авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |

«TRANSACTIONS OF THE STATE HERMITAGE ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА XL XL THE CULTURE AND ART КУЛЬТУРА И ...»

-- [ Страница 5 ] --

этот контраст тотчас же замечается Предпринятый нами анализ «Дельфийской сивиллы» неполон: в подобных, обла зрителем. Такое внимание к держащей свиток руке обусловлено важнейшим значением, дающих совершенством, произведениях он неисчерпаем. Однако сказанного вполне которое Микеланджело придавал ей. Левая рука – единственная деталь фигуры, созда- достаточно для понимания сути романтического способа постижения произведений ющая крайнее неудобство позы сивиллы. Почему она вдруг оказалась далеко справа – искусства, предложенного Шеллингом и воспринятого многими его современниками.

вопрос, на который можно дать ответ, если найти первопричину этого странного дви- Используя подобный метод, можно прийти к неожиданным открытиям. Так, в зна жения. Вельфлин считал, что сивилла «поворачивает голову и на мгновенье приподнимает менитом портрете А. С. Пушкина работы О. А. Кипренского личность поэта мешает руку со свитком»;

Дворжак только на первый взгляд противоречит этому: «Она возбужде- в полной мере постижению идеи полотна, а между тем последняя обнаруживает неко на и, отстранив от себя свиток, пристально смотрит вдаль…»46. Между тем оба исследова- торые интересные параллели с «Дельфийской сивиллой». Именно поэтому, обращаясь теля говорят об одном и том же. Мы согласимся с этим, если предположим, что делала к «Пушкину», нам вновь следует начать с анализа художественной формы.

сивилла за миг до изображенного события. Свиток развернут – она только что читала Едва взглянув на портрет, мы видим поясное изображение человека со скрещенны его, вероятно, держа так, как держит его пророк Иоиль: прямо перед собой в горизон- ми на груди руками. Неподвижность позы слегка нарушена легким поворотом голо тальном положении (на другой фреске Микеланджело сикстинского потолка). Неожи- вы (самая освещенная деталь картины), которая заставляет обратить наше внимание на данно, в результате какого-то события, сивилла резким движением приподнимает левую стоящую за спиной на высоком пьедестале бронзовую статуэтку. Последняя, заполняя руку, держащую свиток, и отводит ее далеко вправо;

при этом бльшая часть свитка ока- собой значительную часть композиции справа, заметно нарушает равновесие в порт зывается за правым коленом: мы видим только его фрагмент, зажатый в правой руке. рете. Тогда же обозначается главный контраст: неуравновешенность композиции про Попытаемся объяснить это странное движение. Слегка приподнятое левое плечо си- тивопоставлена спокойствию фигуры и мимике лица. Особенно привлекает внимание виллы прикрывает плащ – драпировка свободно, по воле художника, перекинута через взгляд изображенного (вслед за движением головы), обращенный в сторону статуэтки.

всю фигуру47. Очевидно, что инстинктивное приподнятие плеча связано с соскальзы- К последней словно притягиваются пряди волос и конец повязанного галстука;

в ту же ванием драпировки вниз. Первопричина этого – сила, приведшая ткань в движение сторону направлены пальцы правой руки и складки клетчатого пледа;

свет в портрете 154 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО О. А. Кипренский. Портрет А. С. Пушкина.

Микеланджело. Дельфийская сивилла.

1827. ГТГ Роспись свода Сикстинской капеллы. 1509. Рим, Ватикан также исходит от лица, изображенного в сторону бронзового изваяния49. Таким обра- образом, является в портрете главным. Следует обратить внимание, что имя изображен зом, правая часть композиции динамизируется не только благодаря темной массе силу- ного еще ни разу не было названо. Картина сама способна дать ответ, что на ней пред эта бронзовой скульптуры, но и легким движением перечисленных выше деталей. При ставлен Поэт – человек, обладающий «высшей творческой способностью». И в наше этом основу композиции составляет овал, образованный густой шапкой курчавых во- время, и в XIX в. – это определение Гения.

лос, линией силуэта скульптуры, кистью правой руки и перекинутым через плечо пле- В примечании к одной из статей Ф. В. Булгарин рассказывает историю, связанную дом. И снова перед нами противопоставление: динамика правой части портрета словно с написанием портрета: «По отъезде А. С. Пушкина из Петербурга друзья сего Поэта сдерживается овалом, объединяющим обе стороны композиции. советовали Художнику украсить картину изображением гения Поэзии. „Довольны ли Следующий этап анализа состоит в стремлении понять содержание произведения. вы портретом?“ – спросил художник. „Довольны!“ – „Итак, я исполнил уже ваше жела Это совсем несложно, если иметь в виду два фактора. Во-первых, статуэтка изобража- ние и изобразил гения!“50 Если эта фраза действительно была произнесена художни ет Музу: на это указывает лира в ее руках. Во-вторых, учитывая ту связь, которую мы ком, то в ней ключ к основной идее портрета. Двусмысленность ее очевидна: слово «гений»

обнаружили ранее между героем портрета и статуэткой, можно утверждать что перед можно отнести и к статуэтке и к самому Пушкину, но, несомненно, художник имел нами диалог Поэта и Музы. Мотив прислушивания к божественному откровению, таким в виду поэта.

156 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО Таким образом, если верить проведенному нами анализу и словам Кипренского, пе- удивительным образом вызывают в памяти «Дельфийскую сивиллу» Микеланджело.

ресказанным Булгариным, перед нами изображение Гения и уникальное свидетельство Мастерство Кипренского в «преображении» сивиллы несомненно;

об этом свидетель литературной репутации Пушкина в те годы, когда создавался портрет. Этому вопросу ствуют композиционные особенности «Дельфики» и «Пушкина», указанные выше. По посвящена интереснейшая статья А. И. Рейтблат с говорящим за себя названием: «Как разительно, насколько внимательно изучил Кипренский микеланджеловский шедевр:

Пушкин вышел в гении»51. «Известно, – пишет исследователь, – что Пушкин быстро, например, мотив связи одеяния персонажа с содержанием и формой произведения. На еще будучи молодым, приобрел громкую славу». Однако до сих пор нигде, насколько брошенный на правое плечо плед завершает композицию полуфигуры в «Пушкине», нам известно, не отмечено, что еще при жизни многие современники называли его делая ее овальный силуэт более правильным по очертаниям: прием, возможно, под гением. Достаточно многочисленные свидетельства этого можно найти в переписке смотренный в микеланджеловской сивилле. В то же время Кипренский прикрывает пле и дневниках. Так, М. Муханова, прочитав «Кавказского пленника», пишет М. Е. Ло- дом светлое пятно левой руки, которое придавало бы правой стороне фигуры меньшую банову 9 ноября 1822 г. про Пушкина: «Это Гений величественный и дикий, как горы динамику. Не менее важна и содержательная роль пледа. Он может восприниматься как Кавказа, оригинальный в нашей литературе». А. И. Тургенев в письме (по-видимому, домашняя одежда, составляющая контраст светскому сюртуку и переводящая изображение Н. М. Карамзину) 1825 г., цитируя высказывание Пушкина в письме П. А. Вяземско- в социальную плоскость (романтическая оппозиция свободы и несвободы)54. Может му, утверждал, что это «признание Гения». Е. С. Телепнева, приехав в 1827 г. в Москву истолковываться в более общем плане: о двух обличьях или, лучше сказать, состояни и узнав, что Пушкина сейчас там нет, фиксирует в дневнике свои сожаления по этому ях Творца, ярче всего выраженных в пушкинских строчках: «Пока не требует поэта // поводу: «…видеть гения – есть счастье, свыше ниспосланное…» Б. М. Федоров в 1828 г. К священной жертве Аполлон». Повышенная декоративность пледа (красное и зеленое), записывает в дневнике: «Пушкин гений»52. «Более того, Пушкина еще в середине ли- хотя и мягко, но выступающего из общего золотистого тона картины, свидетельствует тературного пути стали печатно именовать гением, – пишет далее Рейтблат, приводя о важности такой детали для художника и общего замысла полотна. В этом смысле плед историю с портретом Кипренского, пересказанную Булгариным, и продолжает: – В том Пушкина и плащ Дельфийской сивиллы – детали, схожие по своему значению.

же году (1827. – Ю. Г.), печатая в альманахе ранние стихи Пушкина, Б. М. Федоров Еще раз подчеркнем, что хрестоматийность портрета Пушкина скрывает от нас его в заметке „От издателя“ писал про то, что „в сих произведениях юного поэта виден зре- необычность, его нарочитую сочиненность. Портрет оказался труден для восприятия, лый дар гения“. Рецензируя третью часть „Стихотворений“ Пушкина в 1832 г., аноним- «нечитаем» и для многих современников Кипренского. В этом смысле характерен отзыв ный автор „Дамского журнала“ (П. И. Шаликов?) применял к Пушкину слово „гений“, Н. В. Кукольника, которого мы никак не можем назвать дилетантом в искусстве: «Вы а Е. Ф. Розен писал в том же году, что „А. С. Пушкин принадлежит к малому числу тех спрашиваете, осталось ли верное изображение покойного Пушкина? Осталось много, счастливцев гениев, коих первые подвиги знаменовались правом на триумф и вся лите- но верных, трудный вопрос. Вот вам отчет из летописи;

но, как кажется, еще не совсем ратурная жизнь коих была и есть громкое, беспрерывное торжество“. Список подобных полный: „Масляный портрет А. С. Пушкина мне известен один;

он принадлежит кисти примеров можно легко продолжить»53. Кипренского. – Положение Поэта не довольно хорошо придумано;

оборот тела и глаз Но вернемся к портрету. Скрещенные на груди руки – жест чрезвычайно содержа- несвойственен Пушкину;

драпировка умышленна;

Пушкинской простоты не видно;

пи тельный, свидетельствующий не только о независимости, но и о замкнутости и отго- сан со всем достоинством живописи Кипренского“»55.

