авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |

«TRANSACTIONS OF THE STATE HERMITAGE ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА XL XL THE CULTURE AND ART КУЛЬТУРА И ...»

-- [ Страница 4 ] --

В Отделе истории русской культуры Эрмитажа хранятся два портрета, атрибутиро ванных нами как произведения О. А. Кипренского. Первый – портрет капитана 2-го ранга Василия Михайловича Головнина, видного мореплавателя и исследователя (опуб ликован в Эрмитаже в сборнике статей5).

Результаты изучения второго портрета, З. А. Волконской, были отражены в 1989 г.

в статье журнала «Художник» (в сокращенном виде и без научного аппарата)6. В насто И. Г. Котельникова ящей статье представляем развернутую аргументацию авторской и иконографической атрибуции этого женского портрета и материалы к ней.

На портрете изображена очаровательная молодая женщина в светло-зеленом откры ИСТОРИЯ АТРИБУЦИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА том платье и широкополой розовой шляпе, с книгой в правой руке7. Она написана О. А. КИПРЕНСКОГО в трехчетвертном повороте влево. Фон темно-коричневый, плотный. Интересна деталь – как бы намек на интерьер: слева чуть ниже плеча виднеются часть подрамника неболь Этапной для изучения творчества О. А. Кипренского была юбилейная выставка 1982 г. шой картины и часть коричневой папки, завязанной красными тесемками, как будто к 200-летию со дня рождения художника (каталог опубликован в 1988 г.)1. В юбилейном прислоненные к невидимой стене почти вплотную к изображенной. На крестовине году вышел в свет альбом известного ученого Д. В. Сарабьянова, а в 1988-м – фундамен- подрамника черной краской тонкой кистью написаны инициалы «ОК». Размер и кон тальная монография В. М. Зименко2. И только в 1993 г. Государственный Русский музей фигурация этих букв были причиной того, что никто не признавал их официальной издал сборник статей, посвященный О. Кипренскому. Этот сборник – свидетельство подписью Кипренского. Тщательное визуальное изучение нами монограмм на живо глубокого разностороннего и разнохарактерного изучения творчества и биографии писных и графических работах художника разного времени никаких прямых аналогов художника – стал основательной базой для дальнейших работ. Необходимо упомянуть написания этих букв не дало. Ранее подпись считалась поддельной, и имя Кипренского и работу Е. Н. Перкина «Люди Александровской эпохи на портретах О. А. Кипрен- рядом с этим портретом не упоминалось.

ского», изданную в Москве 2004 г. Она представляет собой иллюстрированный словарь, Многолетнее изучение портрета, сравнительный анализ – композиции, манеры адресованный широкому читателю. Автором поднят большой объем источников, выяв- письма, колористического решения, некоторых деталей и особенностей изображения, лены произведения из многих музеев России и частных собраний, копии с неизвестных наконец, характера образа – с эталонными произведениями Кипренского позволяют оригиналов художника, есть авторские и иконографические атрибуции, но «некоторое аргументировать авторство Кипренского.

критическое» неприятие отечественных музейных и академических исследований зате- Обратим внимание на идентичность характерных живописных приемов в этом порт няет то положительное, что сделано самим автором во имя истины. Справедливо его рете и некоторых произведениях Кипренского, выявленную при их визуальном иссле утверждение, что тема «О. А. Кипренский – православный… католик» ждет исследова- довании после снятия картин, представленных на юбилейной выставке в Русском музее ния. На наш взгляд, работа Е. Н. Перкина может сослужить добрую службу отечествен- 1982 г. В особенности это касается приемов в написании лица: способа белильных вы ной науке. светлений на лбу и по форме носа, бликов в глазах, горизонтальных белильных мазков Все упомянутые исследования дают возможность увидеть и оценить большие и ка- по нижней границе века и глаза, коротких черных мазочков ресниц, а также вертикаль чественно новые результаты, которых достигло отечественное искусствознание в изу- ных мазков на губах.

чении творчества выдающегося русского художника за прошедшее время. Пониманию Предлагаемая идентификация личности изображенной не противоречит авторству всей значительности сделанного сопутствует отчетливое сознание, что еще далеко не Кипренского и скорее поддерживает его. Искусствовед И. Б. Чижова предложила в качест все, что возможно, найдено и опубликовано. Продолжается работа по атрибуции и ра- ве модели для эрмитажного портрета Зинаиду Александровну Волконскую, как она выра зысканию подписных произведений Кипренского в государственных музеях и частных зилась, «по интеллектуальности» образа8. Сравнительное изучение иконографии Волкон коллекциях в России и за рубежом, представляя собой важный и еще не до конца ис- ской позволяет достаточно убедительно, как нам представляется, подтвердить эту версию.

пользованный резерв. Среди известных портретов З. А. Волконской достаточно близки эрмитажному два.

Перспективы в этом направлении не исчерпаны не только потому, что Кипрен- Один – Ф. А. Бруни, хорошо знавшего Зинаиду Александровну и дружившего с ней, – ский много ездил по Европе (Швейцария, Германия, Франция, Италия), а в России в роли Танкреда в одноименной опере Д. Россини из собрания Русского музея, который жил в Петербурге и округе, Москве, Твери и небережно относился к своим созданиям, считался не очень похожим на оригинал9. И второй, поясной, – из частного собрания но и потому, что яркий творческий темперамент художника заставлял его работать, в Риме, найденный И. Н. Бочаровым и Ю. П. Глушаковой10. При сравнении эрмитажно как он сам говорил, в «самых разных манерах»3. Это усложняет атрибуцию работ Кип- го с двумя упомянутыми портретами очевидна близость ряда физиономических черт – ренского. одинаковы овал удлиненного лица с острым подбородком, форма носа, линии бровей 122 ИСТОРИЯ АТРИБУЦИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА О. А. КИПРЕНСКОГО И. Г. КОТЕЛЬНИКОВА П. И. Разумихин. Портрет З. А. Волконской.

Литография 1835 г. по акварели К. П. Брюллова.

О. А. Кипренский. Портрет З. А. Волконской.

1830. ГЭ Дерево, масло. 1830. ГЭ 124 ИСТОРИЯ АТРИБУЦИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА О. А. КИПРЕНСКОГО И. Г. КОТЕЛЬНИКОВА и шеи. Особенно наглядно физиономическое сходство эрмитажного портрета с порт- позволил ему сделать вывод, что это орех, причем старый. Известно, что орех достаточ ретом З. А. Волконской, гравированного К. Мейером с утраченной акварели К. Брюл- но широко использовался в Италии в качестве основы для живописи13. Сам по себе этот лова, и литографии П. И. Разумихина, выполненной в 1835 г. (ГЭ, инв. № рг28784) факт из-за маленького размера портрета не может свидетельствовать о его безусловном с той же акварели. Идентичны овал лица с острым подбородком, высота лба, форма выполнении в Италии, но в то же время не противоречит, а скорее поддерживает вер носа, разрез глаз и линия бровей. Незначительные различия могут быть объяснены осо- сию о его написании в этой стране, по-видимому, в Риме, в названные годы.

бенностями индивидуального видения художников. Из аналогов, близких по времени и в какой-то мере ассоциирующихся и образно, Для более доказательной идентификации личности Волконской были предприня- и композиционно с публикуемым портретом, в первую очередь необходимо назвать ты поиски письменных свидетельств о внешности Волконской. Напомним стихи поэта графический портрет С. А. Голенищевой-Кутузовой с веером 1829 г. (ГРМ. Бум. итал.

И. И. Козлова, посвященные молодой Волконской: каранд. 32,7 24,8). Модель изображена сидящей – художник лишь набрасывает часть спинки кресла. Здесь также изображена часть кисти руки, правда, с веером, а не с кни И помню я, каким огнем сияли очи голубые!

гой. Интерьер также лаконично обозначен небольшим фрагментом драпировки в пра Как на челе ее младом вилися кудри золотые! вом верхнем углу.

На эрмитажном портрете глаза светлые, зеленоватые за счет обычного изменения В эрмитажном портрете главное внимание художника направлено на внутренней голубого цвета под пожелтевшим лаком. На упомянутом портрете из частного собра- мир модели.

ния в Риме, где Волконской около тридцати лет, волосы каштановые. Естественным Приведенные примеры показывают, что композиционная структура публикуемого потемнением волос с возрастом, конечно, нельзя объяснить превращение «золотых» портрета вполне органична для творчества Кипренского, а психологическая тональ и каштановых волос Волконской в совсем темные на эрмитажном портрете, где изо- ность образа выделяет его из выполненных в то время произведений.

браженной около сорока лет. Замечу, что эти темные волосы в свете имеют выражен- Колористическое решение, построенное на гармонии зеленого с дополнительным ный каштановый отлив. розовым, также не выходит из ряда применявшихся художником цветовых сочетаний Теперь о датировке портрета. Сравниваемые нами портреты написаны, по-видимо- и в ранний, и в поздний период творчества (например, полосатый халат в автопортрете му, близко по времени, возможно, в один год. Брюлловский датирован около 1830 г. Кипренского. 1828, ГТГ, холст, масло, 48,5 42,3).

Эрмитажный следует датировать аналогично. Прическа изображенной и сходство Надо признать, что в образе Волконской, созданном художником в 1828 г., нет тонкой в покрое газовых рукавов подтверждают предложенную дату. поэтичности обаятельной юной А. А. Олениной (ГТГ. Бум. итал. каранд. 22,5 17,8) Приведем отзыв о Волконской ее современника (А. Одынца), содержащийся в пись- или той трагической ноты, которая окрашивает черты самого художника в вышеупомя ме из Рима 1829 г., т. е. прямо относящийся по времени к эрмитажному портрету. «Она нутом автопортрете.

