г.

показывает, что в ванной стояла мебель «белого агарнового дерева (от нем. Ahorn – Ил. 10. Ширма из Яшмовой гостиной. 205 82. 1830. ГЭ клен. – И. Г.) с резным украшением орехового дерева, обтянутая драдедамом в полосах персидской материи». Гарнитур включал диван «на манер турецкого с матрасом и по душкою», четыре табурета на колесах, круглый экран, ширму «пред окном с галерей подшипник качения с вертикальной осью вращения»59. По тому же принципу в 1837 г.

кою с писанными стеклами и с вызолоченными крючками», ширму перед камином, на «рельсовой дороге» при Исаакиевском соборе был изготовлен поворотный круг60 – ящик для дров «восьмиугольный», две ширмочки «березового дерева с живописью на конструкция, получившая в XIX – начале XX в. широчайшее распространение на же бумаге», жардиньерку, «табурет маленький деревянный о десяти ножках с наклейкой по лезных дорогах России.

дереву перламутром, черепахой и белою костью», стол «синего стекла с золочением», Сравнение мебели «Прусской половины» (1818) Марии Федоровны (1827–1828) два кресла «готических, обитых турецкой материей с золотом, бахромой и кистями».

и гарнитура Яшмовой гостиной выявляет, что к 1830 г. развитие классицизма по ли Из других предметов убранства следует отметить часы на камине «бронзовые сплошь нии нарастающей декоративности пришло к логическому концу. Сплошное золочение 62 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ вызолоченные в китайском вкусе» и штору у окна «китайской соломки с золотом и три надцатью внизу шишками из шелка» (РГИА. Ф. 468. Оп. 2(106/540), 1838 г. Д. 167.

Л. 255, 256).

Документ свидетельствует о широком спектре использованных материалов и богат стве декоративных приемов. В глазах владельцев убранство Мавританской ванной, по видимому, ассоциировалось с элементами китайской, персидской, арабской, турецкой культур, а также с готикой. Присутствие готических предметов среди «ориентальных»

направлений кажется неожиданным. Однако сегодня установлено, что готика в европей ских представлениях XVIII–XIX вв. причудливо переплеталась с искусством Востока.

Считалось, что оба явления имели общие средневековые корни, которые следует искать на Востоке. Кроме того, готика неразрывно связывалась с понятием рыцарства. К ры царям относил себя и Николай I, во внешней политике которого «восточный вопрос»

был основным, а итогом жизни стала Крымская война (1853–1856)64. Таким образом, недостаток знаний фактического материала способствовал смешению стилей.

Мебель ванной была в основном спасена при пожаре. При восстановлении двор ца Брюллов оформил Ванную, ориентируясь на дворец-замок Альгамбра в Испании65.

Насколько точно новый интерьер соответствовал допожарному, пока не ясно, однако известно, что Брюллов использовал мебель Монферрана, которая видна на акварели Э. П. Гау 1870 г. (ГЭ, инв. № ОР-14389, ил. 12). Готические кресла по-прежнему при сутствуют в интерьере. Со средневековыми прототипами их роднит только декор, укра сивший классицистическую конструкцию. Понятие стиля трактовано узко: вместо об щих принципов композиции, использованы свойственные готике детали и орнаменты.

Наличие подобных кресел в мебели, изготовленной в мастерской братьев Гамбс в конце 1820-х гг. для дворца Коттедж в Петергофе66, дает основание считать, что и мебель Ван ной была создана этой фирмой.

В последующие годы Монферран неоднократно обращался к историческим стилям.

Так, проектируя убранство двух особняков Демидова на Большой Морской улице в се редине 1830-х гг., архитектор использовал мотивы барокко и итальянского Ренессанса67.

А в интерьерах собственного дома на Мойке зодчий на рубеже 1830–1840-х гг. обра тился к готике, французскому Возрождению и помпейскому стилю68. Таким образом, творческий путь Монферрана отвечал общей эволюции архитектурных воззрений – от классицизма к использованию всех стилей69.

Дальнейшее развитие историзма в дворцовых интерьерах связано с работами Алек сандра Павловича Брюллова, который в 1830 г. возвратился из пенсионерской поездки по странам Европы (1822–1830), вооруженный знаниями новейших архитектурных те чений. Поездка расширила кругозор архитектора. Письма Брюллова свидетельствуют о том, что в самом начале путешествия внимание выпускника Академии художеств при влекала классическая архитектура – работы Ф. Шинкеля и Г. Земпера в Берлине и Дрез дене. Вскоре в Мюнхене на страницах дневника зодчего возникают зарисовки готиче ской архитектуры. Затем Брюллов знакомится с искусством итальянского Возрождения, следствием чего стал нереализованный проект (1827–1828) театра в неоренессансном стиле на Дворцовой площади70. Раскопки терм в Помпеях и публикация результатов исследований в виде альбома71 привели к признанию Брюллова учеными кругами Ми- Ил. 12. Э. П. Гау. Мавританская ванная императрицы Александры Федоровны.

Акварель. 1870. ГЭ лана, Парижа и Лондона72.

64 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ К моменту возвращения Брюллова в Петербург длительное господство классиче- Вам избрать воспреемника вместо Его Величества» (РГИА. Ф. 472. Оп. 13, 1836 г. Д. 1206.

ского стиля завершилось. Наступило время экспериментов в исторических стилях, Л. 4). Несмотря на деликатный отказ государя от участия в таинстве, следует признать, что среди которых первоначально преобладала готика. Поэтому молодой архитектор ока- между Николаем Павловичем и Брюлловым имелись достаточно теплые отношения.