роженности от «суетного света» («Не для житейского волненья // Не для сражений Романтическая формула о том, что характер и намерения художника полностью рас и для битв // Мы рождены для вдохновенья // Для звуков сладких и молитв»). Поэт крываются в его произведениях, при всей очевидности этого утверждения нами прини прислушивается к «божественным глаголам» («Но лишь божественный глагол // мается лишь отчасти. Именуя искусствоведение наукой, мы предпочитаем опираться на До слуха чуткого коснется, // Душа Поэта встрепенется…»), но, несмотря на движе- факты. Иначе связь между «Дельфийской сивиллой» и «Пушкиным» может показаться ние головы и направленный в сторону Музы взгляд, сама фигура Поэта развернута на надуманной, несмотря на сходство в содержании и формальных приемах. Выше мы уже зрителя. Здесь изображен «двойной диалог»: перед нами не только Гений, черпающий остановились коротко на вопросе о литературной репутации Пушкина в литературных вдохновение от Музы, но и Пророк – посредник между «божественными откровениями» кругах. Обратимся теперь к документальным фактам, связанным с творчеством автора и нами, простыми смертными. Кажется, еще мгновение – и уста поэта откроются, портрета.

и он начнет пророчествовать, передавая услышанное. Перед нами предчувствие оживле- Известный исследователь творчества Кипренского Е. Н. Петрова верно назвала суть ния;

пауза, изображенная Кипренским, подчеркивается уже упоминаемой нами системой творчества этого художника экспериментаторством56. Необходимо только добавить – контрастов – движение и неподвижность (застывшая поза и поворот головы), неуравно- экспериментаторство, обращенное в прошлое. Рубенс и Ван Дейк, Леонардо и Рафаэль, вешенность композиции и приводящий в равновесие гармонично строгий композици- Пуссен и Доменикино, Гверчино и Рембрандт – вот далеко не полный список худож онный овал, успокоенность левой части картины и динамика правой (словно невидимая ников, в разное время привлекавших внимание Кипренского. «Примерялся» не только сила притягивает к Музе отдельные детали изображения). «общий дух» этих мастеров, «творчески перерабатывались» и конкретные произведе В русской живописи первой половины XIX в. немного произведений, так ясно рас- ния. Так, «Портрет А. К. Швальбе» имел прототип рембрандтовский «Мужчина в поль крывающих суть творчества в его романтическом толковании. И все же вряд ли можно ском костюме»57, а «Давыдов» (и его последующие модификации: «Уваров», «Шереме говорить об абсолютной оригинальности идеи пушкинского портрета. Его тема и идея тев», «Шишмарев») – эрмитажные полотна Ван Дейка58. Фигура «Авдулиной» вызывает 158 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО в памяти леонардовскую «Джоконду», а фон этого произведения с квадратным про- Впрочем, право осознавать себя первым русским живописцем Кипренскому давали емом окна – многочисленные образцы итальянской живописи XV в. и Северного высокие живописные достоинства его картин, тонкое чутье и понимание творчества Возрождения59. «Девочка в маковом венке» в общих чертах повторяет фигуру Христа старых мастеров. Одно из лучших произведений Кипренского – «Портрет А. С. Пуш в «Мадонне делла Седиа» Рафаэля60, а в картине «Дмитрий Донской на Куликовом кина» – тому подтверждение.

поле» фигура московского князя «с неоправданно широко раскинутыми руками повто- К теме «творческого пробуждения», осуществленной в «Пушкине», Кипренский об ряет фигуру апостола Павла из картины Доменикино „Вознесение св. Павла (Париж, ратился еще в конце 1810-х гг. в Италии. Об этом свидетельствует один из альбомов Лувр)“»61. Наконец, для картона «Аполлон, поражающий Пифона» в фигуре главного художника (ГРМ, инв. № Р-30571-30600);

в нем – большое количество композицион героя художник использовал знаменитую статую Аполлона Бельведерского62. Другие ных набросков, изображающих сивиллу69. Именно в это время, в конце 1810 – начале произведения Кипренского, хотя и не вызывают прямых аналогий, все же обнаружи- 1820-х гг., Кипренский пишет множество произведений, и по духу, и по форме (не ис вают достаточно ощутимое сходство со старыми мастерами63 или с современной (на- ключая даже отдельных заимствований) схожих с полотнами великих итальянских мас пример, немецкой) живописью. Обилие «художественных цитат» можно обнаружить теров: «Молодой садовник» и «Девочка в маковом венке» (Рафаэль и его школа), «Цы в рисунках Кипренского64. ганка с веткой мирта в руке» и портрет Е. С. Авдулиной (Леонардо), «Автопортрет»

Идеей сравняться с величайшими мастерами прошлого Кипренский был по-насто- и портрет А. М. Голицина (некоторые черты маньеристической живописи). Тема си ящему одержим. «Так, например, – сообщал современник художника, – рассказывают, вилл, задуманная Кипренским в одно время с этими произведениями, могла быть вдох что однажды, придя в cafe greco, где он имел обыкновение проводить вечера и зани- новлена сивиллами великого Микеланджело.

мать многочисленное общество разноплеменных художников своею веселостию, ост- Влияние Микеланджело на творчество Кипренского подчеркивал В. Турчин: «В од ротами и неожиданными выходками, Кипренский очень серьезно начал рассказывать ном из альбомов Кипренского можно увидеть наброски голов из Сикстинской капел виденный им накануне сон, который, по его уверению, он почитал за пророческий лы. Это мотивы микеланджеловского Адама из сотворения и сивиллы Эритрейской.

и непреложный. Кипренский говорил, будто видел, что он умер и перенесен в небо. Не исключено, что именно последний пример немало повлиял на русского художни В заоблачном пространстве шел спор: кому из живописцев следует предоставить заслу- ка»70. С другой стороны, один из рисунков Кипренского (инв. № Р-30585), по мнению женное право вступить первым на Олимп? И Рафаэль, и Тициан, и Микель Анджело, И. В. Линник, «выполнен под впечатлением картины Доменикино „Сибилла“ (Рим, и Рубенс, и Мурильо, и Веласкес, одним словом, довольно большая семья самых гром- Капитолийская Пинакотека)»71. В этом нет противоречий: Кипренский изучал произ ких художественных знаменитостей толпилась перед замкнутою дверью художествен- ведения обоих мастеров. И если «Пушкин» обнаруживает знакомство с «Дельфийской ного рая, требуя первенства и доказывая свои заслуги перед непреклонным, разборчи- сивиллой» Микеланджело, то «Тибуртинская сивилла» Кипренского (1830, ГТГ), дей вым Аполлоном. Всех их отстранил нелицеприятный страж, с низким поклоном сказав ствительно скорее способна вызвать в памяти работы Доменикино.

одному Кипренскому: Размышления над темой сивилл продолжалась у Кипренского и после возвраще – Орест Адамович, пожалуйте! Вы первый из бывших и будущих великих живописцев! ния в Россию в 1823 г. О внимательном изучении художником живописи Микеланд И говоря это, Кипренский нисколько не думал обращать рассказанного в шутку;

на- жело, в частности его «Дельфийской сивиллы», свидетельствует портрет А. С. Пуш против, он говорил очень серьезно, с полным убеждением, что передает такую истину, кина. Через год после него, в 1828-м, был написан портрет актрисы Н. С. Семеновой которая бы точно исполнилась, если б это его убеждение в своем первенстве, изложен- (Москва, Театральный музей Бахрушина). В высшей степени знаменательно то, что ак ное в форме сна, могло в самом деле осуществиться после его смерти»65. триса изображена в виде Дельфийской сивиллы. Правда, стилистически портрет вряд Дыма без огня не бывает, и доля правды, скорее всего, в этом анекдоте есть, на что ли вызовет в памяти образы Сикстинской капеллы, разве что трактовка фигуры (ноги указывает письмо Ф. П. Брюллова своим братьям А. П. и К. П. Брюлловым, датиро- развернуты вправо, а плечи и голова – в противоположную сторону) может напомнить ванное 18 августа 1823 г.: «Петр Андреев[ич] Кикин говорит: „боюсь, крайне боюсь, знаменитые контрапосты Микеланджело. В целом картина не удалась, хотя ощущение чтоб Александр не сделался рисовальщиком, а не архитектором наподобие Мофрана чего-то грандиозного и одновременно таинственного (выхваченная из темного фона (Монферрана. – Ю. Г.), а Карл – наподобие надутого Кипренского, который, приехав- резким светом фигура) Кипренский смог достичь. В том же романтическом ключе была ши сюда (в Петербург. – Ю. Г.), говорит, что в Италии написал кардинала портрет, что решена еще одна сивилла – Тибуртинская (1830, ГТГ)72. В этой картине мы видим и эф Рафаэль, Микель Анж, Тициан, Кореж, никто против моего произведения не устоят;

фекты света, и ночной пейзаж, и порыв ветра – всю таинственность, которая, вероятно, какая кисть, какой рисунок, какое сходство, что за колорит. За эту нескромность отказан ассоциировалась у художника с темой пророчества и вдохновения.

в многих домах Петербурга“»66. В связи с вышесказанным (и картины Кипренского тому Несколько лет художник не расставался с темой сивилл. «Пушкин» был удачным подтверждение) не так уж неправдоподобно выглядят воспоминания Ф. И. Иордана, предлогом использовать идею «Дельфийской сивиллы»;

портрет Семеновой стал сле писавшего о «фантастическом пристрастии и увлечении своими собственными увле- дующим шагом на пути к этой цели. Но оба эти произведения – одно в большей сте чениями» Кипренского, которые «доходили до смешного и, наконец, до полоумия»67. пени, другое в меньшей – были портретами;

Кипренский, видимо, желал открытого Другой современник называл эту черту Кипренского «нравственным недугом чересчур соперничества с Микеланджело. Вероятно, «Сивилла Тибуртина» и была его «ответом»

уже развитого самолюбия»68. великому итальянцу;

не случайно сам художник писал, что работал над картиной 160 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО «с энтузиазмом и непонятным каким-то вдохновением»73. Зная характер Кипренского Maria von Grnewaldt. Skizzen und Bilder aus dem и Менгса. Пер. с итал. Валериана Лагера.

СПб., 1827. С. 76.

Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, и его «чересчур развитое самолюбие», мысль о соперничестве не покажется такой уж Датировка Е. Ф. Петиновой. См.: Петино 1887. S. 221.

невероятной.

ва Е. Ф. Петр Васильевич Басин. 1793–1877.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 11.

Итак, обращение Кипренского к традициям старых мастеров – факт, установленный Л., 1984. С. 247.

С. 353.