и теперь и кажется никогда не была красавицею в настоящем значении этого слова, но Яркая биография модели давала Кипренскому в этом смысле особенно широкий в выражении ее лица, как и во всем облике, движениях, улыбке, взгляде, есть что-то не- спектр возможностей. Известно, что в конце 1820-х гг. Волконская тайно приняла отразимо привлекательное, что пленяет сердце. И это несомненно результат большой католичество и в 1829 г. была вынуждена навсегда уехать из России. Ф. И. Бусла доброты и притом удивительной живости и скромности мыслей и чувств, которые со- ев, объясняя ее увлечение католицизмом, пишет: «Зинаида Александровна по складу ставляют сущность ее характера»12. своей поэтической натуры пленилась не столько сущностью католического учения, Композиционное построение эрмитажного портрета с поколенным изображением сколько его красивою и заманчивою обстановкою. Очень далекая от ханжества и уз фигуры и книгой в руках имеет аналогии среди живописных мужских портретов и ри- кого злоупотребления обрядностями… она мудро делит свою жизнь между тонкими суночных женских портретов Кипренского. Книга в руках Волконской не случайный, наслаждениями искусством, которые совесть запрещает ей признавать греховными а вполне логически оправданный предмет не только потому, что это была широко об- и между подвигами благотворения, которые отвечают влечениям ее доброго участли разованная женщина. Напомним, что в ее доме в Риме была большая библиотека, кото- вого сердца»14.

рой могли свободно пользоваться друзья и соотечественники хозяйки, в том числе, как Переход в католичество, думается, был обусловлен не только психологическим известно, А. А. Иванов. своеобразием личности, но и особенностями биографии Волконской15. Она родилась Мотив папки с рисунками тоже встречается у Кипренского, например в портрете в Турине в 1789 г. и почти до 30 лет не знала русского языка. Ее отец князь А. М. Бело А. Х. Востокова (?), в «трехфигурном» портрете М. А. Потоцкой, но в последнем ин- сельский-Белозерский – русский дипломат, широко образованный и одаренный чело терьер так многословен, так натуралистически подробен, что сравнение этих одинако- век, писатель и член Российской и иностранных академий. Волконская унаследовала вых деталей говорит о принципиально разном толковании окружения и образов одним от отца любовь к науке и искусствам и сама была известна как поэтесса и прозаик, как художником в годы, близкие по времени создания портретов, – вспомним «о разных певица и композитор, автор русских исторических разысканий и первого проекта ис манерах» Кипренского. торико-художественного, так называемого «эстетического музея» в Москве. Она была Анализ дерева, на котором выполнен портрет, проведенный опытнейшим рестав- избрана членом Общества истории и древностей Российских при Московском уни ратором мебели Эрмитажа столяром-краснодеревщиком В. В. Кащеевым в 1982 г., верситете, много сил отдала несостоявшейся организации европейского общества 126 ИСТОРИЯ АТРИБУЦИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА О. А. КИПРЕНСКОГО И. Г. КОТЕЛЬНИКОВА «Патриотическая беседа» в целях ознакомления Европы с отечественными культурно- Наряду с обилием встречающихся в литературе имен иностранных портретистов, историческими и художественными памятниками. изобразивших Волконскую, выделим русского К. П. Брюллова и итальянца Ф. А. Бру В 1810 г., выйдя замуж за Н. Г. Волконского, родного брата декабриста, она по по- ни, многие годы проработавшего в России. Не удалось найти никаких документов, сви ложению мужа, бывшего адъютантом императора Александра I, находилась в свите го- детельствующих о том, что Кипренский когда-либо выполнял портрет Волконской.

сударя, сопровождавшей его в заграничных походах, побывала в Лондоне и Париже, Но есть сведения, что он среди других художников бывал в римском доме Волконской.

блистала на Венском, а позднее Веронском конгрессах, была дружна и переписывалась Исследователь отмечает: «…приходили веселые художники Кипренский, Бруни, Лебе со многими европейскими знаменитостями, а сердцем всегда была связана с Россией, дев, Брюллов»20. Эта запись не датирована, но, по-видимому, относится к более раннему с выдающимися представителями русского искусства и культуры. По словам одного времени, так как Кипренского в годы создания вышеназванного автопортрета и портре из ее биографов, «она безпритязательно служила нуждам науки и искусства, выступая та Волконской уже нельзя было упомянуть среди веселых художников.

неизменной и усердной покровительницею и доброжелательницею русских ученых, Косвенным свидетельством продолжавшихся и в 1830-х гг., т. е. близких по времени писателей и художников, которых самыя их занятия привлекали в Рим»16. к выполнению публикуемого портрета, контактах Кипренского с Волконской в Италии Приведем еще некоторые характеристики биографа Волконской, также интересные является известный карандашный портрет П. А. Вяземского, созданный художником в связи с эрмитажным портретом: «Еще совсем юная, осыпанная житейскими блага- в 1835 г.21 Это было время после похорон любимой дочери, которую Вяземские привез ми среди балов и самых опьяняющих успехов, удовлетворяющих женское тщеславие, ли в Италию в несбывшейся надежде на выздоровление. На попечение З. А. Волконской, Зинаида Александровна словно затаивает меланхолию, которая неизменно сквозит из ее одной из близких друзей, Вяземские оставили могилу дочери, смерти которой княгиня голубых глаз и сказывается в скорбной ее улыбке». И далее: «Разочаровавшись во всем, что посвятила стихи22. Очевидно, и Кипренский, и Волконская общались с Вяземскими.

составляет содержание обычной человеческой жизни, она проникается сознанием суеты В портретном рисунке Вяземского перед нами – поэт в состоянии усталости, трагиче суетствий, ищет под сенью собора Св. Петра успокоения для своей мятущейся души»17. ской отрешенности и безысходности, ассоциирующийся какими-то своими сторонами Другой биограф Волконской пишет: «…главным движением ее была искренняя с образной тональностью автопортрета художника и публикуемого портрета Волкон и сострадательная любовь к людям и та мягкая терпимость и доверчивость, которые ской. И это не случайно. В чем-то эти люди внутренне близки, по-видимому, многое всегда были отличительными чертами ее характера… не приходится удивляться той они чувствуют и понимают одинаково. И еще. Принятие Кипренским католичества силе христианской любви, которую она проявляла на каждом шагу. Ее жизнь превра- с целью женитьбы на юной Мариучче, а также тонкая душевная отзывчивость и доброта тилась в сплошное дело милосердия, и простой народ Рима, давший ей прозвище Волконской должны были сблизить художника с русской аристократкой-католичкой Beata (блаженная), долго вспоминал ее даже после смерти в 1862 г. … Изящество мысли в годы новых надежд, а потом и последнего острого душевного и творческого кризиса.

и чувства не оставили ее до конца и ее религиозные идеи и настроения были проник- Портрет, написанный в Италии, мог оказаться в Петербурге, прежде всего благодаря нуты той поэзией, которая была ей свойственна всю жизнь. Она и в религию внесла своему маленькому размеру. Когда это произошло, неизвестно. Вполне вероятно, что какую-то кроткую женственную красоту, овеянную легким оттенком грустной задум- в Россию его привезла при жизни сама Волконская, которая еще дважды – в чивости»18. и 1840 гг. – побывала здесь. Возможно, его взял с собой ее муж, Н. Г. Волконский, И еще бытовая деталь. Модная розовая шляпа изображенной, правда косвенно, но оставшийся после 1829 г. в Петербурге на государственной службе, тоже неоднократно весьма естественно ассоциируется с образом Волконской. В этой связи интересны слу- наезжавший в Рим. Только выйдя в отставку, он остался в Италии и там умер в 1844 г.

чайно обнаруженные в приходно-расходной книге Волконской за 1811 г. многочислен- Бывал в Италии и А. Н. Волконский, сын княгини, известный дипломат. Допустимы ные упоминания о постоянных заказах княгиней шляп на довольно крупные суммы19. и какие-то другие возможности, так как многочисленные знакомые и друзья постоянно Эти бытовые сведения позволяют предположить специальный интерес, может быть, приезжали в Рим, а затем возвращались в Россию.

даже любовь Волконской к этой важной части дамского туалета. Завершила исследование комплексная технико-технологическая экспертиза, про Глядя на портрет, чувствуешь, что даже талантливому проницательному Кипрен- веденная в Отделе научно-технической экспертизы Эрмитажа, выявившая ряд типич скому не удалось передать во всей полноте и глубине яркую личность своей замечатель- ных индивидуальных признаков манеры Кипренского и позволившая заведующим ной современницы, хотя сложность человеческой сути своей модели художник уловил. лабораториями ГЭ А. И. Косолапову и ГРМ С. В. Римской-Корсаковой сделать вы Не случайно за годы раздумий над этим портретом, который подспудной памятью вод, что «с точки зрения примененных материалов, а также техники и технологии воспринимался как знакомое, будто когда-то виденное лицо, мне, порой, казалось, что живописи возражений против авторства Кипренского не имеется» и что монограмма на портрете изображена не русская, а итальянка. Возможно, художник сумел выразить «ОК» авторская23.

«итальянские корни» модели, отсвет на ее челе любимой, «божественной» Италии. Завершая публикацию портрета, начало изучения которого относится к 1977 г., не В количественно не малой иконографии Волконской эрмитажный портрет должен обходимо упомянуть о скорбном пути атрибуции О. А. Кипренскому двух портретов, быть выделен как наиболее яркий и внутренне значительный. В портрете Волконской хранящихся в Эрмитаже, – В. М. Головнина и З. А. Волконской.

ощущение отчужденности, вернее отстраненности от зрителя, занятости личным, глу- Об этом напомнило мне письмо, полученное от Александра Дмитриевича Сарабья бинным тонко понято и передано художником. нова – редактора периодического издания «Музей», в 1984 г. Во имя истины воспроизвожу 128 ИСТОРИЯ АТРИБУЦИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА О. А. КИПРЕНСКОГО И. Г. КОТЕЛЬНИКОВА его полностью: «Многоуважаемая Ирина Григорьевна! Должен Вас огорчить с Вашей 1857–1957. Исследования и материалы. М., грунта красно-коричневого тона, положена 1958. очень тонким прозрачным тоном. Возмож статьей о Кипренском. Хотелось ее опубликовать, но редколлегия решила послать ста Штейн В. Ф. Указ. соч. Ед. хр. 958. Ч. 1. Л. 98. но, что краска имприматуры – мареновый тью на рецензию. После первой рецензии из Третьяковки, в которой высказывалось Там же. Ч. II. С. 71, 72. лак.