зался востребован и сразу получил заказы. В 1830 г. зодчий создал проект готической Создание Помпейской столовой предполагало не просто оформление интерьера, церкви в Парголово, которая импонировала современникам чистотой стиля и строгим но и решение ряда вопросов, связанных с положением комнаты. Во-первых, дверные вкусом73. Другой постройкой в духе Средневековья стала церковь Св. Петра на Невском и оконные проемы располагались асимметрично. Во-вторых, «два с половиной» окна проспекте. Согласно утвержденному в июле 1833 г. проекту, в интерьере церкви были (ил. 13), выходящие во внутренний дворик, не могли дать достаточно света, особенно использованы стройные чугунные колонны – первый в Росси пример их использования в зимнее время. В-третьих, смежная со столовой Яшмовая гостиная, блистательно в общественном здании. оформленная Монферраном, изначально задавала высокий архитектурный уровень.

Очевидно, хорошая профессиональная осведомленность, эрудиция в тонкостях ар- Решение подобных проблем в рамках классицизма затруднено и связано с наруше хитектурных деталей и новаторские конструктивные поиски Брюллова получили высо- нием канонов стиля. Однако эпоха историзма не только диктовала свои предпочтения, кую оценку при Дворе. Тем более что сам Николай I не только обладал тонким вкусом, но и давала новые возможности. Поэтому асимметрия столовой становилась скорее но и имел прекрасную инженерную подготовку. Поэтому в 1834 г. следует первый заказ достоинством, нежели недостатком. Плохое естественное освещение могло быть ком Брюллову на оформление интерьера в Зимнем дворце. Речь идет об Александровском пенсировано введением ярких насыщенных цветов, в первую очередь – белого, а также зале в «готическом вкусе», проект которого с изменениями был реализован только после четкой графической прорисовкой изображений. Этим требованиям отвечал помпей пожара 1837 г. О меблировке зала данных не обнаружено. ский стиль. Его использование в комнате, находящейся между классически решенны Единственный мебельный гарнитур, созданный Брюлловым до пожара, – в Пом- ми Яшмовой гостиной и Арапским залом, естественно для эстетики историзма. В это пейской столовой (зал № 188). Стиль «неогрек», называемый также «помпейским», или время уходил в прошлое моностильный анфиладный ансамбль, последним примером «этрусским», был одним из модных течений рубежа 1830–1840-х гг. в России. Вариа- которого в жилых покоях Зимнего дворца стали апартаменты Марии Федоровны. (В па ции термина связаны с особенностями памятников Помпей и Геркуланума, впитавших радных покоях дворцов Петербурга ориентация на классический ансамбль сохранялась в себя черты этрусской и греческой культур74, а также с недостатком знаний в XIX в. дольше – до середины XIX в.) Последующие работы Монферрана – Яшмовая гостиная, о греческих интерьерах, особенно жилых. В настоящее время неогреческий стиль Мавританская ванная – это уже «солирующие» интерьеры. Брюллов не мог игнориро и его вариации, а также терминология являются дискуссионными вопросами искусст- вать достоинств Яшмовой гостиной. Однако он достиг адекватно-высокого художест вознания75. Замечательным примером помпейского стиля стал интерьер столовой, ис- венного уровня другими средствами и создал принципиально новый интерьер, мебель тория создания которой изложена К. А. Орловой76. Помещение традиционно датируют которого резко отличалась от обычных предметов того времени. Гарнитур содержал 1839 годом. Менее акцентируется тот известный факт, что оформление столовой нача- минимум резных украшений и ни грамма золота.

лось еще до пожара дворца, в 1836 г. Ценность Помпейской столовой заключалась в новой эстетике, а также в использо Вполне вероятно, оформление столовой в помпейском стиле связано с написани- вании сложных, но долговечных техник отделки. К таким трудоемким работам, с кото ем знаменитой картины «Последний день Помпеи» (1830–1833) Карлом Брюлловым. рых и началось создание комнаты, относилось изготовление стенных панелей в технике В создании полотна Карлу Павловичу оказал помощь его брат Александр, который, «скальоло»* мастером Л. Терциани. С мебелью не спешили и заказ на ее изготовление возможно, предложил идею картины77 и мог быть техническим консультантом. В 1834 г. сделали весной 1837 г. проверенному поставщику П. Гамбсу. Можно предположить, картина, уже имевшая успех в Милане и Париже, была привезена в Петербург и выстав- что «Высочайшие» заказчики рассчитывали на завершение строительных работ осенью, лена в Шепелевском доме (на месте Нового Эрмитажа). В мае 1836 г. Петербург триум- т. е. к моменту своего возвращения из летних дворцов в зимнюю резиденцию. Однако фально встречал самого «Великого Карла». жизнь внесла свои коррективы. Если Гамбс уложился в сроки и переписка с ним за В июне А. Брюллов составляет проект столовой. К этому же времени относится лю- вершилась в 1837 г.78, то работы Терциани затянулись. Впрочем, именно эта задержка бопытный документ, свидетельствующий о положении А. Брюллова при Дворе Нико- позволила столовой избежать участи других интерьеров дворца, погибших при пожаре.

лая I. Архитектор «всеподданнейше просит Его Императорское Величество осчастли- В конечном итоге, монтаж панелей скальоло и расстановка мебели (начало 1839 г.) вить его восприятием от купели новорожденной у него дочери». На служебной записке – стали частью работ по восстановлению дворца.