и не подвергающийся сомнению, однако он не отвечает на главный вопрос: чем объ- Из произведений, которые наглядно демон См.: Peter Cornelius Zeichnungen zu Geethens ясняется использование в портрете Пушкина формальных и содержательных мотивов стрируют названную композиционную схе Faust aus der Graphischen Sammlung im Stadel.

«Дельфийской сивиллы». Здесь следует перевести разговор в историко-социологиче- му, назовем «Нашествие Гензериха на Рим»

Frankfurt am Main, 1991.

ское русло. Брюллова (1833–1835, эскиз), его же «Осаду К. П. Брюллов в письмах, документах и вос Пскова» (1839–1843) и «Христианские муче В 1820-е гг., когда Кипренский вынашивал замыслы сивилл, вдохновленные обра- поминаниях современников. М., 1961. С. 235.

ники в Колизее» К. Д. Флавицкого (1862).

зами Микеланджело, имя гениального итальянца уже было чрезвычайно популярно. М. Железнов, сообщающий эти сведения, Значительно переработанный вариант «ра вспоминает также, что еще до написания Среди обширного наследия Микеланджело именно его фреска «Дельфийская сивилла»

фаэлевской композиции» находим в «Иоан «Помпеи» Брюллов выполнил картину «По стала одной из популярных среди русских художников. Вот лишь два примера такой не Богослове» Ф. А. Моллера (1856, ГРМ).

ложение во гроб» для одной из римских популярности. В эскизе к неосуществленной работе «Аполлон на колеснице» (1851, Вся композиция пронизана дугообразными, церквей (Там же. С. 204, 205).

ГРМ) Брюллов74 в фигуре главного героя использовал явную цитату из микеландже- извивающимися линиями, однако в основе V. Смесь. Новые произведения художеств // ловской сивиллы. Чрезвычайно схоже положение протянутой вперед левой руки и по- замысла заложена идея противостояния: две Журн. изящных искусств. 1823. № 5. С. 430.

вернутой на зрителя головы со скошенными в сторону глазами, полуоткрытым ртом ясно обозначенные группы, своими очерта Первое направление – от плеча Магдалины ниями напоминающие две дуги, слабо свя и делением лица на темную и светлую стороны. Кроме того, надутый, словно парус, плащ через зеленую одежду носильщика к синему заны между собой и стягиваются к центру.

у Аполлона несомненно подсмотрен Брюлловым у Микеланджело. Сходство настолько покрывалу Мадонны;

второе – от рук Маг В какой-то степени картина Моллера пред далины и Спасителя через ногу последнего очевидно, что не требует специальных доказательств. Еще один эпизод, причастный восхищает «Тайную вечерю» Н. Н. Ге: при к коленям сидящей девушки и по ее спира к использованию фигуры «Дельфийской сивиллы», относится уже к 1860-м гг., однако желании в «Иоанне Богослове» можно уви левидной фигуре – к матери Христа.

связан с именем мастера, сформировавшегося в романтическую эпоху, – Т. А. Неффа. деть две взаимно пересекающиеся диаго Ракова М. Русская историческая живопись се Он предложил и исполнил два рисунка, по которым скульптор А. Р. фон Бокк выпол- нали, но в отличие от Ге у Моллера сохра редины девятнадцатого века. М., 1979. С. 29.

нил мраморные горельефы для резиденции Георга Мекленбург-Стрелицкого и великой няются линейное начало и плоскостность Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л., построения композиции.

княгини Екатерины Михайловны в Ремплине, – «Поэзию» Рафаэля75 и «Дельфийскую 1985. С. 108.

Странно, что до сих пор в литературе о Бру сивиллу» Микеланджело76. Знаменательно, что в pandan к такому непререкаемому для См. схожий композиционный прием в фи ни не указано время написания первого ва романтизма авторитету, как Рафаэль, Нефф выбрал именно Микеланджело: к середине гуре старика на плечах юноши из «Помпеи»

рианта «Богоматери с Младенцем». Между XIX в. «Дельфийская сивилла» стала своеобразным символом «прекрасного искусства». Брюллова.

тем в мартовском номере «Художественной Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу русских ху В русской живописи у истоков этого увлечения стоял портрет А. С. Пушкина работы газеты» за 1837 г. читаем: «В мастерской дожников // Из истории русской художест Кипренского. Г. Бруни стоят теперь четыре большие кар венной культуры. М., 1982. С. 125. тины по заказу сенатора Рахманова для од Машковцев Н. Г. Творческий путь Александра ной греко-российской церкви, из коих три Иванова… С. 73, 74.

Цит. по: Парамонов Борис. Конец стиля. М., См. также фигуру упавшей матери на первом 1 совершенно уже кончены, и мы намерены Там же. С. 58.

1999. С. 24. плане справа в «Помпее», напоминающую их вкратце описать» (Меркури Ф. Описание См.: Письма А. И. Иванова к сыну // Рус Рамазанов Н. Материалы для истории худо- позу «поверженного Элиодора» и движение остальных картин Ф. А. Бруни меньшей ский художественный архив. М., 1892. С. 25, жеств в России. Кн. 1. М., 1963. С. 186. левой ноги языческого жреца (влево от цен- величины // Художественная газета. 1837.

88, 90, 104.

Цит. по: Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Карл тра), подсмотренного Брюлловым у Рафаэля № 6. С. 105). Речь идет о трех оконченных См.: Алпатов М. Александр Андреевич Ива Брюллов. Итальянские находки. М., 1984. С. 16. в одной из женских фигур (схоже их поло- картинах: «Богоматерь с Младенцем», «Мо нов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. 1.

Что касается «мотива ноши» (молодой чело- жение в композиции обоих произведений:

ление о чаше» (в тексте – «Спаситель в вер С. 86–88;

Алленов М. М. Александр Андре век, несущий на плечах старика), то трудно движение влево от центра). тограде») и «Спаситель на небе».

евич Иванов. М., 1980. С. 11–13.

утверждать, что первым толчком послужила Фридрих Вильгельм Шеллинг. Философия ис О рисунках Бруни на этот сюжет см.: Вереща Цит. по: Алпатов М. Указ. соч. С. 88.

группа из «Пожара в Борго»;

Г. Леонтьева, кусства. М., 1999. С. 376. гина А. Г. Указ. соч. С. 87, 88.

Там же. С. 13.

например, приводила в качестве возможного Там же. С. 377.

Богоматерь с Младенцем. 1830-е гг. Кос Орест Кипренский. Переписка. Документы.

примера заимствования картину П. Батони Александр Иванов в письмах, документах, тяная пластинка, масло, золото. Размеры:

Свидетельства современников. СПб., 1994.

«Бегство из Трои» и гравюру с декорации воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. 24,5 13. Поступила в 1928 г. через ГМФ из С. 462. (Далее – Кипренский.) А. Санквирико «Гибель Помпеи» – Леонтье- М., 2001. С. 76. Гос. Цветковской галереи. Инв. № 10899.

Франческо Милиция. Об искусстве смот ва Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л., 1991. Дневник Делакруа. М., 1961. С. 146.

Богоматерь с Младенцем. 1840–1850-е гг.

реть на художества по правилам Зульцера С. 47, 48. Там же. С. 152.

Дерево, масло. Размеры: 75 48,5. Справа 162 РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Ю. Ю. ГУДЫМЕНКО внизу: Bruni;

поступила в 1984 г. от В. А. Бо- Следует подчеркнуть, что во времена Мике- См.: Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. Кипренский. Указ. соч. С. 412, 413.

47 59 К истории русского искусства первой трети Там же. С. 545.

голюбовой. Инв. № Ж-10844. ланджело плащи (разные по своему покрою) XIX столетия. М., 1981. С. 121;

Зименко В. М. Там же. С. 529.

Шевырев С. Русские художники в Риме (Из носили более чем свободно (см., например, Орест Адамович Кипренский. 1782–1836. На одном из них (инв. № Р-30591) – автор путевых записок 1840 года) // Москвитянин. фрески Гирландайо из капеллы Торнабуо- М., 1988. С. 280. ская надпись: «прор: вьтх: зъ: ангел светиль 1841. № 11. С. 152. ни или фрески Боттичелли в Сикстинской Зименко В. М. Указ. соч. С. 216. ником освещает истину пришествие мессии.

Иванчин-Писарев Н. День в Троицкой Лавре. капелле), поэтому если даже мы и замечаем Линник И. В. Указ. соч. С. 77. Сибилле Тибуртине картина изобр: ночь.

М., 1840. С. 21. волю художника в расположении плаща Об этом писал сам Кипренский в 1817 г. Сия Сибилла предсказывала пришествие «Прекрасная эта картина обнаруживает в ху- у сивиллы, ничего принципиально невоз в письме А. Н. Оленину. См.: Кипренский. Христа Августу Импер: Римск.».

дожнике особенную любовь и высокоразум- можного в его изображении нет.

Указ. соч. С. 134. Турчин В. С. Орест Кипренский. М., 1975, ное изучение Рафаэля. Художник стремился Дворжак Макс. Указ. соч. С. 29.

Можно вспомнить широкоизвестный эпи- С. 154.

к тому же бесстрастию, к тому же священ- См. формальный анализ портрета в кн.: Ва зод, связанный с неаполитанской выставкой Орест Адамович Кипренский: Кат. Графика.

ному покою лица, какими особенно отли- лицкая А. П. Орест Кипренский в Петербур 1830 г., когда портрет Швальбе был при- Л., 1990. С. 144.

чаются Мадонны Рафаэля. В изображении ге. Л., 1981. С. 235;

Галушко Т. К. «Известен нят итальянскими художниками за работу Этюд к картине «Ворожея со свечой» (1830, Христа младенца художник кажется также впредь…». К истории создания Кипренским Рембрандта или Рубенса (См.: Кипренский. ГРМ).

согласился с мнением Рафаэля» (Римские портрета А. С. Пушкина // Орест Кипрен Указ. соч. С. 173). О сходстве со старыми Кипренский. Указ. соч. С. 193.

картины Ф. А. Бруни // Художественная га- ский. Новые материалы и исследования.

мастерами писали и в России: см. отрица- В каталоге ГРМ авторство К. П. Брюллова зета. 1837. № 15. С. 239). СПб., 1993. С. 111.

тельный отзыв О. И. Сенковского в «Би- стоит под вопросом: Государственный Рус Верещагина. Указ. соч. С. 88. Посещение императорской Академии худо 38 блиотеке для чтения» (Там же. С. 478, 479). ский музей. Живопись. Первая половина Цит. по: Верещагина. Указ. соч. С. 86. жеств // Северная пчела. 1827. № 109, 110).