сомнение о публикации (точнее сомнение в атрибуции), я послал статью на рецензию Гаррис М. А. Указ. соч. С. 104. 3. Красочный слой: подмалевок выпол в ГРМ в надежде получить положительный отзыв. Но оттуда пришел такой же ответ.

Белозерская Н. А. Указ. соч. Т. LXVIII. С. 140;

нен в технике высветления с использова При наличии двух отрицательных рецензий публикация не представляется возможной. ГБЛ ОР. Ф. 178. Ед. хр. 5239. Л. 8, 9 (дваж- нием цвета имприматуры в тенях. Характер Поэтому возвращаю Вам статью с отредактированным вариантом, м. б. Вам пригодит- ды), 18–20, 22, 23 и др. подмалевка, видимого на рентген-снимке, ся. Но есть и приятные вести. Вышел «Музей» № 5 с Вашей статьей о Колокольникове. Полонский Як. Княгиня З. Волконская. Новые а также фактура живописи прямо указывают Всего наилучшего. А. Сарабьянов». материалы. РГАЛИ. Ф. 172. Оп. 1. Ед. хр. 505, на ряд эталонных произведений Кипрен 1936 г. Л.13. ского – портрет мальчика Челищева (ГТГ), Этот портрет воспроизведен в изд. «А. С. Пуш- молодого Томилова (ГРМ), Автопортрет кин и его время в изобразительном искусст- 1829 года (ГТГ) и других. Верхние лессиро Орест Адамович Кипренский (1782–1836): стилистическое единство портретов. Упо ве первой половины XIX века». Всесоюзный вочные слои живописи лица с применением Живопись. К 200-летию со дня рождения. мянем, что независимо от нас к мысли об музей А. С. Пушкина. Л., 1985. Кат. № 84, кармина и ультрамарина, характерные вер Гос. Русский музей: Кат. по материалам вы- авторстве Кипренского пришла хранитель ил. 150. тикальные мазочки на губах, завершающий ставок в Ленинграде, Москве и Киеве (1982– живописи ГМЗ «Павловск» Н. И. Стадничук, Сочинения. С. 33. белильный мазок на носу в форме восклица 1983). М., 1988. теперь опубликовавшая эту атрибуцию.

Заключение лаборатории научно-технической тельного знака – эти индивидуальные при Сарабьянов Д. В. Орест Адамович Кипрен- Котельникова И. Г. Загадки эрмитажного порт 2 экспертизы ГЭ, рег. № 139-Э от 14.12.1982 г. знаки почерка также говорят об авторстве ский. Л., 1982;

Зименко В. М. Орест Адамович рета //Художник. 1989. № 8. С. 54–57.

Цитирую с купюрами: Кипренского… Кипренский. 1782–1836. М., 1988. ГЭ ОИРК, Эрж 2575;

дерево, масло;

40,5 32,0.

«2. Грунт – белый, однослойный, масля- 4. Монограмма О. К., скорее всего, автор Рамазанов Н. А. Материалы для истории худо- Поступил в 1960 г. как работа неизвестного ный (?) Наполнитель грунта – свинцовые бе- ская: никаких данных о ее более позднем жеств России. СПб., 1850. С. 238;

Алексеева Т. В. художника.

лила из гидроцеруссита (2 РbСО3РВ(ОН)2), происхождении не найдено».

О. А. Кипренский. История русского искусст- Пользуюсь возможностью поблагодарить обнаруженного рентгеноструктурным ана- Заключение подписано А. Косолапо ва. М., 1964. Т. 8, кн. 1. С. 407–417;

Врангель Н. Ирину Борисовну Чижову за плодотворную лизом. Имприматура по всей поверхности вым (ГЭ) и С. Римской-Корсаковой (ГРМ).

Выставка произведений О. А. Кипренско- идею.

го // Старые годы. 1911, ноябрь. С. 40. Пред- Государственный Русский музей. Живопись.

варительный свод данных об исчезнувших Первая половина XIX века: Кат. СПб., 2002.

произведениях Кипренского предполагал Кат. 158. С. 82.

дать А. Ф. Коростин в своей неосуществлен- Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Русский клуб ной монографии «О. А. Кипренский-портре- у фонтана Треви. Из итальянских разыска тист» (ЦГАЛИ. Ф. 2338. Ед. хр. 100). ний. М., 1979. Воспроизведение портрета – Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 407, ссылка 4. на обложке.

Котельникова И. Г. Атрибуция О. А. Кипрен- Сочинения княгини Зинаиды Александров 5 скому портрета В. М. Головнина из собра- ны Волконской, урожденной Белосельской.

ния Эрмитажа / Гос. Эрмитаж. Страницы Париж;

Карлсруэ. 1865. Ч. 4. С. 5 (далее – Со истории русской художественной культуры. чинения).

СПб., 1997. С. 166–180. В этой публикации Штейн В. Ф. Русская меценатка в Риме кн.

допущен редактором пропуск, имеющий З. А. Волконская (1792–1862). ИРЛИ ОР.

принципиальное значение, касающийся на- Ф. 123. Оп. 1. Ед. хр. 957. Ч. 1. Л. 27.

ших ссылок 4 и 5. Опираясь в работе по атри- Гренберг Ю. И. Технология станковой живопи буции на эти два бесспорных произведения си. История и исследования. М., 1982. С. 20.

Кипренского, автор считает необходимым Буслаев Ф. И. Вилла кн. З. А. Волконской в Ри печатно выразить несогласие с выведением ме // Вестник Европы. 1896, январь. С. 77.

из наследия художника портрета великого Белозерская Н. А. Княгиня Волконская // князя Михаила Павловича из собрания ГМЗ Исторический вестник. 1897. Т. LXVII (67).

«Павловск» (инв. № ЦХ-2685, холст, масло, Март. С. 939–972. Т. LXVIII (68). Апрель.

без подписи) только на основании истории С. 131–164;

Гаррис М. А. Зинаида Вол бытования и технико-технологических дан- конская и ее время. MMCMXVI;

Зильбер ных (Г. В. Смирнов, С. В. Римская-Корса- штейн И. Новонайденное письмо М. И. Глин кова). Этому противоречит, на наш взгляд, ки к З. А. Волконской // Памяти Глинки.

РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. Гудыменко трех рафаэлевских фресок: «Афинская школа», «Изгнание Элиодора» и «Пожар в Борго».

Об этом свидетельствуют многочисленные эскизы к картине и окончательный вариант.

В масляном эскизе из Третьяковской галереи (58 76) фигура взывающей о помо РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ щи женщины схожа с рафаэлевской фигурой в центре композиции «Пожар в Борго», ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в. а «Изгнание Элиодора» подарило Брюллову использованные в том же эскизе мотивы «бегущего» (фигура юноши с розгами) и «несущего короб» (фигура из свиты Элиодо Очерки о «содержательности формы» в живописи эпохи романтизма ра)4. В другом эскизе (58 81, ГРМ), на переднем плане слева, появляется группа из Великие художники… должны трех человек: женщина, обнимающая своих дочерей (возможно, переработка мотива из подражать своим предшественникам… «Элиодора»). Окончательный вариант, помимо уже указанных выше мотивов, отсылает постоянно, сознательно или невольно… нас не только к «Элиодору»5, но и к «Афинской школе» (в фигуре наклонившегося вниз так как это возбуждает и поднимает лысого старика на ступенях).

над собственным уровнем.

Делакруа. «Дневник» Однако главным, что почерпнул Брюллов у Рафаэля, было не совпадение с мотива ми указанных фресок, а умение построить сложную композицию, разместив на холсте …свободное отношение к традициям, включающим все великие эпохи. три десятка персонажей. Именно в этом контексте следует воспринимать признание Делакруа о романтизме Брюллова в том, что он осмелился писать «Помпею» только потому, что прошел через познание «Афинской школы».

«Только путем достижения совершенной формы может быть уничтожена фор Связь с персонажами «Афинской школы» осуществлена, помимо всего прочего, ма», – эта фраза Шеллинга1, как нам кажется, наиболее ярко характеризует суть роман с помощью основных композиционных линий, имеющих дугообразный характер. Так, тического воззрения на искусство. Иными словами: глубочайший анализ внешней стороны группы переднего плана, расположенные слева, уровнем голов образуют собой змее художественного произведения способен раскрыть его истинный, потаенный смысл. В «искусст видную линию, переходящую к фигурам на ступенях, а от них – к центру композиции.

воведческом обиходе» мы привыкли называть это «единством содержания и формы».

В том месте, где эта линия резко поворачивает влево к центру, существует контрастиру В этом – объяснение приверженности и почитания романтической эпохой искусства ющая с ней дуга, образованная силуэтами фигур, стоящих справа у пилястры. Наконец, мастеров Возрождения – Рафаэля, Микеланджело, Корреджо, Тициана, Леонардо, твор некоторые группы вписаны в окружности (например, группы Пифагора и Евклида).