резолюция министра Двора Волконского: «Его Величество соизволяет и повелено дать Гарнитур Помпейской столовой, включающий стол, диван, шестнадцать стульев, супруге подарок. 5 июня 1836» (РГИА. Ф. 472. Оп. 13, 1836 г. Д. 1206. Л. 1). Подарком ста- шесть табуретов, тумбу для дров и каминный экран, сохранился в коллекции Эрмитажа ли «серьги бриллиантовые с рубинами» за 1100 руб. Однако окончательный ответ, полу- и представлен в зале № 181 (инв. № соответственно: ЭРМб-818, 737, 715–730, 731–736, ченный Брюлловым через Волконского, был несколько иным: «8 июня 1836… Господину 738, 739).

Профессору Архитектуры Брюллову. Государь Император изъявил Высочайшее соиз- _ воление на восприятие от Св. купели новорожденной дочери Вашей, Всемилостивейше * Скальоло (Scagliolo) – врезная работа. На медную доску накладывается стюк, соcтавляющий фон пожаловать супруге Вашей в крестинный подарок бриллиантовые серьги, предоставляя изображения. Затем, согласно рисунку, часть покрытия прорезают и замещают стюком другого цвета.

66 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ Ко времени создания гарнитура раскопки у подножия Везувия велись уже более века*. Находки неоднократно воспроизводились в европейской классической мебели, и у современников Брюллова ассоциировались уже не с Помпеями, а с эпохой Фран цузской империи. Поэтому Брюллов избегал прямого цитирования первоисточников.


Так, стулья в творческой интерпретации мастера представляют собой комбинацию складного римского табурета с полукруглой спинкой греческого клисмоса. Предме ты эстетически выразительны на расстоянии и вблизи, в большом и малом масштабах.

Силуэты предметов четкие, математически-выверенные. Изящная пластика линий от части напоминает изделия из металла и поиски конструктивистов 1920-х гг. Несомнен но, такие вещи выделялись на фоне прочей дворцовой мебели. Мотивы и орнамен ты мебели – арабески, меандр и многофигурные сцены, заимствованные из античных источников79, – гармонировали с отделкой стен и плафона, где «в белое поле стен впились украшения и узоры блестящих цветов этрусской живописи»80. Как следует из письма Брюллова, «диван, табурет, и вся вообще мебель должны быть сделаны белые под лак и расписаны красными и черными арабесками…»81 На широких плоскостях спинок стульев Брюллов разместил сюжеты из древнегреческой мифологии и «Одис сеи» Гомера. Изображения перекликались с живописным фризом на стенах столо вой, создавая «эффект присутствия», характерный для романтизма. Спинки, стойки спинок, ножки стульев, а также верхние и нижние (!) поверхности сидений украше ны изящными растительными орнаментами, которые значительно смягчают «сухие»

формы предметов. Красные и черные росписи когда-то отчетливо читались на белом фоне. С годами лак, покрывающий предметы мебели, пожелтел и цветовые контрасты уменьшились.

Стулья визуально и физически очень легкие. Облегчению веса стульев способст вовала плетеная средняя часть сидений, при этом накладные подушки красного цвета обеспечивали дополнительный комфорт. Брюллов-инженер создал ажурную конст рукцию, а Гамбс изготовил гарнитур с должным качеством. Удачный тандем проекти ровщика и изготовителя привел к появлению мебели, которая без ремонта находилась в эксплуатации до 1894 г., когда на месте Помпейской была сделана Белая столовая в стиле «третьего рококо». В процессе реставрационных работ установлено, что полу циркульные ножки стульев выпилены из березы и укреплены фанеровкой, толщиной от 4(!) мм в основании ножек до 1,5 мм на их концах. Соответственно поперечное сече ние ножек уменьшается от 43 33 до 38 33 мм, что буквально на подсознании уси ливает ощущение легкости предметов. Тому же эффекту способствуют колесики, кото рые логично завершают изящные ножки стульев, одновременно позволяя приподнять сиденье на «лишние» 7–8 см, не нарушая строгой геометрии форм. В этот период коле сики входили в дворцовую моду и получили широкое распространение в послепожар ном убранстве дворца.

Несколько особняком в гарнитуре выступает консоль, столешница которой представ ляет собой массивную плиту, украшенную набором в технике скальоло – единственный уцелевший фрагмент работы Терциани. Набор сохранил яркие оригинальные цвета, в том числе белый фон. Необычно – в виде лапы, увенчанной оскаленной мордой льва, – решены передние опоры консоли, перекликающиеся с подобными ножками _ Ил. 13. К. А. Ухтомский. Помпейская столовая.

Акварель. 1874. ГЭ * Открытие Геркуланума относится к 1711 г., а Помпей – к 1748 г.

68 РАБОТЫ К. РОССИ, О. МОНФЕРРАНА И А. БРЮЛЛОВА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ ДО ПОЖАРА 1837 г.

И. А. ГАРМАНОВ табуретов (банкеток). Темно-коричневая окраска этих деталей имитирует античную дворец (около 3,5 тыс. человек) не предрасполагал к коренным реконструкциям. Одна патинированную бронзу. Аналогичные «львы» украшали и мраморный камин, пред- ко пожар 17 декабря 1837 г. дал carte blanche стилистическому волеизъявлению Нико ставленный на акварели Ухтомского 1874 г. (ГЭ, инв. № ОР-14383, ил. 13). И хотя «motif лая I, и тогда разнообразные ретро-стили одномоментно «расцвели» в дворцовых поко of a lion-headed leg» («мотив лапы с головой льва») использовался в европейской мебели ях, наглядно показав истинные вкусы эпохи.