Подробнее об этом: Линник И. В. Указ. соч. XIX века: Кат. Т. 2. С. 105 (инв. № Ж-6547).

См.: Джотто. Мадонна с Младенцем (Наци- Цит. по: Кипренский. Указ. соч. С. 444.

С. 70–92. Фигура музы поэзии из ватиканской фрески.

ональная галерея искусства, Вашингтон);

Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении:

Толбин В. О. А. Кипренский // Сын Отечест- Maria von Grnewaldt. Skizzen und Bilder aus 65 Мартини. Мадонна с Младенцем (Нацио- Историко-социологические очерки о книж ва. 1856. № 35. Цит. по: Кипренский. Указ. соч. dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, нальная пинакотека, Сиена);

Гоццоли. Ма- ной культуре Пушкинской эпохи. М., 2001.

С. 528, 529. 1887. S. 203 (горельефы выполнены ок. 1872 г.).

донна с Младенцем, Иоанном Крестителем С. 51–69.

и святыми (Национальная галерея искусств, Там же. С. 53.

Оттава);

Пинтуриккьо. Мадонна с Младен- Там же. С. 53, 54.

цем и святыми (Рим, церковь Санта Мария А. П. Валицкая обнаруживает в изображении дель Пополо, капелла Бассо делла Ровере);

пледа тему, связанную с вольнолюбивыми Мантенья. Святое семейство с маленьким гранями пушкинского творчества: «Объеди Иоанном Крестителем и неизвестной святой нить эти имена (Байрона и Пушкина. – Ю. Г.) (Дрезден, Картинная галерея);

Андреа дель теперь, в июне 1827 года, значило подчерк Сарто. Мадонна с Младенцем и маленьким нуть, что Пушкин остался прежним вольно Иоанном Крестителем (Рим, галерея Борге- любивым певцом, тем Арионом, что поет зе);

Корреджо. Мадонна Кампори (Модена, „гимны прежние“. И Кипренский делает галерея Эстенсе). это: клетчатый шотландский – байронов Римские картины Ф. А. Бруни // Художест- ский – плед, переброшенный через плечо, венная газета… С. 240. становится многозначительной деталью жи Там же. вописного повествования» (Валицкая А. П.

Справедливости ради следует отметить и не- Указ. соч. С. 233).

сомненное влияние маньеристической живо- Кукольник Н. В. Письмо в Париж // Художест писи на «Богоматерь» Бруни (вспоминаются венная газета… № 9 и 10. С. 160.

прежде всего произведения Понтормо). См.: Петрова Е. Н. О некоторых проблемах Меркури Ф. Указ. соч. С. 105. позднего творчества Кипренского // Орест Вельфлин Генрих. Классическое искусство. Кипренский… С. 93–107.

Введение в изучение итальянского Возрож- См.: Линник И. В. Кипренский и культура дения. СПб., 1997. С. 67, 68. Запада // Орест Кипренский… С. 70–92.

Дворжак Макс. История итальянского ис- См.: Брук Я. В. «…Безрассудный Орест».

46 кусства в эпоху Возрождения: Курс лекций. Молодые годы Кипренского // Кипренский.

Т. II. XVI столетие. М., 1978. С. 29. Указ. соч. С. 83.

О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА Выбор рисунков в коллекции, в первую очередь, был определен близостью доктора Розенберга кругу русских пенсионеров. Об этом свидетельствует, например, гравер Ф. И. Иордан, писавший в своих мемуарах: «С нами жил в это (в конце 1830-х гг.) вре мя весьма добрый молодой доктор Розенберг, приехавший в Рим домашним врачом с г-жою Раевскою (имеется в виду А. М. Раевская, урожденная Бороздина. – А. С.), у ко торой было два сына. Свободное время он проводил в обществе художников, лечил их, большею частью от (юношеских) недугов…»2. Писал о Розенберге и Ф. П. Толстой, который, рассказывая в одной из своих римских тетрадей за 1846 г. о подаренном ему дагерротипном портрете группы русских пенсионеров, упоминает доктора среди запе А. В. Соловьев чатленных на нем художников3.

Уже самый первый лист альбома, кратко охарактеризованный Г. Н. Комеловой, слу жит источником интереснейшей информации о быте и работе русских пенсионеров О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА и об их отношениях с владельцем рисунка. Он является своего рода титулом, «про логом», готовящим зрителя к восприятию открывающихся на дальнейших страницах В XVIII выпуске Сообщений Государственного Эрмитажа, вышедшем в 1960 г., была разных граней творчества русских художников в Италии. Рисунок был создан в 1846 г.

опубликована статья Г. Н. Комеловой «Альбом М. Б. Розенберга»1. Автор посвятила архитектором Николаем Леонтьевичем Бенуа (1813–1898), заканчивавшим свой пен ее обзору одного из интереснейших экспонатов, хранящегося в фонде рисунка и ак- сионерский срок. В центре декоративной многофигурной композиции, на золотом варели Отдела истории русской культуры. Альбом, привлекший ее внимание, прина- фоне, – развернутый свиток с надписью «Морицу Богдановичу Розенбергу в знак бла длежал Морицу Богдановичу Розенбергу (1819–1901), доктору медицины, служившему годарности и глубочайшего уважения от Николая Бенуа. Рим 1 февраля 1846». Оче в Институте путей сообщения. Позже альбом перешел в коллекцию С. П. Яремича, видно, дарственная надпись относится и ко всему альбому в целом: сложный рисунок из которой и поступил в собрание Эрмитажа в 1939 г. (инв. № ЭРР-4770). Великолеп- тисненого на переплете животно-растительного орнамента позволяет предположить ная подборка рисунков русских и западноевропейских мастеров конца XVIII – первой участие в его изготовлении Н. Л. Бенуа – признанного мастера декоративных компози половины XIX в. придают альбому значение исключительного памятника не только ций. Надпись золотом в центре переплета – «M. Rosenberg. Roma. 1846» – также может отечественной, но и европейской культуры. служить свидетельством того, что альбом для коллекции рисунков был подарен доктору Г. Н. Комелова, кратко охарактеризовав альбом Розенберга, выявила и описала наи- Николаем Бенуа вместе с первой вклеенной в него работой.

более значительные в художественном и историческом плане рисунки. Ее небольшая Композиция «титульного листа» включает шаржированные автопортрет музицирую работа чрезвычайно насыщена важной информацией, дающей представление о нахо- щего Н. Л. Бенуа в халате и колпаке и изображение доктора М. Б. Розенберга с градус дящихся в альбоме рисунках и об их авторах. Однако ограниченный объем статьи не ником в руках. В нижней части – служанка с двумя бутылками вина в руках и собака, бро позволил не только подробно проанализировать эти произведения, но даже упомянуть сающаяся на двух акробатов. В барочные завитки растительного орнамента мастерски некоторые значительные имена мастеров. В своей дальнейшей научной деятельности вплетено множество красноречивых деталей – архитектурные и музыкальные инстру Г. Н. Комелова больше почти не обращалась к рисункам из этого собрания. Не упоми- менты, книги, дрова, горящая печь, бутылки, а венчает всю композицию изображение нались они и другими исследователями. Поэтому, спустя почти полвека с начала его собора в Орвието.

изучения, альбом Розенберга продолжает предоставлять обширный новый материал Частичную расшифровку сюжетных линий рисунка предложил младший сын его для рассмотрения разнообразных проблем русского и западного искусства. Опираясь автора – искусствовед и художник Александр Бенуа. В нижней части оборотной сторо на сведения из статьи Г. Н. Комеловой и в чем-то неизбежно повторяя ее положения, ны листа сохранилось несколько строк карандашной надписи, сделанной его характер попытаемся заново взглянуть как на некоторые описанные ею, так и не затронутые вовсе ным почерком (остальная часть текста по каким-то причинам была тщательно стерта).

произведения из этого альбома. «…Этой прелести, – пишет Александр Николаевич, – созданной моим чудным, свя то чтимым отцом и являющейся памятником его благородно-признательного доброго * * * сердца в отношении человека, спасшего его в Орвието от тяжелого недуга – кажется, малярии. Себя папочка и изобразил в халате, играющим на единственном инструменте, Главное место в альбоме М. Б. Розенберга занимают рисунки русских мастеров, на бывшем тогда в его распоряжении. Насупротив же него доктор Розенберг с градусником ходившихся в 1830–1840-х гг. в Италии, – стипендиатов Академии художеств или худож в руках готовит ему ванну. Внизу изображена квартирная хозяйка и папочкина собака, ников, чье пребывание там оплачивалось членами императорской фамилии и частными всюду его сопровождавшая. Что означают акробаты, мной не разгадано».

лицами. Альбом включает работы архитекторов Н. Л. Бенуа и А. К. Росси, скульптора Надпись можно датировать 1923 г. в соответствии с датой, поставленной той же Н. А. Рамазанова, живописцев М. И. Лебедева, С. М. Воробьева, В. Е. Раева, В. И. Штерн рукой в нижнем углу форзаца альбома – 28.VII.1923. Предположение Г. Н. Комеловой, берга, Е. Г. Солнцева, М. Т. Маркова и других художников, тесно общавшихся в Италии.

166 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ что эта надпись не соответствует стилю А. Н. Бенуа и он лишь воспроизвел текст, со ставленный кем-то другим, представляется нам ошибочным. Анализ многочисленных опубликованных на сегодняшний день писем и дневников Александра Бенуа дает ос нования считать стиль данного фрагмента абсолютно соответствующим его манере, с частым употреблением, особенно в семейной переписке, уменьшительно-ласкатель ных и сентиментально-восторженных выражений.

Впрочем, отец А. Н. Бенуа действительно был достоин восхищения не только его сына. Один из выдающихся зодчих своего времени, придворный архитектор, более 25 лет служивший заведующим строительной частью Петербургской Городской уп равы, Николай Леонтьевич был автором проектов известных построек в Петербурге, Петергофе, Стрельне, Лисино, Петровско-Разумовском, театра в Гельсингфорсе и др.

Кроме того, Н. Л. Бенуа обладал незаурядным талантом рисовальщика и акварелиста, переданным им своим сыновьям-художникам – Леонтию, Альберту и Александру, для которых он стал первым учителем рисования.