честву которых в высшей степени свойственна содержательность формы. Цель данного Винкельман, а вслед за ним Шеллинг, характеризуя «высокий греческий стиль», кото исследования продемонстрировать важность и плодотворность для русских художни рый «превратил жесткость и внезапные скачки в формах в мягкие очертания»6, сравни ков эпохи романтизма (и прежде всего О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни вали его с произведениями Рафаэля. Одно из главных достоинств последнего считалась и А. А. Иванова) изучения творчества, пожалуй, одних из самых популярных в первой линия – предмет изучения и восторга многих мастеров первой половины XIX в. Она половине XIX в. мастеров – Рафаэля и Микеланджело. В 1820–1830-е гг. воспитанные воспринималась как золотая середина между «резкими» линиями мастеров кватрочен Академией в традициях классицизма, они внимательно изучали их принципы постро то, с одной стороны, и «волнообразными очертаниями грациозного стиля» Корреджо ения композиции и особенности рисунка. Свидетельства этого изучения отражены не и Гвидо Рени – с другой7. Ее характер – «дуговатость черт» и «сбережение главных ли столько в письмах, дневниках и воспоминаниях, сколько в самих произведениях, напи ний» – определил для себя много изучавший Рафаэля Александр Иванов8. Восторженно санных в то время. Именно поэтому главным для нас будет анализ конкретных произве отзывался об «изумительном равновесии линий»9 у Рафаэля такой далекий от его искус дений русских художников эпохи романтизма – эпохи, очень чуткой к внешней красоте ства Делакруа: «Суд Париса Рафаэля на очень потертой гравюре предстает передо мной и содержательной глубине произведений мастеров Возрождения.

в совершенно другом свете с тех пор, как я восхитился его изумительной гармонией линий в Мадонне с покрывалом на улице Гранж-Бательер. Эта особенность, проявляемая РАФАЭЛЬ И РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА везде, тоже является качеством, которое совершенно затмевает все, что можно видеть после него. Об этом не стоит слишком задумываться из страха выбросить все свое за «Для написания „Помпеи“ мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально окно»10. Т. А. Нефф, боготворивший Рафаэля, высказывался следующим образом о его вглядеться в великих мастеров», – эта фраза К. Брюллова, переданная Н. Рамазановым, «Положении во гроб» (Уффици): «Целое в его линиях удивительной мягкости связано подтверждает, что знаменитое полотно – продукт глубокого изучения и осмысления ис с огромной силой, нечто совершенно умиротворяющее»11.

кусства прошлого2. Это было очевидно уже для современников: «…в иной части карти «Положение во гроб» вообще было одним из самых популярных произведений ны видна грандиозность Микель-Анджело, в другой – грация Гвида, иногда художник Рафаэля в живописи первой половины XIX в. В 1841 г. Н. В. Гоголь заказал через напоминает Рафаэля, иногда кажется, что в нем снова ожил Тициан»3. В современной А. А. Иванова художнику И. С. Шаповалову «сделать копии головок Спасителя с Ра литературе о Брюллове неоднократно подчеркивалась связь «Помпеи» с произведениями фаэлева „Преображения“ и с Рафаэлева „Положения во гроб“»12. Цитаты из последнего античной пластики и мастеров XVI–XVIII вв., в особенности Рафаэля. Значение послед присутствуют в одноименной картине Дузи, написанной в 1850 г. и за которую тот него было определяющим. В основном Брюллов использовал мотивы фигур и групп 132 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО эту голову (ракурсом и эмоцией) голова Спасителя увлекает зрителя вниз и вместе с бессильно свисающим телом образует начало первой волны. Контрастная ей вторая волна начинается движением вверх и образована линиями голов Иоанна, Никодима и Магдалины. Пересекаясь в центре (фигура молодого носильщика), обе линии соеди няются еще раз на фигуре Мадонны – эмоциональной кульминации картины. Безыс ходность, выраженная в ниспадающей линии, образуемой фигурой Христа, через неко торое время сменяется грандиозным эмоциональным всплеском: взгляд зрителя взлетает по диагонали, образующей рукой молодого носильщика, к полукругу из трех голов, словно арка обрамляющих упавшую без чувств Марию. Мотив оплакивания, кажется, обретает здесь почти звуковое сопровождение. «Выдох» и «вдох» – так можно обозна чить «основную тему» этой кривой. Еще больше эмоциональных колебаний – во вто рой кривой, которая, доходя до фигуры Магдалины, имеет два возможных направления, заканчивающихся, однако, в одной «точке» – фигуре Мадонны16. «Волнующееся море эмоций» усилено дополнительными линиями, повторяющимися, сталкивающимися, контрастирующими. Внимательный зритель будет поражен их обилием. Дугообраз ный, криволинейный характер этих линий придает всей сцене ощущение беспокойства, волнения и в то же время – «широкого дыхания».

Композиция «Положения во гроб» совершенствовалась в других произведениях Ра фаэля. Ее дальнейшей разработкой, напоминающей лежащую на боку замкнутую S-об разную линию, стало «Изгнание Элиодора из храма». Разница с «Положением во гроб»

Рафаэль. Положение во гроб. 1507. Рим, Галерея Боргезе получил звание профессора (в настоящее время мозаика с этого образа украшает при дел Св. Екатерины Исаакиевского собора). Картина Рафаэля использована и в рисунке П. Корнелиуса к «Фаусту» Гете: «Вид на ночной пейзаж из двери Гретхен»13. Сохра нилось документальное свидетельство о копировании рафаэлевского «Положения во гроб» Брюлловым в бытность его в Италии. Копия эта находилась в середине XIX в.

в «брюлловском зале» Академии художеств;

в настоящее время ее местонахождение не известно14. И. Е. Эггинк, будучи в Риме, также посещавший в Академии рисовальные классы, прислал оттуда «хорошую копию с известного славного произведения Рафа эля Санцио, находящегося в галерее Принца Боргезе, и представляющего положение в гроб спасителя…»15.

Понять, почему «Положение во гроб» Рафаэля пользовалось такой популярностью в эпоху романтизма, можно только после внимательного анализа его выразитель ных средств. Рафаэль соединяет в одной картине два сюжета: «положение во гроб»

и «потрясение Мадонны». Драматизм сцены подчеркивается передачей различных эмо ций: от полного спокойствия в лице умершего Христа до упавшей без чувств его матери.

Разнообразие эмоциональных состояний в проявлении скорби, вероятно, и было главной задачей Рафаэля, изначально восходящей к задуманной ранее теме «оплакивания». Ком позицию определяют волнообразные линии, берущие начало от головы носильщика в левой части картины – своеобразной «эмоциональной точке покоя». Повторяющая Рафаэль. Изгнание Элиодора из храма. 1511–1514. Ватикан, Станца д’Элиодоро 134 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО Ф. А. Бруни. Медный змий. 1841. ГРМ П. И. Разумихин. Гравюра с картины К. П. Брюллова «Последний день Помпеи»

заключается только в том, что в «Элиодоре» между двумя сторонами указанной фигуры плана – отпрянувшего от дверного проема мужчины. Затем «линия» вздымается вверх, существует большое пространство. Достоинство данной композиции – в ее упрощен- огибая толпу заднего плана, и ниспадает к фигуре погибшей женщины;

далее по «ли ности и, следовательно, легкой читаемости с большого расстояния. Папа Юлий II, взо- нии» ног трех основных групп правой части на переднем плане вновь поднимается бравшиеся на колонну юноши, молящийся первосвященник, бегущие к Элиодору юно- выше, к всаднику, а от него – к силуэту руки несомого старика. Рука эта, вернее ее кисть ши, сам поверженный Элиодор, всадник, его топчущий, и, наконец, толпа на переднем с раскрытыми в стороны пальцами, несет функцию ритмического повтора – этот жест плане слева – вот основные вехи, проделанного зрителем пути при восприятии произ- видим и в фигуре «отпрянувшего», и в фигуре женщины с кувшином, и в фигуре бе ведения. «Чудесный улов рыбы» как бы завершает развитие опробованной композици- гущего «укрытого плащом». Вероятно, не случайно совпадение этих «содержательных онной схемы;

делает ее не столь сложной и более компактной. Жесты рук Христа, Пет- жестов» с главной композиционной «линией».

ра и стоящего апостола образуют первую дугу, которая, меняя направление, вздымается Говоря о принципах построения композиции в больших многофигурных полотнах вверх по спинам тянущих невод. Возвращение к фигуре Христа аналогичное, только эпохи романтизма, М. М. Ракова справедливо отмечала: «Перенося внимание на толпу строится по зеркальному принципу. Движение идет по низу задней лодки, через руки людей, на ее внутреннюю жизнь, оттеснив „героя“ с его центрального места в компози ловцов рыбы, левую руку стоящего Апостола, а затем, вздымаясь по его плечу и голове, ции, художники встали перед необходимостью искать иные объединяющие моменты, ниспадает к фигуре Христа. Указаны только основные линии, главная цель которых – на которых можно было бы построить многофигурную картину. Как истинные роман создать длительность восприятия;

комбинации этих линий более многообразны. тики, они ищут их в сфере эмоциональной. Брюллов видит возможность объединить Тщательно разработанная система волнообразных и дугообразных кривых в «Положе- толпу чувством ужаса, вызванным вспышкой молнии, новым взрывом в жерле вулкана.

нии во гроб», «Изгнании Элиодора» и «Чудесном улове» сделала эти произведения одними В картине Бруни („Медный змий“. – Ю. Г.) организующее начало, сливающее отде из популярных в первой половине XIX в. – эпохе, когда необычайно чутко относились льных персонажей в единую толпу, – это две тесно сплетенные эмоциональные темы:

к такому выразительному средству как линия и особенно ценили ее «содержательность». с одной стороны – ужас перед надвинувшимся бедствием, с другой – надежда на спасе С произведениями Рафаэля, в которых основные группы связаны между собой и ние»17. Все же к «эмоциональному объединению» групп на картине Брюллова следует образуют лежащую букву S, удивительным образом перекликается композиция «Пом- добавить и объединение «линейное». Это характерно и для «Помпеи» (как мы уже виде пеи». Начало объединяющей «линии» мы видим в крайней слева фигуре второго ли), и для «Медного змия», и для «Явления Мессии».