еще в первой четверти XIX в.82, в России этот прием получил распространение в мебели Брюллова, став отличительным признаком мастера. При этом он отходит от стройных Историческая выставка архитектуры. 1911 год. особенности и идеология // Россия и Гер классических композиций. В трактовке Брюллова «львы» получают S-образный изгиб, СПб., 1911. С. 31. (Далее – Историческая вы- мания. Пространство общения: Материалы что особенно заметно на примере банкеток. Подобная трансформация популярного ставка архитектуры.) X Царскосельской научной конференции.

мотива связывает убранство Помпейской столовой с мебельными формами «послепо Пилявский В. И. Зодчий Росси. М.;

Л., 1951. СПб., 2004. С. 335–357.

жарного» убранства дворца. С. 5. (Далее – Пилявский В. И. 1951.) Семенова Т. Б. 1999. С. 218–230;

Она же. Эво Как видно на акварели Ухтомского, гарнитур Помпейской столовой располагался Там же. люция стиля в творчестве О. Монферрана // вдоль стен. Принадлежность интерьера к историзму не вызывает сомнений, однако Тарановская М. З. Карл Росси. Архитектор. В тени «больших стилей»: Материалы VIII симметричное решение помещения, членение стен пилястрами, расстановка стульев Градостроитель. Художник. Л., 1980. Царскосельской научной конференции.

вдоль стен, единообразное решение архитектуры и мебели еще связывали Помпейскую Шуйский В. К. Карло Росси. СПб., 2001. (Далее – СПб., 2002. С. 156–167. (Далее – Семенова Т. Б.

Шуйский В. К. 2001.) 2002.) столовую с уходящей классической эпохой.

Яглова Н. Т. Работы русских архитекторов кон- Гусева Н. Ю. «Стильная мебель» и ретроспек 6 ца XVIII – начала XIX вв. в прикладном ис- тивизм. М., 2003.

Итак, сравнительный анализ творчества Росси, Монферрана и Брюллова в Зимнем кусстве (Воронихин, Стасов, Росси). Дисс. … Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч.

дворце в период с 1817 по 1837 г. позволяет сделать выводы. канд. искусствовед. наук. Л., 1949. Научн.- Эрмитаж. История строительства и архитек 1. В 1820–1830-х гг. закладываются новые художественные ориентиры в стили- библиогр. арх. Рос. академии художеств. Ф. 11. тура зданий. Л., 1989. С. 152–159. (Далее – стике интерьеров Зимнего дворца и его мебельного убранства. Проблема моностиль- Оп. 1. Д. 365, 366. Эрмитаж.) ных анфилад утрачивает актуальность, по крайней мере в отношении личных покоев. Белов Н. В. О мебели, исполненной по ри- Пилявский В. И. 1951. С. 29.

7 сункам К. И. Росси для некоторых дворцов Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 199, 424.

«Солирующие» интерьеры приветствуются, при этом, как правило, сохраняется сти- Петербурга // ГЭ. [Вып.] XXV. Л., 1964. Орлова К. А. Мебель по рисункам К. И. Росси // листическое единство архитектуры и мебели в отдельно взятой комнате. Как исключе С. 13–16. ТГЭ. Л., 1974. [Т.] XV. С. 188–194.

ние возможны стилистические вариации в пределах одного помещения (Мавританская Русская мебель в Государственном Эрмита- Семенова Т. Б. 1999. С. 218–230.

8 ванная);

данная эклектическая тенденция получила дальнейшее развитие в послепо же: Альбом / Сост. и авт. текста Т. М. Соко- Соколова Т. М. Орнамент – почерк эпохи. Л., жарных дворцовых интерьерах Брюллова. Увеличивается общее количество предме- лова, К. А. Орлова. Л., 1973. (Далее – Русская 1971. С. 148.

тов мебели в интерьере, которые начинают зонировать пространство, беря на себя мебель в Государственном Эрмитаже.) Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 274.

часть функций архитектуры. Мебельные микроансамбли появляются на планах архи- Семенова Т. Б. О некоторых гарнитурах мебе- Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середи 9 текторов. ли по проектам К. Росси и О. Монферрана ны XIX века. Л., 1990. С. 74.

из Зимнего дворца // Прикладное искусст- Монферран Огюст. 1786–1856. Кат. юбилей 2. В переходный период стилистически сосуществуют два художественных направ во Западной Европы и России. СПб., 1999. ной выставки произведений / Авт. вступ. ст.

ления: уходящий классицизм и приходящий ему на смену историзм. Гарнитур Яшмо С. 18–230. (Далее – Семенова Т. Б. 1999.) В. К. Шуйский. Л., 1986. С. 5. (Далее – Мон вой гостиной оказался «лебединой песней» классицизма и показал, что к 1830 г. стиль Ботт И. К., Канева М. И. Русская мебель. Ис- ферран.);

Чеканова О. А. Указ. соч. С. 150.

исчерпал свой ресурс. В поисках выхода из кризиса Монферран, а затем Брюллов тория, стили, мастера. СПб., 2003. Шуйский В. К. 2005. С. 256.