С работой в Орвието была связана одна из важнейших страниц деятельности Ни колая Леонтьевича Бенуа. В 1843–1846 гг. он вместе с другими молодыми зодчими – А. Резановым, А. Кракау, А. Росси и Ф. Эппингером – занимался в этом небольшом городке неподалеку от Рима обмерами собора – интересного образца итальянской го тики, строившегося с 1290 по 1612 г. Собор, находившийся в запущенном состоянии, русские пенсионеры полностью отмыли и отчистили, а затем выполнили точнейшие кроки и рисованные чертежи его фасадов и интерьеров. Эти чертежи позднее приняла Академия художеств в качестве образцовых. В знак благодарности русским архитекто рам, давшим новую жизнь собору, в Орвието была выбита медаль.

Таким образом, изображение орвиетского собора в верхней части композиции Н. Л. Бенуа служит своеобразным ориентиром для определения времени и места дей ствия. Остальные детали также рассказывают о многом: о творческо-богемном быте пенсионеров;

о тяжелой болезни, перенесенной автором, и о его лечении Розенбергом;

передают внешность и характеры самого доктора, служанки Бенуа и даже его собаки.

Остается догадываться лишь о роли фигур акробатов, «не разгаданной» и Александ ром Бенуа. Некоторый намек на разгадку содержится в словах, написанных по краям строк основной надписи на свитке бледными, почти теряющимися буквами: среди них читается слово «карнавал». Возможно, какое-то событие, памятное обоим друзьям, про изошло во время карнавала в Орвието и было связано с выступлением акробатов. Среди тех же нарочито незаметных слов на свитке можно прочесть: «Via Vittoria-49, Orvieto» – очевидно, адрес Н. Л. Бенуа.

В шутливом по форме рисунке заключено выражение искренней благодарности доктору, спасшему жизнь Бенуа. Эта признательность выглядит еще более глубокой и прочувствованной, если вспомнить, что именно в это время Николай Леонтьевич потерял в Италии двух своих друзей, скончавшихся совсем молодыми. В ноябре 1845 г.

(т. е. за три месяца до создания Бенуа своего рисунка) в Риме умер от чахотки 27-летний Василий Иванович Штернберг, подававший огромные надежды русский живописец и рисовальщик. В. В. Стасов писал о В. И. Штернберге спустя более 40 лет: «Я хорошо помню, сколько было о нем разговоров во время моей молодости. Его считали рус ским Теньером, русским Остадом, русским Леополем Робером;

ему предсказывали ве- Н. Л. Бенуа. Титульный лист альбома М. Б. Розенберга. 1846.

ликую будущность, от него ожидали самых крупных шедевров»4. Уже за короткое время Бумага, акварель, золотая краска. Инв. № ЭРР- 168 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ пребывания в Академии художеств (1835–1839) Штернберг стал хорошо известен сво ими пейзажами, жанровыми сценами, портретами и дружескими шаржами. Особенный интерес вызывали его картины и рисунки на украинскую тему, в которых отразились и личные впечатления, и несомненное влияние произведений Н. В. Гоголя. «Мало россии обязан он как развитием своего таланта, – писал о Штернберге один из его друзей, художник А. Н. Мокрицкий, – так и сохранением тех прекрасных чувств, ко торыми его одарила природа, и тех впечатлений, какие заронены в юную его душу нежным воспитанием»5. Две акварели 18-летнего художника, созданные с натуры на Ук раине, – «Сельская ярмарка в Малороссии» (инв. № ЭРР-5941) и «По пути на ярмарку»

(инв. № ЭРР-5942) – были включены в альбом императрицы Александры Федоровны, который также находится в эрмитажном собрании русского рисунка.

Дружелюбие, мягкий характер, интеллигентность и незаурядный талант Штернберга привлекали к нему интереснейших людей того времени. Дружеские чувства к молодому художнику испытывали К. П. Брюллов, А. А. Иванов, И. К. Айвазовский, композитор М. И. Глинка, литератор В. И. Даль, граф В. А. Перовский. «Чудный, бесподобный Штернберг!» – восторженно восклицал Т. Г. Шевченко, подробно рассказывая о друге своей юности в повести «Художник». «Штернберг умница, читает много, наблюдает еще больше», – писал литератор Н. В. Кукольник6. «Со Штернбергом, – отмечал в мему арах Александр Бенуа, – юным и высокодаровитым художником, отец дружил больше, В. И. Штернберг. Итальянский пейзаж с башней.

чем с кем-либо»7.

1843. Бумага, картон. Инв. № ЭРР- В июле 1840 г. В. И. Штернберг вместе с Н. Л. Бенуа выехал из Петербурга в свое пенсионерское путешествие, во время которого они сильно сдружились. В. И. Штерн бергу принадлежит один из немногих и лучших портретов Н. Л. Бенуа того периода.

Он находится в путевом альбоме архитектора, хранящемся в архиве его семьи8. Вирту озно выполненная акварель 1840 г. «Н. Л. Бенуа в Риме» изображает сидящего на улице художника, заслонившего лицо рукой и целиком погрузившегося в рисование.

О тесной дружбе Н. Л. Бенуа со Штернбергом свидетельствуют и 28 писем по следнего за 1841–1845 гг., хранящиеся в Российской национальной библиотеке9. Боль шинство из них в 1887 г. были опубликованы В. В. Стасовым в цитировавшейся выше статье «Живописец Штернберг». Эти письма, наполненные меткими наблюдениями и точными характеристиками, содержащие множество талантливых жанровых зарисо вок, являются бесценными документами для изучения жизни русских художников-пен сионеров в Италии.

В альбом М. Б. Розенберга вошло девять подписных набросков В. И. Штернбер га 1839–1845 гг., выполненных в разных техниках (акварель, карандаш, тушь пером).

Заметим, что Штернберг – единственный художник, количество произведений ко торого в альбоме так велико: остальные представлены в основном одной-тремя ра ботами. Этот факт может указывать как на повышенный интерес Розенберга к твор честву талантливого юноши, так и на их близкое знакомство. Рисунки в альбоме не отражают в полной мере масштаба дарования Штернберга, однако свидетельствуют о незаурядности и несомненно высоком профессионализме художника. Особенно интересны две пейзажные работы (инв. № ЭРР-4779, 4812) и портретные зарисовки.

Среди последних – шаржированное изображение в профиль Василия Серебрякова В. И. Штернберг. Художник В. А. Серебряков.

(инв. № ЭРР-4780) – полузабытого живописца (1810–1886), вклад которого в русскую Набросок. 1843. Бумага, карандаш.

культуру определяется ныне в первую очередь его близким общением с Н. В. Гоголем, Инв. № ЭРР- 170 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ А. К. Росси. Церковь Сан Либерато в Браччиано. 1846.

Бумага, карандаш, белила. Инв. № ЭРР- Пейзаж молодого архитектора по художественному уровню практически не уступает В. И. Штернберг. Набросок композиции. 1842. соседствующим с ним в альбоме работам таких признанных мастеров видового жанра, Бумага, тушь, перо, акварель. Инв. № ЭРР- как М. И. Лебедев, В. Е. Раев, С. М. Воробьев. Возможно, общаясь с этими пейзажи стами, А. К. Росси испытал определенное влияние их технических приемов. Особенно А. А. Ивановым, П. А. Федотовым и др. Г. Н. Комелова выделяет также жанровую это заметно при сравнении его рисунка с итальянскими видами Сократа Воробьева, сценку из русской жизни – простолюдин с женщиной перед большим образом в частности с выполненной в том же 1846 г. «Остерией в Альбано», также входящей (инв. № ЭРР-4784), отметив, что Штернберг «даже в Италии интересовался главным в альбом М. Б. Розенберга (инв. № ЭРР-4826): в обоих произведениях освещенные образом жизнью и бытом простого народа»10. поверхности зданий, изображенных на светло-коричневой бумаге графитным каран Ранняя кончина всеобщего любимца была потрясением для общины русских ху- дашом, выделяются при помощи белил. Такая же манера использована и в другом ита дожников в Италии. В 1846 г. Николай Бенуа выполнил проект надгробия своему льянском пейзаже из альбома, авторство которого пока не определено, но очевидно, другу, установленного на римском кладбище Тестаччо, где позже был похоронен что нарисовавший его художник относится к той же академической школе и к тому же и К. П. Брюллов11. К сожалению, ни памятник, ни могила Штернберга не сохранились пенсионерскому кругу (инв. № ЭРР-4773).

до нашего времени12. Кроме титульного листа, Розенберг поместил в своем альбоме еще один рисунок Среди рисунков альбома Г. Н. Комелова отмечала работу еще одного рано ушед- Н. Л. Бенуа итальянского периода. Это вид улочки местечка Варенна, исполненный шего из жизни друга Н. Л. Бенуа – Александра Росси. Талантливый архитектор, сын сепией и акварелью в 1841 г. (инв. № ЭРР-4834). Оживленная несколькими характер Карло Росси, он скончался в Ливорно несколькими месяцами позже Штернберга, ными фигурами итальянцев, композиция отражает не только интерес мастера к архи в 1846 г. Начав вместе с Бенуа обмеры собора в Орвието, он вынужден был уехать тектурно-видовым сюжетам, но и определенный талант Бенуа-жанриста, стремящегося оттуда раньше, работал в других городах Италии, но, по свидетельству Штернберга, к точной фиксации на бумаге своих впечатлений. В подобных рисунках архитектора «его притягивало Орвието, он часто говорил о нем со слезами на глазах»13. Находя- ощущается влияние В. И. Штернберга с его иногда чуть утрированными, но предель щийся в альбоме рисунок Александра Росси – это вид церкви VIII в. Сан Либерато но достоверными изображениями простых людей. Молодые женщины на ступеньках в Браччиано (инв. № ЭРР-4791), выполненный карандашом и белилами в последний лестницы, с любопытством глядящие «в кадр»;

мальчик, угощающий собаку, которая год жизни автора. с готовностью подает ему лапу;

другие персонажи внешне незатейливого рисунка – это 172 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ несомненные «родственники» «лаццарони» предшественников Бенуа – О. А. Кипрен ского и К. П. Брюллова, отдавших в своем творчестве дань любви к Италии и ее жителям.