136 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО Брюллов, Бруни и Иванов, изображая в своих исторических полотнах толпу, сто- камень – деталь, которая подчеркивает неудобство позы Христа, напоминающей как яли перед трудной проблемой создания легко читаемых групп при обязательной их бы соскальзывающего вниз человека. Руки Христа бессильно лежат на камне. В этом связи между собой. Фризообразная композиция, построенная то в виде треугольника, то отражены желание отдыха и невозможность его, сильнейшее физическое истощение с использованием единой «волнообразной» линии, в таком случае уже не удовлетворяла. и глубочайшая сила духа.

Вот почему, начав в первых карандашных набросках с традиционной компоновки групп, Что могло натолкнуть Бруни на создание столь выразительной фигуры Христа, ка эти мастера скоро понимали бесперспективность подобного композиционного решения. кие художественные впечатления? Источник находится, вероятно, там, где его и мож К Рафаэлю обратились потому, что именно у него подобная схема была наиболее функ- но было предполагать: в произведениях Рафаэля. Прежде всего, вспоминаются фигура циональной и содержательной, наиболее подходила для изображения толпы. апостола Павла из «Чудесного улова» и центральная часть «Изгнания Элиодора».

Момент «рождения» этой схемы в произведениях русских мастеров, вероятно, следует В первом случае схож общий мотив движения. Что же касается ватиканской фрески, отнести ко второй половине 1820-х гг. В эскизах Бруни к «Медному змию» S-образная ком- то здесь, возможно, следует говорить о заимствовании общей композиционной идеи – позиционная схема появляется в эскизе, который, по предположению А. Г. Верещагиной, вертикального фрагмента с изображением молитвы первосвященника у алтаря на фоне был послан в качестве отчета о проделанной работе в Общество поощрения художников. вздымающихся вверх полукружий арок. Интересно, что эскиз из собрания Эрмитажа Эскиз этот был рассмотрен в 1828 г., и этим годом он предположительно датируется18. имеет полукруглое завершение – возможный отголосок впечатления от изображения В дальнейшем композиция принципиальным образом не изменялась;

расширялись толь- архитектурных сводов у Рафаэля.

ко границы картины, добавлялись новые группы. Если эскиз сепией из Русского музея Вообще, сравнение эскиза с законченным произведением способно подчеркнуть действительно был создан в 1828 г., то Бруни первый среди русских мастеров его по- плодотворность рафаэлевских уроков с точки зрения рисунка и значимость для Бруни коления использовал рафаэлевскую схему в историческом жанре. Брюллов только на линейной организации композиции.

последнем этапе создания «Помпеи» организовал на полотне группы в виде рафаэлев- О том, что эрмитажное полотно не что иное, как эскиз окончательного варианта ской «восьмерки». При этом все же следует иметь в виду, что оба мастера в своем твор- (ГРМ), свидетельствуют линейные и живописные особенности картины. По сравне ческом развитии шли параллельно: уже в «Итальянском полдне» (1827, ГРМ) Брюллов нию с полотном из Русского музея в эскизе форма аморфна, рисунок лишен четкости обнаруживает изучение Рафаэля с точки зрения линии. Итальянский период творчества и чеканности;

художник ищет прежде всего нужный колорит и освещение, которые, Брюллова вообще следует считать временем самого пристального изучения творчества кстати, почти без изменений переносит в окончательный вариант. Свойственное Бруни Рафаэля, в произведениях которого проблемы линейной организации композиции были символическое мышление подсказало ему, что ведущая художественная роль должна первостепенными. Округленность и мягкость форм, дугообразность композиционных принадлежать светотени. Источник света в картине неясен. Им не может быть сияние от линий заметны не только в «Итальянском полдне», «Девушках, собирающей виноград чаши: ее светосила слишком слаба, она лишь слегка рассеивает темноту фона. Скорее в окрестностях Неаполя» (обе: 1827, ГРМ), «Вирсавии» (1832, ГРМ), портрете Демидова всего, этот свет – лунный. Он довольно сильный и обесцвечивает цвета: все оттенки (Флоренция, Питти) и других работах, выполненных до приезда в Петербург. «Последний лица сводятся к серо-желтым, а розовое одеяние Христа, вероятно, в обычном освеще день Помпеи» стал всего лишь своеобразным итогом этих исканий. нии должно выглядеть красным. Расположение световых пятен таково, что они образу В еще большей степени содержательность линейной организации композиции ха- ют единственную в картине диагональ, ниспадающую в правый нижний угол.

рактерна для произведений Бруни, особенно таких как «Медный змий», «Богоматерь Если живописные особенности эрмитажной картины переходят в полотно из Рус с Младенцем» (ГТГ) и «Моление о чаше» (ГРМ). Последняя картина и сохранившийся ского музея без принципиальных изменений, то композиционно-линейная организа к ней эскиз (ГЭ) настолько ярко раскрывают творческую лабораторию мастера в от- ция картины развивается и оформляется только в окончательном варианте. Композиция ношении поиска «содержательной линии», что нам кажется необходимым подробнее эрмитажной картины до конца не выверена. Прежде всего от основного варианта (ГРМ) остановиться на этом произведении. она отличается пропорциями: менее развернута в высоту и чуть более шире. Значение Большая сила воздействия картины заложена в трактовке сюжета. Бруни показывает правильно выбранного формата осознается именно при сравнении этих двух картин.

момент молитвы, но молитвы, произносимой на последних пределах человеческих сил. Несколько «приземистые» пропорции картины из Эрмитажа проигрывают при сравне Здесь почти уже нет борьбы, Христос на грани отчаяния;

отсюда и сильное эмоцио- нии с окончательным вариантом, полным устремленности вверх. То же можно сказать нальное воздействие на зрителя. Сгустившийся мрак усиливает психологическое на- и о фигуре Христа: в полотне из Русского музея она чуть более вытянута.

пряжение сцены, а исходящее от чаши сияние вносит мистический элемент в картину. Формат картины играет большое значение – он подчеркивает верх и низ, и уже одним Для Бруни в высшей степени характерно чувство художественной экономии. В картине этим необычайно содержателен. Бруни применяет жесткую композиционную схему: голова нет ни только фигуры Ангела, но и подробно трактованного пейзажа, нет традици- Христа совпадает с центральной вертикальной осью, лежащие на камне руки – с горизон онных для данного сюжета мотивов: спящих апостолов или ведущего стражу Иуды. тальной. Таким образом художник выделяет главные содержательные детали картины.

Огромную роль в раскрытии психологического состояния Христа играют жест его рук Здесь следует отметить одну немаловажную деталь, характерную для эрмитажно и общее движение фигуры: они не просто сдержанны – но вовсе лишены движения го полотна: линия горизонта делит изобразительное поле картины на две абсолютно (психологическая пауза) и при этом глубоко обоснованы. Находящийся под руками равные части. Это не индивидуальная черта художника, а распространенный в эпоху 138 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО Ф. А. Бруни. Моление о чаше. Эскиз. Середина 1830-х. ГЭ. Публикуется впервые А. А. Козлов. Гравюра с картины Ф. А. Бруни «Моление о чаше»

140 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО романтизма композиционный прием. Использование этого приема в эрмитажной карти не, на наш взгляд, также свидетельствует о ее первичности и как раз отход от него в даль нейшем – о вторичности полотна из Русского музея. Значение этого изменения (линия горизонта чуть приподнята по отношению к геометрическому центру картины), а также изображение чаши чуть выше, чем в первоначальном варианте, мы видим в использова нии двух точек зрения: сверху – на Христа и снизу – на чашу. Тем самым подчеркиваются эмоциональные градации от слегка отстраненного восприятия происходящего до воспри ятия как бы с точки зрения Спасителя. В целом можно говорить о том, что все композици онные изменения привносятся Бруни ради усиления содержательности картины.

При сравнении двух картин необходимо обратить внимание и на их линейное реше ние, особенно – на складки одеяния. Они становятся жесткими, ломкими, в них появля ются ритм и разнообразие движений, их становится больше. Прежде всего привлекает внимание линия, которая образована слипшимися волосами, скулой и подбородком.

Она привлекает наше внимание еще и потому, что ей соответствует находящаяся чуть ниже такая же «серпообразная» складка рукава левой руки. Соединяет эти две дуги пере кинутая через правую руку драпировка. Находящаяся в самом центре полотна S-образ ная линия продолжается и вверху картины, так же извилисто устремляясь к находящейся вверху чаше, а вниз сбегая по складкам плаща. Такая связь всех элементов изображения нервной, несущей взволнованность линией, постоянно меняющей свое направление, делает композицию хорошо читаемой и сообщает картине необходимое эмоциональ ное напряжение. Этому вторит ритм складок, то растекающихся большими плоскостя ми, то собирающихся в мелкую рябь. Вся картина пронизана дугообразными линиями:

дуга руки, линия хитона, силуэт Спасителя со спины.

Первые произведения Александра Иванова, начатые в 1831 г. сразу по приезде в Рим, построены по традиционной классицистической схеме. При этом если в «Апол лоне, Кипарисе и Гиацинте» еще совсем не чувствуется вкус к изящным дугообразным композиционным линиям, то уже в эскизе к «Братьям Иосифа» (ГТГ) обнаруживает ся знакомство с многофигурными произведениями Рафаэля. Весьма любопытен эскиз Иванова с точки зрения его соотнесенности с «Положением во гроб». Зависимость ком позиции Иванова от композиции Рафаэля не столь очевидна, на наш взгляд, благодаря особенности распределения света в группировках фигур: толпа поделена на главных и второстепенных персонажей. Самые важные с точки зрения художника герои осве щены и выступают на передний план, второстепенные – находятся в тени и отступают в глубину. Благодаря освещению Иванов «прочерчивает» главную композиционную дугу, началом и концом которой служат два главнейших персонажа: египетский намест ник и Иуда. Они обозначают две психологические и эмоциональные противополож ности в картине – совершенное бесстрастие и крайнюю степень возбуждения. Конт раст, возможно, почерпнутый в рафаэлевской картине. Они же представляют собой основной каркас композиции: две линии, отклоненные от вертикали и расположенные под углом друг к другу, включают в себя основное действие и движение в картине. Ком позиционно их роль схожа с двумя носильщиками в «Положении во гроб».