обращаются к ретроспективному стилизаторству, «первой ласточкой» которого ста- Пилявский В. И. 1951. С. 81. Пилявский В. И. Эрмитаж. История и архи 11 ла Мавританская ванная (1828–1829). Эволюция мебели была обусловлена не только Историческая выставка архитектуры. С. 31. тектура зданий. Л., 1974. С. 99. (Далее – Пи новыми стилистическими предпочтениями, но и изменениями в материале и конст- Русская мебель в Государственном Эрмита- лявский В. И. 1974.) рукции предметов. На смену красному дереву и карельской березе приходит значи- же. Шуйский В. К. 2001. С. 114.

Ротач А. Л., Чеканова О. А. Монферран. Л., Шуйский В. К. 2005. С. 253.

14 тельно большее разнообразие пород, в том числе экзотических. Наблюдается интерес 1979;

Чеканова О. А. Огюст Монферран. Recueil de decorations interieurs… composes к «нестандартным» материалам – стеклу, перламутру, панцирю черепахи, кости. Воз СПб., 1994. par C.Persier et P.F.L.Fontain, execute sur leur росло разнообразие тканевых обивок для мебели. Вводятся конструктивные усовер Шуйский В. К. Огюст Монферран. История dessins. Paris, 1801.

шенствования: вкладные сиденья, колесики, пюпитры для чтения. Нововведения жизни и творчества. М.;

СПб., 2005. (Далее – Collard F. Regency Furniture. Woodbridge, Suf повышают эргономические характеристики предметов и демонстрируют внимание Шуйский В. К. 2005.) folk, 2000. Р. 132.

к комфорту человека. Оль Г. А. Александр Брюллов. Л., 1983.

Шуйский В. К. 2005. С. 114, 120.

3. История европейской архитектуры подсказывает, что далее вопрос стоял только Пашкова Т. Л. Неогреческий стиль в архитек Шуйский В. К. 2005. С. 257.


о скорости эволюционных изменений интерьеров и мебели. При этом перенаселенный туре России и Германии. Художественные Там же. С. 300.

70 И. А. ГАРМАНОВ Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 425. VIII Царскосельской научной конференции.

СПб., 2002. С. 145–156.

Цит. по: Вершинина Н. М. Костюмы императ Symonds R., Winneray B. Victorian Furniture.

рицы Марии Федоровны из собрания ГМЗ London, 1962. Р. 122.

«Павловск» // Павловские чтения: Матери Эрмитаж. С. 242–244, 288–290.

алы IV научной конференции. СПб., 1999.

Шуйский В. К. 2005. С. 102.

С. 14.

А. Г. Побединская Там же. С. 118, 119, 193.

Петрова Т. А. Тронный зал имп. Марии Там же. С. 50.

Федоровны в Зимнем дворце и картина Пунин А. Л. Указ. соч. С. 28.

Е. Ф. Крендовского // ТГЭ. 1970. [Вып.] XI.

ПОХОДНАЯ ЦЕРКОВЬ АЛЕКСАНДРА I Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 237, 238.

С. 190–197.

Степаненко И. Г. Турецкая баня в Царском Пилявский В. И. 1974. С. 104.

Селе и «восточный вкус» // В тени «боль Монферран. С. 57, кат. № 252.

И устроят они Мне святилище, ших стилей»: Материалы VIII Царскосель Там же. С. 56, 57, кат. № 245, 252;

Эрмитаж.

И буду обитать посреди их… ской научной конференции. СПб., 2002.

С. 170, 172;

Шуйский В. К. 2005. С. 264, 270.

Исход 25, С. 14–23.

Пунин А. Л. Указ. соч. С. 247.

Пилявский В. И. 1974. С. 244, 245.

Гарманов И. А. Неизвестные работы В. Брен В конце марта 1812 г., когда Великая армия Наполеона приближалась к российским Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 237, ны и О. Монферрана для Овального зала 238. границам, император Александр I принял решение отправиться в главную ставку рос императрицы Марии Федоровны // СГЭ.

Пунин А. Л. Указ. соч. С. 72.

сийской армии в Свенцяны, где стояла 1-я армия Барклая де Толли, насчитывавшая 2004. [Вып.] LXII. С. 39.

Шуйский В. К. 2005. С. 55.

127 тыс. воинов. Отслужив молебен в недавно построенном Казанском соборе, 9 апреля Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Русский ин Семенова Т. Б. 2002. С. 156–167.

в 2 часа дня он выехал в Вильно.

терьер XIX века. Л., 1984. С. 91.

Оль Г. А. Указ. соч. C. 23, 24, 35, 36.

Семенова Т. Б. 1999. С. 218–230;

Она же. 2002.

Императрица Елизавета Алексеевна в письме к своей матери маркграфине Ама Brulloff A. Thermes de Pompei. Paris, 1829.

С. 156–167;

Гарманов И. А. Гарнитур мебели лии Баденской от 19(16) апреля 1812 г. сообщала: «Император уехал вчера в два часа, Оль Г. А. Указ. соч. C. 41.

из Желтой гостиной императрицы Марии сопровождаемый гусарами и благословлением огромной толпы народа, которая тес Там же. С. 45.

Федоровны в Зимнем дворце. О. Монфер- Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 257. нилась от Казанского собора до ворот города… Бог и государь! Вот их девиз, они их ран. 1827–1828 гг. // СГЭ. 2003. [Вып.] LX. Пашкова Т. Л. Указ. соч. С. 335–357.

совместили в своих сердцах и почти что в их культе, и несчастье тому, кто осквернит С. 45–50. Орлова К. А. Помпейская столовая Зимнего то или другое»1.