Еще одну грань таланта Н. Л. Бенуа представляет в альбоме карандашный портрет Филиппо Колини (инв. № ЭРР-4813), известного итальянского баритона, исполнителя главных партий в операх Д. Верди и Г. Доницетти. Рисунок подписан монограммой «НВ», которую Г. Н. Комелова оставила нераскрытой, однако в инвентарную карточку на этот рисунок рукой А. В. Помарнацкого вписано имя Н. Л. Бенуа. Кроме подтверж дения авторитетного исследователя, на авторство Бенуа указывает несколько моментов.

Сын француза и немки, одинаково хорошо владевший несколькими языками, Николай Леонтьевич подписывал свои работы как кириллицей, так и латиницей. Если, напри мер, рассмотренный выше рисунок «Улочка в Варенна» имеет в правом нижнем углу четкую подпись «НБенуа», то ряд рисунков, особенно раннего периода, подписан по французски «Benois» или «Nicolas Benois», монограммами «НБ» или «NB». При этом по черк мастера варьировался от быстрого и размашистого до каллиграфически ровного, а буквы использовались как прописные, так и печатные. Многообразие подписей Бенуа позволяет предположить возможность применения им иногда и таких неожиданных модификаций, как в данном случае.

Авторство Н. Л. Бенуа подтверждается и тем, что под рисунком имеется коммента рий на французском языке, сделанный рукой Александра Бенуа. Заметим, что о других рисунках альбома, кроме титульного листа и портрета Колини, А. Н. Бенуа ничего не пишет, т. е. он отмечает только работы своего отца. Из этой надписи выясняется имя, профессия и даже год рождения изображенного (1811), а также то, что в 1848 г. портрет публиковался во «Всемирной иллюстрации». Г. Н. Комеловой была отмечена неточ ность: в сноске к статье она сообщает: «Портрет воспроизведен в зеркальном отображе нии (без указания автора) в журнале „Иллюстрация“, 1848, стр. 120»14.

В указанном журнале за 28 февраля 1848 г. ксилографированный портрет Коли ни, как и изображения других певцов итальянской труппы, сопровождают биографи ческие заметки об этих артистах, слава которых гремела тогда во всей Европе. Так, о Филиппо Колини «Иллюстрация» пишет, что в 1841–1843 гг. певец был любимцем публики в Палермо, Неаполе и Риме. «Везде публика, так сказать, носила его на руках;

появление Колини на сцене было всегда торжеством для этого артиста, соединяющего в себе многие качества: прекрасную наружность, как бы созданную для сцены, голос, не обыкновенно приятный, прелестнейший баритон, который когда-либо кому удавалось слышать… прекрасную методу пения, чувство, выразительность и благородство игры.

Все это ставит его на самую высокую ступень в ряду замечательнейших артистов своего времени»15.

Выполненная неизвестным гравером ксилография в точности копирует портрет из альбома Розенберга (исключая монограмму автора). Этот рисунок выполнен очень профессионально: художник использует энергичные линии разной интенсивности и, не злоупотребляя штриховкой, мастерски выявляет объем. Особое внимание уделя ется глазам, которые играют важную роль в создании психологической характеристики модели. Тем любопытнее представляется тот факт, что портрет Колини нарисован не с натуры. Хотя можно с большой долей уверенности говорить о том, что в Италии Бенуа видел прославленного артиста и слышал его пение, оригиналом для его рисун- Н. Л. Бенуа. Улочка в Варенна. 1841.

Бумага, сепия, акварель. Инв. № ЭРР- ка послужила литография Йозефа Крихубера (1800–1876), известного австрийского 174 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ Н. Л. Бенуа. Портрет певца Филиппо Колини.

Н. Л. Бенуа. Автопортрет. 1856.

После 1847. С литографии Й. Крихубера.

Бумага, карандаш. Инв. № ЭРР- Бумага, карандаш. Инв. № ЭРР- портретиста, запечатлевшего облик многих музыкальных знаменитостей XIX в.16 Стилистически и технически портрет Колини близок другой работе Н. Л. Бе Нами она была найдена лишь на интернетовском сайте Нью-Йоркской публичной нуа из собрания ОИРК. Это не входящий в альбом Розенберга, но непосредственно библиотеки, в петербургских собраниях графики этот лист обнаружить не удалось. относящийся к нему автопортрет мастера, также происходящий из коллекции С. П. Яре Литография датирована 1847 г. и выполнена в Вене, где Колини выступал в то вре- мича (инв. № ЭРР-4489)17. Облик архитектора на этом рисунке мало напоминает более мя. Крихубер показал певца сидящим в кресле в трехчетвертном повороте вправо, известные его изображения – например, на групповом портрете братьев Бенуа работы с руками, лежащими на набалдашнике трости. Н. Л. Бенуа ограничивает компози- М. И. Скотти 1847 г. (ГРМ), где Николай Леонтьевич коротко пострижен и имеет не цию погрудным изображением, исключая из нее руки и антураж, но поворот фигуры большие бакенбарды. На автопортрете предстает мужчина гораздо более романтической и головы, выражение лица, прическа и одежда не оставляют сомнений – это копия наружности – с длинными волосами, большими усами и бородкой-эспаньолкой. Однако с литографии Крихубера. идентифицировать личность изображенного, как и подтвердить авторство портрета, поз Способная ввести исследователей в заблуждение дата, поставленная карандашом воляет записка, находящаяся на обороте рисунка и выполненная узнаваемым почерком в левом верхнем углу рисунка и читаемая как 25.Х.1843, не может являться датой со- Н. Л. Бенуа: «Мориц Богданович! Я сегодня хотел ваш портрет писать и дожидался вас здания его Н. Л. Бенуа. Заманчивая версия об использовании маститым Крихубером от часу до четырех, и от скуки нарисовал свой портрет на сей бумажке, который больше рисунка, сделанного в Риме с натуры в 1843 г. молодым русским архитектором, пред- походит на одного мне знакомого турка пленного в Рославле и немного на меня. На этой ставляется слишком маловероятной. Можно лишь предположить, что дата поставлена неделе мне времени не будет быть у вас». Записка датирована 10 апреля 1856 г. Дополни ошибочно либо означает день не создания рисунка, а какого-то другого события, свя- тельно авторство рисунка подтверждает приписка почерком Александра Бенуа в нижней занного с Колини (возможно, посещения спектакля с его участием в Италии). Так или части оборотной стороны: «Мориц Богданович – доктор Розенберг, лечивший моего иначе, датировка копии Бенуа – не ранее 1847 г. отца Н. Л. Бенуа в 1846 году не то в Орвието, не то в Риме. 31.VIII. 1923».

176 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ Любопытно отметить, что в 1923 г. в течение одного месяца в руках А. Н. Бенуа по бывало два предмета из коллекции его друга С. П. Яремича, имевших непосредственное отношение к Николаю Леонтьевичу Бенуа: в июле он оставил пометки на страницах альбома М. Б. Розенберга, а в августе уточнил атрибуцию автопортрета отца. Очевид но, и альбом, и рисунок до отъезда А. Н. Бенуа за границу в 1926 г. хранились в его семейном архиве, а потом, как многое другое – рисунки, гравюры, книги, перешли на хранение Яремичу, оставшемуся в Советской России.

Таким образом, автопортрет Н. Л. Бенуа 1856 г. является важным дополнением к альбому Розенберга. Несмотря на подтвержденное самим автором несходство, это, прежде всего, редчайший иконографический тип среди не очень частых изображений архитектора. Во-вторых, как указывалось выше, по манере исполнения он близок копии литографированного портрета Филлипо Колини, подтверждая, что последний – также одна из немногих портретных работ Н. Л. Бенуа. Наконец, благодаря автографу мастера на обороте автопортрета становится известно, что спустя 10 лет после тесного общения в Италии Николай Бенуа и Мориц Розенберг и в Петербурге оставались друзьями.

* * * Помимо рисунков художников, работавших в Италии в 1840-е гг., альбом М. Б. Ро зенберга включает еще одну группу произведений русских и западноевропейских мас теров. К ней относятся работы тех авторов, личное знакомство доктора с которыми либо было невозможно по территориальным или временны причинам, либо нам не м В. Гюго. Ночной пейзаж. 1830–1840-е.

известно о подобных связях. Иными словами, в эту группу можно условно включить Картон, тушь. Инв. № ЭРР- рисунки художников, не входивших в круг общения Розенберга в Италии, и имеющие более или менее случайное происхождение. и маленький неоконченный набросок из собрания Эрмитажа, приписываемый С. Яре Среди авторов таких работ – известные мастера, оставившие свой след не только мичем Скородумову, с фигурами певца и музыкантов, выступающих перед собравшими в изобразительном искусстве. Г. Н. Комелова выделила в числе этих произведе- ся слушателями… Мастерски, с легким юмором изобразил художник приподнявшегося ний «Ночной пейзаж» французского писателя Виктора Гюго (инв. № ЭРР-4821), две на цыпочки дирижера, взмахнувшего своей палочкой, самозабвенно поющего солиста, архитектурные фантазии Тома де Томона (инв. № ЭРР-4832, 4833), набросок проекта виолончелиста и других музыкантов»18.

Карло Росси (инв. № ЭРР-4856), портретную зарисовку певца Тамбурини работы зна- Речь идет о рисунке, входящем в альбом М. Б. Розенберга (инв. № ЭРР-4794). Это менитого актера В. В. Самойлова (инв. № ЭРР-4823). Кроме того, несомненный интерес единственное упоминание о нем в достаточно обширной литературе, посвященной представляют неизвестные рисунки О. А. Кипренского, П. В. Басина, Г. Г. Гагарина, Г. И. Скородумову. Очевидно, надпись «Г. И. Скородумовъ» под рисунком справедливо К. К. Пиратского. Достойны пристального внимания и работы иностранных худож- не принималась исследователями в качестве окончательного подтверждения авторства, ников, не упомянутых Г. Н. Комеловой. Подписи помогли установить авторство таких и сама Г. Н. Комелова, ссылаясь на мнение С. П. Яремича, не высказывает полной уве мастеров, как Иоганн Непомук Раух (1804–1847), Андреас Роллер (1805–1880), Карл ренности в его правоте. Между тем некоторые соображения по поводу этого наброска, Линдеман (1819–1891), Поль Эмиль Детуш (1794–1874), Виктор Жан Николь (1754– на наш взгляд, достаточно убедительно подтверждают, что его автором был именно 1826). Имена некоторых, без сомнения, значительных художников пока установить не- выдающийся гравер и художник Гаврила Скородумов.