Перекличку с рафаэлевским шедевром мы находим и в группе братьев справа на эс кизе Иванова. Они погружены в тень, поскольку не являются столь важными в сюжете, но необходимы с точки зрения композиции, продолжая главную дугу в картине Рафаэль. Изгнание Элиодора из храма и возвращая взгляд зрителя к центру картины и по фигурам голов египетских стражей 1511–1514. Ватикан, Станца д’Элиодоро. Фрагмент 142 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО (находящихся в тени) вновь возвращая нас к египетскому наместнику. Все это говорит Изучение шедевра Микеланджело с близкого расстояния должно было приоткрыть тай о вдумчивом изучении рафаэлевской картины, а не об обычном заимствовании. В це- ну великого итальянца и способствовать созданию качественной копии. В литературе лом эскиз Иванова построен по принципу композиционной восьмерки, однако, может об Иванове уже подчеркивалось стремление молодого художника передать оригинал быть, не так последовательно проведенной, как у Рафаэля. Не стоит забывать и о том, как можно более точно24, что расходилось с распространенным тогда мнением, осве что анализируемое нами произведение Иванова – это всего лишь эскиз небольших раз- щенным авторитетом Камуччини, о необходимости исправлений «недостатков» в про меров (49,5 62,7);


в основном варианте, также находящемся в Третьяковской галерее, изведениях прошлых веков. «Его замечания, – писал Иванов о Камуччини, – хотя связь с рафаэлевским принципом построения композиции почти сведена на нет. Бес- и имеют вид справедливости, однако клонятся к тому, чтобы смешать вкус Микелан спорно одно – эскиз свидетельствует о несомненном воздействии искусства старых мас- ждело с вкусом Иванова, в то время как я обязанностью имею познать сколь возможно теров, и прежде всего Рафаэля. Одна только эффектная красивая дугообразная линия вкус великого и передать с точностью в своем картоне»25. В письме к Григоровичу Ива в персонаже с красным плащом, образованная плечами и руками, может сказать об этом нов еще раз акцентирует внимание на «точности» исполнения: «Предварите, пожалуй намного больше, чем свидетельства современников или признания самого художника ста, всех кого можете, чтоб на картон мой… смотрели бы как на копии или на вещи, о влиянии «великого Урбинца»19. сделанные с оригиналов с возможным тщанием без всяких примесей своих знаний»26.

В набросках и эскизах 1833–1834 гг. к «Явлению Мессии» мы видим уже упорное Достоинство картона подтвердили Торвальдсен и Кипренский. Иванов в письме к не стремление к объединению различных групп в единую змеевидную линию, стремле- установленному лицу писал об этом эпизоде следующее: «Меня посетили недавно два ние, увенчавшееся через несколько лет почти идеальной S-образной композицией, об- европейских художника: нами обоготворенный Торвальдсен и нами забытый Кипрен разованной многочисленными группами персонажей. Наконец, акварель «Октябрьский ский и нашли столько достоинств в моей копии с Микель-Анжела, что я теперь сам не праздник в Риме. Сцена в лоджии» (1842, ГТГ) еще раз свидетельствует о несомнен- понимаю, что я такое сделал. Последний благодарил меня за всю Россию, что я достав ном знакомстве Иванова с композиционной схемой Рафаэля. Акварель эту в свое время ляю отечеству первую и лучшую копию произведения Микель-Анжела»27. К сожале подробно разбирал Н. Г. Машковцев, акцентируя внимание на «ясной расчлененности нию, мы не можем проверить истинность этого отзыва – местонахождение ивановского планов» и «ажурности силуэтов» и выявляя схожесть принципов построения компози- картона неизвестно. Но оценка Кипренского, тщательно изучавшего сикстинский по ции Иванова с полотнами Веронезе20. Между тем в основе ансамбля, состоящего из толок, для нас особенно показательна.

25 человек, заложена композиционная схема, опробованная в «Иосифе» и «Мессии» Рисунок Иванова, относимый исследователями к 1831 г., – вероятно, подготовитель и почерпнутая у Рафаэля. И в дальнейшем, в 1850-е гг., уроки Рафаэля для Иванова ный набросок, выполненный в самом начале работы Иванова над копией фрески. Об были не менее актуальны. щий силуэт фигуры передан Ивановым достаточно верно. Что же касается деталей, то Так, Машковцев справедливо указывал на то, что этюды обнаженных мальчиков, со- чем дольше всматриваешься в рисунок Иванова, тем более находишь несоответствий.

зданных в основном в 1850-е гг., не сводятся только к колористическим наблюдениям, Это доказывает, что мы действительно имеем дело с подготовительным материалом, но представляют собой еще и композиционно построенные и выверенные произведе- и указывать на ошибки было бы некорректно. Однако полезно проанализировать с дру ния21. Другими словами, этюд превращается здесь в картину, основным содержанием гой точки зрения.

которой является художественная форма: колорит, композиция, линия. Слова самого Те навыки рисунка, которые были привиты Иванову в Академии, с детства мешают Иванова, записанные в одном из альбомов, могут служить объяснением творческой за- ему воспринять микеланджеловский шедевр объективно. Это удивительный парадокс:

дачи, например, его «Обнаженного мальчика на белой драпировке»: «Мне очень хоте- блестящий представитель Академии, основанной на примате рисунка, с трудом пости лось бы на прекрасной природе проверить все те сведения, какие я зачерпнул, копируя гает мастера, особенности стиля которого построены на линии. Удивительно краси Рафаэля»22. Это одно из гармоничных произведений русской живописи первой полови- вая изгибающаяся линия бедра согнутой ноги микеланджеловского Адама превращена ны XIX в., рожденное изучением старых мастеров. Не о каких заимствованиях не может Ивановым в малоизящную и однообразную линию. У Микеланджело контур бедра, быть и речи, ибо «Обнаженный» Иванова – глубоко самостоятельное произведение. контуры протянутой руки и торса образуют внутри силуэта Адама красивую замкну И если проводить параллели, то не для того, чтобы указать на те или иные схожие тую фигуру, имеющую всего один острый угол (соединение колена и руки). Плавные детали, а для уяснения схожести главных целей и задач, которые стояли перед русским закругления в подмышечной части, талии и основании бедра создают мягкую, текучую художником и его великими предшественниками. линию, способствующую объединению различных частей. Здесь нет резкого обрыва Мы имеем уникальное свидетельство, позволяющее увидеть первоначальный этап ния, линия течет величественно и спокойно;

единственный упомянутый угол является в освоении Ивановым особенностей рисунка мастеров Высокого Возрождения. Речь началом и концом этого движения. И по такому же принципу Микеланджело строит идет о наброске лежащего Адама, выполненном, вероятно, в самом начале работы ху- весь силуэт фигуры.

дожника над копией фрески Микеланджело (ок. 1831, ГТГ). Что же мы видим у Иванова? Неправильный многоугольник, из-за своих углов созда Картон был начат Ивановым в 1831 г. и закончен, по-видимому, во второй половине ющий жесткий силуэт, со множеством «остановок», может быть, прекрасно отражаю следующего. Краткая история его создания отражена в письмах к Иванову его отца23, щий особенности стиля Иванова или классицизма в целом, но никак не Микеланджело.

из которых мы узнаем, что картон исполнялся на установленных под потолком лесах. Плавность и связанная с ней успокоенность линий микеланджеловского Адама пока 144 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО А. А. Иванов. Рисунок фигуры Адама с фрески Микеланджело.

Микеланджело. Сотворение Адама.

Около 1831. ГТГ Роспись свода Сикстинской капеллы. 1511. Рим, Ватикан. Фрагмент недоступны Иванову. Более того, по-видимому, последний в своем наброске в некото- в спокойном положении;

все нервы одного вида, сухие очерки, извиваются без всякой рых случаях сознательно неточен, исправляя «погрешности» Микеланджело по приме- причины»28. Помешали ли указанные «чрезмерности» Иванову почувствовать и пере ру своих современников. Адам сикстинского потолка передает удивительное ощущение дать линейный стиль Микеланджело как в общей композиции фигур, так и в отдельных человеческой плоти, во многом благодаря все той же мягкой линии;

Адам у Иванова их деталях. Смог ли он заметить рафаэлевскую «дуговатость черт» у Микеланджело, более жесткий по трактовке линий и напоминает зарисовку с мраморной скульптуры. а если смог, отразил ли это в своей копии? Вот вопрос, на который было бы интересно Особенно это заметно в изображении головы: шея стала чуть длиннее и более упро- получить ответ.

щенной по форме, напоминая скорее об античных образцах: немного вздернутый нос Даже если копия выглядела похожей на подготовительный рисунок Иванова, она Адама был заменен Ивановым на прямой греческий, а обобщенная трактовка волос и тогда должна была поразить русского зрителя искусственностью движения и смелым у Микеланджело сменилась более прорисованными прядями. В целом трактовка головы поворотом фигур. Одно это, даже при отсутствии микеланджеловской линейной мане ивановского Адама вызывает в памяти образцы античной или современной классици- ры или напряженной игры мускулов, могло вызвать у публики удивление и изумление.

стической пластики. Если картон Иванова, выставленный в 1833 г. на выставке в Академии действительно, Еще очень важная деталь: рисунок Иванова почти не передает напряжения мус- как утверждали Кипренский и Торвальдсен, был очень похож на оригинал, то следует кулов, характерных для персонажей Микеланджело. Классицист Иванов словно ис- подчеркнуть значение, которое имела копия с Микеланджело для профессионального пуган подобной силой выражения и смелостью в анатомии, позволив себе отойти роста русского художника, и тот громадный шаг, который он сделал от усвоенных им от индивидуальной манеры Микеланджело, введя ее в классицистический стиль, на в детстве норм классицизма к по-настоящему свободному творчеству.