Орлова К. А. Мебель Малахитового зала // дворца, исполненная по рисункам А. П. Брюл Через пять дней Александр I при звоне колоколов и пушечной пальбе вступил СГЭ. 1972. [Вып.] XXXV. С. 38–41. лова // СГЭ. 1974. [Вып.] XXXVIII. С. 33– в Вильно. Резиденцией императора в городе стал дворец виленского губернатора.

Русская мебель в Государственном Эрмита 35. (Далее – Орлова К. А. Помпейская столо Вместе с царем в Вильно прибыла и походная церковь. С древних времен на Руси же. С. 21. вая…) существовала традиция в военные походы брать с собой передвижную церковь для со Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 272.

Оль Г. А. Указ. соч. С. 32.

Там же. С. 271.

вершения богослужения в полевых условиях. Эту походную церковь и относящуюся Орлова К. А. Помпейская столовая… С. 35.

Семенова Т. Б. 2002. Указ. соч. С. 165.

Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 261.

к ней ризницу также установили в одном из залов губернаторского дворца.

Ботт И. К., Канева М. И. Указ. соч. С. 271.

Там же. С. 261.

Походная церковь как место свершения молитвы существовала еще с библейских Историческая выставка архитектуры. С. 31.

Цит по: Орлова К. А. Помпейская столовая… времен. Прообразом ее была скиния (в переводе с древнееврейского – передвижная па Гусева Н. Ю. Мебель «Николаевского ампи С. 34.

латка, шатер, куща) – временный переносной храм евреев для богослужения. Первую ра» // В тени «больших стилей»: Материалы Symonds R., Winneray B. Op. cit. Р. 29.

скинию устроил Моисей по велению Бога, явившегося ему на горе Синай, о чем гово рится в книге Исход (25.8–40). Во время сорокалетнего странствования евреев по пусты не ее переносили с места на место.

Для строительства и украшения были приглашены самые талантливые художники, кроме того, использовались дорогие материалы. Устройство скинии позволяло быстро собирать и разбирать ее. Она представляла собой сборную палатку из ткани, разде ленную на две части перегородкой (завесой). Вход в нее был с востока, ближняя ко входу часть предназначалась для молящихся, а следующая за ней, называемая «святая святых», – для посвященных. Скиния имела не только практическое значение – для бого служения, но ей придавался и высший духовный смысл, о чем говорится в Послании к евреям апостола Павла (9.24): «Ибо Христос вошел не в рукотворенное святилище, ПОХОДНАЯ ЦЕРКОВЬ АЛЕКСАНДРА I А. Г. ПОБЕДИНСКАЯ Общий вид иконостаса походной церкви императора Александра I в Вильно по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лицом Божиим».

После скинии Моисея существовала еще одна скиния Давида, также переносная.

В ней хранился ковчег Завета, а в нем – скрижали Закона, на которых были начертаны де сять заповедей. Но когда во времена царя Соломона был построен храм и туда перенесли ковчег Завета, отпала необходимость в переносной скинии как месте богослужения.

Скиния считается прообразом устройства Церкви Христовой. Однако никаких офи циальных установлений об устройстве православного храма и его алтарной части не существует. Все основывается на многолетней традиции.

Походная церковь Александра I посвящена святому благоверному князю Александру Царские врата иконостаса Невскому, глубоко почитаемому в России и, кроме того, тезоименитному императору.

выражен рефлекс и поэтому чувствуется некоторая тяжесть, как и вообще у художников Екатерина II, нарекая своего первого внука, будущего наследника российского престола, того времени. По мере удаления от этой центральной по освещению иконы, тона ста этим именем, мыслила, что святой будет его небесным покровителем. В письме к Гримму новятся постепенно более темными и сгущаются на самом низу иконы…» она писала: «…имя оказывает влияние на того, кто его носит, а это имя знаменито…»

Венчала врата круглая икона «Тайная вечеря» в пышном золотом сиянии. «Про тща Священник А. Речменский в книге, изданной в 1912 г., подробно описал походную тельность и законченность отделки нельзя сказать, глядя на остальные изображения церковь Александра I: «Не блещет ни драгоценностью утвари, ни красотой устройства, на иконостасе, а икона „Тайной вечери“ над царскими вратами написана, как говорят ни массой позолоты, походная церковь Александра I. Не для торжественных служб, живописцы „с малевки…“ эта по местам недоделанность в живописи иконостаса может а тем более придворного этикета она создавалась…» быть объяснена вероятной спешностью работы при исполнении иконостаса церкви». К сожалению, иконостас не сохранился, а по черно-белым воспроизведениям его По обеим сторонам царских врат – местные иконы: «Богоматерь» и «Иисус Хрис невозможно говорить о характере и качестве живописи, поэтому будем приводить лишь тос». Над ними надписи: «Благословен Грядый во имя Господне», «Слава в Вышних выдержки из книги А. Речменского.

Богу и на Земли мир». «Относительно однообразия иконографических сюжетов в ико Иконостас состоял из шести створок, общая длина которых составляла около шести ностасе православного храма не было ни соборных определений, ни каких-либо обще метров. Две центральные створки составляли царские врата с композицией «Благове обязательных постановлений, это однообразие было выработано обычаем и явилось щение» и четырьмя образами евангелистов. О композиции «Благовещения» А. Речмен следствием господствовавших в древности символических воззрений на храм и его ский пишет: «…тона на иконе чистые, светлые. Только тени положены горячие, слабо 74 ПОХОДНАЯ ЦЕРКОВЬ АЛЕКСАНДРА I А. Г. ПОБЕДИНСКАЯ Св. Никита Св. Спиридон Образ Богоматери Образ Христа посвящена Александру Невскому, образ которого помещен над иконой св. Спиридона.