возможно. Вероятно, многие из этих рисунков в дальнейшем станут объектами более По степени завершенности рисунок четко делится на две части: левую – с двумя глубокого исследования. группами музыкантов – выполненную тушью пером и кистью, и правую – где каран В настоящей работе нам бы хотелось рассмотреть лишь одно произведение из ука- дашом слабо намечены контуры фигур сидящих слушателей. Карандашом схематично занной группы – прежде всего потому, что в 1960 г. оно не было упомянуто Г. Н. Ко- изображен и интерьер зала. Тем не менее по левой части композиции можно судить меловой, тогда как позже она посвятила автору этого рисунка одно из наиболее значи- о высоком мастерстве ее автора: художник легко и изящно справляется с компоновкой тельных своих исследований. групп, передачей объема фигур и характерности их движений.

В статье 1974 г. «Русский гравер Гавриил Иванович Скородумов. 1755–1792» В недавний и самый полный каталог произведений Г. И. Скородумова его автор она писала, рассказывая о немногочисленных рисунках этого мастера: «Любопытен Е. А. Мишина включила шесть рисунков мастера, местонахождение которых известно, 178 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ (ГРМ, инв. № ж-5033). Несмотря на разницу психологических характеристик Скородумо ва, эти портреты также вполне соответствуют единственному описанию его внешности, под которое подходит и изображение пианиста: «Черты лица его были правильны, в этом открытом лице выражались ум и доброта души;

он был высокого роста, вообще сложен правильно, здоровья крепкого, обещавшего ему долгую жизнь…»20 Из тех же воспомина ний, оставленных племянником Г. И. Скородумова, известно, что гравер прекрасно музи цировал (упоминается игра на скрипке). Это подтверждает и знаменитый скородумовский «Автопортрет (в Кабинете гравюр Эрмитажа)» (ГРМ, инв. № р-3231), где среди предметов, окружающих модель, – книг, увражей, эстампов, гравировальных инструментов – изобра жены и раскрытые на пюпитре ноты. Таким образом, на основании анализа внешности Скородумова и факта его увлечения музыкой можно предположить, что в композицию из альбома М. Б. Розенберга включен еще один автопортрет мастера.

Исходя из этой версии, рассматриваемый рисунок условно можно датировать теми же годами, что и портреты Г. И. Скородумова, т. е. концом 1780-х–1792 г. Очевидно, именно в этот отрезок времени, когда мастеру было за тридцать лет, его лицо приобрело характерную полноту, даже одутловатость. Так, если сравнить внешность гравера этих лет с единственным известным нам его портретом английского периода (1773–1782) – шаржем работы Томаса Роуландсона, включенным в рисунок «Скамья художников в рисовальном классе Королевской Академии в Лондоне» 1776 г.21, – становится оче видным, насколько изменился облик Скородумова за истекшее десятилетие. Вместо Г. И. Скородумов. Концерт. Конец 1780-х–1792.

Бумага, карандаш, тушь, перо, кисть. Инв. № ЭРР-4794 худого нескладного юноши, изображенного английским карикатуристом, перед зрите лем предстает полнеющий мужчина с круглым волевым лицом.

а авторство почти бесспорно19. Техника перового рисунка с выявлением объемов и за- Наконец, еще одно обстоятельство может служить подтверждением авторства ливкой кистью использована в двух жанровых рисунках – «Набережная Невы» (тушь, Г. И. Скородумова. В недавно изданном каталоге рисунков XVIII в. Государственной чернила, кисть, перо;

инв. № ЭРР-6408) из эрмитажного собрания и «Гулянье на Пас- Третьяковской галереи опубликован рисунок «Концерт», приписанный Г. И. Скороду хальной неделе в Санкт-Петербурге» (акварель, тушь, кисть, перо;

инв. № Р-6702) из мову (?) (инв. № Р-2079)22. Он происходит из коллекции А. А. Сидорова и был пода ГРМ. Особенности техники, так же как и манера изображения фигур – с легкой ирони- рен им ГТГ в 1969 г. с указанием предположительного авторства. Рисунок выполнен ей, но без чрезмерной карикатурности, в этих рисунках напоминают о влиянии англий- тушью и пером по карандашному наброску и имеет на обороте полустертую надпись ского рисовальщика Томаса Роуландсона, мастера юмористических сцен, с которым «Г. И. Скородумовъ». Несомненная композиционная и стилистическая близость этой Скородумов был дружен в Англии. Набросок из альбома М. Б. Розенберга – еще более работы эрмитажному наброску, помимо схожести подписей и технических приемов яркий пример подобного влияния. (вплоть до одинаковых пробных штрихов пером на полях), свидетельствует об их при В пользу авторства Г. И. Скородумова говорит и интересная особенность этой ра- надлежности руке одного художника.

боты: она исполнена на листе бумаге, имеющем характерные следы отжима металли- Две группы музыкантов в левой части обоих рисунков почти идентичны, тогда как ческой печатной доски. Остается загадкой, почему мастер отпечатал оттиск с чистой правая часть и фон отличаются очень сильно. Вместо слушателей на втором плане ком формы и использовал его для своего рисунка, но вывод неоспорим: автор наброска позиции из ГТГ изображен квартет скрипачей, а между группами появляются фигуры имел непосредственное отношение к гравированию на металле. флейтистов. Особенно интересны изменения в правой части: там, где на эрмитажном Следующее наблюдение связано с внешностью персонажей сцены. Лицо лишь од- листе были карандашом обозначены сидящие фигуры, на другом рисунке возникают ного из них повернуто в сторону зрителя и отмечено определенной индивидуально- некие гротескные персонажи – горбун, карлик и карлица, с довольными лицами внима стью – это пианист. Несмотря на обобщенность изображения, обусловленную неболь- ющие музыке;

двое мужчин, один из которых повернут спиной к зрителю, и мальчик, шим (19,0 22,0 см) форматом рисунка, его облик имеет явно выраженный портретный тянущий к ним руки. В этих загадочных, немного жутковатых образах особенно ощу характер. Это довольно крупный мужчина с широким приятным лицом. Если сравнить тимо влияние карикатур Т. Роуландсона, что отмечено и в каталожном комментарии его с двумя известными автопортретами Г. И. Скородумова – из ГРМ и из Ярослав- Л. А. Торстенсен к рисунку23.

ского художественного музея, то наблюдается определенное сходство. Существуют Ощущение тревоги и дисгармонии, исходящее от этих кажущихся посторонними и живописные изображения гравера, созданные в то же время другими художниками, – персонажей, усугубляют и композиционная перегруженность, и нервный ритм перового это портреты работы Краузе 1790 г. (ГЭ, ОИРК, инв. № ЭРР-7742) и С. Погодина 1792 г. штриха. Эрмитажный рисунок выглядит спокойнее, как благодаря отсутствию движения 180 О НЕКОТОРЫХ РИСУНКАХ ИЗ АЛЬБОМА М. Б. РОЗЕНБЕРГА А. В. СОЛОВЬЕВ Там же. С. 23. Felix Becker. Leipzig, 1927. Bd. 21. S. 535–539;

ОР РНБ. Ф. 63. № 136. Allgemeiner Bildniskatalog von Hans Wolfgang Комелова Г. Н. 1960. С. 14. Singer. Leipzig, 1930. Band. 2. N 5578 (16086).

Маркина Л. А. Русские и немецкие художни- Автопортрет в русском и советском искусст 11 ки: встречи в Риме // Россия – Германия: ве: Кат. выст. в ГТГ. М., 1977. С. 19.

пространство общения. X Царскосельская Комелова Г. Н. Русский гравер Гавриил Ива научн. конф. СПб., 2004. С. 302. нович Скородумов. 1755–1792 // ТГЭ. Л., Гесперович В., Катин-Ярцев М. и др. Тестаччо. 1974. [Вып.] 15. С. 49.

Некатолическое кладбище для иностранцев Мишина Е. А. Гаврила Скородумов. СПб., в Риме // Российский некрополь. СПб., 2000. 2003. № 74–79.

Вып. 6. С. 122. Цит. по: Там же. С. 7.

Цит. по: Стасов В. В. Указ. соч. С. 421. Там же. С. 12.

13 Комелова Г. Н. 1960. С. 14. Государственная Третьяковская галерея: Кат.

14 Иллюстрация. СПб., 1848. Т. 6. № 8. С. 121. собр. // Рисунок XVIII–XX веков. М., 1996.

См.: Allgemeines Lexikon der bildenden Рисунок XVIII века. Т. I. С. 153. № 193.

knstler… begrndet von Ulrich Thieme und Там же.

Г. И. Скородумов (?). Концерт. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГТГ, инв. № Р- в его правой части, так и за счет мягкой заливки кистью законченных фигур. Однако масте ра, очевидно, не удовлетворили оба варианта, поэтому рисунки остались незавершенными.

Набросок из альбома М. Б. Розенберга, безусловно, является значительным допол нением к творческому наследию Г. И. Скородумова. Его интерес к жанровым сценам, часто подчеркиваемый исследователями, но доказываемый лишь крайне немногими примерами, получает в данном случае новое важное подтверждение. В наброске отрази лись наблюдательный и ироничный взгляд, точный и живой рисунок, композиционное мастерство – черты, свойственные лучшим работам художника.

Рассмотренный рисунок Г. И. Скородумова – один из тех маленьких шедевров, ко торые позволяют назвать альбом доктора М. Б. Розенберга не только важным исто рическим памятником, но и уникальным собранием рисунков конца XVIII – первой половины XIX в., замечательным как по художественному уровню включенных в него произведений, так и по количеству имен известных мастеров.

Комелова Г. Н. Альбом М. Б. Розенберга // Стасов В. В. Живописец Штернберг // Вест 1 СГЭ. Л., 1960. [Вып.] 18. С. 14–16. (Далее – ник изящных искусств. СПб., 1887. Т. V.

Комелова Г. Н. 1960.) Вып. 5. С. 25.

Записки ректора и профессора Академии Дневник художника А. Н. Мокрицкого. М., 2 художеств Федора Ивановича Иордана. М., 1975. С. 131.