котором формировался долгие годы в Академии. Классицистическая эстетика упре- Говоря о произведениях Брюллова, Бруни и Иванова с точки зрения использования кала Микеланджело за «чрезмерности», которых то ли сознательно, то ли неосознан- ими композиционной схемы, которую можно условно назвать «рафаэлевской», спра но пытается избежать Иванов в своем подготовительном рисунке: «Тело фигур его ведливости ради следует упомянуть и П. В. Басина. В 1820-е гг. он создал произведение, имеет формы слишком полные и круглые, составы означены весьма жестко, в муску- использующее S-образную кривую, – «Смерть Плиния»29. Однако одна из его главных лах головы и прочих частей нет никакого различия и ни один мускул не находится картин «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада», написанная в 1828 г., лишь 146 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.


Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО отдаленно напоминает рафаэлевскую схему композиции. Дугообразные линии в ней и совершенно убеждался, что их ученики, италианцы, до самых Рафаэля и Леонарда отсутствуют. То же можно сказать и об «Источнике Виргинии» (1828, ГРМ). да-Винчи, не могли сравняться с ними. Не только Чимабуе, Джиотто, Кастанья и Гар Как мы уже подчеркивали, в основе подобного композиционного приема зало- ландайо, но даже Беллини и самый Перуджино (прежде подражания славному ученику жена идея объединения всех персонажей одним действием. Романтическая эпоха своему) не оставили ничего подобного этой иконе»36. Интересно, что здесь перечисле с ее главной идеей – «всеобщее движение народов» – использовала эту схему именно ны почти все итальянские мастера (за исключением, пожалуй, Фра Анджелико), твор в силу ее содержательности30. Реалистическая эпоха, выбравшая (в лучших и типич- чество которых на протяжении ближайших трех десятилетий будет служить образцом ных своих произведениях) тему противостояния и конфликта, должна была искать для русской живописи «византийского направления».

новые композиционные возможности. Вероятно, первым значительным произведе- Уже современники отмечали в «Богоматери» Бруни «особенную любовь и высоко нием подобного рода стала «Тайная вечеря» Ге (1863). Композиция строится на ос- разумное изучение Рафаэля»37. А. Г. Верещагина также справедливо указывала на «мотив нове взаимопересекающихся диагоналей (Христос – Иуда, Иоанн – Петр) с сильным движения навстречу людям»38, взятым художником из «Сикстинской мадонны». Одна подчеркиванием глубины в картине. Несмотря на отдаленное сходство с известным ко внимательный анализ бруниевской картины позволяет увидеть черты, связанные не нам приемом исторической картины 1830–1850-х гг., произведение лишено главно- только с творчеством великого итальянца.

го – ясной линии, связующей все основные фигуры и группы картины. В 1860-е гг. В качестве основных содержательных мотивов Бруни использует спокойное до построение композиции на основе «изящных» криволинейных линий восприни- стоинство торжественного предстояния фигур и взглядов, устремленных на зрителя, – малось новым поколением как художественный прием в своей основе уже мертвый собранных и глубоких. Кроме того, персонажи обнаруживают свои чувства также и бессодержательный. выразительными и одухотворенными жестами. Во многом через них и раскрывается главное содержание картины. Христос по-детски трогательно держится за большой палец левой руки матери, а та ведя навстречу людям, нежно поддерживает кисть его ИКОНА Ф. А. БРУНИ НА СЮЖЕТ «БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ»

руки. Младенец, словно прозревший свою судьбу, останавливается и в испуге инс (к вопросу о формировании «русско-византийского стиля») тинктивно хватается за правую руку Богоматери, как бы заслоняясь своей рукой от увиденного. И мать во власти видения: она не только не обнимает Христа, но и не Начало реформирования русской церковной живописи обычно связывают с поли пытается продемонстрировать сердечную связь с сыном, она словно забыла о нем.

тикой Николая I и одобренной им идеологической моделью «самодержавие, правосла У Рафаэля мотив объятия Младенца Мадонной, в котором концентрируется вся вие, народность». Первым шагом на пути к этой реформе стало привнесение в сюжет любвеобильная душа Матери, глубоко содержателен. В свою очередь, у Бруни жест особого религиозного настроения, а затем обращение к Византии как духовному ори бессильно поникшей мертвенной правой руки Богоматери, не замечающей своего ентиру. Зрелые плоды нового направления связаны с именем Ф. А. Бруни. Его произве сына, несет глубокий смысл.

дения середины и второй половины 1830-х гг., следует рассматривать как своеобразную Было бы интересно узнать источник данного решения темы. Детский жест – держать точку отсчета в реформировании религиозной живописи. Композиция Бруни «Бого мать за палец – трогательный и во многом жизненный. Его можно считать подсмотрен матерь с Младенцем», сочиненная во второй половине 1830-х гг.31, – одно из первых ной милой бытовой деталью. На это могло бы указывать сохранившееся в семье Бруни произведений так называемого «византийского направления». Она была написана по предание: «Когда Федор Антонович был еще женихом Анжелики Антоновны Серни, заказу сенатора Г. Н. Рахманова и повторена в многочисленных живописных вариантах.

он однажды, проходя по Piazza di Spagna (Испанской площади) в Риме… увидел стоя Иметь представление об этой работе мы можем благодаря сохранившимся рисункам щую на балконе своего дома Анжелику с ее младшим братом, стоявшим впереди ее на Бруни32 и небольшой живописной работе из Третьяковской галереи33, а также позднему балюстраде балкона. Группа эта так сильно запечатлелась в художественном воображе повторению из Русского музея34.

нии Бруни, что он решил воспользоваться полученным впечатлением для композиции Увлечение византийским искусством и попытку создания «нового церковного сти „Мадонны с Младенцем“»39. Однако не только легенда, основанная на реальных собы ля» в живописи 1830–1840-х гг., следует рассматривать как одну составляющие того тиях, может объяснить значение этой, казалось бы, малозначимой детали. Указанный всеобщего духовного движения, за которым сравнительно недавно утвердился термин жест можно рассматривать и как устойчивую иконографическую схему. В итальянском «историзм». Родившись в романтическую эпоху, «византийское направление» сопо искусстве XIV–XVI вв., он хоть и нечасто, но встречается, например у Джотто, Марти ставимо с европейскими художественными течениями, представленными назарейцами ни, Гоццоли, Пинтуриккьо, Мантеньи, Андреа дель Сарто, Корреджо и др.40 Характер в Германии, пуристами в Италии или прерафаэлитами в Англии. Основная его цель, ной особенностью этих произведений является то, что один из главных персонажей по лаконичному выражению С. Шевырева, заключалась в возврате искусства «к пер (чаще всего Мадонна) изображен в драматическом ключе словно предчувствующим воначальному спокойствию древних школ»35. В качестве стилистического образца будущее. При этом любовь к сыну выражена во всех указанных вариантах легким на считалось возможным использовать раннеитальянскую живопись XIV–XV вв. как на клоном к нему головы матери. У Бруни мотив отчуждения усилен: голова Богоматери следницу византийского искусства. Существовали, однако, и более крайние суждения изображена прямо анфас, она даже не пытается направить наш взгляд в сторону Хрис на этот счет. «Поклонясь главной местной иконе Святые Троицы, – писал в 1840 г.

та. В итальянском искусстве Возрождения есть произведение, удивительным образом Н. Д. Иванчев-Писарев, – я долго стоял пред ней, дивясь живописанию византийцев, 148 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО Ф. А. Бруни. Богоматерь с Младенцем. 1830-е. ГТГ Микеланджело. Мадонна. 1501. Брюгге, Нотр-Дам живопись по золотому полю есть младенчество искусства, где недостаток знаний заме совпадающее с бруниевской картиной, – это «Мадонна с Младенцем» Микеланджело нялся блеском драгоценных металлов и камней. Искусство в подобном состоянии дейст из собора в Брюгге. Статуя близка картине Бруни своим трагическим содержанием.

вовало на воображение современников успешно. Воображение наших современников Важными для нас являются мотив стоящего младенца, его необычайная серьезность, конечно требует только правды и возвышенных мыслей. Повторяем, что Ф. А. Бруни вертикальная линия головы Мадонны с опущенным взглядом и мотив обхватывания умел согласить эти требования в своем произведении и вышел из трудной битвы побе сыном материнского пальца. Но самое главное – общий силуэт микеланджеловского дителем»41. «Подобная живопись, – отмечал в заключение тот же автор, – в наше время Христа, движение его плеча и руки (правда, не так высоко поднятой) напоминают фи естественно не должна переходить границы опыта и быть источником подражания под гуру Младенца у Бруни.

предлогом стремления к народности»42.

Новым в «Богоматери» является наличие золотого фона – одного из главных при Важнейшую роль играет в картине новый для русской живописи того времени тип знаков «византийского влияния» для современников художника. Они по-разному отно Богоматери: узкие, покатые плечи, изящное правильной формы лицо, большие глаза, сились к этому нововведению. Да и сам Бруни, вероятно, рассматривал золотой фон маленькие рот и подбородок, утонченный нос. Это не цветущая женщина Рафаэля, силь как эксперимент: не на всех последующих повторениях этого сюжета он присутствовал.

ная и способная держать на руках тяжелого сына;

это хрупкая Дева с угловатой грацией «Вероятно, никто и спорить не станет, – писал критик „Художественной газеты“, – что 150 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО и неразвившимися формами. Кажется, будто Бруни вдохновлялся образами мастеров сдержанность силуэта, применение золотого фона – стоит у истоков «новоцерковного Раннего Возрождения, причудливым образом соединяя юношеские тонкие и подвижные стиля» середины XIX в., получившего у современников название «византизм». В целом формы XV в. с драматическим истолкованием сюжета в духе Рафаэля и Микеланджело. «византийских черт» в «Богоматери» Бруни немного, и они, в соединении с традицион Как бы то ни было, в новом прочтении телесных форм Богоматери, вероятно, следует ной манерой письма, скорее передают «общий византийский дух», чем представляют видеть одну из характерных черт «византийской живописи» 1830–1840-х гг.43 собой стилистически оформленное явление.