составные части… Вообще же изображения иконостаса не иконописные, а живопис Это некоторое нарушение традиционной схемы связано с небольшим размером ико ные. Живопись академического характера с сильным влиянием западного реализма ностаса. Кроме того, в иконостасе на крайних створках – иконы св. Николая, который в искусстве, но облагороженного здесь, в религиозном значении этого слова, не утра считается на Руси защитником от супостата и покровителем воинов и моряков;

иконы ченными византийскими традициями. Несмотря на очевидную спешность работы, сказа св. Георгия Победоносца и св. архангела Михаила – образы, соответствующие идее церк вшейся на недоделанности по местам картин-икон, виден недюжинный талант… Работа, ви, предназначенной для богослужения в походных условиях для российского воинства.

вероятно, кого-либо из учеников Академии и не одного, а двух или трех». Первое богослужение в Вильно состоялось в день празднования Пасхи и потому На следующих створках иконостаса – изображения св. Никиты и св. Спиридона, было очень торжественным и многолюдным. Подробно и красочно описывает это со дни поминовения которых совпадают с днем коронования императора Александра I бытие фрейлина при Дворе его императорского величества, София Шуазель-Гуфье, и днем его рождения. Критические замечания автора книги, относящиеся к характе присутствовавшая на торжествах: «На следующий день после моего приезда я отправи ру живописи, вероятно, имеют основания, и тем интереснее его оценка изображения лась в церковь, где император должен был присутствовать при богослужении. В церкви св. Спиридона. Он пишет: «Икона Святителя написана тщательно и вполне отделана.

собралось многочисленное блестящее общество. Я в первый раз присутствовала на тор Лик его показывает, что художник хорошо владеет кистью портретиста»6.

жественном православном богослужении. Я нашла, что облачения архимандритов, их В традиционном построении иконостаса в русской церкве справа должен быть широкие фиолетовые мантии, длинные распущенные волосы, спускавшиеся на грудь, представлен образ святого, которому эта церковь посвящена. Походная церковь была 76 ПОХОДНАЯ ЦЕРКОВЬ АЛЕКСАНДРА I А. Г. ПОБЕДИНСКАЯ волнистые бороды, наполнявшие церковь благоуханием ладана, золоченые двери, кото- военные действия и условиться о перемирии…“ Соглашаясь на просьбу вашего Мар рые в определенные службой моменты открывались и закрывались, – все это подходило шала, прикажу остановить сражение, но с условием: немедленной сдачи Парижа, иначе к величественности христианского богослужения. В особенности поразило меня пение к вечеру не узнаете места, где была ваша столица»8. Так описывает этот заключитель без инструментального христианского аккомпанемента, поразило меня красотой своей ный эпизод войны флигель-адъютант государя генерал-лейтенант А. И. Михайловский божественной простоты. Пела петербургская императорская капелла»7. Данилевский.

Об этом богослужении вспоминает также и начальник Главного штаба российской 19 марта, в 3 часа пополудни, была подписана капитуляция Парижа. Вот как в сво армии князь Сергей Григорьевич Волконский. Литургию совершал епископ минский их письмах к отцу кавалергард Бутурлин описывает последние знаменательные дни преосвященный Серафим, в епархию которого входил Вильно. Вероятно, это была и часы перед вступлением в Париж: «Наступление торжественного дня отняло у всех первая служба в походной церкви Александра I, поскольку о других богослужениях сон и с 18 на 19 марта ночи для нас не существовало. Задолго до рассвета лагерь наш в ней упоминаний нет. был забит парижанами и парижанками, предлагавшими нам вино, водку и другие иные Будучи в Вильно, Александр делал смотр войскам, а в это время в городе велась под- развлечения»9.

готовка к балу в честь императора. Бал состоялся на открытом воздухе 12 июня 1812 г. 25 марта Наполеон подписал отречение в пользу своего сына, а 31 марта союзные Во время бала император получил известие о том, что французская армия форсировала войска во главе с императором Александром I, прусским королем Фридрихом-Виль Неман и вступила на русскую землю, авангард уже приближался к Вильно. Александр гельмом III и австрийским фельдмаршалом К. Ф. Шварценбергом, сопровождаемые дал приказ войскам выступать, и свое обращение к ним закончил словами: «За начина- 1000 генералов, вступили в столицу Франции. «Несметная толпа народа стояла у во ющего Бог!» рот Пантен. По мере приближения войск к центру города толпа росла, увеличивалась.

Походная церковь, впервые использованная в Вильно, в дальнейшем сопутство- Окна, балконы, крыши домов, деревья, тротуары, все было залито сплошной челове вала Александру I во время Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов ческой массой. Народ кричал, махал платками, бросал цветы под ноги проходивших 1913–1814 гг. полков, особенно русских. Крики «Vive les Russes Vive les Alliens» не смолкали во время Остановимся на одном эпизоде, происшедшем еще до отъезда императора из Пе- прохождения войск»10.

тербурга. Как уже говорилось, отправляясь в Вильно, Александр I присутствовал на В тот же вечер Александр отправил в Петербург известие о взятии Парижа. В Казан богослужении в Казанском соборе и услышал там чтение 90-го псалма, и, как пишет ском соборе был отслужен торжественный молебен.