1918. С. 197. Цит. по: Битюцкая С. И. В. И. Штернберг // Гусева Е. Н. О дагеротипе «А. А. Иванов Гос. Третьяковская галерея. Материалы и ис в группе русских художников в Риме» // след. М., 1956. Вып. I. С. 82.

Памятники культуры. Новые открытия. 1995. Цит. по: Бартенева М. И. Николай Бенуа. Л., М., 1996. С. 256. 1985. С. 20.

ЯКОВ СЕРЯКОВ – МАСТЕР КАМЕРНОГО ПОРТРЕТА торговлей в Апраксином дворе. Это место было бойкое, торговое, сравнительно недалеко находилось и чрево Петербурга – Сенная пло щадь, вокруг которой с ХVIII в. располагались мастерские всевозможных ремесленников, по рой чрезвычайно высокого уровня. В 1824 г.

П. Серяков перевез сюда и всех членов своей семьи. Дети должны были приучаться к «делу», осваивать тонкости торговых операций. Один И. Н. Уханова из его сыновей Яков, родившийся еще в деревне Холопово Солигалического уезда Костромской губернии в 1818 г., интересовался не столько ЯКОВ СЕРЯКОВ – МАСТЕР КАМЕРНОГО ПОРТРЕТА процессом торговли, сколь техникой изготов ления скобяных изделий2. Мальчик оказался не только смышленым, но и достаточно спо Русская провинция постоянно поставляла талантливых, деятельных людей в столич собным, чтобы пробовать свои силы в создании ные города. В ХIХ столетии в Петербург приезжали в поисках счастья – кто для того, разных поделок. Он изготовлял хитроумные сек чтобы завести собственное дело, развернуть производство, кто для обучения наукам ретные замки, которые высоко ценились среди и искусствам. На берегах Невы в то время велась чрезвычайно активная художествен Портрет неизвестного купца.

покупателей. В доме отца он случайно обнару ная жизнь во всех ее сферах. Лучшие архитекторы возводили общественные здания 1838. Гипс, рельеф жил кусок кости, по-видимому слоновой, и поп и частные особняки, скульпторы и живописцы украшали их интерьеры, насыщая каби робовал резать. Трудно сказать, что именно он неты, гостиные, салоны и другие комнаты всевозможными бытовыми и художественны первоначально пытался изобразить, как именно он тренировался в мастерстве обработки ми предметами – осветительными приборами, мебелью, фарфоровыми и стеклянными кости. Видимо, прежде чем резать по кости он пробовал свои силы художника в бо вазами, каминными и настольными часами, скульптурой, всевозможными камерными лее простом материале, скорее всего в дереве. Не случайно до наших дней сохрани портретными статуэтками с изображениями жанровых сцен или животных. Искусство лось несколько его работ, исполненных в этом материале, а также в гипсе. В собрании ХIХ в. было разносторонним, в его основе Эрмитажа хранится пластина с профильным портретом неизвестного купца, подписан лежали принципы реалистического вос ная автором: «Я Серяковъ 1838» (инв. № Эррз-5471). Внешне эта пластина напоминает произведения образов или избранных тем.

кость, но по своей текстуре, а это видно по небольшому сколу по краю, она ближе В этом направлении работали как крупные всего к гипсу, покрытому легким слоем какого-то маслянистого вещества. Резьба была мастера, так и те, кому не довелось получить проведена достаточно тщательно, на поверхности не оставлено случайных штрихов образования в классах Академии художеств.

и ненужных линий. Это не отливка, а именно рельефная резьба, тип которой получил Одним из таких был Яков Панфилович Се развитие в творчестве Серякова.

ряков, великолепный резчик по кости, ко Считается, что первой его самостоятельной работой в кости был автопортрет. Как торый создал галерею образов своих совре отмечалось в «Русском художественном листке» за 1862 г., молодому резчику удалось менников от императоров и великих князей достичь удивительного сходства с натурой и проявить отточенность исполнительского до рядовых граждан России1. Он не был уче мастерства. Все известные на сегодняшний день его работы – это небольшие рельеф ником И. П. Витали, П. К. Клодта, Н. Н. Пи ные портреты или настольные камерные скульптуры, изображавшие чиновников, куп менова, Н. А. Рамазанова или какого-либо цов, артистов, военных, врачей, духовных лиц, представителей высшего аристократи иного мастера. Он был самоучкой, который ческого общества.

прекрасно ощущал и талантливо выражал В 1830-е гг. Серяковы уже числились «санктпетербургскими мещанами», а в 1839 г.

в своих камерных произведениях реалии Яков пытался поступить на «казенный кошт» в Академию трех знатнейших художеств, своего времени.

рассчитывая на уже имевшийся у него опыт. Как отмечали биографы Я. Серякова, чи В начале ХIХ столетия оброчный кре новники Академии проявили равнодушие к молодому человеку, увлекавшемуся резьбой постной Панфил Серяков с двумя братьями по кости и дереву3. Между тем его работы были замечены публикой, они принима прибыл из Костромской губернии в Петер Портрет Я. П. Серякова. Середина ХIХ в.

лись заказчиками с одобрением. Так, в 1842 г. Я. Серяков выполнил бюст наследника бург, чтобы заниматься мелкой скобяной Литография 184 ЯКОВ СЕРЯКОВ – МАСТЕР КАМЕРНОГО ПОРТРЕТА И. Н. УХАНОВА Резчик не привнес каких-либо изменений в композиционное построение или трактов ку сюжета. Он с достаточной точностью воспроизвел оригинал, избрав для этого при вычный для себя материал. Кроме графических материалов Яков Серяков вполне мог пользоваться и фотографиями своих заказчиков. Насколько подтвержденным является мнение, что он работал и с натурой, трудно сказать. Возможно, он делал зарисовки или эскизы, допустим, в глине, в дальнейшем отрабатывая все детали в избранном материа ле. К большому сожалению, до наших дней не дошли какие-либо дневники или иные документы, освещающие жизнь и творчество этого талантливого человека. О его искус стве можно судить, глядя на произведения, сохранившиеся в разных музеях и частных собраниях. Одной из самых крупных в настоящее время следует считать коллекцию, которая находится в Государственном Эрмитаже.

В 2005 г. от ленинградских коллекционеров, собирателей произведений искусства прошлого Роммов в Отдел истории русской культуры музея поступили гравированный портрет Я. П. Серякова и двадцать костяных портретов его работы. Данное приобрете ние существенно обогатило уже имевшееся собрание произведений этого мастера и те перь позволяет более полно характеризовать его творчество как блестящего резчика по кости. Хотя известно, что он использовал, как упоминалось выше, и другие материалы – сохранились его работы из дерева, гипса, бисквита, чугуна и бронзы. Наблюдательный, острый глаз художника уже в предварительном эскизе фиксировал все физиологические особенности портретируемого, улавливал индивидуальность черт, а также психологи ческое состояние. В собрании Эрмитажа имеются уже вошедшие в публикации парные портреты купцов А. В. и М. Л. Кругловых, исполненные в 1844 г. (инв. № ЭРК-97, 98).

Серяков использовал две прямоугольные достаточно толстые костяные пластины.

В центр каждой из них поместил рельефный поясной портрет, слегка углубленный в овал. На оборотной стороне расположена подпись: «Афон. Васил. Круглов род. 1791 г.

Портрет Я. П. Серякова в мастерской.

Середина ХIХ в. Литография российского престола, за что получил в награду драгоценный перстень4. В семье он не получал поддержки в своем увлечении утонченным искусством. Лишь после смерти отца в 1844 г. Яков Панфилович ликвидировал лавку скобяной торговли и полностью по святил себя художественному творчеству. Не случайно в петербургской газете «Северная пчела» от 14 марта 1842 г. сообщалось, что лучше всего о нем можно узнать в магазине Тамма5. В витринах магазина К. А. Полякова на Невском проспекте выставлялись об разцы работ Якова Серякова. Как правило, это были рельефные портреты на костяных пластинах, бюсты и крайне редко – фигуры. В шестом номере «Иллюстрированной газеты» за 1863 г. было воспроизведено особо интересное изображение Я. П. Серякова, сидящего за небольшим столом, на котором расположены три костяных бюста и один овальный медальон. Это, несомненно, весьма почетная публикация портрета признан ного художника резьбы по кости, известного в Петербурге и за его пределами.

В весьма умеренной по количеству литературе, посвященной этому мастеру камерно го портрета, отмечается, что он, несомненно, использовал в качестве первоисточников графические оригиналы. В этом нас убеждает одна из публикаций лондонского аукци она Сотби 2003 г., где была выставлена на продажу костяная пластина с изображением Николая I на смертном одре, подписанная Я. Серяковым и датированная 1855 г. Мастер для своего рельефа использовал литографию К. Поля с рисунка К. К. Пиратского6. Парные портреты купцов А. В. и М. Л. Кругловых. 1844. Кость, рельеф, гравировка 186 ЯКОВ СЕРЯКОВ – МАСТЕР КАМЕРНОГО ПОРТРЕТА И. Н. УХАНОВА Работ. Як. Серяковъ. 1844 г.», на другой – «Марем. Леонт. Круглова род. 1806 г. Ра- самым пополняя коллекции императорского музея. По-видимому, 1848 г. оказался для бот. Як. Серяковъ. 1844 г.». Четкий почерк, которым сделаны надписи, не позволяют Серякова особенно плодотворным. Известно, что за костяной резной медальон с порт думать, что косторез лишь недавно освоил грамоту, как предполагают некоторые ис- ретом великого князя Михаила Павловича мастер был награжден ценным перстнем сто следователи. Настойчивость в его характере, устремленность в овладении искусством имостью в 150 руб. серебром и в том же году получил еще один – бриллиантовый резьбы, достаточно рано установившиеся связи с книжными магазинами, надо полагать перстень с гранатом. В марте 1848 г. Серякову пожаловали золотые часы, а в соответ и с отдельными художниками, – все это позволяет говорить о его культуре и несомнен- ствующем прилагаемом по этому случаю документе он именуется резчиком портретов ной осведомленности в разных сферах знаний. В противном случае невозможно было из слоновой кости. Однако оплата его произведений не всегда была столь значитель бы претендовать на поступление в Академию художеств в Санкт-Петербурге. ной, иногда составляла 2 руб. серебром. Естественно, работы он выполнял подчас ради К 1840-м гг. относятся многие великолепно исполненные рельефные и объемные насущного заработка, поэтому и плата за них была различной.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.