Новые черты в картине Бруни следует искать и в особенностях формальной трак товки, например в композиции и характере линий. Уже современники заметили, что ПОРТРЕТ А. С. ПУШКИНА РАБОТЫ О. А. КИПРЕНСКОГО в основу композиционного решения заложена вертикаль, усиленная удлиненным фор В 1827 г. О. А. Кипренский написал портрет А. С. Пушкина, которому было суждено матом картины и устремляющимися вверх, по обе стороны от группы, облаками: «Хрис стать одним из самых известных изображений поэта. Об истории создания портрета, тос младенец также изображен стоящим на одном плане с Богородицею;

таким образом, его художественных особенностях, на первый взгляд, написано много и исчерпывающе.

говоря об этом сочинении, отличающемся от всех прочих известных мадонн, кажется, Однако внимательный формальный анализ произведения способен по-новому осве будто бы одна черта, почти перпендикулярно упадая сверху к низу соединяет эти две тить некоторые нюансы в идейном замысле картины, на которые до сих пор не обра приятнейшие фигуры»44. В силуэте Богоматери отсутствует строгая симметрия, но он щалось должного внимания. В этой статье предлагается по-иному расставить акценты тщательно уравновешен: слегка ушедшие вправо, относительно главной оси, линии при восприятии полотна и рассмотреть портрет поэта, созданный Кипренским, через и массы плаща зрительно уравновешиваются смещением в противоположную сторону призму традиций и новаторства в живописи эпохи романтизма.

светлого силуэта Христа и особенно изгибом его фигуры.

Однако, прежде чем непосредственно обратиться к портрету, следует начать изда Композиционная вертикаль подчеркивается и направлением линий силуэта. У Бру лека и вспомнить одно из самых выдающихся произведений Возрождения – фигуре ни мало развевающихся драпировок: все линии струятся и змеятся вниз. Граница левого Дельфийской сивиллы Микеланджело. Очень чуткая к внешней красоте и содержа силуэта – это отвесно направленная торопливая и змеевидная линия без резких скачков;

тельной наполненности произведений, эпоха романтизма не случайно ставила ее в ряд почти такая же, но более плавная, неуклонно стремящаяся вниз – линия справа. Эта высочайших достижений мирового искусства. Осознание этого приходит после внима ясность и сдержанность очертаний силуэта оборачивается внутри его мелкой зыбью тельного анализа фигуры сивиллы – наполненными смыслом оказываются не только складок одеяния Богоматери, извивающихся линий ее плаща, сложным переплетени общая композиция и отдельные движения, но и каждая линия.

ем рук и белой драпировки, подчеркивающей главный смысловой узел композиции.

Мастерский формальный анализ «Дельфийской сивиллы» в свое время дал Г. Вель Ясность и четкость внешних контуров удлиненного силуэта Богоматери включают флин в труде «Классическое искусство»: «Ее мотивом, – писал Вельфлин, – является в себя взволнованную неуспокоенность линий;

так, внешнее спокойствие персонажей внезапное прислушивание провидицы, причем она поворачивает голову и на мгнове не обязательно предполагает спокойствие внутреннее. На замкнутость силуэта, подчер ние приподнимает руку со свитком. Голова нарисована совершенно en face. Это по кивающего глубокую собранность, сосредоточенность и цельность персонажей, сле ложение выработано художником не без труда. Верхняя часть туловища повернута им дует обратить особое внимание. Значение подобного решения силуэта осознается при в сторону и наклонена;

перехватывающая рука представляла новую трудность, которую сравнении «Богоматери» Бруни с живописью предшествующего времени, например художник победил благодаря повороту головы. Выразительная сила головы получается с образами Казанского собора.

именно оттого, что ее положение en face далось нелегко и что вертикаль создана здесь Бруни один из первых (рядом можно поставить только А. А. Иванова) открыл для из противоречащих данных. Достойно внимания и то, что резкая встреча горизонтали себя раннеитальянское искусство. Но его участие в «византийских проектах» объясня ее руки с вертикалью головы усиливает энергичный поворот последней. Распределе ется не «назарейской одержимостью» – к этому явлению Бруни относился сдержанно, ние света делает остальное: тень делит лицо на две равные половины и подчеркивает а трудностями его тогдашнего существования. Входящий в моду «византизм» позволял среднюю линию, а конусообразно приподнятый головной платок усиливает еще раз получить заказы на создание картин в этом роде. Интересно, что написание «истинно вертикальное положение.

византийских» произведений приходится на вторую половину 1830-х гг.;

позже, когда Взгляд Дельфийской сивиллы обращен вправо в одном направлении с головой. Это материальное благополучие художника укрепилось, он с меньшей охотой соглашался властные, широко открытые глаза, производящие впечатление отовсюду. Выразитель на подобные заказы. Все же роль первооткрывателя «византизма» в русской живописи ность их не была бы, однако, так велика, если бы их направление и направление головы XIX в. должна остаться за Ф. А. Бруни. Это понимали уже современники. Не случайно не усиливалось другими, дополняющими их линиями. В ту же сторону развеваются великая княгиня Мария Николаевна именно Бруни в 1850-е гг. первому предложила волосы и складки большого плаща, точно парусом окутывающего всю фигуру.

возглавить иконописную мастерскую в Академии художеств, а ранние «византийские Этот мотив одежды выделяет контрасты силуэта справа и слева, прием, к которому опыты» художника оставались актуальными на протяжении нескольких десятилетий.

часто прибегал Микеланджело. С одной стороны, получается непрерывная, с другой – «Богоматерь с Младенцем» Бруни – с такими ее чертами, как суровый и сдержан ломаная линия. Тот же принцип контрастов повторяется и в отдельных членах. Рядом ный дух, торжественное предстояние фигур, иератическая композиция с акцентиро с энергично поднятой рукой мы видим другую, мертвенно отяжелевшую»45.

ванием вертикали, усиление линейной роли с ее взволнованностью и экспрессией, 152 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО Итак, главное внимание Вельфлин уделяет контрапосту фигуры, образованному и превратившая ее в надутый парус. При этом сивилла не только приподняла плечо для противопоставлением головы и левой руки. Несомненно, это главный мотив, запоми- удержания драпировки, но и отвела резко вправо руку, тем самым на мгновение остано нающийся с первых мгновений. Другой контраст связан с различно трактованным си- вив мотив начатого движения. Дворжак верно объясняет этот мотив: «…дух сошел на луэтом: непрерывная линия слева и ломаная справа. Было отмечено также различие нее! Что толку сейчас в чтении или в письме! Лишь уста постепенно освобождаются от в трактовке рук: напряженной левой и расслабленной правой. Наконец, подчеркива- оцепенения – и вскоре возвестят об увиденном ее мысленным взором»48.

лось последовательное движение вправо головы, глаз, прядей волос и складок плаща. Отметим здесь особенность, в высшей степени характерную для Микеланджело.

Отметим теперь то, что Вельфлин не увидел (или увидел, но не упомянул). Плащ, в силу своего свободного покроя превращаясь в «абстрактную драпировку», с од Вся фигура вписана в круг – популярную в эпоху классического искусства компо- ной стороны, разъясняет суть изображенного, с другой – организует композицию. Так, зиционную схему, направленную на единство и быстроту восприятия. Если смотреть надутый парус плаща – это не только обозначение «порыва ветра», но и начертанная на фреску, подняв глаза на сикстинский потолок (при этом голова сивиллы окажется по воле художника дуга, необходимая для организации нужного силуэта фигуры. То же слева), то началом движения будет плечо левой руки, откуда берет начало линия раздува- единство содержательного и формального видим и в расположении драпировки внизу:

ющегося плаща;

последняя в силу своего ярко выраженного дугообразного характера она поднята на колени и придерживается кистью руки. С одной стороны, художник является кульминацией круговой композиции. Следует отметить, что зритель тотчас же изобразил сивиллу придерживающей край материи, для того чтобы нижняя ее часть мысленно переворачивает фигуру и воспринимает композицию так, как ее обычно вос- образовывала полукружие – типично формальный прием. С другой – этот жест можно производят в книгах. Тогда началом кругового движения будут дугообразный свиток истолковать и как естественно-жизненный, вызванный привычкой человека эпохи Воз и держащая его кисть левой руки. Но в любом случае при восприятии фигуры с разных рождения придерживать складки плаща руками.

сторон в начале кругового движения фигурирует поднятая рука. В заключение подчеркнем главное. Удивительная сила и мощь фигуры сивил Вельфлин подчеркнул детали, «откликающиеся» на слышимые справа звуки. Укажем лы проистекают из-за ощущения могучего порыва, которым охвачены все элементы также изображенные подчеркнуто вертикально детали: падающая вниз тяжелая прядь изображения, даже ее одеяние, а также и благодаря напряжению, которое возникает волос и складки зеленого одеяния, выглядывающего из-под плаща. Они придают левой из-за столкновения двух разнонаправленных движений: порыв ветра надувает плащ стороне фигуры устойчивость и неподвижность. Поднятая рука – единственное дви- пророчицы, сильный шум заставляют ее повернуть голову, но соскальзывание дра жение, не совпадающее не только с деталями, направленными вправо, но и с общим пировки с плеча вынуждает сивиллу инстинктивно удерживать падающую материю трехчетвертным поворотом влево всей фигуры. и тем самым остановить начатое было движение. Это разнонаправленное движение, Именно поднятая рука со свитком является композиционным узлом в фигуре. Ее это единство противоположностей создают паузу, держащую зрителя в напряжении.

движение слишком подчеркнуто;

обобщая, можно говорить о главной и единственной То же видим и на остальных фресках сикстинского потолка: пред нами предчувст горизонтали, образованной этой рукой. Входя в композиционный круг, «дуга руки», вие оживления.

вместе с тем, не совпадает с «силуэтом» этого круга;



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.