Архангельский, «царь вздрогнул». Этот псалом начинается словами: «Живущий под Вспомним слова А. С. Пушкина:

кровом Всевышнего под сению Всемогущего покоится. Говорит Господу: „прибежище Гроза двенадцатого года мое и защита моя, Бог мой, на Которого я уповаю“». Слова этого псалма произвели на Настигла – кто тут нам помог?

него сильное впечатление. А накануне отъезда он был у министра народного просвеще- Остервенение народа, ния и духовных дел А. Н. Голицына, где произошел следующий случай: со стола упала Барклай, зима, иль русский Бог?

И скоро силою вещей Библия и открылась на 90-м псалме. Александр увидел в том доброе предзнаменование.

Мы очутилися в Париже, Этот псалом считается защитительным и читается при внешней или внутренней угрозе А русский царь – глава царей.

стране или человеку.

Сам император признавался, что в юности не был очень религиозным, хотя, естест- 29 марта (10 апреля по новому стилю) – день православной Пасхи – совпал в этом венно, присутствовал на всех религиозных церемониях Двора и исполнял все положен- году с католической и лютеранской Пасхой. На площади Людовика ХV (ныне пл. Со ные обряды в дни православных праздников. Напомним, что воспитателем будущего гласия) – самой большой площади в Париже – устанавили помост для походной церкви наследника престола был республиканец Лагарп, а его законоучителем – Андрей Афа- Александра I, и здесь совершалось торжественное богослужение в присутствии объеди насьевич Самборский, человек довольно передовых взглядов, некоторое время живший ненных войск и жителей Парижа. Это событие запечатлено на многих полотнах рус в Англии и преподававший великим князьям Александру и Константину не только За- ских и западноевропейских художников, а также ярко описано в воспоминаниях людей, кон Божий, но и английский язык. С годами император становился все более религиоз- присутствовавших при этом.

ным. Не забудем и его увлечение мистическими учениями в последующее время. «В полдень состоялось особое торжество, произведшее огромное впечатление не События Отечественной войны 1812 г. хорошо известны по рассказам многочис- только на русских, но главным образом на союзников и парижан, – писал Г. Бибиков. – ленных участников, в изложении историков и не являются главной темой нашего по- На том самом месте, где был казнен Король Людовик ХVI, воздвигнут был высокий вествования, поэтому мы пропустим их и остановимся на заключительном эпизоде вой- амвон для молебна. Русские и прусские войска построились на предназначенные им ны – взятии Парижа. места, и Государь с прусским Королем одни вошли на амвон. Началось богослужение.

В марте 1814 г. Объединенная армия союзников уже стояла под Парижем. «Госу- Все смолкло и все присутствующие, а их была несметная толпа, обратились в слух. Бла дарь только что намеревался отдать гвардии повеление идти вперед и довершить побе- гоговение так было сильно для своих и для чужих, что на террасе Тюильрийского сада ду, когда явился к нему французский офицер… „Генерал Мармон. просил прекратить не только было слышно пение певчих, но каждый возглас дьякона и священника. Когда 78 ПОХОДНАЯ ЦЕРКОВЬ АЛЕКСАНДРА I А. Г. ПОБЕДИНСКАЯ же гвардии русская, прусская и с нами вместе стоявшая близ амвона французская наци ональная гвардия, преклонили колена, то весь народ бросился тоже на колени, вслух читал молитвы, и многие утирали слезы. Необыкновенную картину представляла кава лерия, на лошадях, с опущенными саблями и обнаженными головами… После молеб ствия Государь и прусский король, без свиты, вдвоем, с одними певчими сопровождали священника, когда он проходил по рядам войск и кропил их святой водой, наконец, пу шечные выстрелы возвестили об окончании этой необыкновенной церемонии, дотоле невиданной парижанами»11.

София Шуазель-Гуфье, присутствовавшая на первом богослужении в походной церк ви Александра I в Вильно, в мемуарах эмоционально описывает и молебствие в Париже на пл. Согласия 10 апреля 1814 г.: «Семь православных пастырей церкви, при соучастии им ператорской капеллы, отслужили церковную службу с подобающей торжественностью, в богато украшенном альтаре, перед которым продефилировали войска, возвращавшиеся с блестящего смотра. Громадная толпа собралась, чтобы созерцать это зрелище, вызы вавшее своей новизной естественное любопытство Парижа. Как только государь вступил в алтарь, тотчас звучные голоса запели благодарственный молебен, воздух наполнился благоуханием ладана, и государи также, как их войска, опустились на колени, чтобы полу чить благословение свыше и склониться перед Тем, Кто дает власть королям»12.

Воспоминания об этом дне сохранились также в дневниках знаменитого француз ского архитектора Пьера Фонтена. Фонтен и Персье были главными архитекторами в период Первой империи. В то время по их проектам возводилось много сооружений в Париже: Триумфальная арка в честь Наполеона на площади Карусель, знаменитая улица Риволи, крыло Лувра и пр. Пьер Фонтен состоял в переписке с Александром I, и по его проектам для императора были изготовлены некоторые ювелирные изделия.

Будучи в Париже, император вместе с Фонтеном посетил Лувр и Тюильри. 10 апре ля Фонтен принимал деятельное участие в организации молебствия на пл. Согласия.

Общий вид иконостаса походной церкви Александра I В своем дневнике он пишет, как растрогали его солдаты во время причастия.

(с добавлением боковых икон) во дворце виленского губернатора Пять дней спустя на этой же площади Александр I принимал парад объединенных союзнических войск.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.